Image et subversion : introduction

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, Image et subversion, Éditions Jacqueline Chambon, 2005, p. 7-19

I. Du langage à l’image : conséquences inattendues d’un basculement culturel radical

Le paradoxe des Ménines de Foucault

Lorsque Michel Foucault, dans Les Mots et les choses, cherche à retracer la naissance des sciences humaines à travers l’évolution des découpages épistémologiques dans le champ du savoir, c’est par l’analyse d’une peinture, Les Ménines de Velasquez, qu’il ouvre sa réflexion. La démarche est paradoxale dans un livre dont le fil directeur est la mise en évidence d’un rapport de plus en plus dominant et exclusif de la langue à la science, rapport d’où l’image semble a priori exclue.

Michel Foucault distingue en effet, schématiquement, trois périodes : la Renaissance, tout d’abord, fonde encore sa pensée sur le modèle de la glose médiévale du Verbe divin ; à partir de cette glose, elle développe une pensée métonymique de l’universelle analogie et tisse un réseau de correspondances entre le microcosme et le macrocosme. L’Age classique, ensuite, est marqué par l’autonomisation, en dehors du réel, d’un espace de la représentation. Le vraisemblable se substitue alors au réel^¹. Cet espace de la représentation est organisé, réglé selon une véritable grammaire générale du monde^². Appliquer les règles de cette grammaire définit les bienséances^³. Reste à fixer la nomenclature des éléments soumis à ces règles^⁴ : il s’établit alors dans tous les domaines du savoir un système de caractères, une classification des espèces, une taxinomie^⁵. Enfin, préparé par les Lumières, le positivisme du dix-neuvième siècle voit changer les taxinomies de nature. Elles cessent d’être commandées, de l’extérieur, par une raison d’être transcendante, pour obéir à une logique interne, organique.

Analogie, taxinomie, organisation sont donc les trois strates que révèle l’archéologie des sciences humaines entreprise par M. Foucault. On voit ainsi lentement se perfectionner, s’autonomiser et se laïciser un principe herméneutique général fondé sur le langage, doté d’une grammaire propre et d’une systématique autonome. Toutes les sciences, et au-delà toutes les représentations apparaissent alors comme des langages doués d’une grammaire propre, d’une rhétorique permettant de les décoder. Cette généralisation du modèle linguistique débouche pour ainsi dire naturellement sur la psychanalyse : la démarche de Freud consiste à doter l’inconscient et les rêves d’une grammaire primitive, fondée sur la condensation et le déplacement^⁶ ; l’approche lacanienne identifie l’accès du sujet au symbolique à son accès au langage et introduit dans son « algèbre » (le terme est de Lacan et désigne bien le modèle utopique qui le hante d’une langue mathématique à la fois pure et universelle) signifiant, signifié, métaphore et métonymie. La formalisation linguistique et les découvertes psychanalytiques du vingtième siècle apparaissent indissociablement mêlées.

Décadence du langage comme structure épistémologique universelle

Pourquoi, dans une telle perspective, ouvrir un livre consacré à l’histoire du triomphe et de l’hégémonie du langage dans notre culture, avec l’analyse d’un objet par nature irréductible au langage, d’une peinture ? Pourquoi rendre compte de l’autonomisation d’un espace classique de la représentation par une peinture, une peinture dont le signifié est à peine représenté, puisque l’atelier du peintre qui s’offre ici au regard du spectateur et divertit son attention ne révèle que par l’accident d’un reflet brumeux du miroir du fond le couple royal que Velasquez est en train de peindre ?

Tout se passe comme si Michel Foucault, dans ce livre qui clôt de façon monumentale une civilisation multiséculaire du langage et de la rhétorique, pressentait le dépassement de cette civilisation par un medium qui l’a hantée et lui est demeuré mal soumis. Ce medium, c’est l’image.

