- Utpictura18 Crébillon

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, cours d’agrégation sur les Lettres de la Marquise de Crébillon, université de Provence, décembre 2010

Crébillon et le marivaudage

Crébillon a vécu dans la société de Marivaux. Comme lui, il a fréquenté le Théâtre des Italiens. Avec lui, il a participé aux agapes de la Société du Caveau. Son conte oriental libertin, Tanzaï et Néadarné, histoire japonoise, dit aussi L’Écumoire, qu’il publie deux ans après les Lettres de la Marquise, fait explicitement la satire du marivaudage par l’intermédiaire de la fée Moustache et de son badinage précieux¹.

La langue littéraire des années 1730, la sociabilité fictionnelle dans laquelle s’inscrivait cette langue, le monde virtuel que définissait cette sociabilité, étaient si profondément marqués par la personnalité et par l’œuvre de Marivaux qu’un mot émergea alors pour les définir : le marivaudage. Pour faire œuvre, Crébillon était en quelque sorte sommé de se définir par rapport au marivaudage.

I. Le marivaudage de Marivaux : déclassement social contre technique du mot

Comme le rappelle Frédéric Deloffre dans Marivaux et le marivaudage², « Marivaudage et marivauder sont apparus du vivant même de Marivaux. On peut conjecturer qu’ils ont été forgés dans un des cafés fréquentés par les beaux esprits du temps. » (P. 5.)

Le témoignage de Diderot : les deux sociabilités

Un des premiers témoignages écrits du mot est une lettre de Diderot à Sophie Volland qui date de 1760. Diderot s’y plaint de son inaptitude à la société mondaine. Il distingue le commerce des amis, où il excelle, des codes contraints de la politesse et des bienséances, qu’il se dit incapable de maîtriser :

Le sens de l’enchaînement est ici délicat. Diderot commence par opposer deux contextes de prise de parole, deux systèmes de sociabilité. Le marivaudage ne relève pas du commerce amical, naturel, spontané ; il jaillit depuis le cadre contraint de la sociabilité mondaine, dans lequel l’usage normal de la langue est celui d’une « langue froide et vide de sens qu’on parle aux indifférents ». Diderot prétend ne pas maîtriser l’usage de cette langue : « J'y suis silencieux ou indiscret » ; soit il se tait, soit il parle sans discrétion, c’est-à-dire sans discernement, sans mesure. La langue froide de la sociabilité mondaine dérape alors, glisse, échappe au contrôle, récupère, rattrape la force vive du commerce amical où Diderot excelle. Diderot l’indiscret est à nouveau « comme avec mes amis ». Voilà, dans ce dérapage et ce rattrapage, où se trouve « la belle occasion de marivauder ».

Le nouage narcissique

Diderot repère ici les deux faces du marivaudage : d’un côté c’est la langue galante, « froide et vide de sens », qui dérape dans l’inintelligibilité. Mais d’un autre côté, dans ce dérapage, Diderot retrouve, récupère sa verve, la chaleur de la langue : au pire, il aura été trop long (« le pis-aller, c’est d’être long avec les autres »). Il y a donc un glissement vers quelque chose qui n’a pas de sens, puis un renversement, un nouage se fait, qui implique une distanciation d’avec soi-même, la conscience pour le sujet d’être en train de marivauder, et, par là, l’établissement d’un point de vue critique. Dans une lettre du 6 novembre, Diderot écrit, toujours à Sophie Volland, après une discussion un peu spécieuse, s’il vaut mieux être menteur qu’imbécile :

En définissant son discours comme marivaudage, Diderot, certes, prend vis-à-vis de lui-même une distance critique, mais reconnaît dans le même temps sa complaisance narcissique vis-à-vis de cette pratique délicieuse du dérapage verbal : il aime son marivaudage, il est sectateur de Marivaux.

Une préciosité déclassée

À la fin, du siècle, dans son Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne (1798-1804), François de La Harpe donne une définition plus technique du marivaudage :

On s’éloigne ici de la sociabilité vivante, d’une certaine pratique de la conversation à la manière de Marivaux, pour se rapprocher des caractéristiques de son œuvre écrite, dont les héros de roman comme les personnages de théâtre se définissent par ce mélange de galanterie aristocratique et de spontanéité bourgeoise et paysanne. D’un côté, il y a cette préciosité, cette virtuosité du raisonnement, de l’enchaînement : une « métaphysique subtile », des « sentiments alambiqués » par lesquels le discours perd pied, glisse dans l’insignifiance ; de l’autre, dans le corps même du discours, le rattrapage, le nouage se fait par l’irruption d’un lexique inattendu, d’une trivialité qui ramène au concret, au réel. Ce mélange est directement lié au statut social du personnage qui marivaude : un paysan placé dans un contexte aristocratique (Marivaux, Jacob) ; un valet ou une servante lancée dans une joute verbale avec son maître ou sa maîtresse ; ou singeant cette joute avec son complice. Diderot lui-même, décrivant son usage « indiscret » de la parole en société, ne trahit-il pas une certaine timidité, maladresse du fils de coutelier langrois face aux petits maîtres et aux aristocrates parisiens ?

Il y aurait donc, dans le marivaudage, une sorte de pratique déclassée de la préciosité, et le symptôme d’une appropriation bourgeoise de la langue, et plus généralement du raisonnement, du monde aristocratiques. Le dérapage et le rattrapage du sens, le nouage du concret dans l’insignifiance, la froideur et la chaleur de la langue, seraient autant de symptômes, d’expressions de ce déclassement social de la langue aristocratique, d’une sorte de démocratisation de la mondanité.

