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Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Les trois territoires de la fiction : le Roland furieux et ses illustrateurs », Geographiæ imaginariæ : Dresser le cadastre des mondes inconnus dans la fiction narrative de l’Ancien Régime, dir. M.-Ch. Pioffet et I. Lachance, Presses de l’Université Laval, Éditions du Cierl, « Symposiums », 2011, p. 165-193, 8 ill.

Les trois territoires de la fiction : Le Roland furieux et ses illustrateurs

Stéphane Lojkine

En dehors des trois éditions ferraraises qui jalonnent la constitution du texte du Roland furieux (1516, 1521, 1532) paraissent dans l’intervalle d’autres éditions, à Milan (1524) et, surtout, à Venise (1526, 1527, 1531). L’abondance de ces éditions atteste du succès immense du livre, qui a permis aux éditeurs de se lancer dans l’aventure commerciale de leur illustration.

Les premières vignettes, gravées sur bois, occupent une moitié de page : c’est le cas de l’édition Giolito de Ferrari, in-8°, Venise, 1549, reprise par Nucio à Anvers en 1558, et de l’édition Valvassori, in-4°, 1566, et Rampazetto de 1570, toutes deux vénitiennes. Gravures petites, tributaires de l’enluminure gothique qu’elles imitent grossièrement, ces premières images privilégient l’agon chevaleresque, affrontement ou réconciliation, combat ou banquet. En 1556, l’édition Valgrisi¹ propose pour la première fois des gravures sur bois occupant la pleine page d’un volume in-4° (ou grand in-8° ?). Cette édition, dont les images auraient été dessinées par Dosso Dossi, peintre et ami de l’Arioste, connaît un succès foudroyant, dont attestent ses nombreuses réimpressions, entre 1558 et 1580². Dans l’espace libéré de la pleine page, les personnages pullulent, malgré la difficulté du travail du bois : à l’épure de l’agon épique succèdent les méandres de la narration. Enfin, l’édition Franceschi de 1584³ introduit une innovation technique décisive : elle propose cette fois des gravures sur cuivre, fortement inspirées de celles de l’édition Valgrisi et signées d’un grand nom de la gravure, Girolamo Porro (1520-1604), qui s’était fait connaître comme cartographe en illustrant L’isole piu famose del mondo de Thomaso Porcacchi (1572, 1575, 1590, 1604). Lui-même commentateur et éditeur de l’Arioste, Porcacchi a peut-être été l’initiateur, sinon le commanditaire de G. Porro pour cette série exceptionnelle.

Car la nouveauté n’est pas seulement technique : Girolamo Porro rationalise l’espace narratif de ces gravures fourmillantes de personnages. Ce qui constituait dans l’édition Valgrisi un résumé visuel quasiment exhaustif des événements de chaque chant s’ordonne dans l’édition Franceschi autour d’un épisode unique, pris dans une perspective unique et tendant à constituer, théâtralement, une scène. C’est là une révolution sans retour : après la quasi éclipse illustrative du dix-septième siècle⁴, les grandes éditions illustrées de l’Arioste au dix-huitième siècle ne représenteront plus que des scènes de roman⁵.

Ce basculement sémiologique, de l’édition Valgrisi à l’édition Franceschi, marque une étape décisive dans la constitution du roman moderne. Il déconstruit la performance médiévale et consacre l’assomption de la scène. Or, point de scène sans la mise en œuvre forte, la promotion même d’un espace de la représentation. Cet espace s’est d’abord constitué à partir d’une géographie imaginaire : géographie cartographique d’abord, topographie spectaculaire ensuite. Entre performance et scène s’ouvre alors, dans l’histoire de la représentation romanesque, un moment géographique. Ce moment géographique se manifeste avec éclat dans l’illustration. Mais il était en quelque sorte structuralement programmé par le texte, chaque chant s’ordonnant à partir d’une structure territoriale qui vient se superposer à une structure narrative désuète.

Pourtant, malgré la foison d’œuvres théâtrales qu’il a nourries et influencées, le Roland furieux, paradoxalement, n’obéit pas à une économie de la scène : celle-ci s’est constituée à partir de lui, mais hors de lui. La géographie imaginaire du Roland furieux y est sans cesse retournée, contredite par un imaginaire antagoniste de l’invisibilité. Entre hypervisibilité cartographique et invisibilité des vortex de la fiction, le récit ariostien se constitue comme un dispositif.

Tractations pour le mariage de Bradamante. Illustration du chant XLIV du Roland furieux, Venise, Valgrisi, in-8°, 1556, réimpression de 1562, BnF, Résac YD 389. Gravure sur bois d’après un dessin de Dosso Dossi (?)

Pour développer notre propos, nous partirons de quatre gravures de l’édition Valgrisi, où la dimension cartographique de l’image s’exprime de façon particulièrement frappante : il s’agit des gravures des chants XV, XVIII, XX et XLIV⁶.

Le moment géographique

La gravure du chant XLIV paraît à première vue particulièrement confuse, non seulement parce qu’elle obéit à des codes de composition déroutants pour le lecteur moderne, mais aussi parce qu’elle suit au plus près un enchaînement particulièrement serré de péripéties. Au-delà cependant de la difficulté du déchiffrement, la dissémination cartographique de l’image est caractéristique d’une organisation du récit à partir de ce que nous avons défini, entre performance et scène, comme moment géographique.

En bas à droite, dans la grotte de l’ermite qui les a accueillis, Renaud de Montauban donne l’accolade à Roger, son futur beau-frère, qui vient d’être converti au christianisme⁷. L’accolade sous les auspices de l’ermite figure le résultat de son discours : il a persuadé Renaud d’accepter l’union de sa sœur Bradamante avec Roger. Sur la gauche, Olivier, Sobrin et Roland⁸ approuvent ce projet.

L’épisode est circonscrit par un ourlet rocheux qui délimite la cella de l’ermite, où le texte situe la scène (stance 14). Il est précédé à gauche par l’arrivée des chevaliers dans l’île de l’ermite (chant XLIII, st. 190). Sobrin, voyant l’effet de la bénédiction de l’ermite sur Olivier, qui en sort miraculeusement guéri (chant XLIII, st. 179), demande alors le baptême : il est représenté à droite de l’ermite, sans armes, les bras croisés sur sa poitrine. Aucune abréviation n’indique son nom, peut-être parce que la performance consiste justement, par le baptême, à lui en donner un⁹.

