- Utpictura18 Casanova

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Casanova, la séduction des possibles », cours d'agrégation 2020-2021, université d'Aix-Marseille. Le cours a lieu le mercredi par quinzaine de 13h à 16h salle E109.

Casanova, la séduction des possibles

Pour séduire, il faut se faire valoir ; mais dans la séduction, c’est l’autre qui importe, c’est l’autre qu’il s’agit d’intéresser à soi. Cela implique un retrait de soi au profit de l’autre. La séduction est donc à la fois écriture de soi et suppression de soi, elle constitue le soi en réceptacle du spectacle de l’autre, qu’elle accueille, qu’elle flatte, qu’elle développe, qu’elle grandit.

Et cette séduction est une séduction des possibles. À partir d’une rencontre absolument fortuite, d’un simple concours de circonstances, il peut, il pourrait se développer une histoire, une intrigue, une conquête : la scène qui s’offre, la rencontre que le hasard procure, la vue qui excite le désir pourrait développer ses potentialités. La précarité du possible est ce qui séduit, l’aléa fait la séduction. Mais l’œuvre de séduction exige au contraire la mise en œuvre d’une stratégie, une planification des actions, la structuration d’une conduite. La séduction est donc à la fois indétermination des possibles et détermination d’une action, elle tient au charme du vague et à sa réduction. La séduction est déprise et emprise, déprise de la conduite des événements et emprise sur eux.

Le premier paradoxe définit le rapport de la séduction au moi ; le second paradoxe définit son rapport à la conduite des événements. A ce double niveau du moi et de l’événement, le rapport est actif et passif, le séducteur se propose et accueille, il intervient et il subit, ou plus exactement il jouit d’une indistinction des deux positions. Ce rapport ambivalent relève de ce qu’on appelle, en grammaire grecque, la voie moyenne, et définit la chrèsis, l’usage. Qu’est-ce que l’usage ? L’usage consiste à s’occuper de soi-même par l’établissement d’un rapport à autrui, rapport d’usage aux choses et aux personnes.

Il y a d’abord l’usage de la langue : Casanova reçoit le français et, dans le français, établit un forçage, introduit une déclinaison, une déviance où se joue la jouissance : l’usage de la langue se ramène à un usage du corps, du corps qui décharge, et du vit qui se met derrière plutôt que devant (scène chez Mme Préodot, p. 793-795).

Il y a ensuite les usages, lesquels définissent un usage du monde : Casanova arrivant à Paris découvre des usages, du café, du tabac, du théâtre, des maisons de plaisir. De retour à Venise, il profite des usages : des casins et de leurs parties fines, du jeu, du carnaval et de ses masques, du parloir des couvents. User des usages, se les approprier constitue le point d’appui des stratégies de séduction. Casanova s’installe dans les usages pour les tourner à la jouissance : nous voici revenus à l’usage des corps, qui érotise et subjective les usages, infléchit la communauté des usages en usage pour soi, en voie moyenne de l’usage.

Vient enfin l’usage de l’autre. En prenant appui sur la langue, et en s’installant dans le monde, Casanova entre en relation avec autrui. Il ne s’agit pas ici d’abord de la séduction des femmes, mais plutôt des compagnonnages masculins qu’il établit tout au long de son récit, dans un rapport de maîtrise toujours ambigu : ses protecteurs, le sénateur Malipiero (p. 79), puis M. de Bragadin (p. 478) ; ses compagnons de route et de débauche, le père Steffano, moine franciscain qui l’accompagne pour le voyage de Chiozza à Rome (p. 187) ; Patu à Paris, qui le conduit à l’hôtel du Roule, une des maisons de passe les plus célèbres de Paris, puis chez la Morfi (p. 855) où il fait connaissance de « la petite Hélène » ; P. C. (Pier Antonio Capretta), qui lui présente sa sœur C. C. (p. 937) et le sollicite pour toutes sortes d’affaires louches, jusqu’au traquenard de Vicence (p. 986). Casanova se sert de ces relations, mais il est aussi utilisé par elles : l’usage de l’autre est une perpétuelle négociation où la position du maître et celle du dupe peuvent à tout moment s’inverser, et dont l’horizon, l’enjeu, avoué ou dissimulé, est le corps des femmes. L’usage du corps constitue un au-delà de la maîtrise, qui elle-même demeure toujours incertaine et problématique.

I. Mots, monde, maîtrise : les trois usages

Mais il faut d’abord établir ce rapport d’usage qui définit l’usage comme voie moyenne de la chrèsis. Partons du début du chapitre X du tome III (p. 712), qui est un banquet, le banquet même de la satire ménippée, dont les propos de table à bâtons rompus nourrissent un récit-fiction naviguant au hasard de la conversation.

Arrêtons-nous d’abord un instant sur le caractère très particulier de ce souper. Dans la 1ère version du texte, Casanova explique que sur la route qui le mène avec Balletti à Paris, après qu’ils ont dormi à Fontainebleau, leur dernière étape, Balletti reconnaît sa mère dans un carrosse qui vient à leur rencontre :

Balletti a donc prévenu sa mère de son arrivée à Paris. Elle vient à sa rencontre et elle a préparé pour son accueil un grand souper de famille, auquel Casanova est également invité. La structure d’entrée du chapitre X répète donc celle du chapitre IX : Casanova s’insère dans un événement qui n’est pas prévu pour lui, ne tourne pas autour de lui, pourrait très bien se dérouler sans lui.

De cet événement pourtant il fait sa « première fois », son premier souper à Paris. Lors du souper, Flaminia souligne qu’il s’agit du « premier jour de mon arrivée » (p. 714, première version), « le premier jour de votre arrivée à Paris » (p. 715, 2^e version). A l’issue du souper, il se dit « très content de cette première soirée » (p. 718, 719). Le lendemain matin, il demande à son nouveau valet L’Esprit de lui changer un louis : il vient d’arriver, il n’a encore rien dépensé, il n’a pas de monnaie. Ce premier souper était bien le souper du premier soir à Paris.