Le persiflage comme marivaudage pervers

L’envers du marivaudage, c’est le persiflage⁴ : dans le Dictionnaire de Trévoux (éd. 1771) on peut lire :

Contrairement au marivaudage, le persiflage pointe, vise quelqu’un. Dans celui qu’il vise, il repère l’« espèce », qui n’est pas seulement une singularité ridicule, mais qui définit une « ingénuité » :

Dans cette ingénuité, nous retrouvons la différence de classe, qui n’est plus le déclassement du sujet marivaudant, mais celui de l’objet persiflé : un ingénu, c’est-à-dire quelqu’un qui n’est pas du monde des petits-maîtres, qui n’appartient pas au cercle ou qu’on en exclut. Le marivaudage scelle le cercle de sociabilité ; le persiflage en définit au contraire le dehors, organise depuis ce cercle l’exclusion. Un jeu du dehors et du dedans mondains⁵ s’organise alors, une polarité de la langue qui se referme sur elle-même. Persifler est alors employé absolument :

Le persiflage est un marivaudage pervers : il utilise l’insignifiance, le méandre incompréhensible de ses enchaînements, comme principe de clôture, qui bloque, interdit la communication en dehors du cercle mondain. On persifle entre soi, de sorte que le langage établisse une barrière contre ceux qui n’en sont pas. La déliaison du langage, sa déraison sont des signes de reconnaissance, des signes de classe.

C’est pourquoi il faut appréhender ensemble le marivaudage, qui brasse la langue, qui en mêle les registres de sociabilité et les niveaux de distinction, avec le persiflage, qui au contraire discrimine et exclut.

L’enchaînement des répliques

L’intérêt de la thèse de Frédéric Deloffre est de proposer une modélisation stylistique du marivaudage, c’est-à-dire une traduction de ce brassage, de cette inclusion qui fonctionne comme jeu social, comme dispositif d’assimilation, dans la structure du dialogue que pratique Marivaux.

Le marivaudage, c’est d’abord une technique d’enchaînement des répliques⁶. Cet enchaînement est fondé sur la reprise de mots. Frédéric Deloffre remarque l’usage que Marivaux fait du démonstratif « de ton familier », qui « souligne le caractère oral de la reprise de mots » (p. 201). Ainsi, dans La double inconstance (1723) :

Il faut remarquer que le démonstratif trivial, appuyé par « là » et « moi », en introduisant dans le jeu pétrarquiste raffiné du regard amoureux la lourdeur paysanne et massive d’Arlequin (et ce mélange social est décisif), prépare le retournement et le rattrapage du sens : « je vous rendrai la pareille » ; Arlequin entre dans l’échange, s’inclut par le marivaudage dans le système aristocratique de sociabilité initié par Flaminia. Ce système lui-même mimait par anticipation son déclassement paysan. Flaminia avait en effet d’abord dit, dans le style noble : « Adieu, Arlequin, je vous verrai toujours, si on me le permet ; je ne sais où je suis. » Elle traduit ensuite, dans un style plus bas : « J’ai trop de plaisir à vous voir. » C’est le style bas du discours noble qui permet à Arlequin d’embrayer et déclenche la boucle du marivaudage.

Profondeur sociale du jeu linguistique

La dépréciation, ou plus exactement l’abaissement du niveau de langue, ne caractérise donc pas la reprise, mais au contraire constitue l’amorce de celle-ci. On trouve d’ailleurs parfois le démonstratif trivial avant la répétition, comme dans ce début des Serments indiscrets (1732) :

Le marivaudage consiste à faire des yeux un objet autonome, qui circule entre les interlocuteurs et que le dialogue doue comiquement d’une vie propre. « Ces yeux-là » constituent une accentuation vulgaire, qui déclasse l’élément le plus noble dans l’appareil de la séduction féminine. Lucile est d’abord avec ces yeux-là, puis les yeux deviennent sujets ; on se demande s’ils décident quelque chose. Enfin, de l'interrogation, on passe à l’assertion, et de la décision abstraite à la condamnation triviale et joyeuse : « les vôtres vous condamnent à vivre en compagnie, par exemple. »

Le marivaudage renverse la situation d’exclusion en situation d’inclusion : en refusant le mariage, Lucile s’excluait de la sociabilité instituée ; en la présentant condamnée à « vivre en compagnie », Lisette inclut Lucile dans une sociabilité de fait. Mais cette inclusion implique un déclassement social : l’enjeu symbolique des Serments indiscrets est l’alliance des pères, M. Orgon et M. Ergaste, précisément pour préserver par le mariage les enfants d’un risque de déclassement.

La camaraderie joyeuse du « vivre en compagnie », comme la gaieté entre amis qu’évoque Diderot dans la lettre à Sophie Volland du 26 octobre 1760, c’est le monde que menace l’alliance des pères au commencement de la pièce, que tentent de préserver les « serments indiscrets » des jeunes bourgeois, et qu’enfin, au dernier acte, le marivaudage rattrape pour le faire coïncider avec la sociabilité instituée du mariage. On retrouve ici le jeu des deux dispositifs d’alliance et de sexualité décrit par Michel Foucault dans son Histoire de la sexualité⁹, c’est-à-dire le jeu de deux sociabilités concurrentes, de deux mondes imparfaitement superposés, dont l’expression, la plasticité linguistiques constituent le symptôme décisif, mais ne sont, en surface, que le symptôme.

Le mot comme principe du chevillage dialogique

Le symptôme linguistique du marivaudage se repère, dans le théâtre de Marivaux, à un certain type d’enchaînement dialogique, sur lequel Frédéric Deloffre concentre son analyse, dégageant une technique de chevillage des répliques par le mot :

« ne fait que traduire » : on touche ici à la thèse centrale de F. Deloffre. Le marivaudage serait une affaire de mots, une technique de structuration et d’enchaînement par répétition de mots : technique consciente, délibérée, par laquelle le langage se réfléchit comme objet du discours. Le marivaudage serait une pratique autoréflexive du langage.