On voit au centre de la gravure les chevaliers quitter l’île. Ils montent sur leur bateau par une petite passerelle de bois¹⁰. Le bateau est représenté trois fois de droite à gauche, appareillant depuis l’île de l’ermite, puis en mer, puis arrivant en vue de Marseille (MAR¹¹) Le mouvement narratif l’emporte alors sur la performance : le graveur omet l’ermite bénissant les chevaliers à leur départ.

Pendant ce temps, à droite, Astolphe (AST), aux portes de Bizerte (BIS), un port tunisien qu’il vient d’assiéger victorieusement, fait ses adieux à son allié le Sénapes (R. NU. : « il re de’ Nubi », st. 19) et lui donne à emporter le vent austral enfermé dans une outre (st. 21-22). En dessous, « la flotte qui défit les païens sur les eaux » campe devant les murailles de Bizerte : Astolphe la transformera en forêt qui se dissipera dans les airs (st. 20). Au-dessus, toujours à droite, les chevaux des Nubiens, retournés devant les défilés de l’Atlas (ATLA), redeviennent des rochers (st. 23).

À gauche de Bizerte, vers le centre de la gravure, Astolphe (AST.) monté sur son hippogriffe, vole en Sardaigne (SAR.) puis en Corse (COR., st. 24) ; il arrive en Provence, libère l’hippogriffe et rejoint à Marseille (MAR, complètement à gauche) Renaud, Roland, Sobrin, Roger et Olivier¹². La partie médiane de la gravure est donc principalement occupée par l’itinéraire d’Astolphe, représenté sept fois : Astolphe parcourt toute la largeur de la gravure de droite à gauche pour aller de Bizerte à Marseille, puis la moitié de la largeur de gauche à droite pour aller de Marseille aux portes de Paris.

Dans le texte, Charlemagne vient à la rencontre des chevaliers « sopra la Sonna », sur les bords de la Saône (st. 28). On le voit ici sous les deux colonnes de son palais parisien (CAR.) accompagné de sa femme Galerane (GAL.), devant les murs de Paris (PARI.), face aux chevaliers rassemblés à gauche. À droite, Marphise (M.) embrasse son frère Roger (RVG.) et Bradamante (B.) se joint à lui et à Astolphe (AST., st. 30).

Un peu plus haut, et plus à droite, la troupe entre dans la ville en triomphe : Charlemagne en tête (CAR.), accompagné de Roger (RV) flanc à flanc (st. 31), puis Roland et Renaud (OR. au-dessus, RI. en dessous) ont déjà franchi les portes, tandis qu’Astolphe, Sobrin et Olivier se pressent encore au dehors (AST. et SOB. au-dessus, OLI en dessous). Les Parisiens jettent des fleurs de leurs fenêtres (st. 32).

Sur la gauche, dans le palais impérial, devant Charles (C.) assis sur son trône à l’extrême gauche, Renaud (RI.) explique à son père Aymon (AMO.), guère content, qu’il a donné sa sœur Bradamante (BRA.) à Roger (st. 35-36). Plus à droite, Béatrice (BEA.), la femme d’Aymon, a une explication orageuse avec Bradamante (BRA., st. 37-39). Le texte s’étend à cet endroit sur le désespoir de Bradamante (st. 40-47), puis de Roger (st. 48-59), que Bradamante rassure (st. 60-67) : rien d’équivalent sur la gravure qui, laissant de côté les états d’âme, passe à la stance 68. Bradamante demande alors l’intervention de Charles (CA.), qu’on voit entre elle (BRA.) et Roger (RV.) à droite dans le palais : elle souhaite que son futur époux se mesure d’abord avec elle par les armes. S’il est vaincu, qu’il aille chercher une compagne ailleurs (st. 70). L’illustration privilégie une fois encore la demande de performance. Charlemagne accepte l’épreuve sollicitée par Bradamante, mais Aymon et Béatrice emploient alors la ruse : ils conduisent Bradamante à Rochefort (BEA., BRA., AMO. pour « Amone », R. FOR. pour « Roccaforte » ; st. 72), que la gravure, en accord avec le texte¹³, situe… entre Perpignan au sud et Carcassonne au nord !

Roger chez les Bulgares. Détail de la gravure précédente (partie supérieure)

Comprenant que Bradamante a été enlevée, Roger franchit la Meuse et le Rhin, passe des contrées de l’Autriche à la Hongrie, longe le Danube par la rive droite et chevauche tant et si bien qu’il arrive à Belgrade (st. 78). Sur la gravure, au-dessus de Paris, de gauche à droite, sont représentées la Meuse (F. M. et plus loin par erreur F. MIS. pour « Fiume Mosa »), le Rhin (F RNE par erreur pour « Fiume Reno »), puis deux bourgades (CON’OST et VNG, « contrade d’Osterriche¹⁴ » et « Ungheria »), enfin la citadelle de Belgrade (BELG). Roger est représenté arrivant à cheval devant Belgrade, accompagné, comme l’indique le texte, de son seul et plus fidèle écuyer.

Au-dessus de Belgrade qu’elle est censée occuper, l’armée des Bulgares (BVL) tente de contenir l’avance de Constantin (CON), empereur des Grecs, qui vient, à droite, de jeter un pont sur le Danube (F DAN pour « Fiume Danubio », st. 80). Sur l’autre rive, les tentes des Grecs sont dressées au croisement du Danube et de la Save (F. SA. pour « Fiume Sava », st. 79). Au-dessus, Léon (LE.), le fils de Constantin, fait diversion et, plus à gauche, tue le roi des Bulgares, Vatran (VATRA., st. 83). Complètement à gauche, et plus bas, les Bulgares, déroutés par la mort de leur chef, font volte-face et fuient (st. 84)¹⁵.Tout en haut, à la verticale de Belgrade, Roger secourt alors les Bulgares en déroute, par haine pour Léon, le rival qu’Aymon destine à sa fille Bradamante : les Bulgares reprennent l’avantage. Roger arrive d’abord mêlé aux Grecs (RV, st. 84), abaisse sa lance pour charger un neveu de Constantin (RV, st. 85-86), puis dégaine l’épée Balisarde (RVG., st. 87) ; enfin il appelle Léon sans le voir (RV, st. 93).

