Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, communication au congrès de la Société américaine d’étude du XVIIIe siècle, Albuquerque, 2010

Dispositif du Paradoxe

I. Logique du discours : le paradoxe du Paradoxe

Le cri et la décence (affirmation et dépossession)

« “Mais la décence ! la décence !”
Je n’entends répéter que ce mot. La maîtresse de Barnevelt entre échevelée dans la prison de son amant. Les deux amis s’embrassent et tombent à terre¹. Philoctete se roulait autrefois à l’entrée de sa caverne. Il y faisait entendre les cris inarticulés de la douleur². Ces cris formaient un vers peu nombreux³. Mais les entrailles du spectateur en étaient déchirées. Avons-nous plus de délicatesse et plus de génie que les Athéniens ?… Quoi donc, pourrait-il y avoir rien de trop véhément dans l’action d’une mère, dont on immole la fille⁴ ? Qu’elle courre sur la scène comme une femme furieuse ou troublée. Qu’elle remplisse de cris son palais » (Le Fils naturel, Premier entretien, DPV X 93 ; Vers 1137-1138).

Gestes de désespoir ou d’effusion, démonstrations de douleur ou d’amitié, cris et, comble de tout, hystérie d’une mère, voilà ce que le théâtre doit représenter sur la scène et faire sentir au spectateur. Il ne s’agit pas de raisonnement, de discours ; il ne s’agit pas non plus, dans un premier temps du moins, de mœurs et de vertu. Il s’agit bien d’un mouvement d’entrailles, profond, plus fondamental que tout exercice de langage, un mouvement qui s’affirme et se communique, de la scène au parterre. Tel est l’enjeu de la représentation théâtrale : on y vient pour recevoir cette affirmation d’une présence, qui n’est exprimée pourtant qu’au moyen d’une dépossession, de la mise en œuvre, répétée, d’une technique⁵.

Sensibilité et sens froid (singularité et répétition)

Le paradoxe du Paradoxe sur le comédien repose sur cette contradiction entre affirmation et dépossession : décence d’un côté, et nombre du vers, dépossèdent le comédien de lui-même, l’inscrivent dans la machine répétitive, normative de l’écriture théâtrale⁶ ; entrailles déchirées de l’autre, et cris inarticulés, affirment hors discours, hors logique, une présence du corps et du cri, et excluent toute forme d’inscription, de normalisation, de répétition⁷.

Comment la séance théâtrale peut-elle produire cet effet (cette affirmation, cette restauration d’une présence singulière), alors que la normalisation du jeu théâtral, que la répétition des séances trahissent l’artefact d’une parole absente, mécanisée, en un mot dépossédée⁸ ?

Puisqu’il ne s’agit pas de raisonnement, de langage, de logique, mais d’entrailles et d’émotion, de sensibilité en un mot, l’opinion commune veut que le comédien produise puis communique l’effet théâtral en utilisant sa propre sensibilité : les émotions de l’acteur fabriquent les émotions du spectacle, une même sensibilité, de même nature, se transmet depuis les entrailles du comédien jusqu’à la scène, depuis la scène jusqu’aux entrailles du spectateur. La doxa définit donc une origine et un processus de la représentation.

Contre cette opinion commune, le premier interlocuteur du dialogue, dit « l’homme au paradoxe »⁹, défend la thèse opposée, qui constitue le paradoxe sur le comédien : c’est en recourant au sens froid¹⁰ que le comédien produit l’effet théâtral. Cet effet est donc le résultat non seulement d’une préparation technique de l’acteur (il s’entraîne, il répète son rôle), mais également d’une création intellectuelle : il est amené à construire pour son rôle un « modèle idéal », c’est-à-dire une image virtuelle du personnage, qu’il conserve en tête, convoque et perfectionne à volonté. Il copiera ensuite le plus fidèlement possible ce modèle lors du spectacle. Pour l’homme au paradoxe, le grand comédien est un intellectuel, est un créateur non pas tant au moment du spectacle, qu’avant lui, lors de sa préparation. La performance théâtrale est ensuite essentiellement affaire de technique et de répétition.

Dialectique du sens (l’origine impossible)

L’articulation entre les deux thèses qui s’affrontent dans le dialogue, la thèse de la sensibilité et la thèse du sens froid du comédien, repose entièrement sur le mot sens. On comprend pourquoi il est indispensable de restituer ici l’orthographe originale du sens froid : quoique les deux discours sur le jeu d’acteur semblent à première vue radicalement opposés, ils s’opposent à partir d’un même mot et même d’une notion commune. Sentir, dans la langue classique, c’est d’une part recevoir, du dehors, des sensations, éprouver de la sensibilité, d’autre part, comme le latin sentire, c’est penser, exercer son jugement, et, par là, marquer ses distances par rapport à la sensibilité¹¹.

Le paradoxe n’est donc pas un moyen d’opposer deux théories autonomes et distinctes sur le jeu d’acteur, comme une interprétation traditionnelle et simpliste du Paradoxe sur le comédien le suggère¹². Les deux thèses aux prises constituent chacune le renversement de l’autre autour de ce pivot qu’est la notion de sens, avec toute sa nébuleuse, sens froid, sensibilité, sentir.