Comment cette pratique s’articule-t-elle avec ce qui déborde le champ étudié par F. Deloffre, ce mélange des sociabilités, ce déclassement social, ce dérapage du sens qui implique qu’on sort, à un moment, de la logique discursive, qu’on entre dans autre chose qui dérape et est rattrapé, plus bas, plus trivialement, dans l’ordre du discours ? La sortie du discours symptomatise l’exclusion sociale ; la parole est alors relayée par le regard : cet objet verbal qu’est le mot, qui s’autonomise dans le dialogue, est objet de regard quand il n’est pas le regard même : d’Arlequin sur Flaminia, de Lucile sur les hommes.

Indiscrétion du marivaudage

À ce titre, Les Serments indiscrets, joués l’année de la parution des Lettres de la Marquise, constituent une base d’analyse intéressante. Au départ, Lucile et Damis ont été promis l’un à l’autre par leurs pères, mais se sont bien jurés de ne pas s’épouser. Ils se rencontrent et se font l’un à l’autre des serments « indiscrets », autrement dit imprudents, car ils tombent amoureux l’un de l’autre au moment même où ils se jurent de ne pas s’épouser. Le serment est la langue froide des alliances ; l’indiscrétion introduit, dans cette froideur instituée, dérapage, nouage de l’intrigue, chaleur de l’échange et de l’événement : l’intrigue des valets, Frontin et Lisette, et de la sœur de Lucile, Phénice, tout aussi « indiscrète » que les serments des deux promis, amènera la réconciliation finale et le mariage initialement prévu.

Le terme d’« indiscrets » est celui que Diderot emploie en 1760, on l’a vu, pour caractériser le dérapage du marivaudage en société : « j’y suis silencieux ou indiscret. La belle occasion de marivauder ! »

Lucile et Damis continuent sur la lancée de leur discours alors que leurs sentiments ont changé : il y a marivaudage à cause de ce décalage qui s’établit entre le refus du projet au départ (éviter le mariage à tout prix) et la situation qui s’instaure (l’émergence du sentiment amoureux). Le marivaudage mélange le discours du refus, de l’exclusion, et l’attraction, l’émergence du sentiment : il est le ménagement de cette hétérogénéité.

La position de refus

Au lever de rideau, Lucile écrit à Damis une lettre qui renferme le refus du projet, c’est-à-dire la base harmonique non seulement de son discours à elle, mais du discours même de Damis. D’emblée donc tout est dit et écrit.

Or cette situation est précisément celle de la marquise au début des Lettres de Crébillon : elle aussi commence par écrire très tranquillement au comte qu’elle ne l’aime pas et ne saurait l’aimer :

Tout commence ici aussi par le refus du projet amoureux. La marquise lui oppose « un commerce d’amitié », « ce qui dépend de moi ». Moralement et symboliquement, la situation est sensiblement différente : dans Les Serments indiscrets, c’est un mariage qu’il s’agit de refuser ; dans les Lettres de la Marquise, l’objet du refus est une liaison adultère. Chez Marivaux, le refus de Lucile est médiatisé, déclassé par le langage de Lisette ; chez Crébillon, la monodie épistolaire, installée dans un monde exclusivement aristocratique, semble interdire toute dialogisation.

II. L’adaptation crébillonienne : un badinage sans jeu social ?

Pourtant c’est bien sur le mot d’amitié que la première phrase déploie sa broderie : la marquise lance d’abord le thème, « nous n’avons lié ensemble qu’un commerce d’amitié ». Puis le pronom possessif reprend le mot du thème :« je vous ai promis la mienne de bonne foi. » Enfin la périphrase reprend le possessif « vous refuser ce qui dépend de moi ».

Ce n’est donc pas le mot qui est repris, mais son signifié, à travers une succession de signifiants qui précisément dématérialisent, disséminent le mot, du nom (amitié) au pronom (la mienne), puis du pronom à la périphrase (ce qui dépend de moi). La dissémination du mot introduit la polarisation discursive : du commerce d’amitié, qui implique une circulation, un échange entre le sujet épistolaire et son interlocuteur, on est en effet passé à une structure d’opposition, entre « ce que je ne puis vous donner », non seulement l’amour, mais le sexe, la consommation sexuelle, et « ce qui dépend de moi », non pas tant l’amitié, que le commerce épistolaire, l’usage du discours. « Commerce d’amitié » s’est scindé en ce qui, du commerce, dépend de moi, un commerce linguistique, un simple échange de paroles, et ce que, de l’amitié, je ne puis vous donner, un sentiment qui glisse vers l’amour et conduit immanquablement à l’exposition des corps. La dissémination, la polarisation du thème en une structure d’opposition discursive, introduit ainsi le réel, le trivial, le risque érotique. Alors que le discours se détache de son référent, dans le vertige éblouissant de sa structure abstraite¹⁰ (« qu’en me demandant ce que je ne puis vous donner, vous m’obligeassiez à vous refuser ce qui dépend de moi »), le référent se trivialise comme centre vide et déclassé : d’un côté la prouesse verbale de la marquise, qui joue par son discours avec le feu du sexe ; de l’autre ce vers quoi pointe son discours, ce que d’elle elle va bien finir par donner, ce dans quoi elle va bien finir par tomber, et qui consommera l’abus libertin, puis la douleur élégiaque, enfin la mort.

