|
Présentation des communications Bruno Nassim ABOUDRAR, université de Paris III-Sorbonne nouvelle Effets de cadre et de cadrage : comment l’écriture des Salons rend-elle compte des conditions matérielles de la peinture et du regard aux Salons ? Les livrets qui accompagnent le visiteur des Salons ne sont pas illustrés : Diderot écrit de mémoire, à partir de notes prises lors de ses visites. Obéissant à des règles assez précises, mais générales, l’accrochage est l’enjeu de luttes entre les artistes pour la mise en visibilité de leur œuvre ; il confère à celui qui en a la charge, le « tapissier » nommé par l’académie parmi ses membres, pouvoir et responsabilité. Les rares documents qui en témoignent aujourd’hui - les dessins de Gabriel de Saint-Aubin, essentiellement - volontairement flous, esquissés, non finis, insistent à leur façon sur les difficultés à discerner les œuvres dans la masse des peintures fraîchement vernies, brillantes, mal éclairées qui s’étage des plinthes à la moulure du plafond. Les rares destinataire des Salons, savent, certes, souvent pour en posséder eux-mêmes une, les contraintes auxquelles le décorum d’une galerie soumet les tableaux. Mais, hommes et femmes de cours de l’est de l’Europe, ils n’ont pas vu le Salon parisien dont Diderot leur rend compte. L’esthétique de Diderot fait la part belle au « vrai » et au « vivant » (jusque dans les résonances que rencontre ce dernier terme dans la Physiologie) : comment son texte se conforme-t-il aux principes qu’il énonce ? Autrement dit, comment l’écriture des Salons prend elle en considération la condition matérielle du regard qui se trouve à son principe et celle de la peinture qu’elle prend pour objet ? Sans doute par des effets de hors champ, de cadre et, face à l’œuvre (encore que « face à » soit ici une expression précisément problématique), de cadrage. Mais ceux-ci, alors, au risque de contredire (et d’abîmer) la fiction picturale ou de la peinture fictionnelle que sont avant tout les Salons. Peter BEXTE, Institut d’études en communication, FH de Potsdam Le paradoxe de la perception. Au Salon avec des lunettes Dès sa Lettre sur les aveugles, et jusqu’aux Éléments de la physiologie, Diderot s’est intéressé à la nature de la perception. Cette discussion a influencé ses réflexions sur la peinture. Pour être capable d’imiter la nature (platonique ? réaliste ?), il faut être capable de la percevoir. Et pour discuter la perception de la nature il faut discuter la nature de la perception. C’est pourquoi Diderot propose des expérimentations visuelles, « avec une lunette qui embrasse le champ du tableau, et qui exclut la bordure » (Salon de 1763). Embrasser et exclure : les deux mouvements constituent le paradoxe de la perception. Les Salons n’ont pas seulement une dimension esthétique, philosophique et rhétorique mais aussi physiologique. Geneviève CAMMAGRE, université de Toulouse-Le Mirail Grimm une voix dissonante ? Les commentaires de Grimm aux Salons de 1761, 1763, 1765 On se demandera ici sur quels éléments du discours de Diderot portent les objections de Grimm ? Sont-elles de façade, à destination des abonnés (effet de séduction, mise en scène d’un débat amical et parisien qui ferait entrer dans le jeu des lecteurs éloignés) ou portent-elles sur des questions plus essentielles (esthétiques, politiques...). Il s’agirait moins d’esquisser les points de rupture qui s’annoncent entre Grimm et Diderot, que de percevoir sur quel fond de débat se constitue la pensée critique de Diderot, ce qu’il intègre ou rejette. C’est dire qu’il conviendra de se demander finalement si cette bordure critique, d’un Salon sur l’autre, peut accéder au texte de Diderot lui-même. Pierre CHARTIER, université de Paris VII-Denis Diderot Structure du modèle idéal : le préambule du Salon de 1767 Le platonisme de Diderot en matière d’esthétique, tel par exemple que l’affirme ou l’affiche Grimm, est une proposition à la fois éminemment discutable, sinon