Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Dans le moment qui précède l’explosion... - Temporalité, représentation et pensée chez Diderot », Zeitlichkeit in Text und Bild, dir. F. Sick, Ch. Schöch, Universitätsverlag Winter, Heidelberg, 2007, pp. 41-57.

« Dans le moment qui précède l’explosion… » Temporalité, représentation et pensée chez Diderot

Traditionnellement, la question de la temporalité ne se pose pas dans les mêmes termes en littérature et en peinture. Face à l’écoulement du temps, la peinture classique est confrontée à un obstacle pour ainsi dire insurmontable. Limitée, sur la surface peinte, à la représentation d’un seul lieu, censée converger vers une seule action, la toile ne peut fixer qu’un moment, qu’elle livre à l’œil du spectateur d’un coup : l’objet de la représentation comme le temps du spectacle sont sans durée. L’idée d’un déroulement d’événements, d’une succession d’impressions, l’illusion d’une épaisseur du temps sont des artifices extrêmement délicats à produire à partir d’une image fixe qui se montre toute d’emblée. Cet artifice est pourtant nécessaire : dans l’attente du spectateur qui pourrait passer, la toile se doit de préparer de quoi le retenir devant elle, de quoi l’installer dans l’illusion d’une temporalité commune, sans laquelle il ne peut y avoir de spectacle pictural, sans laquelle l’idée même de peinture devient vaine. La temporalité de la peinture est la condition nécessaire du spectacle pictural, par quoi l’existence même de l’œuvre peinte se trouve légitimée ; mais cette temporalité relève de la gageure et suppose, dans la construction de la représentation picturale, le déploiement des stratégies les plus déliées.

En littérature, la situation est exactement renversée : quoi de plus naturel en effet, en apparence du moins, que le déroulement du temps dans une création verbale ? Le temps de dire les choses, l’enchaînement des lignes d’écriture conditionnent l’existence même du texte littéraire. Il y a donc toujours, à la base d’une œuvre de paroles, la temporalité d’une énonciation. Mais c’est alors justement ce flux, cet irrémédiable écoulement qu’il va s’agir de conjurer : la condition de possibilité d’un spectacle, dans l’œuvre littéraire, c’est l’illusion d’un effacement de ce flux, d’une abstraction hors de la mécanique passagère du langage, d’une entrée dans un espace de représentation. Le but est bien le même que dans la peinture : il s’agit d’arrêter le spectateur, de le fixer face à l’œuvre. La toile, pour cela, crée l’illusion d’une durée ; le texte au contraire cherche à abolir sa durée constitutive. Mais il ne s’agit pas de la même durée ; ces deux tendances contradictoires procèdent en fait d’un même dispositif : le spectateur passe devant l’œuvre, défile ; celle-ci cherche à l’arrêter. La temporalité du défilé (ou autrement dit de l’énonciation, voire de la narration) est alors interrompue, tandis que la temporalité du spectacle (de la scène, de la fiction) est ouverte.

Durée de la parole, arrêt du spectacle, temporalité de la fiction : le « bal de têtes »

Cependant, une fois le spectateur fixé face au texte dont la magie de l’art lui a fait oublier le flux, l’inéluctable déroulement verbal qui le déporte vers sa fin, la littérature est à son tour confrontée aux exigences et aux problèmes de la scène peinte : il faut donner l’illusion du temps dans un espace arrêté, rétablir une épaisseur de la temporalité au moment où le déroulement du temps a été aboli.

C’est le « bal de têtes » proustien : après un séjour de plusieurs années dans une maison de santé, le narrateur de retour à Paris est invité à une matinée chez le Prince de Guermantes, où il peine à reconnaître, dans les vieillards qu’il rencontre, les têtes familières qu’il avait jadis fréquentées et fixées dans sa mémoire. Le passage du temps sur ces têtes lui apparaît comme un déguisement grotesque et l’espace que Proust arrête alors devant nous est d’abord l’espace du bal costumé, puis, plus essentiellement, celui de la scène de théâtre, comparaison qui revient de façon insistante dans le texte ; mais le narrateur comprend bientôt que, au moment même où cette scène du bal de têtes grotesquement théâtrale se fixe et se fige pour lui dans la caractérisation verbale à quoi il la réduit, l’effort de déchiffrement auquel il est alors contraint ouvre devant lui une autre temporalité, déplie un autre dispositif. Il ne s’agit plus de la délimitation d’une scène et de ses coulisses, mais d’un feuilletage de plans au travers duquel effectuer un parcours, d’un système d’écrans visuels, d’une installation où promener son œil : la temporalité de la littérature ne révèle son montage, ses artifices, qu’à partir du moment où la littérature est comprise comme une installation.

Les personnages qui se présentent au regard du narrateur dans le bal de têtes ne lui apparaissent donc certes dans un premier temps que comme de ridicules poupées : les caractères, les figures, et plus généralement les signes de la littérature sont des signes déceptifs. Ce qui donne la valeur et fait le spectacle, ce qui crée l’illusion d’une temporalité dans l’espace arrêté de la littérature, ce ne sont pas les poupées, mais le déchiffrement auquel le narrateur se livre en les dévisageant, ou si l’on préfère le dispositif dans lequel la littérature va intégrer ces poupées,

« …des poupées baignant dans les couleurs immatérielles des années, des poupées extériorisant le Temps, le Temps qui d’habitude n’est pas visible, pour le devenir cherche des corps et, partout où il les rencontre, s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique. » (Le Temps retrouvé, GF, p. 323, Pléiade, p. 503.)