Expérience et naïveté : le syncrétisme de l’élégie romanesque

Contrairement à ce que pratique Marivaux, la trivialisation crébillonienne, et le déclassement qu’elle implique, sont implicites. C’est le référent qui se trivialise, non le signifiant, qui au contraire fait écran par les jeux de dissémination et de polarisation du discours. Rares sont les locutions triviales, qu’on ne trouve qu’au début des Lettres. À la lettre I, elles sont censées trahir la naïveté et l’inexpérience de l’épistolière :

Cette marquise qui sait les choses « à vue de pays » et qui avoue ingénument qu’elle « meurt de peur » est une bergère rococo, dont le parler faussement paysan permet d’introduire dans le discours la candeur savante propre au marivaudage : d’un côté la simplicité du lexique la désigne comme proie libertine ; de l’autre, le raffinement de la syntaxe lui fournit l’appareillage verbal pour se défendre. Le sujet qui marivaude est un type contradictoire impossible : la marquise est celle qui ne sait pas et celle qui sait, celle qui ne se défie pas et se défie, celle qui se livre et celle qui se protège.

On retrouve ici la contradiction de l’élégie et du roman : l’héroïne de l’élégie vient après l’événement, quand tout a déjà été consommé, pour exposer ce qui reste de la dévastation amoureuse, une situation, un état ; l’héroïne de roman, au contraire, se présente avant l’événement, le prépare, le construit, l’accomplit. Le marivaudage est la gestion de cette contradiction, la mise en œuvre syncrétique d’une élégie romanesque : dans la perspective de l’élégie, la marquise sait déjà tout et organise, au mieux, la gestion au plus long cours possible du désir du comte ; dans la perspective du roman, dire qu’on sait à vue de pays comment sont faits les amants, c’est signifier à la dernière personne à qui il faudrait l’avouer qu’on ne sait ni de près ni de loin à quoi ressemble un amant ; c’est aussi annoncer le programme du roman : à la fin de son éducation sentimentale, au moment de mourir, la marquise saura vraiment cela :

Ce que l’expérience enseigne, c’est que le commerce amoureux ne repose pas fondamentalement sur l’enjeu moral de l’inconstance et de la fidélité, mais beaucoup plus concrètement sur l’alternative physique de la présence et de l’absence. Mais dans les premières lettres le savoir de la marquise n’est pas encore censé être un savoir éprouvé, un savoir d’expérience. Le langage de la bergère signale cette expérience qui manque : la légèreté familière de l’expression fait symptôme comme discours de ce qui n’est pas encore noué.

Compter fleurettes : le marchandage galant

Il est encore temps, ici, de « conter fleurettes » parce que la marquise découvre le jeu amoureux dans sa nouveauté, sa fraîcheur, sa surprise :

La marquise reconnaît d’elle-même « le peu d’habitude où je suis d’en entendre », son inexpérience face à un discours, à des événements nouveaux. En même temps, ce discours, ces événements procèdent d’un savoir qui a toujours été déjà là, qu’elle caractérise et qu’elle identifie. En le désignant trivialement comme « conter fleurettes », la marquise tente de le domestiquer, de se l’approprier. Le présent « vous me contez fleurettes » est moins historique que gnomique : ce que vous faites là en ce moment avec moi, je le reconnais, je l’identifie ; cela s’appelle conter fleurettes.

L’amour se trivialise en fleurettes ; les fleurettes font mot dans la phrase crébillonienne, un mot-objet qui s’autonomise : « le peu d’habitude où je suis d’en entendre » reprend les fleurettes au moyen du pronom « en » ; « empêche qu’elles ne m’endorment » donne aux fleurettes le statut de pronom sujet : « elles », ce sont les fleurettes. Or autant la locution « conter fleurettes » est courante et son sens établi et balisé, autant hors de cette locution les fleurettes deviennent incongrues, comme en témoigne l’article Fleurettes du Dictionnaire de Trévoux :

Les fleurettes impliquent donc, à la base, un monnayage¹². L’hésitation entre conter et compter fleurettes indique assez le registre trivial de l’expression, celui d’une galanterie grossière, voire intéressée, qui suscite le soupçon. Les fleurettes de Boileau ne sont qu’un dénigrement des fleurs de rhétorique, tandis que débiter des fleurettes, chez Saint Evremond, est calqué sur conter fleurettes. Le mot n’est jamais sujet comme chez Crébillon, n’a pas d’autonomie sémantique hors de l’expression. L’expression « aimer la fleurette » est plus intéressante, comme raccourci proche d’entendre fleurettes (« le peu d’habitude où je suis d’en entendre »), qui devient très elliptique : quant à des fleurettes qui endorment…

L’autonomisation du mot en objet verbal qui dérape hors du sens est caractéristique du marivaudage : le centre de ce discours sophistiqué est pourtant un mot tout simple, des fleurettes… Les fleurettes réapparaissent à la lettre XI :

Les fleurettes sont sans doute les fleurs de rhétorique qui ornent les discours du comte ; mais ce sont surtout les fleurettes de conter fleurettes, une expression désinvolte, qui veut dire que ça ne prend pas, que la marquise n’est pas dupe¹³. Elle invoque bien ici encore ce savoir toujours déjà là de la femme qui sait à l’avance comment on appelle ces choses : « ce que l’on appelle fleurettes » caractérise ironiquement le discours du comte, le met à distance comme un effet de langage connu, comme un manège répertorié.

En même temps, la marquise confesse qu’elle s’y est laissée prendre, qu’elle est en train d’apprendre tout cela : « mais après tout, il vaut mieux ne s’y point exposer » ; après tout, c'est presque dire après coup qu’elle aurait dû ne pas s’y exposer, qu’elle n’aurait jamais dû laisser le comte engager avec elle ce commerce dont elle ne comprend que progressivement qu’il ne sera pas sans conséquences.