intenable, et nullement aberrante : à discuter. Le meilleur exemple en est fourni par le « modèle idéal », notion qui s’affirme chez Diderot au cours des années et trouve sa formulation la plus aboutie dans le préambule du Salon de 1767. J’essaierai de lire de près les diverses métaphores par lesquelles Diderot rend compte de ce « modèle de modèle ». Sur un point en particulier, la structure du modèle idéal selon Diderot est incomparable avec le schéma platonicien auquel « frère Platon » se réfère. Cette différence n’est pas anodine, et elle en engage bien d’autres. Mais lesquelles ? et entraînant quelles conséquences ? Ce pourrait être l’objet d’un échange de vue avec les autres participants du colloque. Jean-Pierre DUBOST, université de Clermont-Ferrand Combien de sublimes dans les Salons ? Le sublime est omniprésent et joue un rôle central dans les Salons, qu’il soit évoqué comme catégorie, que le mot lui-même surgisse dans un cri d’admiration ou que le sujet du tableau renvoie au vocabulaire récurrent du sublime. Mais de quel sublime s’agit-il ? Ou plutôt : « combien de sublimes » s’y rencontrent et s’y superposent ? Sauf à se contenter d’une définition générale et en quelque sorte infra-analytique du Sublime, il n’est pas facile de démêler sa place dans le discours des Salons. Il ne s’agira pas de projeter l’analytique kantienne sur le discours de Diderot pour en reconstruire une analytique systématique en amont, ni de dégager une fois de plus les liens profonds entre l’esthétique de Burke et l’esthétique critique de Diderot, mais de faire la part de ce qui, dans cette esthétique critique, relève de la poétique, de l’esthétique, de l’aisthésis et de l’éthique et d’observer leurs échanges internes dans le flux du discours. Des perspectives parfois incompatibles se croisent et se mêlent chez Diderot. Existe-t-il un point d’équilibre qui leur donnerait une cohérence globale ou doit-on conclure à une stratégie du décousu ? Ou faut-il concevoir que si ce discours est à plusieurs voix, c’est parce que ses instances se déplacent ? Comment se négocie alors le rapport entre corps phénoménologique et jugement esthétique dans ces déplacements ? Finalement, Diderot n’écrirait-il pas d’avance sur le revers à venir du discours kantien, en arbitrant sans le dire et peut-être sans le savoir entre les diverses perspectives ? C’est en sollicitant l’Anonyme, Burke, Kant et Schiller que cette communication tentera de répondre à ces questions. Roland GALLE, université d’Essen Diderot et le portrait : une nouvelle mise en scène de la « ressemblance » La catégorie centrale pour la théorie du portrait aussi bien que pour la réflexion sur le portrait est celle de la « ressemblance ». C’est vrai déjà pour Platon qui en tire des conséquences négatives et pour Xénophon qui en fait la base pour une valorisation esthétique du portrait. On s’intéressera ici à la signification que Diderot donne au terme « ressemblance » au gré de ses commentaires des portraits exposés aux Salons dont il rendit compte pour la Correspondance littéraire. Le portrait pourrait bien constituer une clef pour la théorie esthétique diderotienne, prise entre son attachement indéfectible au réel et sa recherche d’un « modèle idéal » libéré de la conception platonicienne. Annette GRACZYK, Centre de recherche sur les Lumières en Europe, Halle Du hiéroglyphe au tableau: Diderot théoricien et critique d’art Ma contribution propose d’étudier la façon dont Diderot commence par ébaucher en 1751 sa théorie des arts en se servant d’abord du concept quelque peu énigmatique de hiéroglyphe. J’examinerai en outre comment cette première théorisation est renouvelée dans sa théorie du drame. Dans ma démonstration, je m’appuierai surtout sur la Lettre sur les sourds et muets et sur le Salon de 1767. Dans la Lettre sur les sourds et muets, Diderot, grâce aux nouvelles théories sur l’origine des langues, place le hiéroglyphe au centre de sa critique