L’origine sensible de l’effet théâtral n’est qu’un leurre, selon le premier interlocuteur, car, de part et d’autre du quatrième mur de l’espace scénique, s’opposent le sens-froid du comédien et la sensibilité du spectateur. Mais si l’effet sensible de la performance théâtrale est un artefact du sens-froid du comédien, cet effet, le comédien l’a produit en copiant dans la nature, dans la société, les expressions de la sensibilité : ces copies, ce modèle idéal ont donc pour origine l’expression naturelle de la sensibilité. Autrement dit, la sensibilité du spectateur supplée le sens-froid du comédien ; mais le sens-froid du comédien supplée la sensibilité de nature. On touche ici à la contradiction de l’origine mise en évidence par Derrida sous le nom de différance, contradiction qui déconstruit le jeu différentiel de la sensibilité et du sens-froid, de ce qui est de l’ordre des entrailles, du cri, de la présence d’une part, de la raison, de la distance, de la construction et de l’artefact d’autre part.

Cette contradiction masque elle-même un jeu dialectique, que Diderot (comme Derrida) nourrit explicitement du modèle platonicien : le modèle idéal est à la fois une origine et un accomplissement, la négation de la sensibilité et son expression paroxystique. C’est dire que la sensibilité doit se nier pour s’accomplir : le sens-froid, dans la dialectique du sens, désigne ce nécessaire travail de la négativité.

Sous le paradoxe, la scène (dialectique et dispositif)

Le débat sur le jeu du comédien se déploie donc, discursivement, comme dialectique du sens. Mais ce serait une erreur que de réduire le dialogue diderotien à un pur exercice de la pensée, si subtile soit-elle. Le paradoxe sur le comédien, et la dialectique qu’il met en œuvre, ne constituent en quelque sorte que la superstructure du Paradoxe, dont l’aporie logique¹³ ne peut se déployer qu’à partir d’une « clôture de la représentation »¹⁴ : cette clôture n’est pas seulement la clôture logique de l’aporie ; elle est aussi l’enceinte matérielle de la « scène », de ce « théâtre » qui est pensé comme un espace spécial, extraordinaire, où les choses ne se passent pas comme dans l’espace « réel », la « société ». Entre théâtre et société se joue l’infrastructure de la différence qui fonde la représentation, différence dont l’horizon d’abolition est la « nature » et sa simplicité.

Scène sociale et scène théâtrale

Il y a donc une infrastructure du paradoxe, une différence géométrale qui fonde la différence logique : c’est l’opposition entre théâtre et société, que Diderot avait longuement développée dans les Entretiens sur le Fils naturel :

« vous faites un récit en société ; vos entrailles s’émeuvent, votre voix s’entrecoupe, vous pleurez. Vous avez, dites-vous, senti et très vivement senti. J’en conviens. Mais vous y êtes-vous préparé ? Non. Parliez-vous en vers ? Non. Cependant vous entraîniez, vous étonniez, vous touchiez, vous produisiez un grand effet ; il est vrai. Mais portez au théâtre votre ton familier, votre expression simple, votre maintien domestique¹⁵, votre geste naturel, et vous verrez combien vous serez pauvre et faible. Vous aurez beau verser des pleurs, vous serez ridicule, on rira. Ce ne sera pas une tragédie, ce sera une parade¹⁶ tragique que vous jouerez. Croyez-vous que les scènes de Corneille, de Racine, de Voltaire, même de Shakespeare, puissent se débiter avec votre voix de conversation et le ton du coin de votre âtre ? Pas plus que l’histoire du coin de votre âtre avec l’emphase et l’ouverture de bouche du théâtre. » (DPV XX 58 ; Vers 1385.)

Non seulement la même histoire, mais le même jeu, la même énonciation ne produisent pas le même effet chez soi devant des amis et sur une scène de théâtre¹⁷. La scène impose une exagération, un agrandissement, c’est-à-dire toute une série d’artifices de représentation. Ici se mesure l’écart entre le réel et la représentation, qui explique l’échec des transpositions d’un espace dans un autre :

« Les comédies de verve et même de caractère sont exagérées. La plaisanterie de société est une mousse légère qui s’évapore sur la scène ; la plaisanterie de théâtre est une arme tranchante qui blesserait dans la société. On n’a pas pour des êtres imaginaires le ménagement qu’on doit à des êtres réels. » (DPV XX 84 ; Vers 1399.)

À la « mousse légère » de l’esprit, qui caractérise l’énonciation privée, intime, entre les amis, les convives, les hôtes d’un même salon, s’oppose l’« arme tranchante » du trait, qui s’exerce avec toute la puissance de l’échange théâtral, et tout le retentissement d’une parole publique, adressée au-delà de son destinataire immédiat au public des spectateurs et, de là, symboliquement, à l’ensemble de la collectivité.

Cette puissance, ce retentissement inhérents à la parole théâtrale, même dans la comédie, même dans les inflexions légères destinées à déclencher le rire, posent le problème de l’emphase théâtrale¹⁸ :

« Lorsque par une longue habitude du théâtre, on garde dans la société l’emphase théâtrale et qu’on y promène Brutus, Cinna, Mithridate, Cornélie, Mérope, Pompée, savez-vous ce qu’on fait ? On accouple à une âme petite ou grande, de la mesure précise que nature l’a donnée, les signes extérieurs d’une âme exagérée et gigantesque qu’on n’a pas ; et de là naît le ridicule. » (DPV XX 105 ; Vers 1412.)

De même que l’effet du mot d’esprit privé, jailli spontanément à la faveur d’une conversation de salon, serait nul et tomberait à plat sur la scène, de même l’emphase théâtrale, très efficace sur scène face à des spectateurs, devient ridicule en société. Diderot associe systématiquement le régime de parole à l’espace dans lequel la parole est prononcée, un espace à la fois matériel (le salon / le théâtre) et symbolique (le réel / la représentation).