Il y a marivaudage à cause de cette ambiguïté : la marquise dit les choses comme si elle les avait toujours sues ; et la marquise apprend les choses au fur et à mesure qu’elle les dit. L’ambiguïté, chez Marivaux, est toujours en même temps une ambiguïté sociale, qui utilise le langage comme représentation d’un déclassement bourgeois de la sociabilité aristocratique. Crébillon bénéficie de cette démocratisation de la galanterie précieuse, mais, apparemment, il ne la répercute pas fictionnellement : dans la fiction crébillonienne, le savoir libertin, les choses du sexe se substituent à la maîtrise sociale, pour laquelle il n’y a ni enjeu ni combat.

C’est pourquoi la trivialisation lexicale est si peu marquée, alors qu’elle constitue un ressort essentiel du dialogue chez Marivaux. Il n’en reste chez Crébillon que ce jeu de ce qui se présente comme déjà su, déjà là (ce que c’est qu’un amant, qu’une stratégie de séduction) et qui en même temps ne se découvre que progressivement, toujours trop tard.

Le préalable du badinage

La réversion du savoir en apprentissage constitue le ressort du badinage. Avant de marivauder ou de persifler, la marquise badine. Le badinage est un préalable nécessaire au dérapage et au rattrapage discursifs. La marquise présente elle-même sa pratique d’épistolière comme une conjuration du badinage. Le mot apparaît d’abord pour désigner le vain discours de séduction de son mari :

Le badinage est ce que le marquis devrait fournir à sa femme en dédommagement de ce qu’il la trompe. Mais la marquise, qui n’est ni dupe ni jalouse, l’en tient quitte. C’est un écran de fumée, un « triste badinage » qui relève de « cette langue froide et vide de sens qu’on parle aux indifférents », qu’évoque Diderot dans la lettre à Sophie Volland du 26 octobre 1760.

Le badinage est cette base convenue de la sociabilité galante, qu’il faut quitter, ou faire déraper pour que le marivaudage commence. La deuxième apparition du mot désigne le « commerce des lettres » engagé avec le comte :

La marquise prétend mettre un terme à son badinage avec le comte précisément parce que ce badinage a déjà commencé à déraper. Le dérapage est mimé par la juxtaposition des groupes verbaux, de plus en plus compliqués, de plus en plus enveloppés de précautions oratoires : « tout innocent qu’il est de mon côté » (« de mon côté » insère une deuxième restriction dans la première), « qu’il me paraît l’être » (ajoute une troisième restriction), « que je souhaite même qu’il soit » » (quatrième restriction). De restriction en restriction, l’innocence du badinage de la marquise n’est plus affirmée, mais timidement souhaitée, jusqu’à son renversement final et retentissant, en crime : « est peut-être un crime pour moi ».

Désigner le badinage comme badinage signifie qu’on en est déjà sorti, que du vain discours on est passé à un usage au second degré de cette insignifiance verbale, que le marivaudage commence. En soi, le badinage n’est pas réfléchi : c'est une amorce, une instillation.

La marquise reproche au comte d’avoir sur-interprété son badinage. Mais, le lui reprochant, elle prend conscience de ses implications, de la profondeur du sentiment qui se cache derrière la surface du jeu verbal. Elle se reproche alors son « peu de réflexion », ce qui est une façon pour Crébillon de désigner ce qu’il est en train d’écrire comme étant de l’ordre de la réflexion.

La réflexion, au rebours du badinage

La réflexion, qui tire les conséquences du badinage et les désamorce, est ce qui s’oppose au badinage, qui entretient dans ce que la marquise appelle « votre erreur », qui est la réalité émergente de l’amour. Le badinage produit le dérapage verbal, vers l’insignifiance, mais aussi vers le jeu amoureux, tandis que la réflexion entreprend, vise un rattrapage du discours, un retour à la maîtrise. Ré-flexion : une boucle se noue, un circuit se referme. La marquise voudrait par sa réflexion revenir en arrière, avant le badinage, annuler ce que le badinage a laissé échapper, a concédé en termes de commerce amoureux. Le badinage glisse vers le sexe, tandis que la réflexion réintroduit de la distance vis-à-vis de lui. Mais cette distanciation passe par la désignation des choses, l’utilisation des mots : elle n’annule donc pas, au bout du compte, le commerce amoureux, mais au contraire le noue. La réflexion revient en arrière pour prendre à revers le réel, le nommer en ayant l’air de l’évacuer, le circonscrire sous couvert de s’en défaire.

La marquise est parfaitement consciente de l’effet pervers, du cercle vicieux de la réflexion, qui prolonge le badinage sous couvert de l’interrompre, et, engageant un combat perdu d’avance de la vertu contre le plaisir, fait advenir à la conscience et régularise de fait le commerce amoureux. La réflexion prétend « retenir » : Crébillon joue pleinement sur le préfixe « ré- » du retour en arrière. Ce discours introduit la comparaison, le combat de la vertu et du plaisir. Mais la vertu n’est jamais réellement confrontée au plaisir : « elle n’entre que trop rarement en comparaison ». La vertu est un discours sans expérience ; elle est le savoir qui préexiste au badinage, ce savoir toujours déjà là, impérieux, abstrait, sur lequel s’appuie la circonscription vide du sujet féminin.

La réflexion est donc toujours rétrospective, trop tard, et non prospective : elle ne sait pas anticiper les événements. En revanche, l’autre, le séducteur, le libertin, peut anticiper les réflexions de sa proie. La réflexion est donc l’horizon moral, prévisible, vulnérable du sujet féminin lyrique.

Le circuit d’une scène muette : la rivale délaissée (lettre XII)

La lettre XII raconte comment la marquise a assisté aux muets et tendres reproches d’une de ses rivales, séduite puis délaissée par le comte :

Le comte, qui assiste impuissant au désespoir de son ancienne maîtresse, a prévu les réflexions que la marquise ferait sur cette scène silencieuse, qui ne les montre pas à son avantage. La scène est pathétique, c’est une scène de désespoir élégiaque : mais la lettre traite cette scène, ce désespoir, à distance, non directement comme événement, comme sentiment, mais indirectement, comme répercussion, comme anticipation des réflexions que cela va déclencher. Les réflexions sont un méta-discours de l’élégie, la lettre XII constituant un mixte de l’une et de l’autre.