Pendant ce temps, Léon (LE) monté sur un tertre ne peut s’empêcher d’admirer Roger (st. 89-93). Sa position surplombante lui permet de voir sans être vu et d’embrasser l’ensemble de la scène de bataille : le dispositif scénique l’emporte ici sur la performance. Léon fait sonner la retraite et les Grecs retraversent le Danube en sens inverse, sur le pont du haut (st. 94). Délaissant les Bulgares, Roger poursuit Léon. En haut à droite, il arrive dans la cité de Novigrad (NOVEN. pour « Novengrado ») où, au chant suivant, il sera fait prisonnier (XLV, 10).

La composition générale de la gravure fait apparaître nettement trois territoires, délimités par la mer : en bas, l’île de l’ermite constitue le territoire de la performance chevaleresque (st. 1-18). L’ermite convertit, baptise, réconcilie. Son île incarne les anciennes valeurs : la foi, la fidélité, l’amitié.

En haut à droite, le second territoire est l’Afrique. Astolphe est vainqueur, mais s’en va (st. 19-26)¹⁶. Ce territoire, provisoirement acquis aux chrétiens, demeure celui des Infidèles, la victoire d’Astolphe « fut sanglante et sans joie » (st. 19). Cette précarité est figurée par l’outre des vents, calquée sur l’épisode d’Ulysse et d’Éole dans l’Odyssée (chant X, st. 20-26), ainsi que par le prodige des chevaux transformés en pierre. Magie et déchaînement des éléments sont l’apanage de ces lieux d’incertitude et de revirements.

Le troisième territoire, en haut à gauche, est le plus densément peuplé de figures : c’est là que se consacre toute l’activité narrative du chant XLIV, centrée sur la querelle autour du mariage de Bradamante. Marseille, Paris et Belgrade y sont brutalement superposées, l’Autriche et la Hongrie y constituent deux châteaux, tandis que la Meuse se jette bien malencontreusement dans le Danube, aux portes de Belgrade. Le territoire fictionnel concentre la narration et réorganise la géographie des lieux en une topographie théâtrale : devant, la scène du conflit est constituée par la cour de Charlemagne dans Paris, où Renaud, Roger et Bradamante, d’une part, Aymon et Béatrice, d’autre part, se déchirent. Derrière, la coulisse est constituée par les combats de Roger pour éliminer son rival, Léon le Grec. Ce troisième territoire oppose à l’économie féodale de la performance (en bas) l’économie marchande de la scène : sur la scène de la cour de Charles, et dans ses coulisses, il s’agit de monnayer l’échange de Bradamante. Ainsi se répète la scène primitive du Roland furieux, la mise à prix d’Angélique, entre Renaud et Roland, sous le contrôle de Charles (chant I, st. 9).

En haut à droite, Roger franchit le Danube pour entrer dans Novigrad et s’y faire prendre traîtreusement : Novigrad est représentée au-dessus de Bizerte, et Roger franchit le Danube symétriquement à Astolphe franchissant la Méditerranée. Novigrad répète ainsi en quelque sorte le territoire de l’incertitude, de la trahison et de la négation des valeurs, outre fleuve comme l’Afrique est située outre mer. Selon la logique symbolique des territoires qui se manifeste dans la gravure, Novigrad se situe en quelque sorte en Afrique…

La géographie imaginaire des lieux de la narration procède par distorsions de la géographie réelle. Ici, il ne s’agit pas d’inventer des royaumes fabuleux, de créer des îles allégoriques (comme par exemple au chant VI, avec l’île d’Alcine), mais bien de recomposer la carte du monde pour la faire coïncider avec une topographie narrative symbolique.

L’île de l’ermite est à la fois un champ clos, où l’accolade chevaleresque est célébrée, et une étape à laquelle on arrive et d’où l’on part, entre deux voyages. Elle est île symbolique et île cartographique. Il ne s’agit pas dès lors pour le graveur d’organiser géométralement un espace où la bordure d’une côte, d’un port circonscrirait la cellule, la grotte retranchée de l’ermite, où un dehors viendrait s’articuler à un dedans. Le dedans performatif de l’accolade (que l’édition Valvassori retient quasiment exclusivement pour l’île) est brutalement superposé au dehors narratif du voyage (que privilégiera l’édition Franceschi), au moyen d’une frontière rocheuse de carton pâte théâtral qui semble prolonger la frontière fluviale de la Méditerranée.

Plus haut, entre la Tunisie et la Provence, le bras méditerranéen ne comporte que la Corse et la Sardaigne, sans Italie : le méandre narratif est réduit au plus simple. Il disparaîtra complètement dans la gravure de Girolamo Porro, qui met en perspective les seules villes de France à l’horizon de l’île de l’ermite.

La géographie de la fiction passe au rouleau compresseur de l’unification scénique : Paris s’avance en Provence à la rencontre des chevaliers fraîchement débarqués à Marseille. La ville, qui n’est pas nommée dans le texte, est située sur les bords de la Saône (st. 28) : pour l’illustrateur, cette ville ne peut être que Paris, désignée conventionnellement dans le Roland furieux comme la capitale assiégée de Charlemagne. Rochefort, probablement Rochefort-du-Gard, est placée au bord de la mer, entre Carcassonne dans l’Aude et Perpignan dans les Pyrénées orientales, non parce que c’est réellement un port, mais parce que, dans le récit, l’emprisonnement de Bradamante est un terminus narratif.

Les fleuves enfin, en haut à gauche, quadrillent l’espace selon une géographie aberrante : la Meuse, la Save et le Danube convergent devant Belgrade ; la Save prend sa source ou se déverse en Méditerranée. Ces aberrations topographiques sont motivées symboliquement. Sur l’axe vertical, le Danube, parallèle à la Méditerranée, répète la même frontière entre les lieux de valorisation et de glorification, d’une part (Paris et Belgrade célébrant le triomphe de Roger) et, d’autre part, les lieux de la défaite et de la trahison (Novigrad et Bizerte). Sur l’axe horizontal, la Meuse et la Save dessinent la frontière entre la scène en bas, la cour de Charlemagne, et le hors-scène en haut, les coulisses du réel, la guerre des Bulgares et des Grecs.

Structure territoriale du chant

Cette tripartition de l’espace de la représentation est récurrente dans les gravures de l’édition Valgrisi. Elle ne constitue pas seulement une technique de composition de l’image narrative ; elle interprète le texte et donne à voir le dispositif de son récit, masqué par les lignes brisées, enchevêtrées de sa prolifération narrative. Aux trois niveaux, abstraits, du dispositif du récit ariostien (performance chevaleresque, renversement symbolique, scène de roman), correspondent les trois territoires de la gravure, qui sont aussi les trois mondes fictionnels que traverse, à chaque fois, la narration.