La poupée, le caractère des personnages, les figures du roman, les signes du texte, tout cela en soi, tout ce qui est rhétoriquement fixé, n’est rien. La poupée n’est pas plus, précise Proust, que la poignée de porte sur laquelle le narrateur enfant voyait se projeter l’image de Golo depuis la lanterne magique. Le spectacle littéraire est spectacle de lanterne magique, tenant tout entier au dispositif de projection, au trajet qu’accomplit la lumière de l’intellection avant de se fixer sur le support précaire et dérisoire des têtes rencontrées lors de la matinée chez le prince de Guermantes.

« Une vue optique des années »

Ce trajet du faisceau lumineux n’est pas seulement trajet d’intellection, de déchiffrement de la part du spectateur ; il est en même temps, et indissolublement, le trajet même du Temps qui décompose et recompose toutes les figures, et avec elles, tous les signes :

« Par tous ces côtés une matinée comme celle où je me trouvais était quelque chose de beaucoup plus précieux qu’une image du passé, mais m’offrait comme toutes les images successives, et que je n’avais jamais vues, qui séparaient le passé du présent, mieux encore, le rapport qu’il y avait entre le présent et le passé ; elle était comme ce qu’on appelait autrefois une vue optique, mais une vue optique des années, la vue non d’un moment, mais d’une personne située dans la perspective déformante du Temps. » (GF, p. 325 ; Pléiade, p. 504.)

Une optique est une boîte avec un miroir incliné, qui permet de regarder à travers une grosse lentille de petites estampes enluminées. La vue optique suppose donc une première concentration, ou miniaturisation : c’est la fixation du spectacle sur la gravure. Puis la gravure est redéployée par le dispositif de la boîte et la lentille grossissante lui restitue alors l’illusion d’une profondeur. On retrouve ainsi les trois moments de la temporalité littéraire : d’abord la réduction du réel à « une image du passé », à « un moment », qui fixe le spectacle et détache le spectateur de la durée de la parole ; puis l’installation des « images successives », le défilé des années dans la boîte optique, qui ordonne un espace théâtral de la représentation ; enfin, l’effet visuel déformant qu’instaure le trajet de l’œil, la transformation d’une succession discontinue d’images en « vue » continue, qui constitue l’artefact proprement dit de la temporalité.

On le voit, le rapport de la littérature à la temporalité ne peut pas être saisi d’un seul mouvement : ce que Proust nous enseigne, c’est qu’il faut d’abord prendre conscience de la façon dont la littérature se dessaisit, se détache du temps, convertissant les données du réel en système de signes, pour ensuite réintroduire non plus le temps, mais une temporalité de la littérature, qui ne sera plus considérée comme un système de signes, mais comme une lanterne magique, comme une vue optique, comme une installation d’objets hétérogènes, non pas des signes linguistiques mais des objets du réel, qu’unifie et sémantise un parcours de l’œil. On n’accède pas directement à cette temporalité : du texte, on doit passer à la scène (ou au spectacle), de la scène à l’installation.

De Proust à Diderot : la Lettre sur les sourds

Diderot, dans son langage des Lumières, ne dit rien d’autre. Je suis parti de Proust pour introduire à la réflexion diderotienne sur les rapports entre temporalité, représentation et pensée parce que la formulation proustienne, plus exclusivement esthétique, paraît moins scandaleuse, qu’elle est plus familière aussi. Tout, chez Diderot, commence avec la Lettre sur les sourds.

I. La durée de la langue

La question à laquelle s’affronte la Lettre sur les sourds est à la base de grammaire et de syntaxe. Quel est l’ordre naturel des mots dans la phrase ? Et quelle langue s’approche au plus près de cet ordre ?

Diderot, qui sort de prison et a juré, après Les Bijoux indiscrets et la Lettre sur les aveugles, de ne plus rien publier de subversif, emprunte donc en apparence une voie tout à fait convenue pour réintégrer sagement la république des lettres la plus académique.

Pourtant, par une série de glissements subreptices, le sujet annoncé va se modifier. Il ne s’agira bientôt plus de l’ordre des mots ou des idées, mais de la question même de la succession. L’idée d’un ordre naturel de la langue suppose de penser la pensée comme une succession d’idées, puis de comparer cette succession, supposée universelle, avec la succession des mots dans telle ou telle langue. Or Diderot en vient pour ainsi dire à postuler l’atemporalité de la pensée : la langue traduit dans une durée, une succession, ce qui a été pensé simultanément :

« Qui sait même si l’esprit ne peut pas avoir un certain nombre [d’idées] dans le même instant ? Vous allez peut-être, Monsieur, crier au paradoxe. » (Vers 26 ; DPV IV 157¹.)

Cette première formulation est encore prudente. Les suivantes vont se faire de plus en plus incisives : « Car quoique tous ces jugements […] soient rendus chacun par deux ou trois expressions, ils ne supposent tous qu’une seule vue de l’âme » (Vers 27 ; DPV IV 158) ; puis « Le fruit et la qualité s’aperçoivent en même temps » ; et enfin « la sensation n’a point dans l’âme ce développement successif du discours ».