Il y a toujours un trajet en forme de circuit, un dérapage-rattrapage qui noue le jeu discursif crébillonien au centre vide de sa référence au réel. Ici, où nous avons affaire à une scène, le circuit se matérialise très concrètement dans l’espace, par la trajectoire du comte. Il va d’abord vers « cette femme », délaissant la marquise :

C’est le temps du dérapage : le jeu galant des bienséances se défait, un écart s’ouvre, le comte quitte l’« honnête », c’est-à-dire qu’il transgresse les règles de la sociabilité mondaine pour parer au plus pressé, éviter le scandale, intimer à la gêneuse l’ordre de se taire.

Puis, après le dérapage vient le rattrapage, le retour qui induit la réflexion :

Le retour de scène est double : retour géométral du comte, qui, dans l’espace, revient auprès de la marquise, et effet-retour symbolique de l’événement, « conséquence » qui, chez la marquise, se traduit par des réflexions peu avantageuses pour le comte. Autant la scène de désespoir de l’amante délaissée est pathétique, autant le petit manège du comte cherchant à dissimuler les dégâts collatéraux de son libertinage est ridicule, comique et même presque plaisant : la marquise persifle le comte, et c’est une forme de marivaudage. Son persiflage circonscrit la scène lyrique du désespoir amoureux, mais lui demeure extérieur, étranger. Cette étrangeté du marivaudage à la chose du plaisir, qu’il noue, dont il joue, mais qu’il ne s’approprie pas, interdit la position de maîtrise : il n’y a pas, ici, de discours de maîtrise ; non seulement le comte a perdu le contrôle de la situation, mais la marquise, qui jouit en spectatrice lucide de sa confusion, est en même temps bien consciente d’assister métaphoriquement à sa propre fin : elle ne contrôle pas pour autant l’usage des plaisirs, et ne peut le contrôler dès lors que son propre désir, auquel elle ne saurait renoncer, est en jeu.

L’indiscrétion : tremblé du dispositif

Aussi le maître mot de cette scène persiflée n’est-il pas la maîtrise, ou le contrôle, mais l’indiscrétion :

Au discernement de la marquise s’oppose l’indiscrétion du comte, cette même indiscrétion qui trahit Lucile et Damis dans Les Serments indiscrets, ou Diderot en société : « J’y suis silencieux ou indiscret. La belle occasion de marivauder ! » L’indiscrétion est l’élément d’instabilité que le marivaudage introduit dans la structure de la sociabilité galante ; elle est ce qui fait basculer une technique, une pratique du langage dans un dispositif de représentation sociale et de fiction littéraire.

III. Effet retour du jeu social : la conscience divisée de la marquise

La raison et l’esprit : dédoublement symbolique

Avec l’indiscrétion, nous sommes au cœur du marivaudage. Il n’est qu’à entendre la définition qu’en donne la fée Moustache, ou la Taupe, dans Tanzaï et Néadarné. Le brillant du marivaudage y est figuré par l’esprit du prince Cormoran, l’amant de la Taupe dans l’île Babiole ; mais cet esprit s’incarne d’abord et avant tout dans le discours de la Taupe qui le représente :

Il y a une hétérogénéité fondamentale du marivaudage : avancée craintive de la raison d’une part, qui saute en arrière face à la moindre incongruité de pensée ; idée singulière et imagination lumineuse d’autre part, qui jaillit, qui se présente inopinément, qui se place dans une temporalité de l’instant et de l’émergence. On reconnaît ici la progression du discours et son dérapage, la bienséance froide de la pensée instituée et la chaleur, la lumière de sa transgression.

Cette distinction de deux temporalités de la pensée (la raison et l’imagination, la réflexion et l’esprit, le temps de la réflexion et l’éclair du trait) est aussi une distinction sociale : « la raison est vulgaire », elle est de basse extraction. À l’inverse,

L’esprit est fondamentalement aristocratique : contradictoirement, il est sociable et s’isole de lui-même, il a le sens de la dignité sociale et fait preuve d’une totale indépendance, au mépris des préjugés. La Taupe parle d’abord d’éducation, mais évoque finalement la naissance :

Crébillon a donc explicitement conscience de la dynamique sociale qui met en œuvre, en profondeur, le marivaudage. Même lorsque, thématiquement, le marivaudage se déploie dans un monde socialement homogène, qui ne représente pas son extériorité (les protagonistes princiers n’ont ni domestiques, ni paysans, ne rencontrent ni marchands, ni artisans), même lorsqu’il se présente comme une simple affaire de langage et de mots, le discours qu’il produit, travaillé par la raison et par l’esprit, par l’esprit contre la raison, introduit une dialectique du dérapage et du rattrapage qui est une dialectique de classe : aristocratie de l’esprit contre bourgeoisie de la raison, distinction noble du trait contre retour, lenteur, rattrapage besogneux de la réflexion.

Un pur vertige linguistique ?