d’une théorie purement rationaliste des arts. Cependant, Diderot ne développe pas ses idées en partant de l’homme sauvage. Il choisit plutôt l’exemple du sourd et muet moderne parlant par gestes dans une société civilisée qui s’exprime dans une langue analytique et réfléchie depuis longtemps. Diderot passe ensuite au langage gestuel de l’art oratoire, du théâtre et de la peinture. Il parle alors de « jeu » plutôt que de hiéroglyphe, créant un moyen terme qui lie le jeu gestuel de l’orateur avec le jeu muet du théâtre et le jeu muet figé de la peinture. C’est là le point de départ qui amène à la future conception du tableau. Dans les Salons, le caractère énigmatique fascinant du hiéroglyphe passe au second plan. C’est avant tout dans le vague, dans les atmosphères ainsi que dans les parties abstraites que le hiéroglyphe continue à persister dans les descriptions analytiques du critique d’art. Ce déplacement des intérêts de Diderot va de pair avec sa nouvelle conception du tableau qui s’oriente plutôt vers les développements contemporains des sciences d’alors et qui s’adapte désormais à la notion de vérité de la nature et au réalisme des conditions sociales de la bourgeoisie. Jens HÄSELER, Centre européen des Lumières à Potsdam L’écriture des Salons - tensions entre journalisme et fiction littéraire L’encyclopédiste Diderot réagit sévèrement envers le journalisme traditionnel et contemporain tout en utilisant les mêmes procédés rhétoriques pour résumer, condenser, « représenter » les réalités par un dispositif ingénieux de textes (et images/planches). A la recherche de nouvelles formes de représentation des idées, il n’hésite pas à intégrer d’autres formes narratives dans une pratique d’écriture qui tend à dépasser le cadre traditionnel du journalisme savant. A la lumière de cette expérience encyclopédique, les Salons seront interprétés comme un champ d’expérimentation pour une écriture nouvelle de journaliste littéraire et artistique. La réflexion sur la pragmatique des genres textuels auxquels Diderot recourt dans les années 1760 permettra de replacer les Salons dans l’évolution du journalisme et de mesurer leur enjeu dans l’œuvre de Diderot. Marian HOBSON, Queen Mary, University of London « Faire que tout perde ou gagne proportionnellement » : Diderot et la proportion « Faire que tout perde ou gagne proportionnellement » (Salon de 1763, éd Seznec, p. 217) : la citation est tirée de l’article Deshays, d’un paragraphe qui découvre l’harmonie créée par la couleur. Dans le contexte immédiat, qui n’est pas sans obscurités, que j’examinerai, cette harmonie sert à éviter le « papillotage » d’un Boucher, ou la couleur crue d’un Carle van Loo. Elle aboutit aussi aux découvertes que l’objet de l’art n’est pas la reproduction, mais la traduction de la scène réelle ; que le meilleur tableau est « un tissu de faussetés qui se couvrent les unes les autres ». Nous voilà, semble-t-il, dans l’illusion, avec un art qui pipe et qui piège. Mais dans la théorie des beaux-arts et surtout de la sculpture, la proportion ouvre le chemin à la vérité et à l’idéal. Surtout, elle est objective. Diderot en est pleinement conscient, comme certains articles et certaines planches de l’Encyclopédie le prouvent. Je chercherai à savoir s’il s’agit de deux contextes intellectuels distincts ou si, par le moyen de la métaphore des harmoniques, Diderot laisse s’esquisser le plan d’une nouvelle esthétique. Stéphane LOJKINE, université de Toulouse-Le Mirail « si nous continuions à faire des contes ? » Dérapage de la vision et supplément fictionnel dans les Salons Plus on avance dans les Salons, plus Diderot se permet d’interrompre la succession besogneuse des comptes rendus pour se lancer dans diverses digressions. Surgit alors une formule qui devient vite un plaisant refrain : « si nous continuions à faire des contes ? » Qu’est-ce qui la motive? Et qu’annonce-t-elle? On montrera qu’à l’origine du « conte » se trouve toujours