Or, cette correspondance constitue une aberration logique : alors que les niveaux du dispositif sont concomitants (la performance tournant continûment à la scène), les territoires de la gravure comme les mondes de la fiction sont censés apparaître successivement dans le récit et se disposer séparément dans l’espace cartographique du chant. Succession géométrale (ou narrative) et superposition sémiologique semblent inconciliables.

Assaut d’Agramant contre Charlemagne à Paris. Illustration du chant XV, Venise, Valgrisi, 1562, BnF, Résac YD 389

Nous nous proposons de montrer, à partir de quelques exemples, comment s’exprime cette aberration, à partir d’une structure territoriale tripartite aussi imperturbablement récurrente qu’irréductible à toute logique narrative.

Le chant XV s’ouvre sur l’assaut d’Agramant, roi d’Afrique et chef de l’expédition contre Charlemagne, aux portes de Paris. Cet assaut occupe la base de la gravure, avec le nom d’Agramant bien visible sur le bouclier du guerrier de tête (AGRA.). Le face à face agonistique constitue le premier territoire, sur le modèle de la performance chevaleresque, qui oppose les épées des Maures aux pointes des lances chrétiennes émergeant de la porte¹⁷.

À mi hauteur, à droite, s’élève le palais de Logistille, avec son jardin suspendu en haut. Logistille (LO.) donne un livre d’enchantements et un cor magique à Astolphe (AS.), qui s’apprête à partir en bateau (st. 13-14)¹⁸. Le château de Logistille, la fée de la rationalité, se présente comme une tour et constitue en quelque sorte une réplique au second plan de la porte de Paris, où la guerre fait rage. Bien qu’aucune rupture territoriale ne soit marquée au sol entre le premier et le second plan, ce jeu de réplique entre les deux tours permet de différencier le deuxième territoire de la gravure et du chant, où règnent l’allégorie et les enchantements.

En haut, le troisième territoire, séparé des deux précédents par l’océan Indien, est celui de la carte, où les éléments de la narration sont disposés sur les régions du monde : le sol en est traité différemment, à la manière d’un sol de carte, lisse et abstrait, aux reliefs stylisés, et à l’opposé de la terre grumeleuse, aux aspérités caillouteuses du bas de la gravure. De droite à gauche, Astolphe longe l’Inde (INDIA) et l’embouchure du Gange (GANGI. Fl, st. 16-17), la Perse (PERSIA) et le golfe persique (noté par erreur M. PON. pour « mare ponticum » : la mer Noire, st. 37), puis traverse par terre l’Arabie (ARABIA) jusqu’à la mer Rouge (MAR. ROS., st. 39). Il chevauche le long du canal de Trajan (F. TRA., st. 40), qui relie la mer Rouge au Nil (NILO. F., st. 41)¹⁹. Là il rencontre un ermite sur une barque (st. 41-42).

A partir de ce point de rencontre, la ligne narrative repart sur la gravure de la gauche vers la droite pour dérouler les combats d’Astolphe contre Caligorant (CAL.)²⁰, puis contre Orrile (HORR.²¹). Ce troisième territoire, où la narration s’emballe et les épisodes se multiplient comme à la fin du chant XLIV, apparaît dans la composition d’ensemble comme un décor de fond de scène²², encadré par les portes-coulisses de Charles et de Logistille, et séparé d’eux par l’océan Indien. Astolphe, qui s’apprête à partir de chez Logistille, va se tourner vers lui, se disposer, en spectateur, face à lui. La cartographie est ainsi prête à basculer en scénographie.

Griffon aux portes de Damas. Illustration du chant XVIII, Venise, Valgrisi, 1562, BnF, Résac YD 389

Dans l’illustration du chant XVIII, la distorsion entre la succession narrative du texte et le système des territoires qu’exploite la gravure est encore plus frappante. Comme il est d’usage dans les gravures narratives, le bas de l’image est occupé par le premier épisode du texte à illustrer : ici, Griffon (GRI.), victime des manigances de sa perfide maîtresse Origile et du complice de celle-ci, le couard Martan, s’est fait voler le prix de sa victoire au tournoi de Damas. Traîné sur une charrette d’infamie, il a réussi à se délivrer à la sortie de la ville et, l’épée au poing, il entreprend de reconquérir son honneur sali. Sur la gravure, les hommes qui tombent à ses pieds ou s’enfuient sont représentés, contre l’histoire, en soldats et non en bourgeois. Dans le texte, le pont-levis de la ville se relève précipitamment, laissant les retardataires à la merci de Griffon. Pourtant la bravoure de Griffon doit, visuellement, s’exercer à la bataille, et non dans une mêlée de faubourg avec des gens sans armes : le premier territoire est celui de la performance²³.

Un chemin délimite ce territoire à gauche, de façon à englober, au-dessus du premier épisode, l’arrivée de Noradin, roi de Damas, et sa réconciliation avec Griffon, après le combat de celui-ci à la porte d’un temple. Le chemin relie géographiquement le temple, à gauche, à la ville, à droite, d’où sort Noradin. Dans le texte, l’épisode de la réconciliation n’arrive cependant qu’à la stance 60, après un long détour du narrateur par Paris (st. 26-59), où les ravages de Rodomont sont combattus avec peine par Charlemagne et ses paladins. Paris, qui redevient le théâtre de la narration à la fin du chant XVIII, est représenté en haut à droite, reconnaissable à son île de la Cité.

De même que, dans la gravure du chant XLIV, l’île de l’ermite se partage en un dehors et un dedans, en un rivage narratif et une grotte performative, de même ici le territoire de Damas se partage entre cette extériorité, délimitée par les portes où Griffon massacre les hommes qui l’ont humilié, et l’intérieur de la ville, cernée de remparts, où se joue un second tournoi, après le tournoi traîtreusement gagné par Martan. Comme la grotte de l’ermite, où l’accolade scelle l’amitié des chevaliers au chant XLIV, comme Paris où s’affrontent Charles et Agramant au chant XV, la cité de Damas est au chant XVIII le lieu d’une performance indéfiniment réitérée et faussée, la performance médiévale par excellence qu’est le tournoi.