II. La double scène

Passer de la société à la scène

Mais de même qu’il n’y a pas un discours linéaire du paradoxe, qui réfuterait une thèse de la sensibilité au moyen de la thèse opposée du sens-foid, de même en fait les deux espaces ne sont pas irréductiblement l’un à l’autre extérieurs et opposés. Tout le jeu consiste à passer de l’un à l’autre, et mieux même, à les superposer. La superposition est une dialectisation de l’opposition géométrale, comme l’aporie dialectise l’opposition discursive.

Il y a d’abord cette gymnastique à laquelle le dialogue nous astreint, ce tourniquet qui nous fait passer d’une parole et d’un espace à l’autre :

« Encore une fois, que ce soit un bien ou un mal, le comédien ne dit rien, ne fait rien dans la société précisément comme sur la scène ; c’est un autre monde. » (DPV XX 111 ; Vers 1415.)

Le comédien vit donc dans deux mondes et passe sans cesse de l’un à l’autre. Son passage de l’espace privé à l’espace public, du réel à la représentation, constitue le substrat du passage d’un sens à un autre, du sens de l’être sensible au sens de l’être qui sent :

« C’est qu’être sensible est une chose, et sentir est une autre. L’une est une affaire d’âme, l’autre une affaire de jugement. C’est qu’on sent avec force et qu’on ne saurait rendre ; c’est qu’on rend, seul, en société, au coin d’un foyer, en lisant, en jouant, pour quelques auditeurs, et qu’on ne rend rien qui vaille au théâtre ; c’est qu’au théâtre avec ce qu’on appelle de la sensibilité, de l’âme, des entrailles, on rend bien une ou deux tirades et qu’on manque le reste ; c’est qu’embrasser toute l’étendue d’un grand rôle, y ménager les clairs et les obscurs, les doux et les faibles, se montrer égal dans les endroits agités, être varié dans les détails, harmonieux et un dans l’ensemble, et se former un système soutenu de déclamation qui aille jusqu’à sauver les boutades du poète, c’est l’ouvrage d’une tête froide, d’un profond jugement, d’un goût exquis, d’une étude pénible, d’une longue expérience et d’une ténacité de mémoire peu commune » (DPV XX 120 ; Vers 1420-1421).

« Être sensible » et « sentir » ; « on sent » et « on rend » : les oppositions logiques s’appuient sur des filiations étymologiques ou des consonances, les contraires recouvrent des similitudes. Mais surtout l’infrastructure spatiale intègre les oppositions qui, logiquement, paraissaient irréductibles. Promené de la lecture et de la méditation solitaire au salon, à la société où il se donne en spectacle, puis de la société au théâtre où il débite sa tirade, c’est maintenant un même « on » qui ordonne le renversement du sentir, depuis l’effet foudroyant de la sensibilité solitaire jusqu’à la maîtrise théâtrale du sens-froid, en passant par toutes les expériences sociales de l’expression sensible¹⁹.

Ce qui compte, c’est ce retournement en doigt de gant de la sensibilité par l’expérience, un retournement qu’appuie, que matérialise le passage d’un espace à l’autre. Entre la société et le théâtre, entre le parterre et la scène, le rideau, la rampe, le quatrième mur matérialisent la fonction d’interface du sens dans le processus de la représentation.

Le sens fonctionne comme une barrière-pivot, un écran entre la sensibilité privée et le rendu public de la représentation. Le sens est d’abord la sensibilité, et comme tel il empêche dans un premier temps l’homme sensible prisonnier de ses entrailles de rendre ce qu’il ressent, c’est-à-dire de le jouer froidement, techniquement, efficacement. Mais, dans un second temps, le sens se manifeste au comédien comme le sens froid sur lequel s’appuie tout son métier d’acteur ; il est alors le sens qui lui permet de rendre intellectuellement et techniquement ce qu’il a ressenti intuitivement et sensiblement. Le sens froid procède du renversement, du réinvestissement intellectualisé de la sensibilité. Il ne s’oppose pas à la sensibilité, il la retourne, la rétrojecte. En témoigne la métaphore de la glace :

« Il ne sera pas journalier²⁰ : c’est une glace toujours disposée à montrer les objets et à les montrer avec la même précision, la même force et la même vérité. » (DPV XX 49-50 ; Vers 1381.)
« Les gestes de son désespoir sont de mémoire et ont été préparés devant une glace. » (DPV XX 55 ; Vers 1384.)

La glace figure le renversement constitutif du sens. De son éclat immédiat, à la manière d’un influx nerveux, elle répercute aussitôt le réel, elle en propage les effets avec l’énergie de la sensibilité. Mais la glace est froide, impersonnelle : interface neutre, elle s’interpose entre l’objet à montrer et le sujet, l’acteur qui montre. La glace objective la représentation, qui devient production distanciée du sens froid de l’acteur.

La métaphore de la glace met en évidence un véritable écran du sens, qui d’un côté intercepte, filtre, objective les objets avant de les montrer, mais qui d’un autre côté permet ce rendu immédiat, sensible, plein de force et de vérité.

Scène haute et scène basse (Le Dépit amoureux)

Le jeu simultané de la sensibilité et du sens froid est alors décliné dans une série d’anecdotes, comme cette scène de ménage entre deux comédiens qui jouent en même temps une scène du Dépit amoureux de Molière :

« Le comédien Éraste, amant de Lucile.
Lucile, maîtresse d’Eraste et femme du comédien.
Le comédien. Non, non, ne croyez pas, Madame,
Que je revienne encor vous parler de ma flamme…
La comédienne. Je vous le conseille.
C’en est fait ; … Je l’espère.
Je me veux guérir, et connais bien
Ce que de votre cœur a possédé le mien…
Plus que vous n’en méritiez.
Un courroux si constant pour l’ombre d’une offense…
Vous, m’offenser ! Je ne vous fais pas cet honneur. » (DPV XX 69 ; Vers 1391.)