L’exemple de Michel Foucault n’est pas unique et l’analyse des Ménines ne saurait être réduite à un accident, à l’aléa insignifiant, purement anecdotique, de la confection d’un livre. Cette peinture liminaire constitue véritablement le symptôme d’une révolution médiologique que le critique thématise intuitivement, sans pouvoir encore la problématiser. Les Mots et les choses datent de 1966. En 1964, Jacques Lacan ouvrait son onzième séminaire à l’École normale supérieure sur les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, l’inconscient, la répétition, le transfert et la pulsion. Or, en cours d’année, bouleversé par la parution de l’ouvrage posthume de Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Jacques Lacan introduit au cœur de son exposé une longue digression sur le regard, fondée sur l’analyse de l’anamorphose des Ambassadeurs de Holbein. Au moment de récapituler l’organon de la science psychanalytique, le maître achoppe, glisse, dérape sur ce qui, hors-langage, fait image.

Signalons également les travaux de T. Todorov sur Henry James : à partir de l’analyse d’une nouvelle de James au titre évocateur, L’Image dans le tapis, T. Todorov montre que toutes les fictions de James s’organisent comme « quêtes d’une cause absolue et absente »^⁷. C’est assez marquer que ce qui structure le récit se situe hors-texte. Pourtant, malgré le titre de la nouvelle de James, Todorov ne fait pas jouer l’image comme principe sémiologique non textuel. L’image dans le tapis a fait florès, mais comme hypostase et comme énigme, plutôt que comme principe de la concrétude du monde. Là encore, ce que l’on pourrait désigner, non sans arrière-pensées, comme le continent noir de notre culture se profilait, sans parvenir encore à se nommer.

En 1980, Roland Barthes écrit avant de mourir La Chambre claire, son livre sur la photographie, qui s’ouvre sur une référence au Séminaire XI de Lacan. Quelque chose cette fois a basculé : l’objet de R. Barthes est désormais exclusivement l’image, tandis que les outils critiques s’attachent désespérément, ultimement, à la tradition rhétorique. Les deux notions clefs à partir desquelles R. Barthes analyse l’organisation symbolique de l’image photographique, le studium et le punctum^⁸, revendiquent le latin des humanités, même si on les cherche en vain dans les lexiques du vocabulaire rhétorique de Cicéron ou de Quintilien.

Après R. Barthes, il semble que ce champ épistémologique nouveau se soit développé plutôt à la marge ou au dehors de la littérature. La phénoménologie explore, après Merleau-Ponty^⁹, les modes de communication non linguistiques et dégage dans la sensation le chiasme constitutif de ce que l’on serait tenté de désigner comme une sémiologie non sémiotique^¹⁰, substituant à la coupure inhérente au langage (coupure du signe en un signifiant et un signifié, coupure entre le signe et le référent, coupure enfin de la castration symbolique qui marque l’avènement de l’enfant au langage) un système d’échange, un réseau fondé sur la continuité (continuité affective du sujet à l’objet, continuité indicielle de la trace et de l’empreinte, continuité sociale d’une émotion qui se propage et se communique).

L’histoire de l’art participe également à ce renouvellement. Le point de départ du livre de D. Arasse intitulé Le Détail est barthésien^¹¹. Se référant à ce que, dans Le Plaisir du texte, R. Barthes désigne comme la jouissance du lecteur, D. Arasse retourne la déconvenue d’un sens qui se dérobe et se défait dans le détail en dynamique jubilatoire de reconstruction du sens : il ne s’agit plus ici, comme dans l’iconologie traditionnelle, d’exhumer un détail beau ou pittoresque, pour le seul plaisir de l’œil érudit du connaisseur. Le détail, envisagé cette fois non comme particolare mais comme dettaglio, a à voir avec la structure. Il se manifeste « comme un écart ou une résistance par rapport à l’ensemble du tableau », « comme si l’ordre du discours affrontait là une de ses limites » (pp. 6-7). Le détail alerte l’attention du spectateur, il « fait événement » (p. 12) : « faisant de lui-même signe à celui qui regarde et l’appelant à s’approcher, il disloque à son profit le dispositif de la représentation » (p. 14). A son profit : cette dislocation est donc productive, non pas simple perversion de la dimension structurale de la représentation, mais subversion, ou autrement dit recomposition.

Actualité des images anciennes

Aujourd’hui que nous advenons à la culture baignés par l’image, il devient possible de repenser radicalement l’articulation de l’image à notre culture, non pour tenter désespérément d’absorber ce medium hétérogène dans un système culturel que le langage a massivement informé et modélisé, mais pour en dégager l’irréductibilité profonde, souvent subversive, et parfois structurante.