Le clavecin oculaire, ou le langage comme dispositif optique

Il n’y a donc pas d’ordre naturel du discours, puisque le seul ordre qui pourrait être naturel serait l’ordre de la pensée, et que la pensée se développe comme « une seule vue de l’âme » et « s’aperçoit » mentalement d’un coup. Tributaire de Locke et des sensualistes, Diderot emploie ce terme général de « sensation ». Mais toutes les métaphores nous ramènent à la seule vue et constituent la pensée en dispositif optique, comme chez Proust, même si l’image technique est différente : le clavecin oculaire, les rubans et les éventails du père Castel (Vers 28 ; DPV IV 158), jouent le même rôle de modélisation technique que la vue optique, avec ses gravures et sa lentille, chez Proust. Il s’agit de sortir de la conception aristotélicienne, syllogistique, de la pensée comme succession verbale, de penser la pensée comme un dispositif optique dont les éléments sont posés ensemble.

La pensée et l’expression

Diderot nous a avertis : il développe ici un paradoxe². Il faut bien comprendre ce que cela implique comme démarche intellectuelle : non pas opposer une thèse à une autre, l’atemporalité iconique de la pensée contre sa succession syllogistique, mais superposer deux thèses, montrer, par l’exemple et dans la pratique, comment cette durée de l’énonciation se manifeste et s’abolit, comment le temps advient dans le langage et comment le langage cherche toujours à revenir à la simultanéité hors-temps de la pensée qui l’a produit. Tout ici est affaire d’expression :

« Il faut distinguer dans tout discours en général la pensée et l’expression ; si la pensée est rendue avec clarté, pureté et précision, c’en est assez pour la conversation familière ; joignez à ces qualités le choix des termes, avec le nombre et l’harmonie de la période, et vous aurez le style qui convient à la chaire ; mais vous serez encore loin de la poésie, surtout de la poésie que l’ode et le poème épique déploient dans leurs descriptions. » (Vers 34 ; DPV IV 169.)

De l’usage ordinaire, familier, de la parole au ressort poétique du discours, Diderot établit toute une gradation dont on va comprendre progressivement qu’elle repose entièrement sur la transformation du rapport de la parole au temps.

On a d’abord l’impression qu’on passe d’une parole simple à une parole élaborée, d’une sorte de degré zéro de l’expression (une clarté sans style) à un effet artistique recherché (le déploiement de la poésie). Dans la conversation familière, c’est-à-dire entre amis, « la pensée est rendue avec clarté, pureté et précision » : l’enchaînement logique des termes et des propositions est la préoccupation essentielle. En chaire, c’est-à-dire dans le sermon prononcé à l’église, l’attention à la façon dont la pensée sera exprimée se déplace de cette précision logique de l’enchaînement vers « le nombre et l’harmonie de la période », c’est-à-dire vers le rythme, la cadence (numerus) et la musique de ce qui n’est plus une phrase du langage courant, mais la grosse structure emphatique de la période. De la logique à la musique, on quitte le détail du contenu de la pensée, l’attention au sens même, pour aller vers une appréhension globale et beaucoup plus intuitive. Mais c’est en poésie que cette intuition globale trouve son expression la plus achevée : les descriptions dont parle Diderot, qu’on peut lire dans les odes de Pindare ou dans les épopées d’Homère et de Virgile, n’ont rien à voir avec ce que nous entendons aujourd’hui par description, comme le prouvent les exemples qui suivront dans la Lettre sur les sourds. Il s’agit en fait de ce qu’on appelle aujourd’hui la comparaison épique, c’est-à-dire de ces brefs tableaux qui, dans le style poétique le plus noble, le plus élevé, viennent comme en redondance de l’action, pour la caractériser métaphoriquement : par exemple, le corps d’Euryale blessé à mort et s’effondrant sur le champ de bataille est semblable à un coquelicot fauché dans un champ, puis à tout un champ de pavots courbés par la pluie (Énéide, IX, 433-437). Ou encore, sans que comparant et comparé appartiennent à deux mondes dissociés, Zeus acquiesce à la demande de Thétis et l’Olympe tout entier s’ébranle au froncement approbateur de son sourcil (Iliade, I, 528-530). Ici l’expression arrête la pensée, elle se « déploie ». De la blessure au champ de pavots, du sourcil froncé à l’Olympe ébranlé, elle élargit la parole à la vision de tout un monde : le temps de la succession des pensées s’arrête, un espace se déploie, un autre régime de compréhension s’enclenche.

« Il passe alors dans le discours du poète un esprit qui en meut et vivifie toutes les syllabes. Qu’est-ce que cet esprit ? j’en ai quelquefois senti la présence ; mais tout ce que j’en sais, c’est que c’est lui qui fait que les choses sont dites et représentées tout à la fois ; que dans le même temps que l’entendement les saisit, l’âme en est émue, l’imagination les voit, et l’oreille les entend ; et que le discours n’est plus seulement un enchaînement de termes énergiques qui exposent la pensée avec force et noblesse, mais que c’est encore un tissu d’hiéroglyphes entassés les uns sur les autres qui la peignent. Je pourrais dire en ce sens que toute poésie est emblématique. » (Suite du précédent.)

La parole poétique abolit la durée. De l’expression familière des pensées, on est passé au style de la chaire, qui les mettait en musique ; et voici que du style, nous en venons à l’esprit de la poésie, qui représente les choses en plus de les dire (« les choses sont dites et représentées tout à la fois »), qui les donne à voir (« l’imagination les voit »), qui les peint (« un tissu d’hiéroglyphes… qui peignent [la pensée] »).