Au dépit amoureux joué dans le style noble et à voix haute s’oppose le ressentiment réel et intime, noté en italique et persiflé à voix basse. La scène est donc une « double scène, l’une d’amants et l’autre d’époux » ; il y a « deux scènes simultanées²¹ », une « scène haute » qui simule la plus extrême sensibilité et une « scène basse » qui prouve qu’il ne s’agit là que d’artifice.

Pourtant, à y regarder de près, l’opposition entre les deux scènes, haute et basse, entre les deux espaces, public et intime, n’est pas si nette : dans les deux cas, le dépit est le même vis-à-vis d’Éraste et du mari. La scène basse concorde avec la scène haute, acquiesce à elle. Elle la commente et la renforce, tandis que celle-ci encadre théâtralement le dissentiment intime et se nourrit de lui. La scène basse n’est pas une scène autonome : les premières répliques en italiques constituent une surenchère intime des vers théâtralement déclamés, avant que la progession de la fureur ne retourne le texte contre lui-même, dans une révolte qui le dialogise au mépris de la séparation initiale des espaces et des énonciations : « Vous, m’offenser ! Je ne vous fais pas cet honneur » contredit à la lettre dans la scène basse ce qui est dit dans la scène haute, mais globalement, pour le sens, continue de renforcer le propos du Dépit amoureux.

Scène touchante et regard médusant (Le Préjugé à la mode)

Une seconde anecdote raconte une représentation du Préjugé à la mode de Nivelle de la Chaussée, avec la même actrice, dont nous pouvons supposer par recoupements qu’il s’agit de la Gaussin : c’est elle en effet qui joua en 1735 le rôle de Constance, épouse vertueuse indignement trompée.

« Cependant cette actrice trompe son mari avec un autre acteur, cet acteur avec le Chevalier, et le Chevalier avec un troisième que le Chevalier surprend entre ses bras²². Celui-ci a médité une grande vengeance. Il se placera aux balcons, sur les gradins les plus bas. (Alors le comte de Lauraguais n’en avait pas encore débarrassé notre scène.) Là, il s’est promis de déconcerter l’infidèle par sa présence et par ses regards méprisants, de la troubler et de l’exposer aux huées du parterre. La pièce commence ; sa traîtresse paraît ; elle aperçoit le Chevalier, et sans s’ébranler dans son jeu, elle lui dit en souriant : Fi ! le vilain boudeur qui se fâche pour rien. Le Chevalier sourit à son tour. Elle continue : Vous venez ce soir ?… Il se tait. Elle ajoute : Finissons cette plate querelle, et faites avancer votre carrosse… Et savez-vous dans quelle scène on intercalait celle-ci ? Dans une des plus touchantes de La Chaussée, où cette comédienne sanglotait et nous faisait pleurer à chaudes larmes. » (DPV XX 72-73 ; Vers 1393-4.)

Les paroles en italiques sont prononcées à mi-voix par l’actrice à l’intention de son amant jaloux qui ne joue pas mais s’est placé à l’extrême limite entre l’espace des spectateurs et l’espace du spectacle. L’effronterie éhontée de ces propos contraste violemment avec la sensiblerie exacerbée de la scène destinée au public. Le Chevalier a misé sur ce contraste pour démonter la Gaussin : son irruption muette au dernier banc du balcon le plus avancé, autant dire sur la scène même, son seul regard chargé de mépris, doit déconcerter la double infidèle et l’« ébranler dans son jeu ». La scène basse est convoquée pour détruire la scène haute.

C’est le contraire qui se produit. Le regard médusant de l’amant indigné, invisible pour la salle, ne peut ridiculiser la Gaussin. Le Chevalier fait tableau pour elle, mais pour elle seule, et ce d’autant plus que l’intrigue du Préjugé à la mode place la sublime Constance dans une situation en exact miroir de celle que lui impose silencieusement le Chevalier. L’histoire est en effet celle d’une épouse aimante et fidèle dont le mari volage, d’Urval, retombe amoureux : le couple se retrouve, à la fin de la pièce, plus uni que jamais. La première réplique de la Gaussin, Fi ! le vilain boudeur qui se fâche pour rien, est prononcée lorsque « la pièce commence », c’est-à-dire alors que Constance persuade Damon d’épouser Sophie sans tenir compte des désordres de son propre ménage. On soupçonne d’emblée, entre Constance et Damon, l’ami du mari, un tendre intérêt qui matérialise sur la scène théâtrale ce que le Chevalier a surpris réellement dans l’alcôve de la Gaussin. Dans cette première scène, Damon se détourne un moment pour plaindre, à part, Constance :

« Damon.
Madame, pardonnez…
à part.
Epouse vertueuse autant qu’infortunée !
Constance.
Si je fais quelques vœux, c’est pour votre hymenée. » (I, 1²³.)

L’adresse de la Gaussin au Chevalier se glisse nécessairement pendant l’aparté de Damon, qui lui laisse un moment de liberté. Elle en prend tout son sel, et se trouve en quelque sorte commenter ironiquement les tergiversations de Damon.