Le bon usage de la langue

Le souper auquel Casanova a été convié est donc organisé par Silvia, la mère d’Antonio Stefano Balletti avec qui Casanova a fait le voyage de Turin à Paris. La famille Balletti, c’est-à-dire le cœur de la Comédie-Italienne de Paris, est là au complet. La reine du souper est Elena Riccoboni³, dite Flaminia (dans la comédie italienne, Flaminia est le nom de la première amoureuse). Flaminia est la sœur du père d’Antonio Stefano Balletti. Née en1686, elle a joué la fée dans l’une des premières comédies de Marivaux, Arlequin poli par l’amour. Flaminia a 64 ans en 1750, c’est une femme de lettres « à cause de quelques traductions », elle a tourné la tête à trois savants et poètes italiens lors de leur séjour à Paris, Maffei, Conti et Martelli. Pensant sans doute à l’introduire auprès de son auguste tante de la façon la plus avantageuse, Balletti fils présente son ami Casanova comme un écrivain :

Casanova se sent ridicule : Balletti lui fait jouer un rôle d’imposteur, qu’il dénonce aussitôt. Dans le sourire ironique, méprisant de Flaminia, il perçoit qu’il n’a pas la tête de l’intellectuel que son camarade a annoncé. Il se départ donc de cet air qu’il n’a pas, mais dans le même temps il entend prouver qu’il est bien quand même ce « jeune membre de la république des Lettres » dont « je n’avais pas trop l’air ». Toute la scène repose sur cette division de soi d’avec soi. Casanova entend prouver à Flaminia qu’il est du même monde qu’elle ; il lui récite pour ce faire deux vers de l’abbé Conti, son ancien amant, qu’il se trouve avoir fréquenté à Padoue :

Et de fait, à la strophe 26 du chant V du Roland furieux, que Casanova connaissait pour ainsi dire par cœur, on peut lire :

Polinesse jaloux d’Ariodant, l’amant de Guenièvre, persuade sa servante Dalinde qu’il est amoureux d’elle et qu’elle doit prendre les vêtements de sa maîtresse pour l’accueillir dans sa chambre. Il entend prouver à Ariodant que Guenièvre lui donne des rendez-vous nocturnes : Ariodant posté sous la fenêtre de Guenièvre croira voir Guenièvre dans les bras de Polinesse, alors que c’est Dalinde que le traître étreint. Dalinde, qui ne comprend que trop tard de quelle méprise tragique elle a été la complice, raconte comment Polinesse l’a séduite. Dalinde, divisée d’avec elle-même, séparée d’elle, scevra, se laisse abuser par Polinesse qui insiste pour qu’elle se déguise, et insiste, et persévère, persevra.

Casanova citant Conti cite en fait le Roland furieux : il prend refuge dans la parole de Dalinde, la servante bernée, scevra, séparée d’avec elle-même, et il affirme dans ce retrait sa maîtrise de la langue de l’Arioste, le génie de la poésie italienne. Casanova se retire et s’exhibe, il perd et il reconquiert l’usage de sa langue, il se sépare et il s’empare de la république des lettres.

Silvia, l’usage du monde

Après l’altercation avec Flaminia vient le portrait de Silvia, qui est en quelque sorte l’antithèse de sa belle-sœur. Flaminia figure la mondanité du monde, qui sépare, divise, exclut ; elle est ce face à quoi le narrateur fait piètre figure, fait tableau et opère malgré tout l’injection du signifiant, par le mot scevra, qui dit l’exclusion et opère le renversement inclusif.

Face à la mondanité du monde, dont l’usage est usage de mots, Silvia figure l’usage du monde, sa figure se donne à voir comme image du bon usage. Casanova nous en propose un portrait dans les règles de la rhétorique du portrait, physique d’abord, moral ensuite. Le portrait physique est un anti-portrait :

Silvia d’abord impressionne et déconcerte : il n’y a là aucun circuit dans lequel le narrateur, arrivant, pourrait s’insérer. Silvia est au-dessus. Casanova ne décrit aucune particularité physique, ni couleur des yeux ou des cheveux, ni grandeur ou petitesse de taille, ni singularité d’un vêtement, d’une coiffure, d’un ornement. Ce qui le frappe, c’est au contraire et précisément la généralité de sa supériorité : le monde, c’est cet air là ; avoir l’usage du monde, c’est en user comme Silvia en use.

Ce que voit Casanova ne donne donc pas lieu à une description à proprement parler, mais bien plutôt à un apprentissage. Casanova ne la regarde pas, il l’étudie. L’image de Silvia vaut apprentissage du monde. C’est d’abord son air (« sa personne…, sa taille…, son air… ») ; c’est ensuite sa conversation (« dans la conversation elle était aisée, affable, riante… ») ; vient enfin la figure, qui doit synthétiser l’ensemble et permettre de caractériser le portrait.

Or la figure est une énigme : elle n’est ni belle, ni laide ; on doit l’apprécier comme belle au bout du compte, mais ce n’est pas ce qui vient en premier. Toujours persiste l’impression déconcertante de quelque chose de supérieur, qui dépasse les catégories ordinaires du jugement. On ne peut pas caractériser Silvia, parce que la caractérisation procède de l’usage du monde, et que Silvia est, incarne cet usage. C’est de Silvia que le jeune Vénitien débarquant à Paris apprend à caractériser, et d’abord à étalonner le beau à partir de Silvia même, qui ne peut donc être dite belle que dans un second temps, une fois posée l’énigme paradigmatique de sa figure.

Ce portrait est un morceau de bravoure. Silvia a été l’actrice de Marivaux, Casanova le rappelle quelques lignes plus loin, d’une étrange manière d’ailleurs : « Je l’ai vue, deux ans avant sa mort, jouer le rôle de Marianne dans la petite pièce de Marivaux qu’on appelle ainsi. » (p. 719) Aucune pièce de Marivaux ne s’intitule Marianne. L’édition Leborgne-Igalens suggère qu’il pourrait s’agir de L’Épreuve, une pièce créée en 1740 à l’Hôtel de Bourgogne, où Silvia jouait sous le nom de Marianne le rôle principal, remplacé par Angélique dans la version de la pièce imprimée à Paris par Mérigot la même année. L’Épreuve fut représentée à nouveau en 1744, en 1747 à Fontainebleau, en 1749 à nouveau à l’hôtel de Bourgogne, à Bruxelles en 1754. Silvia meurt en 1758, il est possible qu’elle ait joué en 1757 dans une représentation de L’Épreuve qui ne serait pas documentée et que Casanova, qui songeait alors à épouser sa fille Manon, y ait assisté : mais elle aurait joué alors comme Angélique et non comme Marianne. Il est bien plus vraisemblable ici que Casanova confonde, et révèle ainsi involontairement, un emprunt littéraire. La Marianne à laquelle il pense ici serait La Vie de Marianne. Le portrait très écrit de Silvia pourrait bien être inspiré de celui de Mme de Miran, dans la IVe partie du roman de Marivaux :

C’est le même âge de cinquante ans et surtout la même beauté inclassable. La bonté de Mme de Miran, sa franchise qui rend « content d’être avec elle », la désignent comme « être avec » plutôt que comme « être », comme accès à, ou incarnation de, l’usage du monde plutôt que comme distinction exclusive d’une figure dans le monde (« son visage plus indifférent… »). On ne voit pas Mme de Miran ; on est accueilli dans son réseau de sociabilité.

Silvia, comme Mme de Miran, à en croire Casanova, n’avait pas d’amants : « Ses mœurs furent pures. Elle voulu avoir des amis ; jamais des amants. » Amie, confidente, cette cinquantenaire du portrait idéal ne se compare pas, on ne rivalise pas avec elle. Elle est « la meilleure femme du monde », qui est à la fois un superlatif et une manière élégante d’exclure le registre du désir. Cette amitié d’une femme d’exception désigne l’égalité dans la sphère supérieure du monde. L’usage du monde est l’usage d’un être-avec superlatif.

