Marillier, l’appel du mièvre

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Marillier, l’appel du mièvre » (Postface), Imager la romancie, coll. La République des Belles Lettres, dir. Aurélie Zygel-Basso, Hermann, 2013, p. 427-449

Pour désigner ce qu’on entend aujourd’hui par mièvre et mièvrerie, on parlait dans la langue classique de mignard et de mignardise. C’est le mot qu’employait Diderot pour fustiger Boucher et le style rococo :

La mignardise est un exercice de style libertin, qui n’a rien à voir avec le programme vertueux de la mièvrerie. Mièvre existait pourtant dans la langue classique ; il est attesté par le Dictionnaire de Trévoux dès l’édition de 1738 :

Le mot est donc populaire et bas ; il est lié à l’enfance, mais ne désigne pas tout de suite la fadeur des mignardises. Avant la « petite niche ou malice », il y a d’abord une énergie du mièvre : « c’est un signe d’esprit et de courage », c’est la qualité du garnement. Mièvreté, non mièvrerie : par cette agacerie ponctuelle qu’elle identifie comme un trait coutumier, la langue s’empare de quelque chose qui émerge sur la scène intime, qu’on n’avait pas pris la peine jusque là de caractériser. Avec la mièvrerie à la fin du siècle, l’enfance accède à la représentation, d’abord comme accessoire de la scène de genre, puis comme sujet central, enfin comme proposition d’une norme globale : une représentation qui serait conçue à l’aune de l’enfance, dans la fiction de son point de vue et avec les codes que la société élabore pour elle¹.

Marillier joue un rôle essentiel dans cette émergence. Son style, son œuvre tout entière répondent à l’appel du mièvre, au moment où se constitue un public de lecteurs enfants : ici s’ébauchent les canons de l’illustration pour la jeunesse², alors même que ces images, celles du Cabinet des fées, des Voyages imaginaires, et plus encore des romans et pièces de théâtre que Marillier a illustrés, ne leur étaient pas primitivement destinées.

Marillier participe ainsi à une véritable conversion de la représentation, qu’il ne faut pas réduire à la naissance d’un genre ou d’un produit, une littérature de jeunesse qui viendrait prendre place à côté d’autres catégories de librairie : c’est l’ensemble de la culture et de ses représentations qui glisse et change d’âge, et va utiliser l’enfance comme supplément des bienséances effondrées. Fusionnant et transformant l’étiquette de cour des romans baroques, les dilemmes aristocratiques de la tragédie, les cas de conscience galants, en une seule norme gobale, la mièvrerie, avec ses exigences de vertu et de sensibilité, devient le nouveau code³.

La mignardise rococo s’était développée contre le grand genre, à l’abri de la pastorale et des fêtes galantes ; en cette fin de siècle, la mièvrerie absorbe tous les genres et s’empare au premier chef de la barbarie. Une barbarie mièvre serait une barbarie qu’on pourrait mettre entre toutes les mains : tout dire, tout montrer, tout aseptiser⁴.

I. Barbaries douces

La possibilité de représenter la barbarie était, à l’âge classique, une prérogative du grand genre, héroïque et tragique. Le style bas de la comédie n’engageait pas seulement des caractères bas, mais des actions basses : quand la pastorale met en scène des crimes et des sacrifices, elle devient tragique. Avec l’émergence et le développement de la fable et du conte, cette polarité du style haut et du style bas se brouille et s’estompe : l’exotisme de la fiction autorise paradoxalement la familiarité de la représentation et démocratise la barbarie ; n’importe qui peut se faire, avec la plus grande facilité, couper la tête⁵.

Qu’est-ce qu’une décapitation mièvre ? C’est l’exercice d’une barbarie douce, non parce qu’elle est humaine, mais par la facilité de son avènement, la fluidité de son cours, la légèreté de son acceptation. La dépense d’affect, pour le lecteur et le spectateur, y est mesurée, l’horreur en est atténuée, adoucie. Le cadre du conte en autorise, et du coup en limite la brutalité.