La dernière parole que l’actrice chuchote à son amant importun, « Finissons cette plate querelle, et faites avancer votre carrosse », se place quant à elle « dans une des plus touchantes » scènes de la pièce : on peut penser qu’il s’agit, à l’acte V, de la confrontation entre Constance et un « homme déguisé », qu’elle prend d’abord pour Damon, mais qui se révèlera être son mari :

Constance congedie Florine.
Vous voici… reprenons le fil de ce discours,
Dont on nous empêchoit de poursuivre le cours.
Damon, permettez-moi de répandre des larmes
Dans le sein d’un ami sensible à mes allarmes ;
Aux yeux de tout le monde elles m’alloient trahir :
C’est encore un motif qui m’a contrainte à fuir.
Elle essuie ses yeux.
(V,5, p. 114.)

Certes, Constance verse des larmes pour le public tandis qu’elle persifle le Chevalier. Mais le trouble qu’elle joue théâtralement ne se superpose-t-il pas au trouble que produit l’irruption, face à elle, du pétrifiant Chevalier ? La Gaussin nourrit le trouble joué sur scène du trouble rencontré, conjoncturellement, dans le réel. Il y a même plus : dans cette scène décisive, l’interlocuteur de Constance s’avère ne pas être celui qu’elle croyait. L’intrigue imaginée par Nivelle de la Chaussée implique un double destinataire aux paroles de Constance, puisque d’Urval est en fait présent devant Constance, mais masqué de façon qu’elle croie s’adresser à Damon. La présence du Chevalier ne fait donc que redoubler les données de la fiction, puisque la Gaussin ne s’adresse à lui qu’à travers les paroles qu’elle dit au « Masque », ou en marge d’elles. Elle a donc doublement deux interlocuteurs, réellement et dans l’ordre de la fiction.

À la fin de la scène, le faux Damon se démasque et d’Urval se jette pathétiquement aux genoux de son épouse pour lui demander pardon de ses infidélités passées :

« Constance.
Ah ! pourquoi n’ai-je pas prévenu mon époux ?
Conduisez-moi, courons…
D’Urval, démasqué, à ses pieds.
il est à vos genoux…
C’est où je dois mourir… Laissez-moi dans les larmes
Expier mes excès, et venger tous vos charmes. »

N’est-il pas particulièrement cocasse d’entendre simultanément Constance demander à Damon-D’Urval de la conduire hors de la scène (« Conduisez-moi, courons… ») et la Gaussin suggérer au Chevalier de l’emmener dîner en ville (« faites avancer votre carrosse ») ? Ici encore, scène haute et scène basse, loin de s’opposer, se confortent réciproquement, l’intensité dramatique résultant de cette circulation de l’intime et du public, de la sensibilité et du sens froid.

La pendeloque de Sémiramis

Une troisième anecdote met en scène Lekain, le célèbre tragédien qui s’illustra si souvent en compagnie de Mlle Clairon, notamment dans les tragédies de Voltaire :

« Le Kain Ninias descend dans le tombeau de son père, il y égorge sa mère ; il en sort les mains sanglantes. Il est rempli d’horreur, ses membres tressaillent, ses yeux sont égarés, ses cheveux semblent se hérisser sur sa tête. Vous sentez frissonner les vôtres, ma terreur vous saisit, vous êtes aussi éperdu que lui. Cependant Le Kain Ninias pousse du pied vers la coulisse une pendeloque de diamants qui s’était détachée de l’oreille d’une actrice. Et cet acteur sent ? Cela ne se peut. Direz-vous qu’il est mauvais acteur ? Je n’en crois rien. Qu’est-ce donc que le Kain Ninias ? C’est un homme froid qui ne sent²⁴ rien, mais qui figure supérieurement la sensibilité. Il a beau s’écrier : Où suis-je ? je lui réponds : Où tu es ? Tu le sais bien ; tu es sur des planches, et tu pousses du pied une pendeloque vers la coulisse. » (DPV XX 82 ; Vers 1398-9.)

Point de messe basse ici ; point d’autre scène. Pourtant, une nouvelle fois malgré tout, deux espaces antinomiques se superposent : l’espace réel est encombré par la trivialité des objets, par cette boucle d’oreille qui pourrait accrocher le regard, détacher le spectateur de la vision tragique et le ramener à la matérialité visible du lieu. A la scène, à la coulisse, et de l’une à l’autre au trajet de la pendeloque poussée du pied par Lekain s’oppose l’espace idéal, irréel de la représentation, espace sans objets, frappé d’horreur, d’aveuglement et d’invisibilité : Où suis-je ?, s’exclame Ninias, extatique, signifiant par cette interrogation l’effet fondamental de déréalisation par quoi se constitue l’espace sublime tragique.

Certes, l’anecdote de la pendeloque vient démontrer que Lekain n’est pas si horrifié que cela, puisque son esprit est occupé à un détail aussi trivial que celui de cette boucle tombée par mégarde. Lekain agit en professionnel, il résout un problème technique. Mais l’anecdote suggère un autre ressort de l’effet théâtral. Lekain se révèle sublime non dans le mouvement de ses yeux exorbités par la fiction du crime commis, mais dans ce geste trivial du pied poussant les boucles vers les coulisses. Diderot voit Lekain pousser la boucle et jouit de ce moment d’horreur tragique précisément parce que dans le même temps l’objet, le détail nient la réalité de cette horreur et dénoncent l’artifice du jeu.

L’effet théâtral est donc fondamentalement un effet de superposition entre un espace de réalité et un espace de vérité. La scène de Sémiramis est particulièrement bien venue puisque Ninias s’exclamant « Où suis-je ? » marque le vacillement du statut de l’espace : Lekain-Ninias est-il sur les planches à pousser la pendeloque ou sort-il du tombeau de son père, les mains sanglantes de sa mère qu’il vient d’assassiner ?