Ainsi, toute une littérature réputée marginale, discontinue, inclassable, se trouve réévaluée pour notre modernité : ce qu’elle a puisé dans l’image comme énergie idéologiquement déconstructive, ce qu’elle a mis en œuvre contre le langage apparaît dans sa cohérence comme logique non rhétorique de structuration textuelle. La littérature des marges, les effets pervers du sens, en un mot tous les dessous du texte littéraire nous donnent à lire les structures médiologiques d’une civilisation de l’image en gestation, appelée demain à prendre tout son essor. Tandis que la zone de turbulence où convergent les enjeux idéologiques glisse inexorablement du texte vers l’image (c’est à la télévision, au cinéma, aux expositions, que nous consommons désormais massivement notre culture, et le livre même est abordé différemment, comme objet voire comme instrument médiatique), la littérature accède au statut étranger d’objet anthropologique. Enfin, nous pouvons l’aborder avec ce regard persan inauguré par Montesquieu : étrangers à nous-mêmes dans notre rapport à nos textes, décentrés, nous achoppons, nous butons sur leur sens. Alors, paradoxalement, c’est ce qui résiste à la structuration rhétorique de l’œuvre et, par là, à son intégration idéologique, qui faisant image se révèle d’abord à nous. Parce que nous ne sommes plus familiers de la tradition humaniste, nous cessons d’être aveugles à ses implications, à ses contradictions idéologiques.

Or paradoxalement cette nouvelle relation à la culture classique, ce nouveau regard que nous portons sur la littérature, la psychanalyse en fut l’instigatrice. Si, comme nous l’avons montré dans un premier temps, la psychanalyse en un sens parachève la modélisation linguistique des sciences en analysant l’inconscient sur le modèle d’un langage, d’une langue perdue dont il s’agirait de reconstituer la grammaire (et l’inconscient apparaît a priori comme ce qui dans l’homme est le plus étranger au langage, le plus en deçà, ce que l’on serait tenté de définir comme le territoire hors langage de l’homme), la grammaire paradoxale qui émerge de cette modélisation apparaît articulée à un matériau absolument nouveau, celui des images mentales en tant que, dans leur enchaînement, selon une logique qui n’est pas celle du discours articulé, elles font sens. Freud, armé de cet outil, revisite toute notre culture. Même l’analyse du mot d’esprit, où le langage semble le matériau, dégage en fait un dispositif de condensation du sens, de cristallisation par l’ellipse et de production d’une image ambivalente désignant et masquant tout à la fois l’agression que Freud repère toujours à la racine du witz. La logique du mot d’esprit se situe hors langage, dans ce mouvement contradictoire de découvrement et de recouvrement sur lequel joue l’image fugitivement incisive que les mots se contentent ici de supporter et de théâtraliser.

L’analyse psychanalytique propose ainsi de donner un sens au discours qui soit totalement étranger à sa lettre. Le discours est pris en compte comme symptôme et ne s’interprète que comme indice d’une cohérence cachée, étrangère à l’intention manifeste du propos, du texte, de l’œuvre. Le psychanalyste décompose, désarticule le discours, délaisse l’architecture pour s’intéresser au matériau et retrouver dans celui-ci les vestiges d’une signification à demi perdue. Il cherche ce qui hante l’œuvre, comme un archéologue qui, scrutant les matériaux d’une église médiévale grecque aux proportions harmonieuses, quitterait l’œil émerveillé du fidèle ou de l’esthète et changerait de regard pour chercher à retrouver dans les matériaux composites de la construction l’histoire du temple d’Héra dont les murs byzantins portent incrustées les cannelures archaïques, l’histoire de la basilique protochrétienne dont les chapiteaux ici retaillés réemploient le marbre, et de l’agora antique dont le dallage sous ses pas laisse deviner les traces. La disposition de l’église prend alors un sens nouveau : elle n’est pas structure en soi triomphante et autonome, mais détournement de modèles et de matériaux, incorporation de cultures successives, produit dialectique de leurs sourdes résistances. Passer de la logique du discours à celle de l’image, c’est passer de l’architecture à l’archéologie, déconstruire le sens obvie, faire émerger, dans l’infrastructure, un autre sens. L’objet esthétique s’inscrit alors dans une histoire des matériaux, histoire du sujet pour le psychanalyste, histoire culturelle pour l’archéologue. C’est avec ce second regard que nous voudrions reposer la question de la représentation et en proposer une modélisation qui tienne compte de la dynamique visuelle de la culture par laquelle se trouvent réconciliées les perspectives structurale et diachronique.

