Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine et al., Séminaire « Mondes possibles, mondes rêvés, mondes changés », université d'Aix-Marseille, automne 2017

Séminaire du Master Lettres et Projet ÆSTHEPOL
Université d’Aix-Marseille, Faculté des Lettres, bâtiment Egger
Mercredi 9h-12h, salle E106.

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Mondes possibles, mondes rêvés, mondes changés

Séminaire 2017

Esthétique et politique : naissance moderne d’un couple (1750-1850)

Hubert Robert, Alexandre le grand devant le tombeau d’Achille, huile sur toile, 73x91,5 cm, 1754, Paris, Louvre, RF1983-82

Le mot esthétique n’existe pas dans la France du XVIIIe siècle. Depuis le grec, c’est en latin et via l’Allemagne qu’il fait son entrée dans le champ de la philosophie, avec la publication à Francfort-sur-Oder de l’Æsthetica de Baumgarten (1750, 1758). Quarante ans plus tard, l’esthétique est devenue une pièce maîtresse de la pensée théorique et critique, dont témoigne  la Critique de la faculté de juger de Kant (1790), un texte dont les répercussions seront décisives pour la pensée contemporaine (par exemple pour La Vérité en peinture de Derrida, 1974-1978).

La France n’a pas mis en avant ce terme d’esthétique, on préfère parler de goût : le goût définit d’abord un système de règles qui objectivent la valeur de l’œuvre de l’art (voir notamment les traités de l’abbé Batteux et de l’abbé Du Bos). Le goût hérite donc de la conception classique, poétique, de la représentation, avec ses hiérarchies (des genres), ses codes sociaux (les bienséances, la convenance, la vraisemblance) et leurs implications politiques (le rapport au souverain, à l’espace public, à la censure). Mais dans le même temps le goût porte jugement et, par là, tout au long du XVIIIe siècle, il se subjective et s’esthétise. L’institution des Salons, les expositions organisées tous les deux ans au Salon carré du Louvre par l’Académie royale de peinture, le développement des spectacles de théâtre et d’opéra, la production d’une intense critique à leur sujet, dont la diffusion fut européenne, via les journaux et notamment la Correspondance littéraire de Grimm et de Diderot, constituent un nouvel espace public de décision, informel, appuyé sur l’intériorité sensible et rêveuse, porteur dans le même temps des formes démocratiques de l’exercice politique. Le partage du sensible qui se met alors en place (le système qui suscite et propage les émotions esthétiques) est déjà un partage politique, c’est-à-dire une nouveau principe de répartition des parts et des places dans l’espace politique (Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique, 2000 et Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Galilée, 2011.)

La révolution romantique : crise de la raison, genèse de la critique

Tandis que la révolution française apporte à l’Europe la forme moderne de la démocratie politique dont le jugement esthétique avait expérimenté, en quelque sorte gratuitement, les nouveaux protocoles (liberté fondée sur la disparition des hiérarchies et la dérégulation des productions, constitution d’un marché de la valeur s’appuyant sur la concurrence des effets, égalité formelle exacerbant pour chacun la rêverie sur une multiplicité de vies possibles), le romantisme allemand comme français rejette violemment la civilisation des Lumières françaises, et la raison de l’Aufklärung.

Émerge alors un idéal de la « critique », comprise comme accomplissement suprême des Humanités, parachèvement du travail du roman et saisie de l’activité poétique à son principe même. Autour de Schlegel et de Novalis en Allemagne, de Mme de Staël en France, se constitue ce que Walter Benjamin appellera Der Begriff der Kunstkritik (Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, Berne, 1919).

Hugo Friedrich, Promeneur au-dessus des brumes, 1817-1818, huile sur toile, 94,8x74,8 cm, Hambourg, Kunsthalle

La caractéristique principale de la Kunstkritik est son ambition totalisante : elle n’est pas seulement le lieu de toutes les projections imaginaires, traduisant esthétiquement la rêverie métaphysique sur les mondes possibles (Leibniz) ; elle se replie sur elle-même dans un mouvement auto-réflexif d’intériorisation de la représentation, qui détourne l’imitation vers la fantasmagorie et fait passer la réflexion sur les arts et la lettres d’un régime de producteurs à un régime de spectateurs ou de lecteurs des oeuvres. Le fragment et le fantôme déconstruisent la figure et le caractère. L’harmonie classique de la matière et de l’idée se divise dans une dystopie caractéristique de l’« ironie romantique » opposant, d’un côté, une tendance matérialiste (le roman réaliste, par exemple) et, de l’autre, une tendance spiritualiste privilégiant le rêve comme forme de référence de l’expression artistique : rêveries de René (1802) ou de Chateaubriand au Lido (Mémoires d’outre-tombe, 1809-1841),  Chimères de Nerval (1854), « Spleen et Idéal » dans Les Fleurs du mal de Baudelaire (1840-1867).

Si irréaliste soit-elle dans sa forme, cette esthétisation de la représentation ne dessine pas seulement les contours d’un certain rapport contemporain, intime et désabusé, de l’individu à la chose politique. Dans le moment même où elle proclame sa résignation face à la « démocratie de l’épicier » (Chateaubriand, Bonald, de Maistre, puis Stendhal et Tocqueville, voir Antoine Compagnon, Les Antimodernes, Gallimard, 2005) elle ordonne les dispositifs de la révolte contre l’institution dont elle se désolidarise, elle porte l’injonction de donner la mort, elle en assume la spectrale responsabilité (Derrida, Spectres de Marx, Galilée, 1993).