La réflexion est d’abord un rattrapage bourgeois. Matière honnie, ridiculisée (toujours ennuyeuse, trop longue, rébarbative dans ses principes, ennemie des plaisirs et de la consommation aristocratique), la réflexion constitue cependant dans le même temps la forme aristocratique du marivaudage, le médium de son expression :

La réflexion est toujours trop longue, constitue toujours une digression insupportable par rapport à l’événement qu’elle commente, ou dont, purement et simplement, elle s’écarte. Mais en même temps cet écart produit un vertige délicieux, ce vertige que décrit Roland Barthes dans Le Plaisir du texte, cette rupture de la chaîne signifiante par rapport au signifié, qui met à distance le réel et déploie sa volute, l’autonomise, l’abstrait, la ramifie pour le seul plaisir formel de son déploiement architecturé : non ce que le narrateur a fait, mais ce qu’il a pensé ; non ce qu’il a pensé, mais, après coup, ce que, sur le coup, il aurait voulu penser. C'est ce que la fée Moustache nomme, qualifiant le langage de Cormoran, « l’élégance insoutenable de ses discours » :

Le discours, détaché pour ainsi dire non seulement de son référent mais de sa signification même (« le bon sens »), se déploie comme disposition éblouissante de mots, comme mécano verbal abstrait. Le mot est le point focal du discours en tant que, devenant objet de l'artisanat verbal du marivaudage, il se libère du sens. Crébillon, par le biais de la fée Moustache, ne fait pas simplement ici la satire d’un objet extérieur qui serait le jargon de Marivaux. Son pastiche est un pastiche de soi et la moquerie est une moquerie autoréflexive.

Le marivaudage crébillonien comme déconstruction de la scène élégiaque

L’autodérision vise les scènes même que la fiction crébillonienne suscite, et en quelque sorte qu’elle tue dans l’œuf. En témoigne la lettre IX des Lettres de la marquise, sur la maladie du comte :

La marquise n’entrera jamais dans le détail de la maladie : c’est le fait d’être malade, le « cas », qui l’intéresse et alimente son persiflage du « pauvre comte ». Comme lors de la scène muette de l’amante délaissée à la lettre XII, la lettre IX circonscrit une théâtralité élégiaque dans laquelle elle n’entre jamais, qu’elle distancie au contraire, retournant le lamento tragique en badinage mondain : il ne faudrait quand même pas que le comte nous fasse une héroïde… !

La déconstruction de l’héroïde est patente et méthodique : la marquise ruine d’abord l’appel à la postérité ; l'élégie, qui s’adresse fictivement à un interlocuteur absent, impossible à atteindre, vise de fait la postérité :

Suggérant discrètement au passage qu’elle n’est pas insensible, que l’amour la gagne, que le sentiment en elle opère ce que la passion, avec ses ridicules théâtraux, n’opère pas, la marquise évoque le tombeau avec son épitaphe poétique : le tombeau est la forme même de l’héroïde, et l’épitaphe avec le nom de l’amant meurtrier conclut celle de Didon à Énée :

Enfin, la marquise se représente parodiquement en Ariane-Astrée¹⁵ se lamentant sur son rocher :

Habilement, l’enchaînement des topoï élégiaques retourne la situation ou plutôt la focalisation : il ne s’agit plus des lamentations du comte, de sa douleur, mais des larmes de la marquise, de son morceau de bravoure, de sa scène.

Schize du sens : le retournement du mot contre lui-même (« vous que je n’aime pas »)

Tout l’enjeu de la lettre est là : retourner un « vous » en « je », mobiliser l’objet du persiflage pour la représentation, l’exacerbation du sujet persiflant.

Ici commence la deuxième phase de la distanciation : non plus de la scène élégiaque de la maladie du comte au point de vue moqueur de la marquise sur cette scène, point de vue qui lui-même fait scène ; mais de cette scène seconde, cynique et sarcastique, au point de vue autoréflexif qu’elle suscite. La marquise se regarde persifler le comte, elle se distancie d’avec elle-même. De même que la maladie devenait cas au début de la lettre, ici son indifférence devient mot : il ne s’agit pas de ne pas aimer le comte, mais de l’effet de ce mot, « vous que je n’aime pas ».

Cette déréalisation au second degré prépare un renversement qui ne viendra qu’à la lettre 13, avec la déclaration d’amour de la marquise :

Le mot devient objet verbal, s’autonomise. Ce n’est plus « vous que je n’aime pas », c’est un mot d’amour, dont le sujet, le je de « je vous aime », est soigneusement élidé : « de dire à un moribond, vous, qu’on aime un peu ». Le mot est là, entre la marquise et le comte, noyé dans le vous du comte persiflé pour dissimuler ce qui se noue, le point du nœud, qui n’est pas le comte malade d’amour, gesticulant sur sa scène d’héroïde ridicule, mais, juste à côté, le je du sujet féminin lyrique, plié, intriqué dans le discours du marivaudage, exhibant et dissimulant sa déclaration.

On songe ici à ce bon sens qu’évoque la fée Moustache, « caché derrière une multitude miraculeuse de mots placés au mieux » : le sens est pourtant dans le mot ; c’est l’arrangement factice dans lequel le mot est pris qui le déréalise, et permet de le placer comme anodin au premier plan du discours :

Jouant avec le mot, la marquise marivaude et, par le jeu même du marivaudage, se prend à son propre jeu.

« L’esprit devenu étranger à lui-même »

L’objectivation du mot retourné contre lui-même de telle sorte qu’il prend la signification dangereuse (non plus « vous que je n’aime pas », mais « je vous aime ») déclenche l’effet retour, le rattrapage du sens, le retour aux choses sérieuses, et cette fois, non celles qui engagent le comte (sa maladie d’amour, son cas), mais celles qui engagent la marquise même, divisée d’avec elle-même par son propre badinage.