un dérapage de la vision : soit que le tableau, raté, ne soit vraiment pas regardable, soit que quelque chose en lui déclenche chez Diderot un processus qui n’est pas tant digressif que fictionnel. Le conte dénude le mécanisme de la vision, parfois le met en scène : la fiction qu’il déploie en révèle alors en quelque sorte un envers, véritable espace fictionnel d’invisibilité. Helmut PFEIFFER, université Humbolt de Berlin Diderot et l’esthétique du sublime Les Salons de Diderot réagissent de plusieurs manières à la discussion tant philosophique qu’esthétique du sublime qui traverse le XVIIIe siècle. La question devient de plus en plus fondamentale pour Diderot, au fur et à mesure qu’on avance dans les Salons : s’il manipule avec souplesse les concepts en jeu dans la discussion sur le sublime, il n’y a là aucune désinvolture et c’est l’ensemble du texte qui se révèle imprégné des problèmes que cette discussion articule. On se propose de suivre quelques traces de cette réaction. D’abord, cependant, il faut essayer d’esquisser quelques présuppositions essentielles de la discussion, en se référant aux distinctions proposées surtout par le livre de Burke, mais aussi en évoquant la perspective anthropologique ouverte sur le sublime dans la philosophie critique de David Hume à Kant. Notre lecture des passages des Salons dans lesquels Diderot aborde le problème du sublime va se poursuive dans une double orientation : d’abord celle des objets du sublime, selon l’opposition fondamentale de la nature et de l’histoire, et de leur relation au spectateur. Ensuite celle de la relation de la peinture et du texte, qui va ouvrir la question de la relation médiatique du sublime. Pierre PIRET, université catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve L’écriture des Salons ou comment produire un savoir sans devenir un maître En répondant à la demande de Grimm, Diderot semble adopter la posture de l’amateur art, capable de décrire, de commenter et de juger une œuvre. Mais un autre projet, bien plus fondamental, voit rapidement le jour : celui de faire des Salons une entreprise de connaissance, comme en témoignent exemplairement l’introduction au Salon de 1765 et les Essais sur la peinture qui lui font suite. Bien plus que l’objet décrit (objet hétérogène s’il en est), n’est-ce pas cette entreprise même qui confère aux Salons leur caractère digressif, polyphonique, incohérent voire contradictoire ? La connaissance de l’art confronte en effet Diderot à un paradoxe, dans la mesure où son désir de savoir coexiste avec la conscience qu’il a (et dont témoigne toute son œuvre) de l’écueil auquel risque de se heurter la production d’un tel savoir : d’enfermer le philosophe dans la position du maître (une position d’énonciation, s’entend). Notre hypothèse est que l’écriture si singulière des Salons tente de surmonter ce paradoxe. Nous tenterons de déployer cette hypothèse en trois temps, à partir de l’analyse de quelques passages des Salons et d’autres textes de Diderot. Il s’agira d’abord d’expliciter ce qui, selon Diderot, voue le discours du maître à ne produire qu’une illusion de savoir : la structure du sujet de la connaissance et la relation à l’Autre. L’analyse de l’énonciation des Salons permettra ensuite de comprendre comment Diderot tente d’instaurer, via l’écriture, un autre mode de connaissance, dégagé du discours du maître. On s’attachera enfin à vérifier les propositions dégagées en montrant comment plusieurs traits et procédés d’écriture cardinaux des Salons procèdent en effet d’un tel principe. Diderot s’attacherait en somme, non seulement -- comme cela a souvent été étudié -- à dénoncer les maîtres, mais surtout à ne pas en devenir un. Guido REUTER, université Heinrich-Heine de Düsseldorf « Vous revoilà donc, grand magicien que vous êtes .... » Les pensées de Diderot sur l’art et la nature dans les tableaux de Jean Siméon Chardin La magie et le charme sont des notions employées par Denis