Quoutbeddin (XVI, 2)

Le cabinet est exigu, ou nous nous trouvons dans sa partie la plus reculée. Le riche tapis et les parements de bois peint des murs contrastent avec l’absence de mobilier⁶. Il n’y a là guère qu’un matelas, sur lequel un vieillard portant barbe blanche et turban est étendu. Un jeune serviteur, à droite, lui apporte un coussin pour le redresser. A gauche, deux domestiques éclairent la scène de leurs flambeaux. Au premier plan, un Turc coiffé d’un fez s’avance, se précipite même sabre au clair, brandissant une tête de femme décapitée qu’il tient par les cheveux.

La scène est étrangement tranquille. Tous les regards sont fixés sur l’objet central, horrible, sur cette tête décapitée. Aucun pourtant n’exprime l’horreur ni la stupéfaction. Un peu d’étonnement peut-être dans le regard du vieillard allongé, qui désigne la tête de l’index droit. Le jeune homme au coussin s’est interrompu un moment dans son travail d’arrangement ; les porte-flambeaux restent imperturbables ; l’exécuteur est empressé : aucun mouvement de recul, aucun haut-le-cœur, la barbarie s’exécute aimablement, l’innommable est une affaire réglée. Est-ce bien la tête que j’ai demandée ? Oui c’est elle. — Alors, qu’on lui donne sa récompense, et qu’on passe à autre chose.

Il faut dire que l’histoire se prête à cette tentation d’insouciance mièvre : Le roi de Syrie, Quoutbeddin, tombé follement amoureux de la fille de son visir, Ghulrouk aux joues de rose, la surprend badinant avec un page. Quoutbeddin est ivre, la fureur le saisit, il ordonne qu’on la saisisse et la décapite. La scène qu’illustre ici Marillier est celle où, quelques heures après, l’exécuteur revient « chargé d’une tête pâle & sanglante ». L’article indéfini met la puce à l’oreille… Revenu de son ivresse, Quoutbeddin regrette violemment son emportement impulsif, dépérit, parle de renoncer au trône. Le visir lui révèle alors que ce n’est pas sa fille Ghulrouk qui a été décapitée, mais une misérable condamnée des prisons de la ville. Ghulrouk est rendue au roi, tout s’arrange.

La tête n’est donc pas la vraie tête qui compte, celle de la fille chérie du visir, mais une tête sans valeur, qu’on peut regarder avec indifférence. La scène tragique n’est pas jouée, mais mimée, représentée au second degré, émoussée en quelque sorte dans son rapport à la brutalité du réel. Marillier pouvait puiser au répertoire du grand genre⁷ : c’est par exemple Persée brandissant la tête de Méduse pour pétrifier Phinée et ses compagnons venus lui réclamer sa fiancée Andromède⁸. Dix ans après Marillier, l’illustrateur anonyme d’Aline et Valcour retrouvera la base horrifiante sérieuse de la scène, à la fin du roman, pour évoquer le cauchemar de Valcour, le fantôme de M. de Blamont, père de sa maîtresse Aline, brandissant devant lui la tête ensanglantée de sa fille⁹. De fait, quelques lettres plus loin, Julie retrouvera sa maîtresse Aline suicidée, noyée dans son sang¹⁰.

Il y a donc une scène de sang et d’horreur, que le conte récupère, atténue, adapte, adoucit. Les personnages sans maturité¹¹ de Marillier, soit des adolescents imberbes et assexués, soit des vieillards, sont perçus au prisme de l’enfance, inconsciente de sa jeunesse et ne distribuant ses interlocuteurs qu’en deux classes d’âge, les normaux (sans type) et les vieux. Ils mettent en scène une barbarie mièvre, c’est-à-dire redite dans le registre de l’enfance, non pas censurée, mais en quelque sorte déformée au jeu de la mièvrerie. Il ne s’agit pas seulement de l’expression des personnages. Dans ces fictions d’enfance, l’espace est clos, étouffé, barré, sans perspective : c’est l’espace de la chambre, à la fois chaudement calfeutré, familier, proche, et saturé d’angoisse parce que sans issue. Une scène qui aurait été murée.