Entre la geste de Griffon et le second tournoi de Damas, Noradin sortant de la ville pour emprunter le chemin frontière à la rencontre de Griffon fait office d’interface : il émerge spatialement des remparts, mais non temporellement, car le tournoi représenté dans Damas ne viendra que bien après cette sortie. Le territoire est un espace-temps, un chronotope mixte, où s’agrègent des temporalités narratives hétérogènes : au pont-levis où se tient Noradin ne correspond pas de porte ; Noradin émerge littéralement du mur.

Griffon aux portes de Damas. Illustration du chant XVIII, Venise, Valvassori, in-4°, 1566. Gravure sur bois. Montpellier, Médiathèque Émile-Zola, 10948 RES in‑4

Noradin organise donc un tournoi en l’honneur de Griffon, pour se faire pardonner sa méprise et l’infamie de la charrette. La Renommée, figurée par un personnage volant au-dessus de Damas, annonce la chose dans toute la Palestine (st. 96-97). Sansonnet (SAN), Marphise (MAR) et Astolphe (AST) se présentent aux portes de Damas pour participer au tournoi (st. 103). Ils sont accueillis par Noradin (NO), dont le cheval est cette fois dessiné de part et d’autre de la muraille²⁴. Mais le tournoi déclenche un scandale : Marphise reconnaît dans son prix les armes qui lui ont été volées en Arménie. Astolphe et Sansonnet prennent fait et cause pour la cavalière, qui met en déroute ses adversaires et récupère ses armes (st. 119).

Au-dessus de Damas, mais en dessous de la mer Méditerranée, le second territoire²⁵ s’organise autour d’une route transversale, par laquelle nous suivons le trajet d’Aquilant à la recherche de son frère Griffon, avant le second tournoi de Damas. Il faut donc revenir en arrière dans le texte comme dans la succession narrative du récit, contrairement aux règles ordinaires de composition et de lecture des images narratives : la disposition géographique des lieux entre en conflit avec le déroulement des événements et impose cette distorsion. Mais, surtout, à l’espace bipolaire du premier territoire, où la performance éclate, scindée en deux par l’enceinte de Damas et opposant la geste de Griffon à gauche à la geste de Marphise à droite, succède un territoire réunifié par la route narrative qui longe la rive sud de la Méditerranée.

Griffon aux portes de Damas. Illustration du chant XVIII, Venise, Franceschi, 1584, BnF, Résac YD 396. Gravure sur cuivre de Girolamo Porro.

À Jérusalem (GIR, complètement à gauche), un pèlerin grec (P) renseigne Aquilant²⁶ (st. 70-72), qui s’embarque à Jaffa (Zaffo, st. 73) :

La terre de Tyr, le jour suivant,
Il la voit et Sarepta, l’une juste après l’autre.
Il passe Beyrouth et le Djebaïl, et comprend
Qu’à main gauche, Chypre étend ses côtes au loin.
A Tortose depuis Tripoli et à Latakieh
Et au golfe d’Alexandrette il dirige son chemin²⁷ (st. 74).

Après le débarquement d’Aquilant à Antioche (ANT, st. 75), on suit sa route terrestre à Alep (Aleh pour « Aleppe »), Lydda (Lidia) et Larisse (Larissa)²⁸. Avant Mamuga, il rencontre Martan accompagné d’Origile (MAR et HOR, st. 77). Après un interrogatoire musclé, les deux traîtres sont conduits par Aquilant à Damas : on les voit plus bas entre l’enceinte de la ville et la lice du tournoi (H.M.A., st. 87-90).

Comme Astolphe passant de Bizerte à Marseille au chant XLIV, ou du château de Logistille à l’Égypte après avoir traversé tout l’Orient au chant XV, Aquilant occupe le deuxième territoire du chant XVIII de sa route énorme et infatigable : la fiction se mondialise au moment où les valeurs se défont, après le renversement des performances du premier territoire, et alors que le mensonge et la trahison se déploient dans les discours du fourbe Martan et de son âme damnée Origile.

Tout en haut, enfin, au nord de la Méditerranée, s’ouvre le troisième territoire. La France est partagée entre deux camps : à droite, Paris et, devant la ville, les tentes du camp chrétien ; à gauche, entouré d’un fossé, le camp des Sarrasins, où Médor et Cloridan (M. C.) préparent une sortie nocturne spectaculaire (st. 165-171) : il s’agit d’aller récupérer le corps de leur chef Dardinel (DAR.), abandonné sur le champ de bataille, pour lui donner une sépulture. Mais Zerbin (ZER), qui patrouille pour Charlemagne, survient et poursuit avec ses compagnons les deux Sarrasins, qui tentent de se réfugier, en haut à gauche, dans la forêt (st. 192). La geste de Médor esquisse une refondation symbolique de l’épopée : mais c’est la geste d’un simple soldat, d’un Maure, et qui, de surcroît, s’effectue de nuit ; cette refondation ne constitue en rien un retour aux origines performatives de la fiction médiévale.

Médor priant la lune. Détail de la gravure du chant XVIII, édition Valgrisi

Car le troisième territoire révèle ici plus que dans tout autre chant ses potentialités scénographiques : placée dans l’éclairage féerique de la lune, la geste de Cloridan et de Médor fait tableau. Médor, incapable de discerner son capitaine dans l’horrible mélange des cadavres plongés dans la nuit, supplie la lune de l’éclairer :

La lune à cette prière ouvrit la nue
(soit ce fut le hasard soit vraiment l’effet d’une telle foi),
belle comme elle était alors qu’elle s’offrit
et, nue, dans les bras d’Endymion se jeta.
Avec Paris à cette lumière se découvrit
un camp, puis l’autre ; et la montagne et la plaine devinrent visibles ;
on vit aussi les deux collines dans le lointain :
Montmartre à main droite et Montlhéry à l’autre main.

Sa lumière brilla avec plus d’éclat encore
là où d’Aumont gisait le fils mort.
Médor alla, pleurant, à son cher seigneur,
dont il reconnut le bouclier blanc et vermeil ;
et tout son visage il le baigna d’une amère
plainte, dont il avait un ruisseau sous chaque cil,
en gestes si doux, en si douces plaintes
que les vents se seraient arrêtés pour l’écouter²⁹.