Émotion et musique étaient déjà au rendez-vous de l’éloquence en chaire. C’est donc bien par la vision que l’effet synesthésique de la pensée culmine dans l’expression poétique. Diderot décrit une superposition, qui est d’abord une superposition dans la sollicitation des sens, mais devient ensuite une superposition sémiotique, un mode d’expression simultanée et superposée de la pensée. On est passé d’une logique discursive d’enchaînement (« un enchaînement de termes énergiques ») à une logique iconique de déploiement (« un tissu d’hiéroglyphes entassés les uns sur les autres ») : « toute poésie est emblématique », c’est-à-dire que l’emblème, dont l’image redouble le poème qu’il surplombe, et en même temps en accomplit synthétiquement le sens, est le modèle le plus achevé de l’expression.

II. Temporalité de l’hiéroglyphe

La description épique est ici comprise comme l’image de l’emblème. Elle instaure une pause dans le récit et fait retour sur la narration, qu’elle redouble à un niveau supérieur d’expression. La durée de la narration, fondée sur la succession et l’enchaînement, se transmue en temporalité des hiéroglyphes, qui se déploient comme un « tissu », un entassement pour l’œil, en un mot, un dispositif textuel. Sur le plan de l’expression, nous sommes ici au comble de l’élaboration, au sommet de l’artifice, lorsque la durée de la parole donne l’illusion d’un arrêt du temps, que la réduction de la métaphore ouvre la virtualité d’un monde. Pourtant ce comble fait retour vers l’origine, vers le fonctionnement primordial de la pensée :

« Mais l’intelligence de l’emblème poétique n’est pas donnée à tout le monde ; il faut être presque en état de le créer pour le sentir fortement. Le poète dit :
Et des fleuves français les eaux ensanglantées
Ne portaient que des morts aux mers épouvantées.
Mais qui est-ce qui voit dans la première syllabe de portaient, les eaux gonflées de cadavres, et le cours des fleuves comme suspendu par cette digue ? Qui est-ce qui voit la masse des eaux et des cadavres s’affaisser et descendre vers les mers à la seconde syllabe du même mot ? L’effroi des mers est montré à tout lecteur dans épouvantées ; mais la prononciation emphatique de sa troisième syllabe me découvre encore leur vaste étendue. » (Suite du précédent.)

Pour comprendre l’emblème poétique, « pour le sentir³ fortement », c’est-à-dire dans toute sa force épique , il faut être poète soi-même. Ce niveau supérieur de l’expression que la poésie met en œuvre en fonctionnant comme superposition d’images, comme dispositif hiéroglyphique, suppose de la part du lecteur une tout autre posture que celle du consommateur passif d’un produit fini ; l’expérience poétique annule la différence du créateur et du lecteur ; elle place le lecteur à l’origine créatrice de l’idée, elle lui fait refaire le trajet qui va de la pensée à l’expression, elle le ramène à ce moment indifférencié, sans durée, d’avant l’expression, lorsque la pensée surgit tout entière, mais n’a pas encore été décomposée dans la succession du langage. Produire, puis consommer l’emblème poétique, c’est revenir à cette origine d’avant le langage, de sorte que l’expression la plus élaborée ramène la parole en amont d’elle-même, en deçà de toute expression.

L’emblème poétique fait retour, il pointe vers une origine, et c’est par et dans cette boucle qu’il annule la durée mécanique de la parole et instaure la temporalité de la représentation.

Un exemple voltairien : les cadavres de la Saint-Barthélémy

Ce retour se manifeste dans le premier exemple donné par Diderot par l’horrification qui saisit le paysage tout entier face au spectacle des cadavres de la Saint-Barthélémy. Diderot cite les deux derniers vers du chant II de la Henriade. Dans ce chant, Voltaire imagine, sur le modèle virgilien du récit d’Énée à Didon, que Henri IV raconte à la reine Élisabeth d’Angleterre l’histoire des malheurs de la France en remontant à leur origine, les massacres de la Saint-Barthélémy qui déclenchèrent la guerre civile. Portée à son comble, l’horreur du récit suspend la narration et prépare le déploiement final du jeu hiéroglyphique :

« Vous frémissez, madame, à cet affreux récit :
Tant d’horreur vous surprend ; mais de leur barbarie
Je ne vous ai conté que la moindre partie. » (vv. 347-349.)

La litote dans l’ordre du discours, le silence face à l’horreur, commandent l’ouverture d’un espace imaginaire, d’une scène muette où déployer la représentation visuelle de l’événement. Dans cet élargissement, le point de vue se retourne. La narration suivait les péripéties depuis le Louvre, depuis l’instigatrice du massacre, Catherine de Médicis :

« On eût dit que, du haut du Louvre fatal,
Médicis à la France eût donné le signal ; » (vv. 350-351).

Déjà, la métaphore est optique : un signal déploie sa lumière sur la carte de France. Cependant, alors que la barbarie se répand et se généralise, l’événement échappe à son instigatrice et l’horreur aveugle la France entière :

« Tout imita Paris : la mort, sans résistance,
Couvrit en un moment la face de la France ; » (vv. 352-353).

Au seuil du tableau final, Voltaire installe un aveuglement, le temps d’arrêt de la néantisation, mais aussi de la cristallisation scopiques : la face de la France est couverte, la lumière s’éteint à tous points de vue. Voltaire commente, et dans son commentaire fait surgir l’image finale :

« Quand un roi veut le crime, il est trop obéi :
Par cent mille assassins son courroux fut servi ;
Et des fleuves français les eaux ensanglantées
Ne portaient que des morts aux mers épouvantées. » (vv. 354-357.)