Hassan et Zatime (XVI, 3)

Voici maintenant le vestibule d’un palais oriental. Des chinoiseries ornent le mur du fond ; à l’arrière-plan à droite une colonnade dans le genre égyptien ou perse conduit vers l’extérieur ; à gauche, le long drapé d’un rideau à fleurs laisse deviner l’ouverture d’une fenêtre devant laquelle sont disposés une banquette et une desserte supportant une théière, une tasse retournée et un étrange pichet ; le sol est recouvert d’un épais tapis. Ici encore, bien que la scène soit théoriquement ouverte au fond et à gauche vers l’extérieur, ces ouvertures sont pratiquement barrées pour le regard¹².

Le jeune Achmet, mais c’est plutôt un enfant que nous voyons ici, s’est jeté aux genoux du sultan Soliman qui ouvre les bras pour lui pardonner. À droite, le père d’Achmet, Amulaki, s’avance pour relever son fils. La sœur d’Achmet, Attalide, se tient à gauche en retrait, baissant timidement les yeux.

En théorie, la scène est du plus grand pathétique. L’Histoire d’Hassan et de Zatime, 6^ehistoire des Voyages de Zulma dans le pays des fées de l’abbé Nadal¹³, dont c’est ici le dénouement, commence par l’exil d’Hassan, bacha de Chio, et l’esclavage de Zatime, son épouse, poursuivie par la vengeance d’un amant éconduit. Leur fille Almansine, vendue au visir du sultan Soliman, lui est livrée à la place de sa propre fille Attalide pour devenir sa concubine. Tous les éléments d’une histoire tragique orientale sont donc réunis, que la mièvrerie du nouveau genre qui se constitue tout au long des Lumières va s’employer à adoucir : Soliman est un desposte éclairé et sensible, qui respecte la vertu d’Almansine. Après Almansine pour Attalide, c’est Achmet, le fils du visir, qui se fait passer pour sa sœur quand le sultan réclame à nouveau qu’on la lui livre : Achmet retrouve ainsi Almansine qu’il aime et dont il est aimé ; tous deux prennent la fuite sur un bateau pour Smyrne. Le sultan se fait enfin livrer le visir et sa fille, dont il tombe aussitôt amoureux. Une frégate de Soliman arraisonne le bateau des fuyards : Achmet arrêté est conduit devant le Sultan, qui lui pardonne : c’est la scène que Marillier illustre, où le prince réunit la famille et ne satisfait son désir qu’au prix de cette réunion. Les bras étendus des quatre personnages dessinent le cercle familial, qui unit et en quelque sorte égalise l’enfant à genoux (Achmet) et le sultan en majesté, portant tiare et manteau d’hermine, l’accordée rougissante (pour Attalide, Marillier se souvient de Greuze¹⁴) et le visir jardinier¹⁵.

Jeté aux genoux de Soliman pour recevoir son châtiment, Achmet retrouve sa sœur et son père. Le despote vengeur s’avère son bienfaiteur, l’horreur tragique se mue en tranquillité bourgeoise des retrouvailles familiales. Mais surtout le cercle se referme : au cercle visuel que dessine Marillier correspond le cercle des substitutions mises en œuvre dans le récit : Almansine pour Attalide pour Achmet ; la différence des figures tombe, elles sont interchangeables, indiscernables. Sans jeu des différences, point d’expression possible des passions. La contagion sensible ménage au contraire une normalisation vertueuse des identités.

Le grand projet qui a occupé Marillier avant le Cabinet des fées est l’illustration des œuvres complètes de Prévost, où figure une traduction en deux volumes de la Paméla de Richardson¹⁶. L’édition obéit au même principe que celle du Cabinet des fées, avec deux gravures par volume : parmi les quatre gravures consacrées à Paméla, Marillier choisit d’illustrer les retrouvailles de Paméla et de son père, sous les auspices de Mr B. Dans un cadre complètement différent, la trame narrative est la même que celle de l’Histoire d’Hassan et de Zatime : un maître despotique (Mr B., Soliman) a commencé par essayer de s’emparer par la force d’une jeune fille vertueuse (Paméla, Attalide) ; il renonce finalement à la force, pardonne au prétendu prétendant rival (le pasteur Williams, Achmet) et restitue le père de famille (M. Andrews, le visir Amulaki). Sans doute la scène n’est-elle pas la même, et Marillier dispose-t-il les personnages différemment : Mr. B n’est que le spectateur, à gauche, des retrouvailles à droite de la fille aux genoux de son père¹⁷ ; Soliman au contraire occupe le centre de la composition, tandis qu’Attalide et Amulaki, qui assistent en spectateurs à la supplication d’Achmet, se répartissent de part et d’autre du couple central.