L’image nous servira à la fois d’objet et de méthode. La méthode appliquée aux textes et aux images fera apparaître un objet nouveau, échappant à la logique du discours et constituant hors-langage la cohérence de l’œuvre ; dans l’interprétation, cet objet définira les fondements d’une culture nouvelle, la culture moderne de l’image.

II. Qu’est-ce qu’une image ?

Logique et support

Vision dans un rêve qu’interprète l’analyste, peinture exécutée sur la toile par la main d’un artiste, impression photographique d’un instantané saisi sur le vif par la pellicule sensible, métaphore obsédante, subreptice ou lexicalisée dans un texte, que faut-il entendre exactement par image ?

Il existe plusieurs systèmes de production du sens. D’un système à l’autre, ce ne sont pas seulement les signifiants qui changent, mais la logique sémiologique même qui est à l’œuvre. On pourra considérer, selon une première approximation, le discours comme l’un de ces systèmes sémiologiques, système différentiel fondé sur la succession (Saussure), et les représentations visuelles comme un autre système sémiologique, système synthétique fondé sur la condensation et le déplacement (Freud). On ne s’intéresse donc pas ici à l’image comme support, mais comme logique productive de sens. Ce choix, qui peut paraître paradoxal (on parlera d’images chez Pétrarque ou dans Le Cabinet des fées, mais de la peinture classique d’histoire comme d’une peinture textuelle), est pourtant commandé par les habitudes culturelles de la Renaissance et de l’époque classique, qui ne distinguait pas entre la lecture d’un texte et la lecture d’un tableau^¹², et naviguait avec aisance de l’emblème au motto, du motto au sonnet, du mythe à l’allégorie, de l’allégorie à la peinture.

L’opposition sémiologique essentielle ne se fait donc pas entre deux productions artistiques distinctes, comme la littérature et la peinture, mais entre deux systèmes de production du sens tout à la fois inconciliables et consubstantiels, un ordre rhétorique d’une part, une logique de l’image d’autre part. Donc, quand on parle d’image dans un texte ou de discours de la peinture, on ne procède pas par analogie, mais on distingue le support de la représentation du ou des systèmes sémiologiques qui organisent la représentation.

On utilise ici à dessein le mot image, mettant à profit le vague et l’ambiguïté qu’il comporte. Le mot image peut en effet aussi bien désigner une image concrète (un tableau, un dessin, une photographie) qu’une image abstraite (une métaphore, une façon de parler, ou même une certaine aura, une renommée). L’image participe donc à la fois de l’iconique et du verbal. Ce que nous percevons aujourd’hui comme immédiatement différent, comme support hétérogène, ne l’était pas dans une culture organisée tout entière autour de la fiction idéologique de l’ut pictura poesis, sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir : la poièsis, c’est-à-dire la production textuelle, devait fonctionner comme une peinture, et surtout, à rebours, la peinture, comme une poièsis. Il n’y avait pas de frontière médiologique entre littérature et peinture. La prééminence d’un modèle rhétorique de production du sens était alors indiscutable, et s’est même accentuée au dix-septième siècle, comme l’a montré M. Fumaroli^¹³.

Cette logique textuelle de production du sens, assujettie à l’ordre du langage et à ses modalités d’expression quel que soit le support de la représentation, a exercé dans tous les arts une hégémonie à la fois sur le plan formel et sur le plan idéologique : la peinture d’histoire était alors la peinture par excellence et se déchiffrait, se déroulait comme un texte ; les peintres s’imposèrent des contraintes inouïes pour intégrer leur œuvre dans ce modèle sémiologique, donnant l’illusion du mouvement et de la durée à des représentations dont le support les excluait a priori, faisant parler des figures muettes, identifiant aux articulations d’un discours l’effet visuel immédiat et global de la peinture. Une telle tyrannie sémiotique ne pouvait que rencontrer de nombreuses résistances. L’importance historique de ces résistances est capitale : c’est à partir d’elles, on le verra, que s’est préparé le renversement sémiologique du siècle des Lumières.