Les deux premiers vers sont dans l’ordre du discours : la maxime, le motto du vers 354, est suivie de l’énoncé abstrait des faits, dans le style élevé et périphrastique de la langue noble. Dans ce registre, le réel, la réalité du crime, les victimes des assassins, sont évacués. Ils font retour dans les deux derniers vers, mais avec un glissement : du récit historique, on est passé au paysage, et c’est du point de vue des « mers épouvantées » que les cadavres sont donnés à voir. À l’horreur d’Élisabeth entendant le récit de Henri (« Vous frémissez madame… », v. 347) se superpose l’horreur des mers accueillant les cadavres charriés par les fleuves : l’image de l’emblème fait retour sur l’effet déjà énoncé de la narration, et en même temps elle renverse cet effet, car le point de vue n’est plus celui de la barbarie produite, mais de la barbarie subie, et l’enjeu n’est plus symbolique (la politique du roi), mais réel (le paysage de France).

L’œil révolté

Le paysage se révolte. En lui et pour lui, les morts font tableau. Après la néantisation scopique (la face, le visage de la France recouverts par la mort), l’œil déclenche dans le tableau un retournement : c’est désormais essentiellement la mer qui regarde⁴. Le lecteur s’identifie à la reine destinatrice du récit, qui elle-même, saisie par l’horreur du massacre, s’est identifiée aux cadavres. Par la magie de l’hiéroglyphe, les mers épouvantées me regardent, moi lecteur, me pétrifient dans mon identification aux morts charriés par les eaux.

Évidemment le commentaire de Diderot semble beaucoup plus allusif, et surtout il se situe, en apparence du moins, à un autre niveau, qui n’est pas celui du dispositif par lequel on passe, chez Voltaire, de la narration à l’effet scopique et au tableau. L’analyse par Diderot des sonorités du vers voltairien est une analyse de la langue et de son bruissement. Pourtant ce bruissement est bel et bien donné à voir : « Mais qui est-ce qui voit […] ? Qui est-ce qui voit la masse des eaux… ? » Cette vision que le lecteur est sommé d’adopter est un vision sans distance, puissante par l’indistinction de la masse des eaux à laquelle il se trouve en quelque sorte aggloméré. « L’effroi des mers est montré à tout lecteur » : Face à la mer, Diderot dispose le lecteur ; mais ce qui est en face de la mer, ce sont les cadavres ; implicitement, le lecteur est bien à leur place.

Enfin , le jeu des sonorités permet de dire l’instauration de l’écran, autre manière de rendre compte de la néantisation-cristallisation scopique : Alors que la phrase du vers semble se dérouler sans heurt, Diderot perçoit dans l’or de portaient « le cours des fleuves comme suspendu », c’est-à-dire l’arrêt, le barrage des cadavres interrompant momentanément le flux tant de l’eau que de la parole. Puis le taient de « portaient » marque la dissolution de cette digue, la reprise du cours de l’eau, l’écoulement des cadavres. Enfin l’adjectif « épouvantées » tout à la fois élargit la perspective et la retourne : ce n’est plus exactement l’œil du lecteur descendant les fleuves avec les morts ; c’est depuis le large que la mer épouvantée le voit arriver avec les cadavres.

Les trois temps de la représentation

Suspension, trajet, renversement : ce sont les trois temps que l’on retrouve dans chacune des analyses de hiéroglyphes données en exemple par Diderot, qui va jusqu’à modifier les traductions d’Homère pour les faire cadrer avec ce modèle. Ces trois temps ne sont pas sans rappeler la structure saussurienne du signe : l’arrêt de la durée, l’écran inaugural, marque le passage du réel à la représentation, du référent au signe. Le temps, le coup d’arrêt introduit l’hétérogénéité de quelque chose là qui vient faire tableau, d’une coalescence qui ne passe pas : c’est l’irruption du signifiant. Puis le trajet, la ligne du flux (particulièrement nette dans l’it cruor de la mort d’Euryale chez Virgile, Vers 36 ; DPV IV 171) trace la découpe, indique le trait à la manière de la coupure sémiotique. Enfin la rétrospection, le renversement globalisant (saisissant quand Diderot évoque l’ἐλέλιξεν homérique, l’ébranlement de l’Olympe alors que Zeus accède à la prière de Thétis ; Vers 37 ; DPV IV 173), superpose à la première image précaire la totalité ordonnée d’un spectacle, à la manière d’un signifié.

L’hiéroglyphe abolit donc la durée du réel, le déroulement homogène, linéaire de l’énonciation : ou tout du moins il donne l’illusion de suspendre cette durée et, par là, ramène le lecteur-spectateur de la mécanique du langage au dispositif originel de la pensée. En contrepartie de cette abolition, de ce temps d’arrêt, l’hiéroglyphe instaure le trait, le trajet artificiel, spectaculaire, le « pas-de-sens⁵ » de la représentation. Alors s’ouvre rétrospectivement, c’est-à-dire par une réversion du regard, l’épaisseur d’une temporalité qui supplée la durée perdue. Encore une fois, cette temporalité du hiéroglyphe n’est pas le déroulement homogène d’une durée, mais l’épaisseur hétérogène d’un agencement d’éléments appartenant à des temps différents. Si l’on reprend l’analyse que Diderot fait des vers de Voltaire, on constate qu’il oppose la restriction, la digue, par quoi s’ouvre le hiéroglyphe (c’est l’étranglement de « portaient ») à l’ouverture de la mer (le an d’« épouvantées ») par quoi il se clôt : « la prononciation emphatique de sa troisième syllabe me découvre encore leur vaste étendue ».