Il n’empêche : le jeu est le même. L’image ignore la différence narrative de ce qui se joue d’abord entre Paméla et son père, puis entre Achmet et le sultan. C’est toujours un enfant aux pieds d’un homme fait qui s’attendrit, abdique sa puissance et fait droit à sa sensibilité. C’est aussi une contagion douce, un attendrissement qui se communique d’un personnage à l’autre. C’est enfin un espace fermé, ou plus exactement faussement ouvert : dans les deux cas, le mur du fond bloque la perspective, selon une scénographie dont Greuze a été l’initiateur¹⁸. L’extérieur, l’espace vague du hors scène, sont suggérés par la porte dans la gravure de Paméla, la colonnade dans celle d’Hassan et Zatime, comme un souvenir de la scène classique. Mais il ne s’agit pas de cela, de cette profondeur du point de fuite qui permettait autrefois d’articuler la scène saisie au premier plan aux lointains du monde et aux enchaînements du récit¹⁹. L’image dans le livre devient une image intime, épousant les contours de l’espace dans lequel il est lu, un espace retiré, protégé, où laisser libre cours aux fictions de la vertu et de ses sensibilités. Si c’est un palais, c’en est le boudoir, l’escalier, l’arrière-cour ou le cachot ; si c’est une forêt, c’en est le jardin, la grotte ou le chemin creux ; et quand exceptionnellement Marillier esquisse, pour une scène d’extérieur, une perspective urbaine, il dresse un mur à mi-hauteur qui délimite strictement le chemin de scène des personnages au premier plan²⁰.

II. La scène comme artefact

Ce resserrement n’est pas un étouffement. Nulle oppression dans ces dessins pleins de vivacité, mais plutôt une réduction, qui est aussi une normalisation. Quel que soit le lieu de la fiction, la fantaisie ou la féerie du récit, il s’agit d’en ramener la matière à un dispositif scénique familier et réfléchi : la profondeur des temps, le cheminement des voyages sont escamotés au profit de la surprise convenue d’une rencontre, de la simplicité d’un face à face.

Boca, ou la vertu récompensée (XVIII, 3)

Dans l’histoire de Boca, de Françoise Le Marchand, Marillier choisit d’illustrer une scène énigmatique dont le sens ne s’éclairera que dans les dernières pages du conte. Boca, jeune et pauvre sculpteur péruvien, a été engagé par une série de prodiges dans un long voyage en Orient. A Java, il pense d’abord s’embarquer pour le Japon, mais il est conduit sur un bateau commandé par des insectes et dirigé par des oiseaux qui l’emporte jusqu’à un rivage inconnu, mais riant. Boca traverse une forêt en quête d’un gîte où passer la nuit. A l’endroit du texte où l’illustration est insérée, on lit :

Pitié de Boca, regards terribles des cruels spadassins aux sabres levés, tous les ingrédients de la scène tragique sont réunis dans ce texte, jusqu’au temps suspendu de l’instant prégnant. Le récit insiste lourdement sur cette suspension. D’une part, une force mystérieuse arrête les deux hommes dans l’élan de leur geste ; ils restent pétrifiés, comme si la narratrice avait prévu leur pose pour le tableau²¹. D’autre part, Boca saisi par cette rencontre interrompt sa marche, et cette interruption constitue une menace : une mystérieuse consigne lui a en effet été donnée au moment d’entreprendre ce voyage :

La jeune Zineby, qu’il délie, le rassure : il s’est arrêté dans sa marche par humanité face au péril qui la menaçait ; la seconde injonction, d’humanité, l’emporte sur la première, de ne pas s’arrêter. Il n’empêche : la pause menace le récit, indique le tableau, et en quelque sorte programme l’illustration.