L’image comme phénomène

Il est toujours difficile de rendre compte d’une résistance. L’historien ne peut, comme dans une guerre ouverte, un conflit déclaré et réglé, analyser les forces en présence, les enjeux et les péripéties d’une lutte entre des protagonistes identifiables à vue, à l’uniforme. Le résistant opère dans l’ombre. Il est dans la structure qu’il combat. Il ne se départage qu’en son for intérieur, et dans la fulgurance de son action.

Ce qui est ici aux prises avec l’hégémonie rhétorique relève de cet ordre de la lutte. L’image n’occupe pas dans la culture classique une position extérieure, marginale et dissociée. On n’opposera donc pas des images à des textes, mais, à l’intérieur d’un même objet, une logique rhétorique à une logique de l’image : tantôt le réseau métaphorique d’un texte travaille contre sa structure argumentative ; tantôt le jeu des formes et des couleurs, la disposition des objets ou des personnages dans une peinture subvertit son décodage allégorique. Il ne s’agira donc pas de parler des images, d’isoler quelque part une image, mais de repérer, d’analyser, de modéliser ce qui, à un moment donné, dans l’objet, se détache, se coagule, fait image et, de là, opère la subversion.

Car, précisément parce qu’elle résiste, empruntant souvent ses ressources au fond culturel médiéval, la logique sémiologique de l’image est nécessairement subversive. La modernité se prépare et se constitue de ces archaïsmes qui font obstacle. Dans la littérature, dans la peinture, dans la musique même, dans l’art en général, au moment où une certaine armature voyante est mise en avant, d’ordre rhétorique, quelque chose, de l’ordre de l’image, parasite l’architecture intime de l’objet, déploie ses coalescences subversives. Une autre logique se met en place.

L’image nous intéresse donc ici comme phénomène de basculement du sens à l’intérieur de la représentation, comme moment ontologique du dénudement de la structure, provoquant l’interrogation éthique et la subversion. Dans ces moments capitaux où la structure se défait, où l’armature rhétorique voyante achoppe, dérape, l’objet de la représentation ne se dissout pas pour autant, mais au contraire se ressaisit dans sa dimension essentielle, qui ne relève pas de la structure, mais de ce dans quoi la structure est prise, du dispositif.

III. La méthode : de la structure au dispositif

La crise de la critique

Comment faut-il interpréter cette dialectique de la représentation qui habite toutes les représentations, littéraires et artistiques, de notre culture, et singulièrement de la culture classique ? D’une part, l’œuvre déploie une structure, mais c’est la structure inessentielle du théâtre d’ombres platonicien, structure offerte au-devant de la toile, nature morte et brocart jetés là comme d’éloquents morceaux de bravoure, splendides mais pures Vanités, illusions du sens, de sa mécanique sans vérité. D’autre part, l’œuvre manifeste la lumière de la vérité, mais une lumière à laquelle il est fait écran, une lumière inaccessible, un trauma recouvert, une déchirure brodée.