Quelle est la fonction du portrait de Silvia dans l’économie d’un texte comme l’Histoire de ma vie, dans le projet autobiographique qu’il met en œuvre ? L’évocation de Flaminia qui ouvrait le chapitre mettait en œuvre, par le mésusage du mot scevra, l’injection du signifiant par quoi Casanova venait s’insérer dans le monde décrit. Mais le portrait de Silvia, construit en antithèse de Flaminia, n’offre aucune prise à l’insertion du sujet autobiographique. Il n’y a pas de scène avec Silvia. Ce portrait rhétorique, qui se présente explicitement comme une oraison funèbre (« Excusez lecteur, si j’ai fait l’oraison funèbre de Silvia dix ans avant sa mort… ») semble constituer une cellule textuelle autonome, et du coup apparemment gratuite.

Il ne fait sens que par construction, précisément comme antithèse de Flaminia. L’usage des mots écrit la vie, est la clef qui rend possible l’injection du signifiant ; l’usage du monde écrit la mort : il est l’envers idéal du désir et, par l’image qu’il renvoie, qu’il interpose dans le texte, il établit l’idéal d’une sociabilité parfaite où ne s’exercerait pas le jeu des différences et la tension des rapports de forces. L’usage du monde donne à voir la pulsion de mort qui sous-tend l’écriture de la vie.

Maître et valet

C’est donc encore par antithèse que l’oraison funèbre de Silvia est suivie de l’épisode du recrutement d’un valet, où s’établit, a contrario de l’égalité parfaite où Silvia tenait ses amis, la dure différence du maître et du valet, du grand et du petit, de celui qui a un nom et de celui qui n’en a pas :

Un drille est, selon le dictionnaire de Trévoux, un « méchant soldat » et « ne se dit que par mépris et par raillerie ». Le terme est parfois cependant pris en bonne part, dans la langue populaire : « Le peuple appelle drille un jeune soldat éveillé et hardi. » C’est l’équivalent de l’« alerte » dont Casanova le qualifie. Le dictionnaire hasarde ensuite une étymologie : « Ce mot est vieux Gaulois, et signifie un haillon, un habit qui s’en va par lambeaux, tels que portent ordinairement les méchants soldats. » Et de fait, l’homme qui se présente devant Casanova fait immédiatement allusion à ses vêtements : les siens sont les siens, il ne mettra jamais ceux de son maître, pour des raisons pratiques de taille. Vient ensuite une étymologie concurrente : « d’ὅλος on a fait solus, solidus, solidatus, soldat, soudar, soudrille, drille. » Non seulement le lien entre drille et soldat est ainsi justifié par l’étymologie, mais du soldat on passe au solidus, le ducat d’or byzantin. Et c’est un louis d’or que Casanova demande à son nouveau valet de monnayer à la fin de leur entretien. Autrement dit, l’ensemble de l’entretien est un déploiement métaleptique à partir du signifiant : un drille alerte, son habit de méchant soldat, le solidus qui lui donne son nom, sa solde.

L’entrée en matière du drille a de quoi surprendre : à Casanova qui lui reproche sa taille, le valet ne répond nullement en cherchant à justifier les avantages de sa petitesse ; plus petit, il ne sera ni plus agile, ni plus discret, ni moins encombrant, ni moins cher à nourrir. Ce que le valet met en avant, c’est qu’il ne pourra pas emprunter les habits de son maître pour aller séduire les femmes. Il ne pourra pas, donc, jouer le jeu de son maître, usurper sa fonction. Il ne pourra pas être lui : le risque de substitution d’identité est nul.

Et c’est bien sur l’identité du valet que roule tout l’entretien : non seulement il ne peut pas prendre celle de son maître, mais il ne revendique pas d’identité propre, il ne se réclame d’aucun nom. Il est ainsi le contraire de celui qui, depuis Plaute, constitue l’archétype du valet, le Sosie d’Amphitryon. Dans la version de Molière, justement représentée à Paris en 1750 à la Comédie française, Sosie confronté à Mercure qui prétend être Sosie à sa place et fait pleuvoir les coups de bâton s’exclame douloureusement :

Sosie n’a rien, il n’est rien socialement, il ne peut prétendre à rien. Mais au moins il a un nom. Son nom est aussi ce par quoi il donne prise à Mercure : par son nom, Mercure le tient. Il prend possession de lui parce qu’il prend possession de son nom.

Voilà qui nous oriente pour comprendre ce qui se joue dans l’échange de Casanova avec le petit drille : lui demander son nom, c’est solliciter un usage. « Votre nom ? » revient à « Comment dois-je en user avec vous ? » Sollicitation polie d’un rapport, souci éthique d’une altérité : l’autre se dérobe, il n’offrira pas prise, il ne donnera pas son nom.

Le valet propose un service, mais refuse un usage. Il se donne à louer, mais se soustrait à la séduction de la conversation. Un certain échange est possible et un autre ne l’est pas : il n’échangera pas son habit, mais il peut changer de nom ; il ne livrera pas son nom, mais il a le change de monnaie pour un louis d’or. L’usage d’un maître avec son valet s’énonce ici, dans ce partage de l’échange licite et de l’illicite. Ce dont le valet propose à son maître l’usage, c’est de son corps, et c’est pourquoi l’impossibilité d’échanger les habits est une condition première : le corps du valet ne pourra pas s’échapper, reprendre son autonomie, faire concurrence dans le monde des maîtres. La conversation s’engage d’abord sur la taille du valet : c’est bien de son corps qu’il est question. Elle se conclut par l’allégeance d’un « tout à votre service » : ce qui compte, ce n’est pas que le valet soit riche, qu’il ait de l’argent ; ce qui compte, ce qui fait ici l’objet du contrat, c’est le corps du valet, c’est qu’il soit tout au service de Casanova.

Un partage de l’usage se fait donc ici, qui définit la relation entre maître et valet : le valet refuse l’usage que lui propose Casanova, qui est ce que j’ai appelé l’usage du monde, fondé sur l’échange et la séduction. Il offre un autre usage, qui est l’usage du corps, qui se définit chez Casanova par différence d’avec l’usage du monde. Il nous rappelle ainsi que le premier usage, celui que pose Aristote au début de la Politique, est l’usage du corps de l’esclave, ἡ τοῦ σώματος χρῆσις (1254b 18). Cet usage définit la relation despotique, c’est-à-dire la relation entre maître et esclave, celle qui est en jeu au début de l'Amphitryon de Plaute et que Molière traduit comme relation du valet à son maître. Chez Aristote, la relation despotique établit une norme de la relation, à partir de laquelle, par différence, définir les deux autres relations qui constituent la famille, la relation conjugale et la relation parentale⁶. Dans le contexte de L’Histoire de ma vie, un usage du corps est posé face à un usage du monde, l’usage des mots faisant le lien de l’un à l’autre. L’usage des corps constitue l’horizon inconcevable de l’Histoire de ma vie : c’est ce que Casanova met en scène dans ce dialogue ; il ne comprend pas ce que le valet lui dit, ou plus exactement il en formule la différence originaire d’avec l’usage du monde où il installe son écrit. Il formule qu’usage du corps et usage du monde ne se superposent pas.