Diderot, lors des discussions des Salons des années 1761 à 1769, afin de qualifier la qualité spécifique des tableaux peints par Jean Siméon Chardin. Véritables tours d’adresse verbaux, elles occupent le vide installé entre la description de la technique artistique de Chardin et l’apparence naturelle des objets représentés dans les tableaux. Selon Diderot, Chardin est, dans ses tableaux, plus proche de la nature que les œuvres de tout autre artiste contemporain. Qui plus est, les peintures de Chardin adoptent, toujours suivant Diderot, une position intermédiaire entre la nature et l’art. En même temps, l’écrivain souligne toujours à nouveau le caractère spécifique d’œuvre d’art exprimé par les tableaux. La manière de l’artiste entraîne la confusion des objets peints avec la nature même. Grâce à leur facture, c’est-à-dire par la « manière heurtée » dont la peinture est appliquée, les tableaux se présentent à leurs spectateurs en tant que des œuvres d’art -- des artéfacts. Le « tissu de mensonges » spécifique et harmonieux, créé par Chardin grâce à sa propre manière, développe cette magie qui fait qu’une accumulation de taches de peinture, regardée à partir de la bonne distance par rapport au tableau, se transforme soudainement dans des objets. La génie de Chardin tient dans cette capacité à traduire dans ses œuvres d’art l’harmonie naturelle générée par les « rapports », qui ne sont autre chose que les principes reliés mutuellement et déterminant toutes les apparences. Ainsi, à l’intérieur de l’œuvre d’art, un harmonieux « tissu de mensonges » cousu par des moyens artistiques débouche dans un résultat fidèle à la nature. Odile RICHARD-PAUCHET, université Paul Sabatier - Toulouse 3 Nature et vérité dans les Salons de Diderot : La passion de la ressemblance Dès son premier Salon, en 1759, Diderot, philosophe et sectateur de la vérité, s’attaque à ce qui lui apparaît comme le péché mortel en peinture, à savoir le défaut de ressemblance. Certes, ce qui nous semble à nous le « B.A. ba » de la technique picturale, et l’est pour l’amateur éclairé mais aussi « l’âme simple » que constitue Diderot à cette époque, est loin d’avoir été complètement intégré par les peintres français contemporains, sollicités par l’Académie dans tant de domaines différents - notamment la composition - et souffrant visiblement d’un manque d’expérience dans ce en quoi les Hollandais sont passés maîtres : le trompe-l’œil, le travail des matières, l’anatomie, la figuration humaine. On étudiera les différents moyens critiques dont Diderot se sert pour mettre en évidence, dans les Salons, cette lacune de l’époque. Mais on explorera aussi, dans son œuvre épistolaire et romanesque, les techniques de l’auteur visant à résoudre ce point épineux. Esquisses, portraits zoomorphes, portraits en pied : quelles sont les ressources proprement littéraires de l’écrivain, en matière de représentation humaine, pour faire pièce aux peintres ? Martin SCHIEDER, Freie Universität de Berlin Le mérite de ressembler est passager : Diderot et le Portrait Les déclarations de Diderot sur le portrait que Louis-Michel Vanloo fit de lui et exposa au Salon de 1767, sont, au regard de la critique d’art du XVIIIème siècle, des plus amusantes. Le critique tourne en dérision le peintre et lui reproche d’avoir fait un portrait qui correspond davantage à celui d’un Secrétaire d’Etat qu’à celui d’un philosophe. En outre, il aurait en un seul jour « cent physionomies différentes ». De fait, on peut infléchir la critique incisive de Diderot vers une réflexion plus essentielle concernant le discours sur la forme et la fonction du portrait au Siècle des Lumières. Se démarquant de la doctrine académique, telle que Roger de Piles l’avait formulée dans son Cours de peinture par principes, Diderot refuse toute forme d’idéalisation du modèle et exècre les « attitudes apprêtées », qui devaient correspondre au rang et au statut social. Pour lui, « la vérité » constitue