Nulle marque de fatigue sur le visage d’enfant que Marillier dessine pour Boca ; il esquisse, par ses deux bras tendus devant lui, un recul effrayé face à l’horreur de ce qui s’apprête devant lui. Mais son effroi est modéré. A peine distingue-t-on, à sa ceinture, un petit bâton, le bâton d’ébène dont on apprendra, à la fin de l’histoire, que c’est sa puissance magique qui a immobilisé les deux mauvais génies de Kiribanou, le persécuteur de la princesse Abdelazis et de sa suivante Zineby.

Au contraire du visage de Boca Marillier imprime sur le visage de Zineby toutes les marques de l’horreur : sourcil levé, œil dilaté, bouche ouverte. Mais ce visage est un masque vide. La jeune fille ne regarde ni ses agresseurs, ni son sauveur. La barbarie qui s’apprête sur elle est neutralisée par le récit de Françoise Le Marchand : les agresseurs ne frapperont jamais car le petit bâton magique est plus puissant que les deux sabres ; le monde de féerie absorbe la scène tragique, mais la désamorce ; le petit bâton de bois ramène la menace barbare à un jeu d’enfant.

Rien ne transparaît, enfin, sur le dessin de Marillier, du voyage de Boca. Point de bateau, ni de rivage à l’arrière-plan ; le chemin même n’est pas clairement tracé. La forêt enserre les personnages. Dans le récit de F. Le Marchand, Zineby n’a pu être arraisonnée par les deux génies de Kiribanou que parce que, partie à la rencontre de Boca qu’elle savait devoir venir, elle a quitté l’enceinte protectrice invisible que ceux-ci ne pouvaient franchir. La scène de barbarie factice s’avère fonctionner comme seuil²² : il s’agit pour Boca de pénétrer cette retraite²³ inaccessible, interdite aux hommes, à partir de laquelle toute la fiction est construite. C’est là que la princesse Abdelazis a toujours été enfermée, d’abord comme fiancée du Prince Jaloux qui souhaitait la dérober aux regards indiscrets, puis, changée en statue par lui quand il apprit son infidélité. Dans cette retraite, les palais sont des dômes²⁴, les jardins des ovales²⁵ : le compartiment règne, avec ses replis, ses secrets, ses invisibilités.

Florine (XIX, 3)

La théâtralité de la scène de Zineby en proie aux deux spadassins fait écran à cette zone protégée. Elle est le dernier artefact de l’héroïque et du visible avant la pénétration dans le bocage, dans l’invisible, dans le féminin. On trouve le même motif de la protection invisible au début de Florine, un autre conte de Françoise Le Marchand que Marillier illustre en choisissant le même moment du franchissement périlleux. Florine est menacée par la fée Mauritianne (comme Abdelazis par Kiribanou) et son château a été entouré d’une protection invisible que Mauritiane ne peut franchir. La fée l’attire donc au dehors par un subterfuge :

Au premier plan à gauche, la vieille assise au pied de l’enceinte ici matérialisée par un haut mur surmonté d’une balustrade a pris la posture d’une mendiante qui excite la pitié. A droite, la suivante de Florine s’avance à sa rencontre, tend les bras vers elle : c’est une belle scène d’émotion et de sensibilité. En haut à droite, Florine assiste à la rencontre de derrière la balustrade, le corps penché en avant, la main droite levée dans un geste d’invite et déjà d’abandon : comme pour Boca, l’humanité l’emporte sur l’interdit.

Techniquement, Marillier dessine une classique scène d’effraction voyeuriste : au premier plan, deux personnages entrent en contact, intéragissent, main tendue contre main tendue, dans un espace fortement délimité par le mur d’enceinte et la baguette magique de la vieille posée à terre à portée de main ; derrière la balustrade, Florine, depuis le vague du hors-scène, enveloppe la scène de son regard. Elle a ordonné cette rencontre, elle la circonscrit de son regard. Formellement, Marillier recourt au dispositif scénique le plus classique, dont on trouve par exemple la disposition dans Le Rendez-vous à la fontaine de Jean-François de Troy²⁶ : au premier plan, en contrebas, un amant susurre des mots doux à l’oreille rêveuse de sa maîtresse qui trempe ses doigts dans l’eau d’une fontaine ; au-dessus d’eux, derrière une balustrade, une servante qui faisait le guet se penche pour les prévenir qu’on vient.