On ne peut donc pas simplement séparer, opposer un espace de la société et un espace du théâtre régis par des règles différentes : le principe du théâtre, c’est la superposition de ces deux espaces, qui fait que nous savons pertinemment que la représentation est une fiction et que pourtant nous entrons dans l’illusion théâtrale.

La chaise du Déserteur

Diderot multiplie les anecdotes allant dans le même sens. Ainsi l’acteur Caillot arrange la chaise où il lui faudra déposer Louise évanouie, dans Le Déserteur de Sedaine :

« [La princesse de Gallitzin] avait observé que ce grand imitateur de la nature, au moment de son agonie, lorsqu’on allait l’entraîner au supplice, s’apercevant que la chaise où il aurait à déposer Louise évanouie, était mal placée, la rarrangeait en chantant d’une voix moribonde : Mais Louise ne vient point, et mon heure approche… » (DPV XX 116 ; Vers 1418²⁵.)

La question technique, triviale, de la disposition de la chaise dans l’espace réel de la scène peut sembler discordante dans ce moment sublime d’égarement tragique. En fait, l’installation de la chaise dans le champ de la représentation indique la visée symbolique de la scène, la chute vers quoi elle tend : le rattrapage à la volée d’une bévue scénographique devient alors une géniale mise en scène, où l’attente qu’ouvre l’alexandrin²⁶ prononcé « d’une voix moribonde » est portée, soulignée par la chaise, qui la donne à voir matériellement, par son évidence visible et la vacance qu’elle indique.

La jarretière de Baron

Même trait de génie de la part de Baron interprétant Le Comte d’Essex, une tragédie de Thomas Corneille. Baron perd sa jarretière au cours d’une scène dramatique et son bas menace de tomber. Tout autre que ce comédien chevronné se serait couvert de ridicule.

« Lui, que fait-il ? Il pose son pied sur la balustrade, rattache sa jarretière, et répond au courtisan qu’il méprise, la tête tournée sur une de ses épaules ; et c’est ainsi qu’un incident qui aurait déconcerté tout autre que ce froid et sublime comédien, subitement adapté à la circonstance, devient un trait de génie²⁷. » (Vers 1421-2 ; DPV XX 121.)

Ici encore, l’incident censé perturber la scène en renforce en fait l’efficacité dramatique, en soulignant le mépris cinglant du noble comte, qui court à la mort, envers un courtisan servile qui feint perfidement une amitié de façade. Véritable nique obscène, le geste avec la jarretière vient, du réel, s’intégrer comme trait de génie dans le jeu symbolique de la représentation : les deux espaces superposés du réel et de la représentation fusionnent alors. Le trait est ce qui fait le lien entre les deux espaces et opère le retournement du défaut ridicule dans le réel en excès sublime dans la représentation.

Dans l’anecdote de la jarretière, il est explicite que tout le monde a vu Baron rattacher sa jarretière alors que dans l’anecdote de la pendeloque seul Diderot a surpris Lekain poussant la pendeloque, c’est-à-dire l’expulsant de l’espace de la représentation. D’un passage à l’autre, la pensée diderotienne a donc opéré un déplacement. Il ne s’agit plus de représenter la superposition de deux espaces (la société/le théâtre ; le réel/la représentation ; la nature/la scène) pour mettre en évidence l’agrandissement et, de là, l’artifice théâtral, mais au contraire de déconstruire cet artifice, d’en penser la fin historique et le dépassement.

III. Déthéâtraliser le théâtre

Simplicité de la scène (l’abolition de la différence)

En effet, la succession des anecdotes visant à imager concrètement le jeu entre les deux espaces s’accompagne en sourdine d’une critique de ce jeu. Le dispositif classique de la représentation théâtrale, et notamment de la représentation tragique, est fondé sur l’écart entre l’espace social, familier, et l’espace théâtral, espace où non seulement les personnages, les gestes, les discours sont agrandis, exagérés, mais où la parole est soumise à toute une série de contraintes rhétoriques, allant de la forme (la versification, la rime) au fond (le respect des bienséances)²⁸. Ces contraintes font partie des instruments techniques qui permettent l’exagération théâtrale, même si ce n’est pas sur ces contraintes là que le premier interlocuteur met l’accent, préférant insister sur le travail d’imagination de l’acteur, qui construit le modèle idéal de son personnage.

L’éloge de la simplicité au théâtre²⁹ constitue donc en quelque sorte un paradoxe dans le paradoxe : la simplicité tend à réduire l’écart entre les deux espaces, à les fusionner en un espace de « nature » qui exporte sur la scène les valeurs bourgeoises du salon. Or la thèse du sens froid du comédien repose sur une conception classique, aristocratique, de la représentation théâtrale, en contradiction avec les innovations du drame bourgeois que Diderot a promues par ailleurs : cette contradiction apparente recoupe celle, soulignée depuis longtemps, entre les Entretiens sur le Fils naturel et le Paradoxe sur le comédien.