l’unique principe de représentation, la vérité non pas entendue au sens d’une stricte ressemblance mimétique, mais au sens d’une vérité qui révélerait la personnalité du modèle. Conjointement, Diderot attachait moins d’importance à la gloire du modèle qu’à la qualité artistique de l’œuvre d’art. Comme Diderot n’a pas été seulement portraituré par Vanloo, mais aussi par d’autres artistes éminents, entre autres par Greuze, Fragonard et Houdon, il s’agit de mettre ses réflexions esthétiques à l’épreuve de sa propre iconographie. Christof SCHÖCH, université de Kassel Un type de picturalité textuelle dans la fiction romanesque et les Salons de Diderot Au cours du XVIIIe siècle et sous l’influence décisive des Réflexions critiques sur la poésie et la peinture de Du Bos, une conception sensualiste de la représentation picturale se met progressivement en place, dans laquelle importe, autant que l’événement représenté, l’expérience du tableau. Cette conception sensualiste de la peinture a des répercussions aussi bien dans la fiction romanesque que dans la critique d’art, où elle donne lieu à un type de picturalité textuelle particulier, doublement éloigné de la peinture elle-même, par son régime sémiotique aussi bien qu’épistémologique : il se manifeste par ce que le cadre perceptif, l’effet émotionnel et la persistance mnémonique soient centraux dans le traitement d’un sujet pictural ou d’un épisode narratif. Dans la fiction romanesque, ce type de picturalité textuelle apparaît d’abord dans les tableaux littéraires et n’affecte que tardivement les descriptions de tableaux peints. Dans la critique d’art de Diderot, où les tableaux sont évidemment toujours le point de départ, on note l’apparition de cette conception de la peinture et de la picturalité textuelle correspondante, à partir du Salon de 1765, dans lequel Diderot commence à la défendre et à la réaliser lui-même, discursivement, dans son texte. Par un double mouvement vers ce type de picturalité textuelle, roman et critique d’art, narration et description, fiction et vision, se rapprochent et s’entremêlent. Dans ce contexte, la présente communication se propose de comparer quelques-uns des procédés que la fiction romanesque et les Salons diderotiens déploient pour mettre en scène la picturalité textuelle et d’étudier la manière dont ces procédés s’inscrivent dans leurs contextes génériques respectifs. Franziska SICK, université de Kassel Paysages et portraits visionnaires dans les Salons de Diderot Dans la mesure où Diderot se réfère dans les Salons, ne serait-ce que partiellement, à la philosophie platonicienne, il donne à voir avec les tableaux les idées qui les sous-tendent. Cette perception visionnaire est une des caractéristiques essentielles de ses critiques sur l’art. Elle se traduit dans un style évocateur qui rompt avec la tradition rhétorique de l’ekphrasis et les conventions analytiques de la description. Diderot substitue des visions aux descriptions des tableaux et blâme le portrait de Van Loo, qui le représente physiquement et non pas tel qu’il se définit lui-même, à savoir comme philosophe. Carole TALON-HUGON, université de Nice-Sophia Antipolis Iconicité et picturalité : effets et finalités de la peinture L’histoire des images et celle de l’art pictural ne se recouvrent pas ; la première déborde la seconde et celle-ci s’est progressivement autonomisée de celle-là, le XVIIIème siècle marquant le début de cet affranchissement. Dans ses Salons néanmoins, Diderot entreprend de penser ensemble iconicité et picturalité, ce qui l’engage à la fois dans une pragmatique et dans une stylistique des œuvres. On s’interrogera ici sur les tensions qu’engendre cette double perspective, autrement dit sur la compatibilité des effets de l’image et des finalités de la peinture. Benoît TANE, université de Toulouse-Le Mirail La gravure dans les Salons : un art « en creux » ? D’une façon générale, le lecteur des Salons a l’impression que