Bien sûr l’usage du corps prend également, dans le contexte de la séduction libertine, un tout autre sens : mais il est en quelque sorte voilé, recouvert par le discours, la stratégie de séduction. L’épisode du domestique de louage que lui envoie la demoiselle Quinson offre une mise en scène au plus simple, en raccourci, à nu, de l’usage des corps, détaché du jeu érotique auquel chez Casanova il est presque toujours associé.

Sommé de lui choisir un nom, Casanova nomme son valet l’Esprit. De quel esprit s’agit-il ? Ce n’est pas l’esprit du valet, qui n’a pas de nom et livre son corps à l’usage de son maître, pour lequel partout il sera en représentation. Le nom du valet n’est que le nom que son maître lui donne, il est la représentation du maître, il participe de cette représentation. Casanova se fait donc représenter comme le maître de l’Esprit, comme celui qui, par son esprit, a l’usage des mots. Tout ce premier séjour à Paris aura pour fonction, dans l’économie de l’Histoire de ma vie, d’attester cette maîtrise là.

Le nom de l’Esprit, qui renvoie à l’usage des mots, assigne un nom à celui qui se refuse à dire son nom. L’Esprit est le nom de service du valet, par lequel on peut user de lui ; mais c’est aussi le nom de représentation d’un homme de Casanova, par lequel il donnera une certaine image de lui dans le monde. L’Esprit fait ainsi, comme nom, le lien de l’usage du corps à l’usage du monde ; il organise leur imparfaite superposition.

II. Esprit et compagnonnage

L’esprit est le point de contact des usages : l’esprit sanctionne le bon usage des mots, il est l’effet du bon usage ; l’esprit manifeste la mondanité du monde, il signifie de la part de celui qui en fait usage qu’il a l’usage du monde, qu’il est au fait des usages, qu’il en connaît aussi et maîtrise les marges qu’on peut investir pour s’affranchir du monde sans pour autant y déroger ; l’esprit, enfin et surtout, ménage l’usage de l’autre, dans un rapport de séduction réciproque, de maîtrise conquise et abandonnée, qui définit le compagnonnage casanovien.

Le hasard de la rencontre

Le compagnon de Casanova à Paris n’est pas Balletti. Il n’est pas celui que la structure du récit commandait : c’est avec Balletti que Casanova monte à Paris, c’est par Balletti qu’il fait la connaissance de Silvia, de la troupe des comédiens italiens, du monde des spectacles. Balletti satisfait généreusement et scrupuleusement à ses devoirs d’hospitalité : « Balletti est venu me voir pour me prier à dîner, et à souper pendant tout le temps de mon séjour à Paris. » (p.721⁷)

Mais ici le hasard de la rencontre intervient. Casanova demande à Balletti de le conduire dans l’un des lieux publics alors les plus réputés de Paris, les plus à la mode aussi : c’est le jardin du Palais Royal qui, face au Louvre, attire les promeneurs élégants, les habitués de ses cafés, les vendeurs de toutes sortes de brochures licites et illicites et une population interlope de femmes plus ou moins tarifées… Balletti laisse Casanova seul au Palais Royal, attablé à un café. Un abbé, qui est peut-être un entremetteur en habit d’abbé, entame la conversation avec lui (p. 723). Casanova se méfie, se dérobe. Un robin s’arrête devant eux. Robin : le terme est péjoratif, c’est un homme de robe, un avocat, mais un peu ridicule dans sa robe, ou infatué. Casanova reste sur ses gardes, ce n’est pas le beau, le grand monde. L’homme, dont il ne donne pas tout de suite le nom, va pourtant devenir son inséparable compagnon parisien. Il s’agit de Claude-Pierre Patu (p. 729), fils d’un payeur des Rentes et neveu d’un notaire, un jeune bourgeois parisien qui a bien réussi puisqu’il est devenu avocat au Parlement de Paris. Patu est né en 1729, il a 21 ans. Il débute tout juste dans la carrière des lettres et mourra prématurément en 1757.

Usage et mésusage

Patu est un peu louche, et Patu est terriblement séduisant, comme l’était le père Steffano à Chiozza, Ismaïl à Constantinople, comme le sera P. C. à Venise : le compagnonnage casanovien est un usage et un mésusage :

Le point de départ est un mésusage de la langue. Patu parle l’italien des livres, la langue de Boccace, le nouvelliste florentin qui au XIVe siècle contribua à fixer le Toscan comme la langue classique de l’Italie. Mais le Toscan du XIVe n’est plus le Toscan du XVIIIe siècle, une langue qui elle-même n’est pas le Vénitien de Casanova. Patu, rencontré par hasard, se substitue à Balletti, qui aurait dû, structurellement, être le cicerone de Casanova à Paris⁹ ; et Patu parle la structure livresque de la langue, au lieu de son usage contemporain. Mais Patu a de l’esprit, il fait rire Casanova : a-t-il de l’esprit malgré la maladresse d’une langue inadéquate, ou est-ce l’impropriété même de son usage de la langue qui rend ce qu’il dit spirituel ? L’esprit se situe à la lisière de l’usage et du mésusage, et c’est l’usage de la langue qui établit la liaison et les autres usages : Casanova et Patu se promettent des visites réciproques, une liaison de sociabilité d’établit, et avec elle un certain usage du monde.

La sociabilité repose sur l’esprit, qui établit l’égalité à partir de laquelle un usage du monde devient possible. Mais l’esprit est à la fois usage et mésusage, selon le même jeu de lisière et principe de liaison que nous avons vus à l’œuvre avec l’affabulation comme matrice de l’écriture casanovienne, entre fait et fiction. Casanova est parfaitement conscient de cette ambivalence de l’esprit, dont il donne en quelque sorte la formule par la bouche de Patu :

Le jeu des renversements dans cette définition de l’esprit français donne, à dessein, le vertige. L’esprit fait couple avec la sottise et se renverse en elle : ce renversement définit la lisière de l’usage et du mésusage. Le mot d’esprit signifie aussi bien le vrai que le faux ; le vrai n’est pas un critère de l’esprit (qui vise la jouissance, le plaisir du bon mot, et non la vérité). « Ce n’est pas un paradoxe » introduit de fait un paradoxe : « la nation française serait plus sage (c’est-à-dire a priori qu’elle aurait plus d’esprit), si elle avait moins d’esprit. » Aspirant immodérément à la jouissance du mot d’esprit, le monde consomme indistinctement l’esprit pour dire le vrai et l’esprit pour dire le faux, de sorte que la sottise du ragot, des fake news, circule aussi bien que la sagesse d’une flèche subversive et d’une vérité dure à dire dont la formulation spirituelle aura contourné censures, bienséances et interdits.