Du cas au mot, du mot à l’idée, le marivaudage accomplit son travail de réversion et de division. L’idée, c’est ce que la fée Moustache oppose à la raison : idée rare, saugrenue, ridicule, mais idée brillante, singulière, saillie de l’esprit aristocratique contre le cheminement besogneux, bourgeois de la raison. La conscience de la marquise se déchire, selon le schéma hégélien de la conscience divisée :

Le marivaudage produit, au-dessus du jeu de langage auquel il se livre, cette conscience distanciée de « l’esprit vrai », capable de tenir ensemble, de considérer simultanément les « extrêmes absolument séparés » du jeu sentimental, affectif, ces extrêmes que mêle et qu’objective la technique du chevillage du discours par le mot. En faisant l’expérience du commerce épistolaire, la marquise entreprend cettequête de vérité qui la divise d’avec elle-même : d’un côté elle sait d’avance que cet exercice de la parole ne peut que la faire tomber dans « l’effectivité libre » d’une passion absolument consciente d’elle-même ; d’un autre côté la réflexivité du marivaudage lui confère l’expérience, la distance par rapport à cette passion, et la range du côté d’une autre « effectivité libre », radicalement antagoniste, d’une position critique absolument lucide et sans réplique. La marquise est vraie parce qu’elle fait l’expérience simultanée de la passion et de la critique de la passion, c’est-à-dire d’un double vertige : vertige de la perte de contrôle du cœur et vertige du marivaudage, qui fait tourner le circuit de sa parole autour de cette perte. Ce vertige est une dépossession de soi, il est l’expérience de cette division, de ce transport de « l’esprit vrai » dans les deux « extrêmes privés du Soi » de la passion et du marivaudage.

Esprit : le mot est ambigu en français. C’est chez Hegel l’esprit qui habite la conscience (Geist) et non l’esprit qui s’exerce dans le langage (Witz). Mais l’esprit vrai de la marquise est à la fois conscience abstraite et corps vivant de la langue, et précisément divisé dans sa vérité parce qu’il participe de Geist et de Witz, de la réflexion et du badinage, et que de l’un à l’autre opère son nœud, qui est aussi une déchirure.

1Sur la parodie de Marivaux dans Tanzaï et Néadarné, voir Henri Coulet, Marivaux romancier. Essai sur l’esprit et le cœur dans les romans de Marivaux, chap. II, A. Colin, 1975, Michel Gilot, L’Esthétique de Marivaux, Sedes, 1998, et la synthèse de J. Sgard, introduction à Tanzaï et Néadarné, in Œuvres complètes de Claude Crébillon, t. I, p. 262.

5 Le jeu du dehors et du dedans, en tant qu’il est constitutif de la mondanité, a été analysé par Roland Barthes dans sa préface aux Caractères de La Bruyère, en 1963 : « La Bruyère s’occupe des mondes, du monde, pour autant qu’ils sont fermés. On touche ici, poétiquement, à ce que l’on pourrait appeler une imagination du partage qui consiste à épuiser par l’esprit toutes les situations que la simple clôture d’un espace engendre de proche en proche dans le champ général où elle a lieu : (choix, c’est-à-dire arbitraire) du partage, substances différentes du dedans et du dehors, règles d’admission, de sortir, d’échange, il suffit que dans le monde une ligne se ferme pour que de nouveaux sens naissent à profusion, et c’est ce qu’a bien vu La Bruyère. Appliquée à la matière soicale, l’imagination de la clôture, qu’elle soit vécue ou analysée, produit en effet un objet à la fois réel (car il pourrait relever de la socialogie) et poétique (car les écrivains l’ont traité avec prédilection) : c’est la mondanité, ou encore d’un mot plus moderne mais qui l’irréalise déjà un peu trop, le snobisme. » (Roland Barthes, Essais critiques, 1964, Œuvres complètes, Seuil, 1993, t. I, p. 1338.)

10À ce vertige discursif correspond, au niveau macro-structural, ce que Jean Sgard appelle « la perte du sens » dans Tanzaï et Néadarné, qui différencie le projet romanesque crébillonien de ce lui de Marivaux. Voir l’introduction de Jean Sgard à Tanzaï et Néadarné, op. cit., pp. 263-266.

11Dictionnaire de Trévoux, édition de 1771, tome IV, p. 195. La petite main indique un article nouveau ou remanié. Les vers cités ici sans références sont les premiers vers d’un conte de La Fontaine tiré de l’Arioste, Le petit chien qui secoue de l’argent et des pierreries. Ils étaient cités par Furetière à l’article Clef.

12Cette dimension de la transacrion est particulièrement appuyée dans le billet où la marquise demande au comte de venir assister au mariage de Saint-Fer*** avec Mme de ***. À l’entendre, ce n’est pas elle qui demande quoi que ce soit, elle ne fait que transmettre la demande des futurs époux : « Revenez dans ces lieux. Vous ne méritez pas que ce soit moi qui vous y rappelle : aussi ne suis-je que secrétaire. N’allez pas croire que l’amour dicte pour vous la moindre fleurette : encore une fois, ce n’est pas pour moi que j’écris. » (Billet, p. 174.) Prétendre qu’il n’y a pas de fleurette, c’est prétendre interdire toute forme de transaction, d’échange.

13On observe la même distance de la marquise vis-à-vis d’une séduction de pacotille, qui ne prend pas, à propos des « jeunes robins » de la maison voisine, ces nouveaux riches qui viennent singer chez elle l’éthos aristocratique : « Ils ont des façons si sémillantes, tant d’esprit, et débitent la fleurette avec des airs si cavaliers, qu’il faut être aussi prévenue que je le suis pour ne pas me rendre à leurs séduisants propos. » (Lettre XXXII, p. 114.) Même discrète, la différence sociale est bien là, entre l’aristocratie assise, incontestable de la marquise et ces bourgeois auxquels leur charge confère une noblesse de robe toute fraîche et de mauvais aloi.

15Crébillon n’évoque jamais Ariane, mais fait une fois référence à la fausse mort par noyade de Céladon (en réalité son enlèvement), qui provoque, au début de L’Astrée, le désespoir de sa maîtresse.

~ Crébillon