La gravure décrit au plus près ce paysage panoramique nocturne, éclairé au centre par un croissant de lune se découvrant entre les nuages³⁰. La narration éclaire successivement l’enceinte de Paris, puis le camp des chrétiens dressé devant la Ville, puis le camp des Sarrazins, puis le paysage plus lointain, avant de se focaliser sur le corps de Dardinel : c’est la scène que choisira Moreau le jeune pour illustrer l’édition Brunet de 1776.

Mais dans l’édition Valgrisi, le paysage cartographique un instant déployé et arrêté est traversé par le mouvement irrépressible de la narration. Dardinel est d’abord représenté au centre, terrassé par Renaud (DAR et RIN, st. 153), puis, au-dessus, écrasé sous son cheval, il est découvert par Médor en prières sous la lune (st. 186) ; enfin, sur la gauche, Médor, qui le porte sur son dos, cherche à atteindre la forêt pour échapper à Zerbin et à ses cavaliers (ZER, st. 188-192).

Guidon et Marphise à Alexandrette. Illustration du chant XX, Venise, Valgrisi, 1562, BnF, Résac YD 389

Citons enfin un dernier exemple de cette tripartition structurale des gravures de l’édition Valgrisi. L’illustration du chant XX représente en bas l’hospitalité donnée par Guidon à Marphise dans la ville d’Alexandrette, tenue par les Amazones. Les récits de Guidon et de Marphise pendant le banquet constituent une performance chevaleresque ; comme l’accolade de Renaud avec Roger (chant XLIV), l’assaut d’Agramant contre Paris (chant XV) ou la fureur de Griffon à Damas (chant XVIII), l’hospitalité de Guidon célèbre les valeurs de la chevalerie. Guidon persuade à gauche l’une de ses épouses, Aléria (ALE.), de trahir les Amazones pour permettre leur fuite. Comme dans les gravures des chants XLIV, XV et XVIII, ce premier territoire se décompose lui-même en un dedans et un dehors : à droite, l’espace public du banquet est le lieu des reconnaissances (de la guerrière comme Marphise, d’Astolphe comme cousin de Guidon) ; à gauche, l’espace privé de la chambre prépare le complot : la chambre est l’espace anti-performatif de la trame narrative, où s’ourdit la rouerie.

Le deuxième territoire est la ville même d’Alexandrette, identifiée à une arène. Le combat programmé entre Guidon et Marphise tourne en débandade des Amazones grâce au cor d’Astolphe et, en fuite, grâce au bateau apprêté par Aléria (st. 95). Comme aux chants XV et XLIV, le deuxième territoire est traversé de gauche à droite par un voyage maritime, non plus aventure aveugle et marquée par l’aléa, mais trajet concerté et repérable sur la carte du monde : son tracé prépare le basculement de la représentation vers la fiction panoramique, puis scénique. Le règlement cartographique du trajet remplace le règlement performatif des événements. Comme le second tournoi de Damas au chant XVIII, la joute réglée et indéfiniment relancée par les Amazones bascule en ruse, trahison et fuite : le second territoire est celui du renversement des valeurs et de l’instabilité symbolique.

La partie supérieure de l’image, enfin, déploie une magnifique carte de la Méditerranée, où l’illustrateur a disposé le voyage de Marphise et de ses compagnons, puis, à gauche, sa rencontre avec la vieille Gabrine (G.) et sa victoire contre Pinabel (PIN., st. 111-115), puis contre Zerbin (ZER., st. 117sq.), à qui échoit finalement la charge de transporter la vieille perfide. En haut au centre, Marphise disparaît dans une forêt, comme Cloridan à la fin du chant XVIII. La présence de Gabrine parasite la geste chevaleresque, sans que se dessine ici bien nettement une reconfiguration scénique. Si la reconfiguration scénique n’est pas visible sur la gravure, elle est sensible cependant dans le texte. Le jeu narratif de substitutions qui fait passer Gabrine de main en main déprécie progressivement l’agon chevaleresque au profit de l’effet burlesque que produit la vieille aux côtés du chevalier tenu de l’accompagner (st. 113, 116, 119-120, 128, 132-133) : Gabrine fait tableau, et ce spectacle grotesque pervertit, concurrence l’efficacité performative des combats.

Dispositif fictionnel du Roland furieux

Cette structuration tripartite des gravures de l’édition Valgrisi (performance / basculement / scène) ne saurait être réduite à un procédé de l’illustrateur. Elle interprète en profondeur l’écriture du Roland furieux et en constitue une lecture avisée, d’autant plus pertinente si le dessinateur en était Dosso Dossi, ami de l’Arioste et peut-être un témoin privilégié de l’élaboration du poème.

On remarque immédiatement, à la lecture du Roland furieux, les interruptions narratives fréquentes pour changer, à la volée, de personnages et de lieu, interrompant souvent sciemment l’action à son moment le plus palpitant. Par exemple, dans les premières stances du chant XV, la bataille fait toujours rage devant la porte que Charlemagne défend en personne contre les Sarrasins : la narration appartient encore à la séquence ouverte au chant précédent, centré sur le siège de Paris.

Ce n’est qu’au milieu de la stance 9 que l’Arioste feint de se rappeler tout à coup que doit débuter la geste d’Astolphe, qui constitue le sujet central du chant XV. Il faut donc se transporter de la ville bien réelle de Paris dans l’île allégorique où la fée Logistille arme Astolphe, duc d’Angleterre, en prévision de ses futures aventures :

De ce [combat] ailleurs je veux vous rendre compte
car vers un grand duc force m’est de regarder
lequel me crie et de loin me fait signe,
et me prie que je ne le lâche point de ma plume. Il est temps que je retourne où j’ai laissé
l’aventureux Astolphe d’Angleterre³¹.

Tandis que le narrateur renvoie à son conte ailleurs dans le récit (« altrove io vo’ rendervi conto »), les personnages le sollicitent depuis les territoires de leur fiction : Astolphe fait signe de loin (« di lontano accenna »), d’une île à une autre, depuis laquelle, pour l’Arioste, il s’agit de se transporter. Même transport au chant XVIII, quand il faut une nouvelle fois quitter les sanglants combats parisiens pour la grande geste de Griffon à Damas :

Mais qu’il en soit pour cette fois assez dit
des glorieux hauts faits d’Occident.
Il est temps que je retourne où j’ai laissé Griffon³²…

Avec plus de désinvolture encore, au chant XLIV, alors que Roland et ses compagnons accostent à Marseille, qu’ils vont enfin retrouver Charlemagne, l’Arioste les plante en rade pour retrouver Astolphe :

Mais qu’ils y restent tant que je conduise
avec eux Astolphe, le glorieux duc³³.