III. Usages du corps

L’Hôtel du Roule

Il y a, cependant, un usage de ce mésusage. Le compagnonnage de Casanova avec Patu se déploie essentiellement autour de deux épisodes, qui sont la nuit passée à l’Hôtel du Roule (p. 767) et la fréquentation de la Morfi et de sa petite sœur Hélène (chap. 13, p. 855). Le récit se dissémine en toutes sortes d’autres anecdotes liées à l’usage du monde ; mais ce sont là les deux épisodes qui engagent, à nu, l’usage du corps, à partir de ce compagnonnage, et en révèlent le substrat trouble et inquiétant. Ailleurs, l’usage des corps est toujours voilé, ou médié par l’usage des mots. Ici, Casanova nous y fait accéder directement.

Casanova arrive à l’Hôtel du Roule de la même manière qu’il a rencontré Patu : par détournement de la structure narrative initialement projetée. Il s’est lié avec Coraline, l’une des actrices des comédiens italiens : cette liaison est logique, elle se déduit de la manière dont il est arrivé à Paris et a été accueilli par Silvia Balletti. Coraline est de la famille Veronese : le père jouait Pantalon depuis 1744¹¹, la fille aînée se faisait appeler Coraline, sa sœur cadette – Mlle Camille¹² ; leur frère, plus épisodique sur la scène, y joua le Docteur dans Le Double mariage d’Arlequin (1754). La famille Veronese est l’autre grande famille des Italiens avec les Balletti.

Casanova aspire à être l’amant de cœur de Coraline, dont le protecteur attitré est le prince de Monaco¹³. Coraline lui présente le prince, il pourrait presque devenir son sigisbée¹⁴. Mais le prince lui fait bien comprendre qu’il n’est qu’un « guerluchon¹⁵ » en l’emmenant chez une vieille duchesse lubrique qui essaye de le violer (p. 763) ; quant à Coraline, après lui avoir promis une partie fine à La Garenne¹⁶, où le prince de Monaco a une maison, elle « plante » Casanova en route : leur carrosse croise en effet celui du chevalier de Wirtemberg, que Coraline préfère sans hésiter à son compagnon roturier et désargenté. Casanova ulcéré se rend chez Patu qui « me dit que la chose n’était pas neuve, que tout était en règle » : l’usage a été respecté, Coraline ne pouvait agir autrement qu’elle l’a fait. A-t-elle d’ailleurs à proprement parler agi, ou subit-elle l’usage qui correspond à sa condition de comédienne ?

Mais surtout le compagnonnage de Casanova avec Patu s’établit sur la base du piteux retrait du narrateur à la marge de l’aventure et de l’événement : de Coraline, il n’est pas la priorité ; avec le prince de Monaco, impossible de faire sa cour ; chez la duchesse de Rufec, l’urgence était de sortir ; en route vers La Garenne, il a été planté. L’épisode de l’hôtel du Roule s’enclenche à partir de ces échecs, de ces exclusions successives, qu’il vient réparer : « Quand [Patu] vit que tout ce qu’il me disait pour me calmer était inutile, il me proposa d’aller dîner avec lui à l’hôtel du Roule. » L’hôtel du Roule est une consolation, un supplément, un pis aller : le récit va en faire un des événements les plus marquants du premier séjour de Casanova à Paris. C’est à l’hôtel du Roule que Casanova se révèle dans sa stature et sa figure de libertin : c’est l’événement le plus improvisé, le moins délibéré, le plus coïncidant si l’on peut dire, qui fait événement durant le séjour comme événement caractéristique de la personnalité de Casanova.

L’hôtel du Roule se caractérise d’abord par sa « police », c’est-à-dire par les usages qu’y a établi sa tenancière, Madame Pâris :

En 1750, Rochon de Chabanne et Moufle d’Angerville font paraître Les Cannevas de la Pâris, ou Mémoires pour servir à l’hôtel du Roulle, à la porte de Chaillot¹⁸. Le dernier chapitre, intitulé « Projet d’embellissement » (t. 2, p. 159), se conclut par une « Ferme générale. Tarif » dans laquelle on retrouve les trois catégories de plaisirs tarifés auxquelles Casanova fait allusion, sous des intitulés plus explicites : « Passades » correspond au déjeuner (une simple passe), « Dîners et soupers » au dîner (la prostituée est louée pour la journée), et « Couchers et promenades » au coucher (on passe la nuit). Le pseudo-mémoire de la Pâris raffine ensuite, en distinguant trois classes de prix pour chaque catégorie, les prix de Casanova correspondant à la 2^e classe. Mais ces tarifs relèvent d’un « projet d’embellissement », ils constituent une extrapolation imaginaire : le pseudo-mémoire propose qu’ils soient collectés par une « fermière générale » qui reversera ensuite à la Pâris une rente annuelle de 10000 livres. Dans le récit de Casanova, c’est directement avec la Pâris que Patu et lui traitent…

Le tarif fixe, règle l’usage des corps. Casanova en admire la simplicité, la modicité, l’efficacité : la maison est « bien montée », quelle belle organisations !

Pourtant, toutes les règles d’usages seront transgressées : Patu et Casanova commencent chacun par « rendre son devoir » à sa chacune, selon l’usage. Il faut observer ici le jeu de la voie moyenne de la chrèsis. En couchant avec les prostituées qu’ils ont choisies, il agissent certes, mais ils le font en se conformant à l’usage de la maison close, en se soumettant à sa loi. La partie, la passe est à la fois une action et une soumission. Par la passe, Casanova se rétablit dans sa virilité bafouée par Coraline ; mais il ne se rétablit qu’en s’initiant à un usage.

L’usage des corps déborde ensuite nécessairement en mésusage, en désordre du libertinage, en débordement de la loi : ce dérèglement ne doit pas nous leurrer, il fait partie de l’usage de ce genre de lieux, c’est lui qui fait la fortune de la Pâris ! Patu et Casanova échangent de partenaires, ce qui promet pour la tenancière une nouvelle redevance. Mais l’organe de Patu ne répond plus à la demande, il est devenu impuissant (p. 769) !

L’usage des corps est mesuré par le tarif de la Pâris, et le protocole qu’il suppose : accord de la tenancière, retour à la salle d’accueil où la fille est choisie, signification du choix. La Pâris est ici ironiquement nommée l’abbesse, c’est-à-dire la mère supérieure d’un couvent dont elle fait respecter la règle : selon une métaphore usuelle dans la littérature libertine, l’usage qui gouverne la maison de passe est calqué sur la règle du couvent, avec son protocole et ses soumissions qui régissent ici l’action des corps, sinon des âmes.

