Utpictura18 - Critique et théorie

~  La Guerre des mondes, la rencontre impossible  ~

H. G. Wells (1898), Byron Haskin (1952), Steven Spielberg (2005)

Rencontrer et rencontrer juste     Dans la langue classique, la rencontre s’entend de deux façons différentes. Il y a certes l’aléa de la rencontre, qui, en prélude au déploiement d’un monde fictionnel, se manifeste au bord ou en travers de la route narrative. La rencontre constitue alors le point nodal de la narration, au carrefour des prestiges de l’imagination, de l’arbitraire du récit d’une part, des nécessités structurales de la composition, des redondances et des boucles du récit d’autre part. Toute scène de roman obéit ainsi à la double contrainte de la rencontre : hasard de la rencontre, elle perturbe la narration, l’arrête, la distrait ; nécessité de la rencontre, elle structure le récit, le cadre, le rythme.     À ce premier usage, structural, de la rencontre, il faut en ajouter un second, qu’illustre ce second ressort de la langue : rencontrer juste, bien rencontrer, c’est deviner, trouver la vérité, accéder à son savoir caché, démasquer ce qui se dissimule derrière le spectacle visible des choses. La rencontre suppose alors non un aléa, mais une investigation, non une route, ni plus généralement la géométralité d’un espace visible, mesurable, descriptible, détaillable, mais l’espace paradoxal d’un savoir retranché, l’espace d’invisibilité d’une énigme essentielle, par laquelle le sujet s’affronte à lui-même, se mesure à son intelligence, défie ses propres ténèbres intérieures, retourne le non-sens de ce qui s’offre à son regard en révélation que défait sa perspicacité.

La Guerre des mondes de G. H. Wells, parue à Londres en 1898, constitue pour cette étude un cas d’école : elle a donné naissance à un genre, la science fiction, et a donc servi de modèle à toute une production fictionnelle qui en a déployé les potentialités. On citera notamment l’adaptation hollywoodienne de 1952, sur un scénario de Barré Lyndon, réalisé par Byron Haskin et produit avec de tous petits moyens par Georges Pal, et la recréation de 2005 par Steven Spielberg, qui marque en apparence un retour scrupuleux au récit de Wells travesti et édulcoré en 1952, mais en détourne en réalité génialement les attendus.     Cependant, malgré ces détournements, la rencontre est bien, dans ces trois représentations d’une même fiction, l’enjeu central et critique du récit, qui la déconstruit en identifiant la modernité du monde à l’impossibilité de la rencontre. Par cette impossibilité, le dispositif du récit est pris à revers et révèle ses ressorts cachés.     La pratique de l’adaptation cinématographique ne saurait être identifiée à celle de la traduction, même infidèle : on ne passe pas d’une langue dans une autre ; le cinéma n’est pas un langage, mais un medium. Adapter un roman pour le cinéma, comme peindre une scène d’histoire, constitue une création à part entière. Ce que le roman fournit au cinéaste, ce n’est donc pas un texte, c’est un monde ; ce ne sont pas des mots, un style, une langue, mais des images, des lieux, des figures ; en un mot, tous les éléments en quelque sorte désarticulés d’un mécano visuel auquel le cinéaste, par son scénario, son montage, confèrera une armature narrative, une grammaire, une syntaxe. On aboutit donc à ce paradoxe que, lorsque un roman passe à l’écran, le roman fournit le matériau visuel, et le cinéaste le textualise.

L’efficacité de la fiction de Wells tient à ce qu’elle réalise parfaitement ce programme. La rencontre avec l’humanité terrestre des envahisseurs martiens (devenus chez Spielberg des extra-terrestres plus lointains) ne s’inscrit ni dans le récit d’un voyage, ni dans l’histoire d’une civilisation, ni dans l’épopée d’une conquête ; encore moins d’une résistance. Il n’y a pas d’Iliade, pas de Grand Récit. Brutale et aveugle, cette rencontre est très vite identifiée au désastre de l’humanité. « - Ça n’est pas une guerre, dit l’artilleur. Ça n’a jamais été une guerre, pas plus qu’il n’y a de guerre entre les hommes et les fourmis. » (II, 7, 535[1].) La remarque que l’artilleur fait au narrateur, alors que Londres est désertée et que l’humanité apparaît en déroute, révèle une disproportion. De même, alors que les armes terrestres donnaient encore de la voix : « Se rendaient-ils compte que nos millions d’individus étaient organisés, disciplinés, unis pour la même œuvre ? Ou bien, interprétaient-ils ces jaillissements de flammes, les vols soudains de nos obus, l’investissement régulier de leur campement, comme nous pourrions interpréter, dans une ruche d’abeilles dérangées, un furieux et unanime assaut ? » (I, 15, 477.)