La durée se représente donc linéairement, tandis que la temporalité s’agence comme système d’espaces. Précisons même : elle s’articule autour de deux espaces, l’espace restreint qui ouvre l’hiéroglyphe, barré par l’écran de la représentation, et l’espace vague qui le referme, en se libérant de cet écran : la temporalité n’est pas la succession des cadavres jetés au fleuve, constituant un temps une digue, puis se déversant dans la mer ; elle est le tableau de ces éléments là, juxtaposés, constituant un agencement global.

Considérée dans son rapport au temps, la représentation est donc l’articulation d’une durée arrêtée et d’une temporalité qui vient suppléer cette durée. Sur la ligne du texte s’installe alors l’espace de la représentation, un espace nécessairement hétérogène car c’est de cette hétérogénéité qu’il tire l’illusion d’une épaisseur temporelle.

III. Le moment de la scène

C’est de l’hiéroglyphe de la Lettre sur les sourds bien plus que de Shaftesbury que Diderot tirera sa théorie du « moment » dans les Salons. Si nous nous appuyons toujours sur notre distinction entre durée et temporalité, il est clair que le moment de la représentation ne vient pas conférer à la peinture une durée (c’est l’arrêt, l’exclusion théâtrale de la durée, qui au contraire fonde la représentation picturale), mais une temporalité. Le moment de la toile, c’est l’idée qui lui est sous-jacente, c’est-à-dire un moment de la vie atemporelle de l’esprit du peintre. Le moment, chez Diderot, est moment de la pensée, antérieur à la représentation. Analyser une peinture, en rechercher le moment, c’est remonter de l’actualisation matérielle que Diderot pouvait avoir eue sous les yeux à l’activité créatrice dont la peinture n’est qu’une mise en œuvre possible. Paradoxalement donc pour Diderot le moment est atemporel car intellectuel. Le moment se constitue d’abord d’un arrêt dans la durée, d’une césure dans le temps, puis du supplément de temporalité que confère l’agencement d’espaces hétérogènes : même dans la peinture classique il y a plusieurs temps dans l’espace du tableau. La toile peinte est un hiéroglyphe dès lors qu’elle n’est jamais conçue comme un objet muséographique, matériel, positif, mais comme essentiellement un arrangement virtuel, qui peut toujours être modifié. Diderot s’est ainsi rendu célèbre par ses réfections de toiles, par lesquelles se trouve annulée l’opposition entre littérature et peinture sur laquelle j’ai ouvert mon exposé.

L’article Lépicié du Salon de 1765

Lépicié, La Descente de Guillaume le Conquérant en Angleterre, 1764, huile sur toile, 400x845 cm, Caen, Abbaye-aux-hommes (hôtel de ville)

Prenons pour exemple La Descente de Guillaume le Conquérant en Angleterre, un tableau de Michel Nicolas-Bernard Lépicié exposé au Salon de 1765. Il s’agit du morceau d’agrément du peintre, c’est-à-dire du tableau par lequel il avait été agréé comme académicien en 1764⁶. Il fut acheté par les Bénédictins de Saint-Maur, férus d’histoire, pour l’Abbaye-aux-hommes de Caen, fondée par Guillaume le Conquérant, et où il est enterré. Rectangulaire à l’origine, le tableau a été cintré et se voit encore à son emplacement du dix-huitième siècle, le réfectoire de l’abbaye, dans les bâtiments de laquelle, depuis 1961, s’est installé l’hôtel de ville.

Diderot ne commence pas d’emblée par décrire le tableau. Il faut poser la durée du récit pour pouvoir l’interrompre ; il faut entrer dans la linéarité de la parole pour préparer le temps d’arrêt, la césure constitutive du moment. Lépicié n’a pas la faveur de notre critique : « Un conte, mon ami, et un propos plaisant valent mieux que cent mauvais tableaux et que tout le mal qu’on en pourrait dire. » (Vers 416 ; DPV XIV 240.) Face au spectacle de la peinture, Diderot pose comme équivalent le conte, c’est-à-dire la parole vaine (qu’on pense à l’expression ne pas s’en laisser conter), le pur flux verbal. Il y a bien dans la balance, d’un côté la durée du conte, l’énonciation pure qui se dévide, de l’autre le temps d’arrêt du tableau, qui va ou ne va pas suppléer cette durée perdue. On ne se hasarde pas comme cela à ce temps d’arrêt, qui comporte un risque de ratage à la hauteur de la jouissance escomptée. D’où l’entrée en matière peu engageante de l’article consacré à Lépicié, dans le Salon de 1765 :

« Mon ami, si nous continuions à faire des contes ?… »

Que s’agit-il ici de représenter ?

« Un général ne pouvait guère faire mieux entendre à ses soldats qu’il fallait vaincre ou mourir, qu’en brûlant les vaisseaux qui les avaient apportés. C’est ce que fit Guillaume. Le beau trait pour l’historien ! Le beau modèle pour le Conquérant ! Le beau sujet pour le peintre, pourvu que ce peintre ne soit pas Lépicié ! » (Vers 416 ; DPV XIV 240.)

Diderot n’oublie pas que le genre de l’ἔκφρασις, dont ses Salons sont tributaires, est un genre épidictique. Il débute donc par un éloge, même si cet éloge vise non le tableau lui-même, mais le matériau textuel qu’il s’est tant bien que mal efforcé d’illustrer. Ce matériau, il le définit comme « trait » : ce n’est donc pas exactement une durée ; le trait barre la durée, fait basculer le temps de l’histoire dans l’espace du geste théâtral. Ce basculement est mimé par la parataxe des trois exclamations, qui du trait textuel au modèle théâtral, du modèle théâtral au sujet pictural, établissent le pont de l’ut pictura poesis, l’équivalence classique des media.