A la structure de la règle, avec son jeu différentiel du permis et de l’interdit et sa taxinomie des tarifs, s’oppose le dispositif de l’usage, qui associe, plus ou moins exactement, plus ou moins efficacement, la règle avec les actions des corps : si la fille se soumet à contre-cœur à la règle, et manifeste sa « maussaderie », si elle « boude » ou se montre « revêche », si elle « se moque », elle compromet le « devoir » à rendre et risque de rendre le client « impuissant », de le priver « de la faculté amoureuse », de ne plus réussir à le « rendre vivant ». La fille se soumet, mais sans son plein et libre désir, ou au moins la fiction de sa bonne volonté, la jouissance ne se fait pas ; le client ordonne, mais il est soumis au bon vouloir de la fille, au bon vouloir de son propre corps aussi. L’usage des corps manifeste ainsi plus nettement, plus crûment que n’importe quel autre usage la voie moyenne de la chrèsis, par laquelle le sujet usant se définit de façon paradoxalement asubjective, ou pré-subjective, en dehors du cadre, de la structure, de la rationalité du sujet cartésien¹⁹.

L’usage des corps dans l’épisode de l’hôtel du Roule est un exemple parfait de l’économie du retrait qui caractérise la narration casanovienne : Casanova expose les usages de la maison, et par rapport à eux les manquements de Patu, qui s’avère impuissant après la première passe, et les manquements des filles, maussades, vindicatives, exclusives. Il est du coup très peu question de Casanova lui-même, qui par défaut en quelque sorte se trouve être le seul à respecter pleinement les usages. Casanova dessine ainsi de lui, de fait, la figure d’un libertin accompli, infatigable aux plaisirs du sexe, sans pour autant avoir jamais eu besoin de se mettre en avant. Il s’est représenté au début de son séjour à Paris comme un badaud²⁰ assistant au tableau bigarré des promeneurs du Palais Royal (p. 721), de ses cafés, de son tabac (p. 723) ; c’est encore comme spectateur qu’il rend compte des théâtres et de l’opéra ; à l’hôtel du Roule à nouveau, il assiste à « une scène » (« j’ai joui d’une scène, dont je n’avais pas d’idée », p. 771) et à des « tableaux » (« le dernier tableau qui m’enchanta chez la Paris fut celui-ci… », p. 773) ; et c’est presque en touriste qu’il visitera en septembre au Louvre le Salon organisé par l’Académie royale de peinture (p. 775) et fera son entrée à la cour de Fontainebleau (p. 777).

Casanova visite et recueille des tableaux. Mais il entre dans ces tableaux. Le tableau est le medium, l’interface de l’usage du corps : tableau offert, à distance, à la jouissance scopique d’un spectateur, il est en même temps le tableau de la jouissance même du spectateur devenu acteur. L’usage du corps tend, glisse vers l’usage du tableau, qui en fétichise l’économie.

Le portrait de la belle Hélène : usage et tableau

Au début du chapitre XIII, Patu conduit Casanova chez la Morfi, « une actrice flamande » (p. 855), en fait une prostituée. L’épisode se construit par symétrie de celui de l’Hôtel du Roule, où les rapports étaient inversés : le besoin, le désir qu’il s’agit de satisfaire n’est plus celui de Casanova floué par Coraline, mais celui de Patu entiché de la Morfi ; le mésusage n’est plus le fait de Patu, devenu impuissant après la première passe, mais le fait de Casanova, qui refuse de coucher avec la petite sœur de Victoire Morphy, Louison, qu’il appelle Hélène, peut-être par référence à la chimère de Zeuxis.

Casanova n’use pas du corps qui s’offre à lui moyennant une transaction financière analogue à celle de l’Hôtel du Roule. Il donne l’argent, mais il ne couche pas. La jeune fille lui montre « une paillasse sur trois ou quatre planches » censée tenir lieu de lit :

Le tableau du corps remplace son usage, ou en tient lieu. Casanova jouit du corps de la petite Hélène par la seule vue. Il jouit d’un corps caché : « un vieux rideau lui sert de couverture ». L’écran du rideau lui dérobe ce à l’usage de quoi il a renoncé. Il jouit enfin d’un corps nubile, d’un corps à peine sexualisé. Ce corps en revanche est sommé de se prêter à toutes sortes de postures : les postures sont la transposition de l’usage. Le développement de la scène, et la négociation des postures à laquelle elle donne lieu, est perdu dans la 2^e version du récit, où un feuillet manque, mais il subsiste dans la 1^ère version :

« — Eh bien ! Va donc te coucher toi-même, et tu auras le petit écu. Je veux te voir.

Il ne s’agit pas seulement de lever le rideau (ce terme de rideau n’est sans doute pas ici purement contingent et engage la métaphore théâtrale), mais d’engager une transaction qui est aussi une conversion de la vision vers le toucher, dont l’horizon ultime est le dépucelage de la jeune fille. Usage et tableau : deux régimes du corps s’articulent ici, dont les économies diffèrent. Hélène se donne à voir comme le tableau idéal d’une beauté absolue, « ni gueuse, ni en lambeaux », c’est-à-dire comme une image qui fait écran à son corps réel et crasseux. Le tableau n’est pas le tableau du corps, mais de ce qu’on peut projeter, imaginer à partir de lui. Hélène se donne à voir à la condition de ne pas se donner : elle sortira vierge des mains de Casanova. L’usage au contraire est l’usage du corps réel, que Casanova lave, manie, pourrait dépuceler. Le tableau ment donc, parce qu’il n’offre pas le corps réel, mais l’usage déçoit aussi : tout entier tendu vers le dépucelage, vers l’usure de la nouveauté, il va vers ce terme et ne peut proposer qu’un échelonnement des usages jusqu’à une fin. Entre l’usage et le tableau, la tarification de séances met en évidence cette différence des économies :

La Morfi ne comprend pas comment Casanova dépense son argent, elle a l’impression de le gruger avec sa petite sœur et au fond pour cela elle le méprise. La Morfi ne comprend que l’économie des usages du corps : plus on use du corps de la fille, plus on paye ; plus le corps est neuf, plus on paye ; avec les « enfantillages » on gaspille son argent et on dévalorise l’usage vrai qui sera fait à terme d’un corps qui ne sera plus tout à fait neuf.

Casanova raisonne tout autrement : il capitalise au contraire ce qu’il dépense, selon une économie du tableau. Il s’agit de fixer, puis de monnayer le tableau que lui offre la petite Hélène. Le tableau existe avant que le peintre ne le fixe sur la toile et n’en diffuse les copies. Le tableau existe imaginairement avant d’exister comme objet, dès l’instant où la petite Louison devient, pour Casanova, Hélène, la belle Hélène du tableau de la beauté idéale, l’idéal de beauté dont les Grecs de Crotone commandèrent la peinture à Zeuxis.

Pendant qu’il donne six francs à Louison pour chaque séance de pose, Casanova donne six louis au peintre²³ pour en exécuter le tableau, c’est-à-dire vingt-quatre fois plus cher, mais quatre fois moins que le tarif du dépucelage : il fait donc une bonne affaire !