Cette dialectique d’une structure mécanique recouvrant, occultant la lumière dont elle se nourrit s’est traduite, dans l’histoire de la critique littéraire, par la confrontation du structuralisme et du déconstructionnisme : en analysant l’œuvre comme un mécano sémiotique réductible à une formule structurale simple qu’elle redupliquerait, amplifierait et complexifierait à l’infini, le structuralisme, avec des méthodes et des outils nouveaux, conservait le champ traditionnel de l’analyse littéraire conçue comme analyse de la représentation comme répétition. Ce type d’analyse revient toujours à une conception rhétorique des textes ou à une typologie. C’est ainsi que, quittant l’ancienne référence obligée au réalisme de l’art, dénoncée par les nouvelles approches théoriques des années soixante et soixante-dix, le structuralisme puis ses héritiers ont fait l’économie de l’amas documentaire, lui subsituant d’abord le « petit fait vrai^¹⁴ », puis le « point aveugle » du texte, pur ressort structural, formel et désincarné, avant que ses derniers épigones ne se prononcent pour un retour à l’histoire littéraire, puis à l’histoire tout court. Ce retour est en fait un accomplissement, puisqu’il permet d’évincer totalement et définitivement du discours critique la littérarité du texte, c’est-à-dire non sa rhétorique, mais, aux antipodes, son rapport immédiat au réel, ce qui dans le texte se manifeste comme choc, comme pure brutalité, et demeure incompréhensible. Une fois le problème du réel éludé, le texte et même l’image peuvent, avec l’illusion de l’exhaustivité objective, à la fois être traités comme des documents d’histoire et comme des constructions rhétoriques, à condition que ces deux types d’analyse soient nettement dissociés et que pour chacune soit mise en œuvre non une pensée, mais une technique adéquate.

Face à cette technicisation de la critique, le déconstructionnisme a tenté de prendre en compte cette dimension de l’éclat, du choc, que prend le réel lorsqu’il se manifeste sans médiations dans la représentation. Le déconstructionnisme a cherché à sortir de la logique structurale, mais dans une perspective purement négative qui ne pouvait manquer, à terme, de le condamner. L’intérêt finit en effet par être mince de ne dégager les failles, la béance essentielle d’un texte ou plus généralement d’une représentation que pour en démolir l’architecture logique et ruiner toute tentative d’interprétation, comme si les productions de la culture tendaient vers une nullité essentielle et pétrifiante^¹⁵.

Pour éviter cet amenuisement inéluctable de l’objet d’étude et de l’enjeu théorique, il conviendra, face aux failles de la représentation, de maintenir comme un principe inébranlable la fonction signifiante du choc. Les failles n’ont de valeur herméneutique que par le dispositif de la représentation qu’elles révèlent, que par la profondeur du réel auquel elles permettent d’accéder. La faille permet de sortir du cadre strictement mimétique de la représentation et de l’analyse ; si le texte, si la toile sont travaillés, minés par une faille que l’effort de l’art cherche à suppléer, cette faille pourrait bien être ce choc que l’œuvre nous livre, comme indice, comme éclat du réel ; quant au supplément^¹⁶, il constitue la dynamique de la répétition.

La fragilité de ces modèles théoriques, puis leur effondrement tiennent à chaque fois à un certain silence sur le réel, soit que celui-ci soit minoré (c’est là l’origine de la crise du structuralisme), soit que, au contraire, la faille, hypostasiant le choc, en fasse une quintessence inaccessible, qu’elle relègue finalement au-delà du discours critique.

Passer de la structure au dispositif pour analyser l’objet de la représentation engage la méthode de la critique littéraire et artistique dans une véritable révolution. La littérarité d’un texte comme la valeur artistique d’une peinture ou d’une œuvre musicale se constituent de l’interférence de plusieurs systèmes sémiologiques sur un même support. Cette interférence, ce brouillage oppose le message artistique riche à l’efficacité communicationnelle d’un message simple, réductible à sa seule structure rhétorique. Mais, dès lors que ce qui du point de vue de la structure se manifeste dans l’objet comme hors structure, comme bruit, engage une subversion du message rhétorique, il devient nécessaire de ressaisir l’objet de la représentation dans un cadre où la structure apparaisse comme espace précaire, ouvert au basculement. Ce cadre, on le nommera dispositif. Le dispositif articule la structure à ce qui la conditionne, matériellement et idéologiquement ; il ordonne le processus rhétorique, ce qui relève du langage, à un scénario de la représentation grâce auquel ce processus est possible. Le langage se manifeste donc dans le dispositif comme espace protégé par un scénario, comme du texte pris dans de l’image, qu’il arrête et formalise, mais en laquelle il peut à tout moment basculer. Les modalités de cette insertion, de cette articulation du texte à l’image au sein d’un dispositif sémiologique ne peuvent se définir que dans un contexte historique et culturel donné.