« je suis enchanté d’entendre Philoctete dire si simplement et si fortement à Néoptolème… » (DPV XX 106 ; Vers 1412)
« Plus les actions sont fortes et les propos simples, plus j’admire » (DPV XX 107 ; Vers 1413).
« Combien je trouve nos auteurs dramatiques ampoulés ! Combien leurs déclamations me sont dégoûtantes, lorsque je me rappelle la simplicité et le nerf du discours de Regulus (ibid.)³⁰ »

La simplicité est toujours couplée avec son antonyme apparent, la force, le nerf, en un mot cette grandeur héroïque que l’on attribuerait a priori plutôt aux déclamations ampoulées. C’est que cette simplicité renvoie en fait au monde réel, comme l’indique ce commentaire du discours de Philoctète à Néoptolème :

« Y a-t-il dans ce discours autre chose que ce que vous adresseriez à mon fils, que ce que je dirais au vôtre ?
Le second. Non.
Le premier. Cependant cela est beau.
Le second. Assurément.
Le premier. Et le ton de ce discours prononcé sur la scène diffèrerait-il du ton dont on le prononcerait dans la société ?
Le second. Je ne le crois pas.
Le premier. Et ce ton dans la société, y serait-il ridicule ?
Le second. Nullement. » (DPV XX 106 ; Vers 1413.)

La contradiction majeure qu’implique cet éloge de la simplicité au théâtre se rencontrait déjà dans les Entretiens et dans le Discours sur la poésie dramatique³¹. On la retrouve également dans les Salons, à propos du choix de l’instant à peindre dans la peinture d’histoire. Il n’y a là aucune inadvertance logique, mais bien un jeu dialectique : le Paradoxe nous fait prendre conscience de l’écart entre la société et la scène pour ensuite réduire cet écart. Il faut rendre visible cet écart pour comprendre l’enjeu théorique qui a toujours été le même pour Diderot : déconstruire, défaire sur la scène ce qui constitue celle-ci comme un espace autre, étranger, associal, irréel. Déthéâtraliser le théâtre.

Du privé à l’intime : une nouvelle effraction scénique

Tout a commencé avec l’entreprise du Fils naturel. Alors que le Paradoxe repose sur l’opposition entre théâtre et société, Le Fils naturel et les Entretiens voulaient croire dans la réduction, puis la disparition de cette opposition, en fusionnant l’espace de la scène théâtrale et le salon de Dorval, en faisant coïncider le jeu, la représentation d’un poème dramatique et la fête commémorative, la répétition sur les lieux même des événements, de l’histoire familiale réelle par ses réels protagonistes. Les Entretiens mettent en scène la résistance de Moi à cette fusion des deux espaces, et la tentative de Dorval pour vaincre cette résistance³².

Pour opérer la fusion du salon et de la scène, Diderot a imaginé que Dorval ferait assister Moi en cachette à la représentation familiale du Fils naturel, dans son salon :

« J’entrai dans le salon par la fenêtre ; et Dorval qui avait écarté tout le monde me plaça dans un coin, d’où, sans être vu, je vis et j’entendis ce qu’on va lire » (DPV X 17 ; Vers 1083).

Moi ne fait ici que réaliser de façon spectaculaire et romanesque le dispositif classique de la représentation théâtrale, fondé sur l’écran et l’effraction. Toujours, le spectateur voit ce qu’il ne devrait pas voir et les acteurs jouent dans la fiction qu’aucun spectateur ne les regarde, qu’un quatrième mur clôt la scène, l’antichambre, le salon où se déroule la pièce³³. Ce quatrième mur constitue l’écran de la représentation, le rideau que nous soulevons pour regarder, en voyeurs, ce qui se trame derrière.

Le Paradoxe ne met pas en œuvre de façon aussi spectaculaire le dispositif d’écran, mais la série des anecdotes qui tendent à révéler le dédoublement de l’espace scénique (scène haute, publique, et scène basse, intime) procède bien du même mécanisme : la conversation à voix basse, ou entre les dents, tenue par la Gaussin, le geste pratique de Lekain, de Caillot ou de Baron pour redisposer ou pour évacuer les objets sont surpris par Diderot par effraction. La puissance, la magie de l’illusion théâtrale auraient dû les maintenir dans l’invisibilité : c’est bien depuis un premier espace, celui de la scène haute, que transgressant un écran virtuel, franchissant du regard une frontière symbolique, Diderot donne à voir un second espace, celui de la scène basse.

Pourtant cette effraction que met en œuvre le Paradoxe est, à y bien réfléchir, d’une tout autre nature. C’est à la scène haute qu’accède Moi grâce au rideau derrière lequel Dorval l’a placé dans Le Fils naturel. C’est à la scène basse que, grâce au trait des anecdotes du Paradoxe, le premier interlocuteur nous conduit. Il a fallu pour cela franchir non un, mais deux écrans : du parterre à la scène, de la scène à l’espace intime du comédien. Le jeu ne se fait plus de l’espace privé où est cantonné le spectateur (le salon, la société) à l’espace public de représentation que constitue la scène³⁴, mais de l’espace public à l’espace intime où se règlent les affaires conjugales des comédiens, où s’arrangent les parures (comme la pendeloque de diamants), où se fixent les vêtements (par la jarretière).

Donc, si le Fils naturel met en œuvre la transfusion de l’espace privé dans l’espace public, le Paradoxe, lui, opère la transfusion de l’espace public vers l’espace intime, qui devient, dans les années 1770, le nouveau paradigme. Espace privé et espace intime n’ont rien à voir malgré les apparences : l’espace privé est un espace de sociabilité et d’échange par le langage ; l’espace intime est un espace de solitude et de pensée. Les anecdotes n’en rendent visible que la caricature. L’enjeu fondamental de l’espace intime, c’est l’élaboration du modèle idéal.