Pour autant, Casanova ne prétend pas avoir anticipé et planifié la vente de la jeune fille à Louis XV par le truchement du tableau. C’est encore une fois un concours de circonstances : Patu réclame une copie du premier tableau²⁴, le peintre fait voir cette copie au valet de chambre du roi, qui demande à voir l’original, et la petite Hélène, heureusement laissée vierge par Casanova, devient la maîtresse de Louis XV. Casanova pointe ce hiatus de ce qui pourrait ordonner la structure du récit et ne relève que de l’aléa des conjonctures : il commence par évoquer « les voies secrètes de la très puissante destinée », un ordre providentiel donc, mais se rabat aussitôt sur « l’heureuse combinaison » d’un hasard qui a inopinément bien tourné.

L’insistance sur le hasard produit un effet de vérité, pour une scène chez le roi dont Casanova n’a pas été le témoin et qu’il ne peut qu’imaginer. La scène se déduit, sinon du tableau, du moins du dispositif imaginé par Boucher, qui en constitue de fait la matrice :

Le royal doigt se glissant dans le sexe de la belle Hélène, qui lui-même répète celui de Casanova lavant la jeune fille qui l’arrête à cet endroit, est fantasmé à partir de la posture que Boucher donne à son odalisque bonde, sur le modèle de l’odalisque brune qu’il avait déjà peinte plusieurs années plus tôt. Le tableau engendre l’écriture de l’événement dont il se présente comme le produit. L’image de la jeune fille allongée sur le ventre, cuisses écartées, sollicite l’imagination du doigt qui s’insinue, le tableau engendre l’écriture de cet usage là du corps, qu’il barre en même temps en en signifiant l’interdit : la jeune fille n’a de valeur qu’en exposant un sexe toujours menacé, et toujours intouché.

Casanova imagine alors la naïveté de Louison reconnaissant la ressemblance de son client avec l’effigie du roi sur les écus de six francs, le prix, la pièce précisément que Casanova lui donnait pour chaque pose, pour chaque tableau. Le roi se trouve ainsi extrapolé lui aussi du tableau, non par le contenu qu’il représente, mais par le prix qu’il coûte. Voyant le roi lui toucher le sexe, Louison revoit l’écu donné par Casanova pour la voir et la toucher, c’est en fait la même scène toujours, toujours le même tableau où Casanova n’est pas mais s’insère, image sans lui mais payée par lui, produite, pourvue par lui.

Le rire de la petite Hélène déclenche le processus qui va conduire à la pointe du récit, au trait d’esprit par quoi le signifiant casanovien est réinjecté dans le discours courant, ici le bavardage niais de la grosse Morfi, la grande sœur maquerelle :

« Ce qui m’amusa beaucoup » suit immédiatement « elle riait » : au rire de la petite sœur succède l’amusement de Casanova face à la niaiserie de la grande sœur. Le rire de Louison est bien niais lui aussi : elle ne comprend pas pourquoi le roi face à elle ressemble à l’effigie des écus qu’elle reçoit pour ses poses ; elle ne comprend pas que c’est la même personne. Mais cette incompréhension amuse-t-elle, peut-elle amuser le roi, renvoyé à ce simple tarif ? C’est du rire de Louison, qui renvoie aux écus payés par Casanova, que naît de fait d’abord l’amusement de Casanova.

Casanova s’insère ainsi dans une chaîne d’incompréhension, de la petite et de la grande O-Morphi, du roi même qui ne peut pas comprendre pourquoi cette ressemblance qui le tarife est si amusante. La dégradation de tous les personnages permet l’intégration de Casanova, dégradé, disqualifié dès le début par la réprobation de la sœur maquerelle, qui trouve qu’il gaspille son argent.

Mais au fait, est-ce le véritable motif de sa réprobation ? La jeune odalisque blonde, montrant son derrière jambes écartées, adopte la posture d’« un hermaphrodite à Londres qu’on veut attribuer à Coreggio ». Le Corrège n’a jamais peint d’hermaphrodite, mais le Louvre possède une copie romaine d’Hermaphrodite endormi, une sculpture sur marbre du IIe siècle de notre ère ayant appartenu au pape Pie VI (le comte Braschi que Sade met en scène dans l’Histoire de Juliette). Casanova identifie ainsi lui-même son fantasme voyeuriste face à la jeune O-Morphi au désir dévoyé d’un corps ambigu offert à la sodomie. L’épisode d’Ismaïl à Constantinople associait déjà voyeurisme du corps féminin et jouissance homosexuelle avec un compagnon.

Le mépris de la sœur maquerelle n’est donc pas seulement un mépris pour l’argent gaspillé, mais un mépris face à une jouissance dévoyée, face à une perversion de la jouissance, entre impuissance et inversion. Il permet a posteriori de réinterpréter l’épisode de l’Hôtel du Roule comme un épisode dans lequel l’impuissance de Patu (qui après tout est peut-être elle aussi une affabulation) figurait déjà le rapport ambivalent de Casanova à la jouissance, entre impuissance et surpuissance, entre sur-virilité masculine et inversion. Casanova et Patu s’offraient le spectacle de leurs hétaïres, comme Casanova et Ismaïl, comme ici, par tableau interposé, Casanova et le roi, partenaires dans l’usage du corps de Louison.

L’intervention du roi rétablit un usage régulier du corps de l’odalisque blonde. La pension que reçoit la grosse O-Morphi renverse son jugement : Casanova aura fait sa fortune, il est digne de respect et d’admiration. Mais le terme par lequel elle formule son sentiment fait quasiment antiphrase : « Je ne croyais pas qu’un honnête homme de votre trempe pouvait exister » ; honnête est le mot, le trait qui referme l’anecdote, et le signifiant par quoi Casanova s’injecte dans une histoire à laquelle il n’a au mieux qu’assisté de loin, mais dont en tous cas il n’est pas le protagoniste qu’il prétend être. Honnête est un signifiant falsifié pour une histoire falsifiée. Mais cette falsification est en quelque sorte mise en abyme dans le récit, qui dénie tout usage du corps de la petite Hélène, monte au contraire en épingle qu’elle n’est pour lui qu’un tableau, que c’est même une copie du premier tableau, une copie de copie, qui a assuré l’« heureuse combinaison ».

C’est ainsi que l’usage du corps se ramène, en dernier ressort, à un usage du mot, au mot d’esprit « honnête ».

1Cet exposé est tributaire des travaux de Michel Foucault et de Giorgio Agamben sur les notions d’usage et de chrèsis. Voir Michel Foucault, L’Usage des plaisirs, Gallimard, 1984, I, 2, et Giorgio Agamben, L’Usage des corps, trad. Joël Gayraud, Seuil, 2015. Agamben se réfère à d’autres textes de Foucault, notamment L’Herméneutique du sujet. Cours au Collège de France (1981-1982), EHESS, Gallimard, Seuil, 2001, ainsi qu’aux Recherches sur χρή, χρῆσθαι. Étude sémantique de Georges Redard, Paris, Champion, 1953. Agamben infléchit fortement les thèses de Foucault dans un sens heideggérien et c’est au sens d’Heidegger qu’il faut comprendre le monde dans la notion d’usage du monde développée par Agamben. Dans cet exposé cependant, où l’usage du monde sera amené à jouer un rôle essentiel, le monde est pris dans le sens de la langue classique : c’est le monde du mondain, l’espace de sociabilité exceptionnelle où évoluent les êtres désirables de la société du spectacle. Cela ne veut pas dire pour autant que la phénoménologie heideggérienne soit absolument inopérante pour rendre compte aussi de cet usage du monde là.