On s’intéresse ici à l’interférence entre image et discours dans la structure sémiologique des textes et de la peinture, de la Renaissance aux Lumières. Ces systèmes sémiologiques ne sont donc pas exactement concurrents, mais articulés en un dispositif que l’on définira en l’occurrence comme dispositif d’écran.

Le dispositif d’écran reprend (mais détourne) la caverne platonicienne. On peut le décrire ainsi : l’alibi réaliste de la mimésis tient au fait que le réel est projeté sous la forme d’images sur la surface de la représentation. Mais cette représentation n’est pas d’ordre mécanique, technique. Elle est socialement, idéologiquement codée. Le dispositif de projection suppose donc l’interposition entre le réel et la représentation d’un écran qui filtre, déforme, stylise ce réel, matérialisant la dimension symbolique de la représentation. Soit impossibilité sémiologique, soit interdit idéologique, l’écran occulte l’essentiel des images du réel et en diffuse une infime partie. Dans la vaste zone d’ombre de ce qui est occulté, un maillage rhétorique développe à sa manière un discours tendant à suppléer les images absentes. La représentation apparaît alors comme zone d’ombre protégée par l’écran, constituée d’un maillage rhétorique assurant la mimésis, mais bordée et trouée par la lumière aveuglante du réel. Cette lumière organise, concurremment au maillage rhétorique, la logique de l’image (c’est le punctum de Barthes).

Nous nous proposons dans ce livre d’analyser ce dispositif dans toutes ses implications, imaginaires, historiques, sémiotiques, symboliques.

Pourquoi aujourd’hui ?

Si cette logique de l’image est si importante, dira-t-on, pourquoi n’est-elle pas théorisée au dix-septième, ou au moins au dix-huitième siècle, alors que fleurissaient les arts poétiques et que la réflexion sur l’art mettait en avant, essentiellement, son armature rhétorique ? Nous montrerons, pour répondre à cette objection, la nature fondamentalement anti-mimétique de l’image dans la culture classique, si par image on entend bien ce que nous venons de définir ici, un ordre sémiologique non rhétorique, non verbal. L’image a joué ce rôle fondamental de subversion et d’exercice d’une certaine marginalité symbolique précisément parce qu’elle se situait en deçà du maillage rhétorique de l’art et, échappant à toute théorisation mimétique, demeurait hors langage, à l’abri de tout contrôle, de toute censure idéologique. De l’image, le discours dans sa logique rhétorique ne peut rendre compte que comme vide, manque, faille. L’image est un trou dans le discours. Ni Quintilien, ni l’abbé Du Bos ne pouvaient lui consacrer de traité. Les causes de ce silence de l’image sont essentiellement d’ordre théologique : interdite par le second commandement du Décalogue, fustigée par la Réforme, l’image n’est réhabilitée dans la culture classique, n’est même placée au centre de cette culture qu’au prix de ce silence.

Aussitôt surgit alors une seconde objection : si l’image bloque le discours critique, si sa nature anti-rhétorique la fait nécessairement échapper à toute forme d’art poétique ou de traité sur les règles de la production de l’art, comment pouvons nous légitimement, nous aujourd’hui, lui consacrer un livre ? C’est ici que la révolution culturelle et médiologique que nous vivons est amenée à intervenir de façon essentielle dans notre compréhension de la culture classique. Massivement, le medium de la culture est aujourd’hui iconique. Au-delà de l’invention technique, c’est le changement des rapports entre l’image et le discours qui transforme profondément aussi bien nos modes de pensée, notre relation au symbolique, que notre appréhension de la culture. La modernité n’a pas inventé l’image, mais la primauté de l’image sur le discours. C’est l’image maintenant qui porte, sur les feux de la rampe médiatique, le poids de l’idéologie. L’en deçà où œuvrait l’image est devenu hautement visible et exposé. Il commence aujourd’hui à pouvoir faire l’objet d’un discours parce qu’il crève désormais l’écran, que notre culture, fondée sur le regard d’abord et non plus sur le magistère du langage, ne peut plus être modélisée par une théorie de la mimésis.