« Ainsi, de la même façon méthodique que les hommes emploient pour enfumer un nid de guêpes, les Martiens recouvraient toute la contrée, vers Londres, de cette étrange vapeur suffocante. » (I, 15, 480.)

« Et invisible pour moi, parce qu’elle était si petite et si éloignée, avançant plus rapidement et constamment à travers l’inimaginable distance, plus proche de minute en minute de tant de milliers de kilomètres, venait la Chose qu’ils nous envoyaient (came the Thing) » (I, 1, 412).     « Cependant, la plus étrange de toutes les choses qui, des espaces infinis, vinrent sur la terre, dut tomber pendant que j’étais assis là, visible si j’avais seulement levé les yeux au moment où elle passait. » (I, 2, 415.)     « La Chose elle-même gisait, presque entièrement enterrée dans le sable parmi les fragments épars des sapins » (ibid.).     « [Ogilvy] descendit dans le trou, tout près de la masse, pour voir la Chose plus attentivement. [...] D’un seul coup, après un soudain bond de son esprit, il relia la Chose à l’explosion qu’il avait observée à la surface de Mars. » (I, 2, 416.)     « Il fut à ce moment absolument clair dans mon esprit que la Chose était venue de la planète Mars. » (I, 3, 419.)

« Quelque chose dans le cylindre dévissait le sommet ! » (I, 2, 416.)
    « Et il y a quelque chose à l’intérieur. » (I, 2, 417.)
    « Mon esprit vagabonda à sa fantaisie autour des possibilités d’un manuscrit enfermé à l’intérieur et des difficultés que soulèverait sa traduction, ou bien de monnaies, de modèles ou de représentations diverses qu’il contiendrait et ainsi de suite. » (I, 3, 419.)

« Quel malheur qu’ils se rendent si peu approchables dit [le voisin du narrateur]. Il est curieux de savoir comment on vit sur une autre planète : on pourrait en apprendre quelque chose. » (I, 9, 435.)

« Les Martiens ne laissaient rien voir d’eux-mêmes. » (P. 437.)

La fiction comme présupposé du récit : Burton et Kepler     Pour asseoir cette idée, Wells fait en effet précéder son récit d’une citation de l’Anatomie de la mélancolie de Burton : « But who shall dwell in these Worlds, if they be inhabited ?... Are we or they Lords of the World ?... And how are all things made for man ? » (S 2, 2, 3, Air rectified)     Mais qui irait s’installer dans ces mondes, s’ils sont inhabités ?... Qui, d’eux ou de nous, sont les Seigneurs du Monde ?... Et pourquoi toutes choses seraient-elles faites pour l’homme ? Burton développe (et décentre) un passage du Songe de Kepler : « Quid igitur inquies, si sint in caelo plures globi, similes nostrÆ telluris, an cum illis certabimus, quis meliorem mundi plagam teneat ? » (éd. 1635, fol. 29.)     Que diras-tu donc s’il y a plusieurs planètes dans le ciel, semblables à notre terre ; engagerons-nous le combat contre eux, pour savoir qui doit occuper la meilleure région du monde ?

II. Structure de la rencontre     Le vecteur du retournement de la fiction, considérée comme monde préexistant, en structure du récit, introduisant un jeu dialogique avec ses conditions de possibilité, c’est l’imagination. Wells, puis Haskin, puis Spielberg, imaginent différemment un même (ou quasiment même) monde fictionnel. Il ne s’agit pas là simplement d’une différence subjective entre des univers artistiques personnalisés. Autant le dire tout de suite : en ce sens, l’imagination de nos créateurs est pauvre ; du roman à thèse au cinéma commercial, il n’y a guère de place pour une fantaisie imaginative originale. Si les choses sont imaginées différemment, c’est d’abord parce qu’il s’agit de les faire coïncider avec des structures différentes de la représentation, elles-mêmes conditionnées à la fois par la révolution technique des moyens et par les exigences idéologiques quant aux contenus de la représentation. Le modèle des frères Lumières : rétro-projection     Lorsque Wells écrit La Guerre des mondes, en 1898, les frères Lumières viennent d’inventer le cinéma à Lyon (1895). On ne s’attardera pas ici sur le dispositif même de la projection cinématographique, mais plutôt sur le contenu de ce premiers courts-métrages qui firent le tour du monde, L’Arrivée d’un train à la Ciotat, La ville de Lyon, Une sortie d’usine à Lyon, L’Arroseur arrosé, La Mer.