Devant, donc, la contagion sensible, l’effusion ; derrière, le regard attentif et retranché, que coupe l’écran d’un mur, d’une séparation interposée. Mais autant la scène mignarde de Jean-François de Troy concentre la matière libertine qu’il entend signifier, autant la scène mièvre de Marillier s’avère un leurre, où la vieille n’est pas une vieille, où la jeune fille du premier plan n’est pas l’héroïne. Toute la scène ne fait qu’imager le seuil que Florine s’apprête à franchir. Comme pour Boca, l’illustration met en balance le moment d’humanité, qui fait tableau, mais comme leurre piégeant le regard, et l’injonction du mouvement, venue du dehors, du vague, du lointain, mais arrêtée par la scène : si la servante invoque timidement l’urgence, absorbés dans on ne sait quelle contemplation vers la gauche, vers le haut, les amants s’inscrivent dans une tout autre temporalité, lente et douce, rêveuse et sensible.

Le premier Cabinet des fées en huit volumes, imprimé par E. Roger à Amsterdam en 1717²⁷, illustrait Florine d’une série exceptionnelle et inédite de douze gravures. Marillier reprend la séquence narrative exploitée par la première gravure de 1717, qui représente cependant la scène quelques instants plus tard, quand le merveilleux, escamoté en 1785²⁸, envahit la scène. Plus de la moitié de la gravure est occupée par les tourbillons de nuées qui enveloppent le char volant de la fée. Florine déjà sous l’emprise de Mauritianne, s’apprête à monter, tandis que sa servante au fond à gauche assiste impuissante, de derrière le nuage, à l’enlèvement. L’espace restreint de la nuée magique est l’espace de la fiction et de l’action, duquel se détachent à gauche, avec tous les effets d’une profondeur perspective qui dit la distance de la fiction au réel, la servante qui accourt, l’enceinte du château, puis le château lui-même et les arbres de son parc.

Si l’on compare les deux illustrations, de 1717 et de 1785, on s’aperçoit que Marillier, en choisissant le moment de la ruse, de l’appât, qui précède celui de l’enlèvement²⁹, se trouve devoir intervertir les positions respectives de Florine et de sa servante, dont il fait la figure principale. Ce n’est plus l’action même qu’il nous met sous les yeux, mais son artefact : on pourrait croire qu’une vieille demande l’aumône, comme on pouvait croire, devant l’illustration de Boca, qu’une jeune fille allait être coupée en morceaux, devant celle de Quoutbeddin que la tête de sa bien-aimée était apportée au roi, devant celle d’Hassan et Zatime qu’Achmet attendait la mort aux genoux de Soliman. A chaque fois, autre chose est en jeu : la scène fonctionne comme seuil de normalité, que le texte va défaire, adoucir, ramener au mièvre. La normalité n’a plus rien à voir ici avec les normes de vraisemblance et de bienséance classiques qui définissaient une acceptabilité de l’écart fictionnel comme réel ; selon une logique maniériste, elle renvoie au contraire à une normalité de la scène déjà vue, connue et répertoriée, elle-même associée à une topique des efficacités (héroïques, tragiques, sensibles), à un palmarès des intensités (effet-Crébillon père, effet-Richardson, effet-Rousseau…). Le code ne cherche pas à se faire oublier, mais s’exhibe comme code, pour être ensuite mieux déçu : de la scène barbare ou pitoyable, quelques indices (le bâton de Boca à peine visible à la ceinture, la baguette de la vieille trop courte pour une canne, les bras ouverts de Soliman malgré son costume d’apparat), des traits d’enfance (les visages poupins, la disproportion des corps et des objets) guident l’œil vers cet effet de lissage qui signale l’artefact et précipite l’appel du mièvre.

III. Dispositif du cabinet

Deux ans après Le Cabinet des fées, à partir de 1787, paraissent les Voyages imaginaires, avec la même indication en page de titre : « à Amsterdam, et se trouve à Paris, rue et hôtel Serpente³⁰ ». C’est aussi l’indication des Œuvres choisies de l’abbé Prévost parues en 1783-1784, également illustrées par Marillier, qui avait probablement un contrat avec cet imprimeur. Est-ce le même réseau qui lui commandera de participer aux Œuvres complettes de Regnard (Paris, Veuve Duchesne³¹, 1790) ? D’un point de vue esthétique en tous cas, cette production, qui excède la seule série des dessins du Cabinet et des Voyages, manifeste une unité et une cohérence remarquables.