Répercussions contemporaines d’une crise européenne

Cette crise conjointe de la représentation comme système de la culture et comme principe de la démocratie politique est intimement liée aux échanges franco-allemands qui ont noué l’histoire culturelle de l’Europe au seuil de la modernité. Elle a joué un rôle déterminant dans le développement de la pensée philosophique européenne de l’après-guerre, puis dans la globalisation d’une culture de la post-modernité.

Alors que l’Europe s’effondrait dans la tragédie nazie, Adorno et Horkheimer, réfugiés aux États-Unis, publiaient Dialektik der Aufklärung (New York, 1944, trad. fçse, La Dialectique de la raison, Gallimard, 1974), où ils mettaient en accusation précisément le projet rationaliste des Lumières, dans sa double articulation problématique avec le mythe (Ulysse) et avec la morale (la Juliette de Sade). Confrontée à l’industrialisation, la culture s’est uniformisée et la raison s’est soumise à ses standards de rentabilité capitaliste : le couple esthétique-politique, au lieu d’être le moteur d’une libération du goût et d’une démocratisation de la société, s’est retourné en principe sauvage de destruction et d’aliénation. Une des pointes avancées de cet échec du projet de l’Aufklärung est l’antisémitisme qui a plongé l’Europe dans la barbarie.

René Magritte, Les Mémoires d’un saint, 1960, huile sur toile, 80x99,7 cm, Houston, The Menil Collection

Cette dérive de l’abstraction rationaliste, issue du clivage entre « instinct de vie » et « instinct formel » diagnostiqué par Schiller dans les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1795 ; trad. française, Aubier, 1992) va conduire Adorno à repenser radicalement le procès même de la raison, notamment dans son articulation esthétique (Dialectique négative, 1966 ; Théorie esthétique, 1970). Les théories d’Adorno sont bien accueillies aux États-Unis où le High Modernism fait l’objet d’une critique semblable à celle avancée par Adorno contre l’Aufklärung (Fredric Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1991). La réflexion des théoriciens de la post-modernité trouve son origine précisément dans le même constat sur lequel s’appuie La Dialectique de la raison : tout idéal est totalitaire. Ainsi, l’esthétisation extrême de la poésie ou de la littérature (Ezra Pound, Cantos, 1925-1970 ; James Joyce, Ulysses, 1918-1922, pour citer les exemples les plus connus) conduit à ce que le poète, ou le romancier, le lecteur de poésie ou de romans, oublient la fonction de la poésie et de la littérature. Le dessein du High Modernism qui revient, comme dans la séduisante formulation de Walter Benjamin, à assurer une vie à la littérature même si le dernier des hommes devait disparaître (Sur le langage en général et sur le langage humain, 1916), se réalise conduisant à une séparation sans retour de la poésie et de la littérature de leur public. Restée l’apanage des quelques lecteurs qui parviennent encore à se retrouver dans le labyrinthe de références qu’elle mobilise désormais, cette littérature commence par perdre ainsi sa fonction politique ou ne la conserve que pour développer un discours et une vision du monde totalitaires. Dans le même temps et contradictoirement, l’écriture postmoderne pourrait bien jeter les bases d'un retour à la démocratisation par la lecture, pratiquée comme relance intime d’une pratique politique (Umberto Eco, Apostille au Nom de la Rose, 1984 pour l’original italien).

Parallèlement en France, Georges Bataille entreprend de ressaisir l’articulation entre esthétique et politique à partir de l’exploration de ce qu’il appelle « la part maudite », l’expérience gratuite de la jouissance, hors de tout rapport économique. En 1950-1951, il écrit L’Histoire de l’érotisme ; en 1953-1954, il rédige La Souveraineté : cette succession des volumes de La Part maudite indique à elle seule qu’il s’agit bien toujours d’articuler une expérience esthétique à une appréhension de la chose politique. Ces textes auront une influence décisive sur La Communauté désœuvrée de Jean-Luc Nancy (1986) et sur la réponse que lui fait Maurice Blanchot dans La Communauté inavouable de (1983), écrits à la veille de l’effondrement des régimes communistes et de l’espérance qu’ils portaient de réconciliation de l’Aufklärung déchirée.

Méthode de travail

Déroulement type d’une séance :

Chaque séance sera consacrée à la confrontation d’un texte théorique et d’un texte littéraire que les étudiants pourront trouver sur Ametice, (code AESTHEPOL)

La page du séminaire comporte d’abord une bibliothèque et des informations générales, puis un module pour chaque séance.

Lisez le ou les textes avant la séance, dont l’objectif sera, à chaque fois, d’articuler la lecture à la problématique du séminaire.

Les étudiants interviendront en proposant des exposés qu’ils auront préalablement préparés avec l’un des trois professeurs qui interviennent dans le séminaire.

Validation du séminaire : un exposé oral de 20 mn ou un mini-mémoire de 10 pages sur un sujet lié au séminaire, dont l’étudiant aura convenu au préalable avec l’un des professeurs.