4Marivaux, La Vie de Marianne, éd. Frédéric Deloffre, Garnier, 1963, p. 167-168. D’après F. Deloffre, Marivaux ferait ici le portrait de Mme de Lambert, morte en 1733, c’est-à-dire alors que Marivaux est en pleine rédaction de son roman, dont la quatrième partie paraîtra en 1736.

5Molière, Amphitryon, I, 2, 412-415. La question du nom constitue carrément chez Plaute le fil conducteur de l’échange entre Mercure et Sosie : « Formido male, ne ego hic nomen meum conmutem et Quintus fiam, e Sosia » (J’ai sacrément peur de devoir changer mon nom aujourd’hui et de devenir Quintus au lieu de Sosie, v. 305) ; « mihi certo nomen Sosia’st » (ce qui est sûr, c’est que mon nom est Sosie, v. 332) ; « Quid ais ? quid nomen tibi’st ? — Sosiam vocant Thebani, Davo prognatum patre » (Que dis-tu ? Quel est ton nom ? — Les Thébains m’appellent Sosie, fils de Davus, v364) ; « Argumentis vicit; aliud nomen quaerundum’st mihi » (Il a les arguments pour convaincre ; il va falloir que je me trouve un autre nom, v. 423)

7« pour tous les jours » dans la première version (p. 720) est précisé dans la 2^e version : « pendant tout le temps de mon séjour à Paris ». La correction subjective (mon séjour) et objective en même temps, en précisant la durée, selon le double mouvement que nous avons observé dans l’étude de la rencontre avec Cattinella, au début du chapitre IX.

8Cette remarque réciproque sur Montaigne n’est pas présente dans la première version du texte. De la même manière, plus loin dans le même chapitre, lorsque Casanova, assistant à l’Opéra aux Fétes vénitiennes de Campra, critique le décor, où la disposition des bâtiments qui bordent la place Saint-Marc a été intervertie, il ajoute dans la deuxième version, à l’intention de son voisin : « étant Vénitien j’avais la même raison de rire de cette faute qu’il aurait lui-même voyant à Venise un tableau où il verrait le Pont neuf avec la Samaritaine du côté gauche le voyant du Louvre. » (p. 751) Le premier jet installe, à partir de l’usage, la maîtrise sur l’autre qui se trompe, qui n’en use pas bien ; mais cette maîtrise est aussitôt lâchée, par la politesse, l’acceptation d’un mésusage réciproque. Tout se joue dans cette lisière de séduction où la maîtrise n’est conquise que pour être aussitôt rendue.

12Giacomina débute à Paris dix jours après son père et sa sœur, dans Coraline esprit follet. Elle devient Camilla le 1^er juillet 1747 à côté de sa sœur dans Les Deux Sœurs rivales. Lorsque Coraline prend sa retraite en 1759, Camille récupère les rôles de soubrette de sa sœur. Camille contribuera au succès de Goldoni à Paris en jouant le premier rôle dans Les Amours d’Arlequin et de Camille (1763), La Jalousie d’Arlequin (1763) et L’Inquiétude de Camille (1764).

14Le sigisbée est, dans la noblesse italienne du XVIIIe siècle, le chevalier servant d’une jeune femme mariée, avec l’agrément de son époux généralement plus âgé. Le terme est employé ailleurs par Casanova. Mais ici Coraline n’est que la maîtresse du prince, qui lui-même n’a que 30 ans.

18Le premier chapitre de ce livre, intitulé « La curiosité des Parisiens », débute par une promenade au Palais-Royal qu’il faut comparer à celle de Casanova au chap. X (p. 721). Le narrateur y repère deux femmes un peu louches, « des filles de chez la Pâris ». L’une d’elles est la Richemont, c’est-à-dire précisément la femme que Patu choisit à son arrivée (p. 769). Au chapitre XXII, l’histoire d’Émilie est l’occasion d’un nouveau passage au Palais-Royal.

19Descartes est absent de la bibliographie et n’est mentionné qu’une fois dans L’Usage des corps. Encore est-ce à travers Michel Foucault, de qui Agamben hérite la notion de chrèsis dans son rapport avec une herméneutique du sujet : « le sujet implique une ontologie, qui n’est cependant pas, pour Foucault, celle de l’hypokeimenon aristotélicien ni celle du sujet cartésien. […] L’apport spécifique de Descartes est en effet d’avoir “réussi à substituer un sujet fondateur de pratiques de connaissance à un sujet constitué grâce à des pratiques de soi”. » (L’Usage des corps, p. 155) L’herméneutique du sujet foucaldien hérite de la révolution cartésienne du sujet, même si, sans doute, elle en aménage la raideur structurante en gestion de pratiques ; mais cet héritage cartésien est étranger à l’usage des corps tel que pensé par Agamben.

23Casanova présente ce peintre comme un Allemand, on a imaginé qu’il pouvait s’agir du Suédois Gustav Lundberg (p. 858, note 2), qui était essentiellement un pastelliste de portraits de cour. Non seulement l’austère Lundberg n’aurait jamais peint ce genre de tableau, mais il avait quitté Paris en 1745, d’abord pour l’Espagne et le Portugal, ensuite pour la cour de Stockholm, où il est nommé hovkonterfejare (peintre de portraits de cour) en 1750.

En revanche les tableaux de la petite Morfi dans la posture que Casanova décrit ici sont connus : ce sont les tableaux de Boucher (version de Munich, B7506, et version de Cologne, B7507), qui avait ses entrées à la cour et faisait commerce exactement de ce genre de toiles. Boucher peignait alors des décors d’opéra, Casanova a très bien pu le rencontrer par le biais des comédiens italiens.

Mais Casanova n’évoque pas une rencontre avec Boucher qu’il n’aurait eu aucune raison de passer sous silence si elle avait eu lieu. Le mystérieux peintre allemand rend l’histoire invérifiable, et permet de soupçonner que l’insertion de Casanova dans l’histoire de la petite O-Morphi est une affabulation… Le journal de l’inspecteur de police Jean Meunier nous révèle par ailleurs que Boucher vendit son tableau à M. de Vandières qui le fit voir au roi ; le roi demanda à voir la jeune fille et en fit sa maîtresse, sans doute en 1752. (Journal de Meunier, note du 8 mai 1753, Bibliothèque de l’Arsenal, Bastille 10234)

~ Casanova