Le choix du moment

Or justement il ne saurait y avoir de parfaite équivalence, de superposition exacte des moyens. Lépicié a commis une double erreur : d’abord il a choisi de représenter littéralement le trait, de figurer un temps fort par un temps fort ; ensuite, il n’a pas mis en œuvre la machinerie théâtrale qu’impliquait son choix.

« Quel instant croyez-vous que celui-ci ait choisi ? Celui où la flamme consume les vaisseaux, et où le général annonce à son armée l’alternative terrible. Vous croyez qu’on voit sur la toile les vaisseaux en flamme ; Guillaume sur son cheval parlant à ses troupes, et sur cette multitude innombrable de visages toute la variété des impressions de l’inquiétude, de la surprise, de l’admiration, de la terreur, de l’abattement et de la joie ; votre tête se remplit de groupes, vous y cherchez l’action véritable de Guillaume, les caractères de ses principaux officiers, le silence ou le murmure, le repos ou le mouvement de son armée. Tranquillisez-vous et ne vous donnez pas une peine dont l’artiste s’est dispensé. Quand on a du génie il n’y a pas d’instants ingrats ; le génie féconde tout. » (DPV XIV 241.)

Le premier tableau que Diderot propose est, face au sujet que s’est donné Lépicié, la solution la plus facile, une solution oratoire à grands effets. Qu’on songe ici aux trois niveaux de l’expression auxquels Diderot faisait allusion dans la Lettre sur les sourds, familière, éloquente et poétique : nous sommes ici au second niveau, qui exploite au maximum les possibilités du discours. D’une main, Guillaume devrait montrer à ses soldats Normands leur flotte à laquelle il vient de mettre le feu pour leur interdire la fuite : ils sont désormais acculés à vaincre ou à mourir, comme l’indique l’inscription de l’étendard sur la droite, « VINCERE AUT MORI ». (Ce sera la célèbre victoire de Hastings, qui donna le trône d’Angleterre à Guillaume.) Son autre main devrait soutenir sa parole et conduire le regard du spectateur vers l’auditoire, qui décline toute cette gamme des passions de l’âme, dont la peinture et la morale classiques ont mis tout leur effort à classer les expressions, à constituer la taxinomie. C’est dans cet esprit que, plus loin, Diderot demande : « montrez-moi sur les visages les passions avec leur expression accrue par la lueur rougeâtre de la flamme des vaisseaux ». Dans ce premier tableau, la parole éloquente de Guillaume est l’articulation centrale et majeure du dispositif ; elle s’établit comme médiatrice entre le réel, les vaisseaux en feu, et la représentation, l’effet produit sur les officiers et l’armée des Normands. Le moment choisi est alors le moment de crise, où l’événement peut basculer vers la victoire comme vers la déroute : la représentation abolit la durée, arrête le déroulement du temps, pour déployer la panoplie taxinomique, les groupes, les caractères de ce que l’on serait tenté de définir comme un « bal de têtes » normand. L’espace imaginaire, l’espace des figures de ceux qui assistent au discours de Guillaume, se substitue à la durée, au déroulement de l’Histoire, suspendu le temps de la représentation.

Mais Lépicié n’a pas choisi cette solution. Sur la toile on ne voit qu’« une faible lueur, de la fumée qui indique que l’incendie est tombé⁷ ». Le moment choisi n’est pas celui de la crise et de la plus haute tension dramatique, mais le moment suivant, lorsque les vaisseaux étant à peu près réduits en cendre (et donc probablement le discours de Guillaume achevé) un morne abattement se répand dans l’armée⁸. Le choix de Lépicié est plus difficile, mais n’est pas impossible : « il n’y a pas d’instants ingrats ». Il rejoint la chute du chant II de La Henriade analysée par Diderot dans la Lettre sur les sourds : là aussi l’hiéroglyphe surgit après le temps fort du massacre, dans l’abattement universel qui le suit. Le ressort de la représentation n’est plus alors le discours de Guillaume, qui relève de l’éloquence de la chaire, mais l’effet visuel du silence et de l’abattement, c’est-à-dire non seulement la mise en défaut de la parole, mais une véritable dépression dans l’image :

« Je conçois seulement qu’il faut remplacer l’intérêt du moment qu’on néglige, par je ne sais quoi de sublime qui s’accorde très bien avec la tranquillité apparente ou réelle et qui est infiniment au-dessus du mouvement ; témoin ce Déluge universel du Poussin, où il n’y a que trois ou quatre figures. » (Vers 417 ; DPV XIV 243.)

Les figures des Normands abattus deviennent le centre et le ressort d’une représentation que n’articule plus aucun discours. Dans le premier tableau virtuel échafaudé par Diderot selon les règles de la représentation classique, les soldats étaient, via le discours de leur général, les spectateurs de l’incendie, et donc, pour nous spectateurs de la toile, des embrayeurs visuels, des sujets regardant vers l’objet focal de la représentation, conduisant notre regard jusqu’à l’espace restreint de l’ignition scénique. Désormais, les soldats sont l’objet central de la représentation. Diderot l’avait commandé : « faites faire volte-face » (Vers 417 ; DPV XIV 242). Il s’agissait alors de représenter le reflux des soldats, courant d’abord vers les bateaux pour fuir, puis faisant volte-face devant le jaillissement des flammes de l’incendie. C’est finalement un autre volte-face qui est réalisé : au lieu que les soldats regardent l’incendie, ce sont leurs adversaires anglais, en bas à gauche qui assistent au spectacle qu’ils forment au centre de la toile, comme les mers épouvantées, chez Voltaire, assistaient au flot des cadavres.