Le modèle idéal est le nouvel écran de la scène

Dès le début du dialogue, le premier interlocuteur oppose les « acteurs qui jouent d’âme », c’est-à-dire en recourant à leur seule et propre sensibilité, et « le comédien qui jouera de réflexion, d’étude de la nature humaine, d’imitation constante d’après quelque modèle idéal » (DPV XX 49 ; Vers 1380)³⁵. Mlle Clairon en est un bon exemple, qui « s’est fait un modèle auquel elle a d’abord cherché à se conformer ; sans doute elle a conçu ce modèle le plus haut, le plus grand » (DPV XX 50 ; Vers 1381). La véritable création est là, dans la construction de ce modèle, par laquelle le comédien prolonge, continue le travail créateur du dramaturge : « Qu’est-ce donc que le vrai de la scène ? C’est la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle idéal imaginé par le poète, et souvent exagéré par le comédien » (DPV XX 61 ; Vers 1387). Impossible de bien travailler, dans ces conditions, quand le grand acteur est confronté à un partenaire médiocre : « il sera forcé de renoncer à son modèle idéal pour se mettre au niveau du pauvre diable avec qui il est en scène. » (DPV XX 64 ; Vers 1389.) L’élaboration du modèle idéal exige du comédien qu’il soit, bien plus qu’un simple histrion, un véritable intellectuel : « Le grand comédien observe les phénomènes ; l’homme sensible lui sert de modèle, il le médite » (DPV XX 81 ;Vers 1398). Cette dimension créatrice abstraite, pensée, du travail de l’acteur, implique pour le poète une véritable dépossession du texte. Voltaire entendant la Clairon jouer l’une de ses pièces se serait exclamé : « Est-ce bien moi qui ai fait cela ? » (DPV XX 89 ; Vers 1402). La Clairon a recréé, remodélisé la fiction voltairienne : « Dans ce moment du moins son modèle idéal, en déclamant, était bien au-delà du modèle idéal que le poète s’était fait en écrivant, mais ce modèle idéal n’était pas elle » (ibid.). Il faudra donc distinguer « les symptômes extérieurs de l’âme d’emprunt », l’aspect visible du jeu d’acteur, tout ce qui extérieurement mime le personnage, de cette âme même, qu’il s’agit de reconstituer de l’intérieur : « Celui donc qui connaît le mieux et qui rend le plus parfaitement ces signes extérieurs d’après le modèle idéal le mieux conçu est le plus grand comédien » (DPV XX 104 ; Vers 1412). A ce jeu, le comédien qui contrefait la sensibilité aura plus de facilité que celui qui l’éprouve réellement. Il « n’aura pas à se séparer de lui-même, il se portera tout à coup et de plein saut à la hauteur du modèle idéal. » (DPV XX 122 ; Vers 1422.)

Le modèle idéal est la notion clef du Paradoxe sur le comédien. La révélation de l’existence d’un espace intime sous-jacent à l’espace public de la représentation implique la mise en œuvre du modèle idéal pour articuler ces deux espaces : c’est en faisant abstraction de soi, en allant jusqu’à « se séparer de lui-même », que l’acteur produit le modèle idéal dont ensuite, sur scène, il s’enveloppe : Mlle Clairon « est l’âme d’un grand mannequin qui l’enveloppe » (DPV XX 51 ; Vers 1381) ; le comédien « se renferme dans un grand mannequin d’osier dont il est l’âme » (DPV XX 123 ; Vers 1423). Les anecdotes percent donc ici un écran d’une autre nature : il ne s’agit plus du quatrième mur, de cet écran qui coupe, qui partage l’espace en deux, la scène d’un côté, le parterre de l’autre et, de là, symboliquement, le théâtre d’un côté, le salon ou la société de l’autre. Cette fois, l’écran, c’est le modèle idéal lui-même, enveloppe d’osier autour du moi intime du comédien, écorce intime, drap du spectre, du fantôme qu’agite le comédien autour de lui.

Tout au long du Paradoxe est filée l’image du fantôme, Diderot jouant sur le double sens classique du mot, qui permet de désigner soit un spectre, soit l’équivalent du grec phantasma dont il est issu. Phantasma, c’est une représentation, un modèle idéal. Ce qui est fondamental, c’est que du coup l’effraction change de nature : d’une sémiologie du mur, on passe à une sémiologie de l’enveloppe. Ce qui était donné à voir derrière le mur se transmue en donné à toucher derrière le vêtement : symptomatiquement, la première référence théâtrale du Paradoxe est une réplique de Tartuffe, « Je tâte votre habit, l’étoffe en est moelleuse ».

Il s’agit, dans l’effraction intime, de franchir l’enveloppe iconique du modèle idéal pour atteindre le repli intime du moi. Cette atteinte intime déclenche la jouissance du spectateur. Quant au comédien, son jeu consiste à établir, depuis ce repli intime, une liaison, un trait avec l’enveloppe, le mannequin, le fantôme, le modèle idéal. La liaison, le trait de génie, consistent à incorporer le dedans dans le dehors, à s’aliéner consciemment, volontairement, et de façon maîtrisée, dans le personnage qu’on joue : alors la jarretière dénouée de Baron devient geste sublime, pantomime du comte d’Essex.

Incorporer le dedans dans le dehors : le mouvement est paradoxal ; c’est même le mouvement même du paradoxe, qui commence par nier le « moi », pour s’affirmer ensuite dans le retournement de la pensée des autres. Il ne s’agit plus là simplement de décrire le jeu de l’acteur : c’est l’exercice même de la pensée diderotienne qui est en jeu. L’élaboration du modèle idéal et l’entrelacement de soi avec l’idée constituent non seulement l’activité créatrice du comédien, mais l’activité intellectuelle en général.