Deuxième caractéristique du modèle : saturation     On comprend l’effet fascinant que pouvaient produire, dans les courts-métrages des frères Lumière, ces projections de véhicules et de figures sur le spectateur confronté pour la première fois à des images animées. En revanche, l’insistance sur le grouillement des foules, la saturation de l’espace par l’activité des hommes ont un enjeu moins évident. Les figures viennent peu à peu occuper l’espace fixe que découpe l’objectif de la caméra : elles s’impriment sur cette surface qui pour l’œil est apparemment stable et immobile à la manière dont les taches sombres s’impriment progressivement sur le papier lors de l’impression photographique. Le film mime ainsi le processus de la fabrication indicielle des images.     La saturation des objets revient de façon obsédante dans La Guerre des mondes. Dès la première page, les hommes sont comparés à des « créatures transitoires qui pullulent et se multiplient dans une goutte d’eau » (I, 1, 409). Mais la description des campagnes ravagées par les Martiens procède du même principe de saturation lumineuse :

« Entre ces trois principaux centres de lumière, les maisons, le train et la contrée incendiée vers Chobham, s’étendaient les espaces irréguliers de campagne sombre interrompus ici et là par des intervalles de champs fumant et brûlant faiblement ; c’était un fort étrange spectacle, cette étendue noire, coupée de flammes, qui rappelait plus qu’autre chose les fourneaux des verreries dans la nuit. » (I, 11, 446.)

« Pourtant, de place en place, quelque objet avait eu la chance d’échapper - ici un signal blanc sur la voie de chemin de fer, là, le bout d’une serre claire et fraîche au milieu des décombres. » (II, 11, 450.)

« ici et là, des objets que les gens avaient laissés tomber - une pendule, une pantoufle, une cuiller d’argent et de pauvres choses précieuses de ce genre » (I, 12, 451).

« Ils surchargeaient une charrette à bras de ballots malpropres et d’un mobilier misérable » (II, 12, 453).

« Si par ce matin de juin, quelqu’un se fût trouvé dans un ballon au-dessus de Londres, au milieu du ciel flamboyant, toutes les routes qui vont vers le nord et vers l’est, et où aboutissent les enchevêtrements infinis des rues, eussent semblé pointillées de noir par les innombrables fugitifs. » (I, 17, 492.)

Mais il ne suffisait pas à Wells d’imaginer l’invasion et la débâcle ; il lui fallait également imaginer les moyens de la supériorité martienne : Wells dote les envahisseurs de deux armes hautement significatives, le Rayon Ardent (the Heat Ray) et la Fumée Noire (Black smoke). Le Rayon Ardent apparaît très tôt dans le récit, comme réponse à l’ambassade des trois audacieux curieux auprès du premier cylindre : « Tout à coup, il y eut un soudain jet de lumière (a flash of light), et une fumée grisâtre et lumineuse sortit du trou en trois bouffées distinctes, qui, l’une après l’autre, montèrent se perdre dans l’air tranquille.     Cette fumée - il serait peut-être plus exact de dire cette flamme - était si brillante que le ciel, d’un bleu profond au dessus de nos têtes, et que la lande, sombre et brumeuse avec ses bouquets de pin du côté de Chertsey, parurent s’obscurcir brusquement quand ces bouffées s’élevèrent, et rester plus sombre après leur disparition. » (I, 5, 425.) Le Rayon ardent est décrit comme une sorte de lance flammes, au jet, aux bouffées saccadées. Mais Wells insiste sur le flash lumineux : flash of light, their faces flashed (les visages des trois aventureux furent illuminés), as if some invisible jet... flashed into white flame (comme si quelque invisible jet... s’illuminait en flamme blanche) ; a... blinding flash of light (un aveuglant flash de lumière) ; I saw the flashes of trees and hedges... suddenly set alight (je voyais les lueurs des arbres et des haies brutalement illuminés) ; the flashing bushes it touched (les buissons qu’il embrasait de sa lumière) ; dumbfounded and dazzled by the flashes of light (j’étais tétanisé et ébloui par les jets de lumière).

« Nous autres humains, avec nos cycles et nos patins de route, avec les machines volantes Lilienthal, avec nos bâtons et nos canons, ne sommes encore qu’au début de l’évolution au terme de laquelle les Martiens sont parvenus. En réalité, ils se sont transformés en simples cerveaux, revêtant des corps divers suivant leurs besoins différents, de la même façon que nous revêtons nos divers costumes et prenons une bicyclette pour une course pressée ou un parapluie s’il pleut. » (II, 2, 514.)

« Et le plus étrange de tout, ecore, est de penser, tandis que je tiens à nouveau sa main dans la mienne, que j’ai compté ma femme et qu’elle m’a compté parmi les morts. » (II, 10, 559. )

« Finalement, l’Herbe Rouge succomba presque aussi rapidement qu’elle avait crû. Bientôt une sorte de maladie infectieuse, due, croit-on, à l’action de certaines bactéries, s’empara de ces végétations. [...] l’Herbe Rouge tomba en putréfaction comme une chose déjà morte. Les tiges blanchirent, se flétrirent et devinrent très cassantes. Au moindre contact, elles se rompaient et les eaux, qui avaient favorisé et stimulé leur développement, emportèrent jusqu’à la mer leurs derniers vestiges. » (II, 6, 528.)