Diderot parle peu de la gravure, et peut-être même pas du tout. Pourtant, dans le Salon de 1765, il consacre un long développement à l’art de la gravure, au point que l’on parle parfois d’un « traité » sur la gravure inséré dans le texte. Or le Salon accueille de très grands graveurs, comme Cochin ou comme Wille. D’autre part la gravure connaît un développement sans précédent au XVIIIe siècle. La disproportion entre cet essor et le relatif silence de Diderot pose une question structurelle : quelle place donnait-on alors à la gravure dans l’art et quelle position adopta Diderot ? L’eau-forte, souvent retouchée au burin, était une gravure dite « en creux », parce que les traits creusés dans la planche par le graveur retenaient l’encre et s’imprimaient sur le papier. La gravure serait-elle un art « en creux » dans les Salons, évoquée indirectement à cause du caractère indirect de ses procédés ? Il s’agira donc de partir des rapports du Salon de 1765 et de l’Encyclopédie pour voir si un nouveau régime de discours sur la gravure, propre au Salon, se met en place. On tentera de montrer plus largement, en mettant ce discours en relation avec les mentions de la gravure dans les autres Salons de Diderot, qu’il tend à réduire la gravure au dessin. Le passage par la gravure pourrait ainsi éclairer un rapport à la peinture, conçue comme ce qui échappe à la gravure : c’est-à-dire à la reproductibilité et peut-être à la visibilité transparente à laquelle l’estampe serait condamnée. Christina VOGEL, université de Zürich La pluralité des regards dans la critique et l’écriture des Salons Nous nous proposons de montrer que les Salons de Diderot sont un univers dialogique où se rencontrent et s’opposent différents discours constitutifs du champ culturel contemporain. À l’intérieur de l’un des grands laboratoires de la critique d’art naissante au XVIIIe siècle, on assiste à l’émergence de l’esthétique diderotienne, définie par un regard, une rationalité et une pratique communicative particuliers. Notre objectif est de préciser la nature spécifique de cette saisie, capable de transformer un spectacle visuel en un objet textuel - un discours cohérent - signifiant de telle sorte qu’il éveille, de façon répétée, l’attention, le plaisir et le jugement proprement esthétiques. Nous réfléchirons à quelles conditions les expériences et les exigences diverses de Diderot peuvent être actualisées et partagées par ses interlocuteurs. Anthony WALL, université de Calgary Diderot et quelques-unes de ses têtes curieuses À relire la description et l’analyse que fait Diderot de La Flagellation de Saint André (Salon de 1761), on peut s’étonner de ce qu’il ait aussi clairement distingué, parmi tant d’autres détails possibles, la plupart en étant peut-être plus remarquables que celui-ci, le petit garçon curieux se trouvant en bas à gauche de l’espace peint. L’étonnement s’évanouit quelque peu lorsqu’on comprend que Diderot souligne assez souvent la présence de figures curieuses, que ce soient celles d’autres petits garçons (par exemple chez Fragonard, Corésus et Callirhoé, chez Jean-Jacques Lagrenée, Présentation au temple ou encore chez Jean-Baptiste Greuze, L’Accordée du village), de petits anges (François Boucher, Nativité) ou même de divers adultes (Michel-Honoré Bounieu, Le Jugement de Midas ; Nicolas-Bernard Lépicié, L’Intérieur d’une douane). La figure curieuse est souvent ce qui attire l’attention du Philosophe, ce qui lui fait regarder le tableau en question plus longuement que d’habitude, voire le réexaminer, parfois à plusieurs reprises. Cette figure se trouve responsable, au moins en partie, de quelques-uns des changements d’avis spectaculaires à propos de la valeur d’une œuvre particulière ou de ses qualités esthétiques. En passant par la théorie diderotienne encore trop inexploitée du portrait en peinture, la curiosité conduit à réfléchir sur la lecture, à la fois celle du texte écrit et celle de l’œuvre visuelle. |