Tout devrait opposer, a priori, le Cabinet, son intimité, sa clôture, son repli spéculatif, aux Voyages et à ce qu’ils supposent de cheminement et de risque, de projection et d’ouverture vers le lointain. En fait, la préface des Voyages imaginaires nous avertit d’emblée que cette opposition n’a pas lieu d’être :

La préface des Voyages imaginaires explique rétrospectivement le fonctionnement du Cabinet des fées. Les Voyages ne constituent ni une suite, ni une autre catégorie à côté de celle du Cabinet. Ils en fixent, en objectivent le cadre : Le cabinet est le lieu du voyage³², de la rêverie philosophique depuis lequel l’imagination projette ses voyages virtuels, sous la forme du conte. La prise de conscience de cette projection marque le passage, ici explicitement assumé, d’une économie du parcours (« les terres qu’il a parcourues ») à une économie du transport (« il se transporte dans des mondes nouveaux »), d’une logique discursive de l’événement (« le voyageur […] fait le récit […], & raconte ») à une logique iconique du recueil (« il recueille des observations »). Ces changements n’affectent pas seulement la technique narrative, ou l’habillage rhétorique des conventions du genre ; ils engagent le contenu même de la fiction : non le texte écrit, puisque la vaste somme des Voyages, comme celle du Cabinet, ne fait que combiner des textes existants, mais l’appréhension imaginaire de ces textes, que guide et informe leur sélection, leur agencement dans la collection, leur illustration.

Métaphores réciproques de l’enchaînement discursif, le parcours des terres et le compte-rendu des événements ne sont ici rappelés que pour définir les leurres de la fiction (un récit), l’artefact d’une figure (un voyageur), la forme sous laquelle nous parvient un matériau (le texte). Ce matériau en réalité est affaire de philosophe : un philosophe a imaginé ce, ces voyages imaginaires, en a conçu globalement la fiction ; un autre philosophe, le lecteur, le suivra dans ses courses et rapportera de sa lecture le fruit d’un voyage. Fruit global, vision synthétique d’une somme qui est un tour (comme « si nous avions fait le tour du monde ») et non un parcours³³.

Dans l’esthétique classique, la dénonciation du leurre narratif s’effectue par la scène : l’espace scénique est le moyen de court-circuiter la ligne du discours, de globaliser et de visualiser la fiction. À la fin des Lumières, un autre espace et un autre modèle se substituent à celui de la scène. C’est le cabinet, avec tous ses avatars du retrait, de l’intime, de la rêverie douce, de la solitude angoissée : la chambre, le boudoir, le bosquet (ou le cabinet de verdure), mais aussi l’île, la grotte, le tombeau. Le lieu où se tient le lecteur et le lieu où la fiction campe ses protagonistes se confondent ; le voyageur des Voyages imaginaires réunit les deux personnages sous la figure du philosophe. Robinson Crusoé, le premier des romans compilés dans les Voyages, devient alors l’Isle de Robinson, dont il s’agit de retenir « la solitude de notre voyageur dans l’Isle inconnue » ; d’ailleurs « notre voyageur va descendre dans le tombeau qui se creuse insensiblement sous ses pas » (p. 2). Le médium de la représentation n’est plus la scène, mais, aux antipodes de la théâtralité, cet espace d’invisibilité qui tient à la fois du cabinet de lecture, de l’île inconnue³⁴ et du tombeau³⁵.