Marseille est le lieu de la couture narrative, où nos héros devront patienter le temps que le narrateur y fasse venir le duc depuis Bizerte, en Afrique³⁴.

L’Arioste pratique déjà la technique du séquençage, dont les feuilletons nous ont rendus familiers ; il n’en est cependant pas l’inventeur. C’est la technique narrative du roman gothique, à cette différence que ce n’est plus le conte, mais la personne du narrateur qui en assume la mise en œuvre. On trouvait par exemple dans Lancelot du lac : « Mais en cet endroit le conte ne parle plus ni de Banin ni de Claudas ni de sa compagnie et retourne au roi Ban dont il s’est tu depuis longtemps³⁵. » Le lieu du texte (« ci endroit ») est bien identifié au lieu de l’action où retourne le conte, passant d’un territoire narratif à un autre. Encore dans ce territoire le conte s’en tient-il à une progression linéaire : « Le conte s’en tient donc à son droit chemin et nous dit que le roi Ban avait un voisin dont la terre était limitrophe de la sienne du côté du Berry que l’on appelait alors la Terre-Déserte³⁶. » À la voie droite de la narration correspond la marche droite de Claudas contre Ban de Bénoïc, le père de Lancelot.

Ce système, cependant, s’emballe en quelque sorte chez l’Arioste. Tout d’abord, il ne coïncide pas avec le découpage des chants, introduisant un jeu, une tension entre deux formes de structuration du texte : territoriale, d’une part, et poétique, d’autre part. Ensuite, il ne s’agit plus simplement de se déplacer d’un lieu à un autre, lieux circonscrits, et souvent limitrophes : la fiction se mondialise et se donne à voir comme maillage d’une carte globale, comme occupation, littéralement parlant, géographique. Elle se donne les moyens de cette vision globale, avec l’hippogriffe notamment, qui permet de survoler les territoires (Atlant au chant IV, Roger aux chants VI, VIII et XI, Astolphe au chant XXIII), mais aussi avec des figures allégoriques surplombantes, comme la Renommée appelant au tournoi de Damas au chant XVIII, la Discorde se répandant dans le camp d’Agramant au chant XXVII, ou le char d’Élie sur lequel monte Astolphe au chant XXXIV. La fiction découvre le panorama.

C’est par le jeu entre la structure des territoires et la structure du chant d’une part, par le mouvement globalisant de la fiction qui, en se géographiant pour ainsi dire, tend vers une articulation symbolique unifiée, que se fait jour, pour chaque chant, la succession d’un premier territoire de la performance ― rappelant le monde, les valeurs, mais aussi le mode narratif depuis lequel on part ―, d’un deuxième territoire de l’instabilité et du basculement ― où ce monde et ces valeurs sont renversés, où ce mode narratif est compliqué à l’extrême. Enfin, le troisième territoire est celui de la recomposition scénographique, où se dessine le nouvel espace-temps de la scène de roman, à peine esquissé dans le texte de l’Arioste, mais progressivement hypertrophié dans l’usage ultérieur qui sera fait de la fiction ariostienne ; les scènes les plus célèbres du Roland furieux dans la peinture, l’opéra et le ballet baroques³⁷ relèvent du troisième territoire et ne donnent lieu à ce titre qu’à de minuscules détails dans les gravures narratives : Angélique au rocher secourue par Roger (chant X), Angélique et Médor dans la grotte de leurs amours (chant XIX), Roland découvrant les inscriptions de Médor qui vont le rendre fou de désespoir amoureux (chant XXIII).

Mais la globalisation géographique de la fiction ariostienne ne constitue pas seulement un système des territoires articulé au système du chant. Elle ouvre la fiction à une nouvelle forme, pré-théâtrale, de visibilité : l’île fictionnelle, où, pour reprendre la formule de Frank Lestringant, l’archipel de la fiction³⁸ se déploie comme carte idéale, certes, mais aussi comme paysage. Ainsi de l’île d’Alcine, que Roger, monté sur l’hippogriffe, découvre au chant VI (st. 20-23). De la vision cartographique surplombante, on passe très vite, à mesure que l’hippogriffe descend pour se poser, à une vision panoramique oblique, puis rasante : les oiseaux apparaissent sous les frondaisons, puis les daims et les chèvres sous les bosquets, enfin l’herbe émaillée de fleurs foulée par Roger.

À ce mouvement poétique de spectacularisation de la fiction, appuyée et accentuée par le déploiement de la géographie imaginaire ariostienne, il faut cependant opposer un mouvement rigoureusement inverse et déceptif, qui aimante et précipite les personnages vers leur disparition de la surface visible du territoire narratif. Cette seconde tendance se polarise d’abord autour de l’anneau magique de Brunel, qui rend invisible celui qui le met dans sa bouche. Au chant III, la magicienne Mélisse révèle son existence à Bradamante, qui doit se le procurer pour délivrer Roger son amant des sortilèges d’Atlant. Dans le Roland amoureux de Boiardo, l’anneau avait d’ailleurs appartenu à Roger³⁹. Bradamante récupère l’anneau au chant IV ; elle le confie à Mélisse, qui le donne à Roger au chant VIII. Roger, combattant l’orque de l’île des Ébudiens au chant X, donne l’anneau à Angélique, enchaînée au rocher, afin qu’elle ne pâtisse pas des effets magiques du bouclier d’Atlant. Au chant XI, Angélique se sert de cet anneau pour échapper à Roger qui, arrivé avec elle en Basse-Bretagne, tente de la violer. Angélique réapparaît au chant XII devant Sacripant, puis redisparaît à la barbe de ses poursuivants (st. 57-60). Au chant XXIX, face à Roland, fou, qui se dresse devant elle et Médor, elle utilise à nouveau son anneau, qui « la fait disparaître comme une lumière qu’un souffle éteint » (st. 64).