Alors, reportant nos yeux emplis de télévision, d’affiches, de publicité sur les textes qui ont construit et traversé l’humanisme, nous y voyons nécessairement autre chose que ce discours des humanités qui devient de jour en jour plus illisible. Une autre dynamique de ces textes se dessine devant nous, leurs images n’y brouillent pas seulement le sens, mais construisent pas à pas le continuum féminin symbolique fondateur de la modernité. Cet ordre subversif de l’image humaniste ne peut être théorisé qu’aujourd’hui parce qu’aujourd’hui seulement se lève l’interdit théologico-rhétorique et s’esquisse un modèle proprement iconique de la représentation.

1Voir notamment au début du chapitre III l’analyse de Don Quichotte et le rôle que la première partie du livre joue dans la seconde (Gallimard, Bibliothèque des sciences humaines, 1966, p. 62).

6Dans sa « Révision de la théorie du rêve » (Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, 1933 ; traduction française Gallimard, 1984 ; Folio-essais, 1989), Freud définit les pensées latentes du rêve telles qu’elles apparaissent dans les images du rêve comme « une langue primitive sans grammaire » (p. 30). Mais la logique présidant à la disposition des images du rêve, ou à la succession des rêves dans une même nuit est, dans la suite de la conférence, implicitement comparée à une syntaxe. Par exemple, « un rêve que le rêveur qualifie d’intercalé d’une manière ou d’une autre correspond réellement à une proposition subordonnée dans les pensées du rêve » (p. 40).

J. Lacan radicalisera cette modélisation en affirmant que « l’inconscient est structuré comme un langage ». Voir à ce sujet, entre autres, dans les Ecrits, « L’instance de la lettre dans l’inconscient » (1957 ; Point Seuil, 1970, p. 251 et p. 267) et dans le Séminaire XI, le chapitre II, 2 (Seuil, 1973, p. 23).

8Le studium est le cadre symbolique de l’image, ce qui délivre son sens obvie, son message. Le punctum est l’élément à la fois perturbateur et constitutif du sens, le détail incongru, l’irrégularité marginale, le trait saillant qui accroche irrationnellement l’œil, cristallise l’image et établit la valeur subjective de la photographie.

9 B. Sichère, Merleau-Ponty ou le corps de la philosophie, Grasset, 1982 ; J. Kristeva, Le Temps sensible : Proust et l’expérience littéraire, Gallimard, 1994, chapitre VI.

10 L’acception des termes de « sémiologie » et de « sémiotique » est parfois flottante, au point que l’on a pu parfois les considérer comme interchangeables. Nous avons pris le parti, chaque fois que la distinction était possible, de désigner comme sémiotique un système de signes linguistiques, ou organisé sur le modèle des signes linguistiques, et par là fondant la signification sur un jeu différentiel. La sémiotique est une sous-catégorie de la sémiologie. Par sémiologie, nous entendons au sens large tout système de signification. La sémiologie inclut donc des systèmes de signification qui ne sont fondés ni sur un modèle linguistique, ni sur un principe différentiel. L’existence de ces systèmes, qui est parfois encore mise en doute, et notamment d’un autre mode majeur de signification, que nous nommons l’image, constitue l’enjeu essentiel de ce livre.

15Maurice Blanchot, « La disparition de la littérature ». Voir également Roland Barthes, « Littérature et signification », entretien publié dans Tel quel, 1963, repris dans les Essais critiques, Œuvres complètes, Seuil, I, 1367 (« L’écrivain se sert du langage pour constituer un monde emphatiquement signifiant, mais finalement jamais signifié »). Au contact de la psychanalyse et de ses interrogations sur la sublimation, R. Barthes récupère cette chute du signifié, cette coupure déceptive dans une problématique de la jouissance où cette chute, cette coupure constituent non plus le terme, mais le point de départ dans la construction du sens (Le Plaisir du texte, 1973). La thématique de l’absence d’œuvre, de l’évitement du réel pour atteindre à l’essence de la littérature, apparaît rétrospectivement comme une thématique post-romantique et ne rencontre plus guère d’écho aujourd’hui.

16Jacques Derrida, « Ce dangereux supplément… », De la grammatologie, II, 2. Derrida élabore une théorie parallèle pour la peinture avec la notion de parergon, dans La Vérité en peinture, I, 2.

~ Critique et théorie