Poussin, L’Hiver, dit aussi Le Déluge, 1660-1664, huile sur toile, 118x160 cm, Paris, Musée du Louvre, inv. 7306

Il n’y a pas là une simple substitution d’objets : de l’objet, on est passé à la chose, « je ne sais quoi de sublime ». Tout autour, ça regarde, et au centre, les figures font tableau.

À ce volte-face du regard correspond un renversement du sens : par la comparaison avec le tableau de Poussin, ce tableau de la bataille de Hastings, dont les résonances patriotiques sont évidentes vingt ans après la victoire de Fontenoy⁹, est désormais interprété comme un Déluge, le fiasco technique du peintre se superposant à ce qui devient la déroute d’une armée pourtant historiquement victorieuse.

Le tableau de Lépicié n’ayant pas réussi la cristallisation scopique nécessaire à la constitution de la scène visuelle, c’est en fait le texte de Diderot qui en fournit le supplément, par le biais d’une véritable installation virtuelle, où se trouvent superposés le Guillaume éteint de Lépicié, le Guillaume flamboyant tel que l’aurait peint Le Brun, et le Déluge sublimement éteint de Poussin¹⁰. Le texte bricole une temporalité de la scène à partir de cette superposition de représentations hétérogènes.

C’est à partir de ce bricolage que surgit la première formulation théorique par Diderot de l’instant prégnant :

« Mais qui est-ce qui trouve de ces choses-là ? et quand l’artiste les a trouvées, qui est-ce qui les sent ? Au théâtre, ce n’est pas dans les scènes violentes, où la multitude s’extasie, que le grand acteur me montre son talent ; rien n’est si facile que de se livrer à la fureur, aux injures, à l’emportement. C’est, prends un siège, Cinna ; et non pas

Un fils tout dégouttant du meurtre de son père,
Et sa tête à la main, demandant son salaire,

qu’il est difficile de bien dire. L’auteur qui fait ici le rôle de l’instant dans la peinture, est pour la moitié de l’effet de la déclamation. C’est lorsque la passion retenue, couverte, dissimulée, bouillonne secrètement au fond du cœur, comme le feu dans la chaudière souterraine des volcans, c’est dans le moment qui précède l’explosion, c’est quelquefois dans le moment qui la suit, que je vois ce qu’un homme sait faire ; et ce qui me rendrait un peu vain, ce serait de valoir quelque chose quand les tableaux ne valent rien. C’est dans la scène tranquille que l’acteur me montre son intelligence, son jugement. C’est lorsque le peintre a laissé de côté tout l’avantage qu’il pouvait tirer d’un moment chaud, que j’attends de lui de grands caractères, du repos, du silence, et tout le merveilleux d’un idéal rare et d’un technique presque aussi rare. Vous trouverez cent peintres qui se tireront d’une bataille engagée, vous n’en trouverez pas un qui se tire d’une bataille gagnée ou perdue. » (Suite du précédent.)

L’instant prégnant n’est pas comme on le croit souvent le moment culminant du suspens dramatique, l’acmé de la narration, mais au contraire un temps faible par quoi le spectateur puisse restituer le trajet jusqu’au temps fort, c’est-à-dire non pas une, mais deux scènes hétérogènes, dont la composition picturale donnera l’illusion contradictoire de la simultanéité et de l’hétérogénéité, d’un même temps et de deux espaces. Le moment pictural, qui est aussi le moment de la pensée, sera donc de façon privilégiée « le moment qui précède l’explosion », une expression dont on peut apprécier les résonances érotiques et qui dit assez ce que la pensée doit à la jouissance. Il y a temporalité lorsque ce temps faible de la représentation est mis en avant, de la même manière que Proust suggérait d’identifier toujours le passage du temps à une perte de sens : c’est le temps faible du bal de têtes, avec ses figures dérisoires (ici le moment qui suit l’explosion de la Guerre), qui seul permet au narrateur de restituer la temporalité des figures que la Recherche avait fixées.

La double scène

Ici, Diderot met aussitôt en abyme son modèle théorique : point d’explosion chez Lépicié, où bouillonne secrètement, mais à son insu, un sujet sublime. Le commentaire de Diderot met en évidence la potentialité explosive du sujet en partant de la scène faible de Lépicié : Diderot ne vaut ainsi quelque chose que quand les tableaux ne valent rien.

Enfin cette pratique de la double scène aura ses répercussions dans la théorisation théâtrale de Diderot. C’est par le jeu entre le salon et la scène, deux espaces hétérogènes qu’il fusionne dans la fiction qui encadre Le Fils naturel, que Diderot théorise le dispositif de l’effraction scénique. C’est ensuite le jeu entre « scène haute » et « scène basse », dans le Paradoxe sur le comédien, qui lui permet de dépasser l’opposition entre sensibilité et sang froid par la théorie du modèle idéal. Le fonctionnement même de la pensée diderotienne procède de cette double scène et du trajet qu’elle institue, c’est-à-dire d’une représentation conçue, au-delà même des dispositifs qu’elle articule, comme installation. C’est ce fonctionnement qui introduit la temporalité dans la représentation, là où la spatialité pure du dispositif ne faisait qu’abolir la durée.