Mais l’anneau n’est pas le seul instrument d’invisibilité. Le château où Atlant a enfermé Roger, avec ses murailles d’acier, est un espace d’invisibilité où l’on n’accède pas (chant IV, st. 12), d’où l’on ne revient pas (chant IV, st.7) et dont les murs, reflétant le paysage alentour, dérobent aux yeux la présence. Bradamante détruit ce château fictionnel (« finzïon », st. 19 ; « figmento », st. 20) pour libérer Roger, qui lui échappe aussitôt sur l’hippogriffe. Mais surtout Atlant, qui s’est enfui, reconstitue son château au chant XII. Les chevaliers qui y pénètrent, et Roland au premier chef, y trouvent fictivement l’objet de leur désir, dont ils poursuivent le simulacre à l’intérieur : leur désir les maintient ainsi artificieusement enfermés. Le château ne sera détruit qu’au chant XXII, par Astolphe.

D’autres châteaux du Roland furieux procèdent du même espace imaginaire, soustrait à la visibilité et troublant la vision : le château d’Alcine au chant VII, semblable à la demeure de Circé ; le château du Sénapes en Éthiopie, au chant XXXIII, doublement frappé de malédiction avant l’intervention d’Astolphe. Le Sénapes y est aveugle et harcelé par les Harpyes qui pillent et souillent ses repas, le réduisant à la famine (chant XXXIII, st. 112-115). De même, le palais du Temps, au chant XXXV, contient les noms des hommes dont les plaques sont inexorablement jetées dans l’oubli des eaux du Léthé : seuls deux cygnes réussissent à mettre en sûreté quelques noms. Ce palais est donc encore un vortex d’invisibilité, où les figures de la fiction sont précipitées dans l’anéantissement.

Ainsi se dessine la polarité qui ordonne le dispositif fictionnel du Roland furieux : d’un côté, les territoires de la narration constituent le corps géographique, visible de la fiction ; de l’autre, anneaux et châteaux précipitent la narration dans un vide qui signifie sa fin, par la disparition des personnages, ou leur damnatio memoriæ. L’espace du spectacle apparaît alors bordé par le temps de l’oubli, la narration assurant le transfert de l’un dans l’autre, de la surface pleine mais vaine de la carte au corps vide mais total de l’infigurabilité. Dans ce transfert réside l’énigme humaine du désir : c’est poussé par leur désir que les personnages se précipitent dans ces vortex de mort. Il s’agit non de les ignorer, mais de s’arrêter à leur bordure, comme fait Renaud, au dernier château allégorique du conte, au chant XLIII : il ne boira pas à la coupe qui révèle l’infidélité des femmes. Le moment géographique de la fiction subsiste au prix de cette méconnaissance.

Liste des illustrations

Fig 1. Tractations pour le mariage de Bradamante. Illustration du chant XLIV du Roland furieux, Venise, Valgrisi, in-8°, 1556, réimpression de 1562, BnF, Résac YD 389. Gravure sur bois d’après un dessin de Dosso Dossi (?).

Fig. 2. Roger chez les Bulgares. Détail de la gravure précédente (partie supérieure).

Fig. 3. Assaut d’Agramant contre Charlemagne à Paris. Illustration du chant XV, Venise, Valgrisi, 1562, BnF, Résac YD 389.

Fig. 4. Griffon aux portes de Damas. Illustration du chant XVIII, Venise, Valgrisi, 1562, BnF, Résac YD 389.

Fig. 5. Griffon aux portes de Damas. Illustration du chant XVIII, Venise, Valvassori, in-4°, 1566. Gravure sur bois. Montpellier, Médiathèque Émile-Zola, 10948 RES in‑4.

Fig 6. Griffon aux portes de Damas. Illustration du chant XVIII, Venise, Franceschi, 1584, BnF, Résac YD 396. Gravure sur cuivre de Girolamo Porro.

Fig. 7. Médor priant la lune. Détail de la fig. 5 (partie supérieure).

Fig. 8. Guidon et Marphise à Alexandrette. Illustration du chant XX, Venise, Valgrisi, 1562, BnF, Résac YD 389.

Ouvrages consultés

Anonyme, Lancelot du lac. Roman français du XIII^e siècle, Elspeth Kennedy [éd.], François Mosès [trad.], Paris, Librairie générale française, 1991.

Ariosto, Ludovico, Orlando furioso, Venise, Antonio Zatta, 1776, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Imprimés, cote 4-YD-157.

Ariosto, Ludovico, Orlando furioso, Venise, G. A. Valvassori, 1566, Montpellier, Médiathèque Émile-Zola, cote 10948 RES in-4°.

Ariosto, Ludovico, Orlando furioso, Birmingham et Paris, Jean de Baskerville et Jean-Claude Molini, 1775.

Boiardo, Matteo Maria, Orlando innamorato, Venise, Giovani Battista Brigna, 1655, Bibliothèque de l’École normale supérieure.

Coccia, Paolo, « Le illustrazioni dell’“Orlando furioso” (Valgrisi, 1556) già attribuite a Dosso Dossi », La Bibliografia 3 (1991), p. 279-309.

Coste, Florent, « L’île et le chaos dans le Quart Livre », Tracés. Revue de sciences humaines, 3 (2003), p. 71-92, http://traces.revues.org/index3553.html (page consultée le 18 mai 2009).

Fumagalli, Elena, Massimiliano Rossi et Riccardo Spinelli, L’Arme e gli amori. La poesia di Ariosto, Tasso e Guarini nell’arte fiorentina del Seicento, Livourne, Sillabe, 2001.

Gardair, Jean-Michel, « Index analytique », dans L’Arioste, Roland furieux, Francisque Raynard [trad.], 2003, t. II, p. 481-552.

L’Arioste, Roland furieux, André Rochon [trad. et éd.], Paris, Les Belles Lettres, 1998-2002, 4 t.

L’Arioste, Roland furieux, Louis d’Ussieux [trad.], Paris, Brunet, Paris, 1776, Bibliothèque municipale de Lunel, Fonds Médard.

Lestringant, Frank, Le livre des îles. Atlas et récits insulaires de la Genèse à Jules Verne, Genève, Droz, 2002.

Lestringant, Frank, « L’insulaire de Rabelais ou la fiction en archipel (pour une lecture topographique du Quart Livre) », Études rabelaisiennes 21 (1988), p. 248-274.

Rossi, Massimiliano et Fiorella Gioffredi Superbi (dir.), L’Arme e gli Amori. Ariosto, Tasso and Guarini in Late Renaissance Florence, Florence, Olschki, 2004.

Troyes, Chrétien de, Le conte du Graal ou le Roman de Perceval, Charles Méla [éd.], Paris, Librairie générale française, 1992.