Les images, les impressions que la fiction produit pour cet espace, sont informées, normalisées par ce médium : des « spectacles faits pour déchirer les ames sensibles », « une galerie de tableaux tristes à la vérité, mais intéressans » (p. 2). L’appel du mièvre se fait ici sentir : l’effet pathétique de ces spectacles, de ces tableaux, ne reconduit qu’en apparence le jeu académique de l’expression des passions ; le déchirement sensible, la maesta voluptas que déclenche le tableau de catastrophe, la volupté des naufrages, ne sont possibles que depuis la retraite du cabinet ; mieux, ils figurent cette retraite, l’effondrement de l’espace public de représentation, sa conversion en déchirement sensible, l’introversion du vague du monde, terrible, formidable, dans l’abîme sensible du cabinet : un abîme post-pathétique, sous la forme et les figures de l’enfance³⁶. C’est de Rousseau et de l’Émile que se réclame le préfacier, qui rappelle, à propos de Robinson Crusoé, que « le citoyen de Genève en faisoit un cas particulier. Dans son traité d’éducation, il refuse une bibliothèque à son Emile. […] mais le roman de Robinson est excepté de cette proscription générale ; c’est le premier ouvrage dont il lui ordonne la lecture ; il veut même que ce livre compose seul, pendant quelque tems, toute sa bibliothèque. » (p. 5) L’exception faite à Robinson constitue, plus qu’un éloge, un symptôme : inexorablement, la littérature glisse vers l’enfance, et avec elle son objet, non plus le jeu théâtral du public et du privé, qui constitue le monde des hommes faits, mais le jeu océanique du voyage et du cabinet, qui se situe au seuil de ce monde, et en dispose les tableaux comme autant d’artefacts.

La première gravure de Marillier pour les Voyages imaginaires représente Robinson debout sur le rivage de son île, tournant les yeux du côté de son vaisseau échoué, couché sur le flanc, invoquant Dieu : « comment est-il possible que je sois venu à terre ? ». Le parcours, le trajet du voyage devient incompréhensible ; l’accès à l’île fictionnelle est un abîme, un naufrage. Ce que Robinson regarde, c’est le gouffre de la mer, un spectacle vague, qui ne peut faire sens comme scène, mais désigne le seuil pour ainsi dire pédagogique de l’entreprise romanesque³⁷. L’esthétique est déjà celle du promeneur romantique (le Promeneur au-dessus des brumes de Friedrich³⁸), qu’exploitera Laisné en 1852³⁹, pour représenter, à la fin du Père Goriot, Rastignac au Père-Lachaise défiant Paris à ses pieds : une société effondrée, une carrière à faire. On le retrouve dessiné par Sidney Paget en 1901 pour Le Chien des Baskerville : c’est Watson en capeline dans le vent, contemplant la lande depuis un promontoire rocheux⁴⁰.

Pour Les Songes d’un hermite, de Mercier⁴¹, Marillier illustre le huitième songe, « Les lunettes ». Un homme qui vient de perdre et de retrouver ses lunettes, rêve qu’il en trouve d’autres « bien merveilleuses » :

Les lunettes de l’ermite sont en quelque sorte la métaphore du dispositif du cabinet qui ordonne l’ensemble de la machine représentative au centre de laquelle se trouve Marillier. La retraite de l’ermite (à laquelle Rousseau a donné un sens nouveau, politique et sensible), l’espace de la retraite qu’est le cabinet, le médium de la camera obscura à quoi l’intérieur de l’esprit est comparé, définissent le mouvement océanique de transport, l’introversion qu’opère ce dispositif, par quoi peut s’opérer le voyage imaginaire en chambre.

Le songe des Lunettes nous présente alors une succession de portraits, parmi lesquels Marillier choisit « la chambre d’un petit-maître » :

On connaît ce tableau des désordres du libertin, dont Hogarth⁴², Baudouin⁴³, Moreau le Jeune⁴⁴ ont fait leur commerce. Dans ce tableau pourtant, Marillier introduit une différence : il fait glisser le portrait de femme, que Mercier imaginait en miniature sur une table, vers le mur du cabinet, surplombant le jeune homme absorbé, le regardant avec réprobation. Cette femme qui le regarde dans le désordre de sa chambre ne peut plus être la maîtresse dont il a obtenu le portrait. C’est un portrait de famille qui le surveille, une mère muette face à une bouderie d’adolescent.

1Voir le Discours sur l’origine des contes des fées de Mayer, et l’analyse de son imprégnation pédagogique par Kim Gladu et Andréane Audy Trottier, « Le discours des éditeurs ou le rôle pédagogique de l’imagination : le Cabinet des fées et les Voyages imaginaires ». On y voit que l’effet de la lecture, destinée à « l’élève » pris « dans un âge tendre » y est décrit en termes d’impression, qui frappe, fixe et grave dans l’esprit, laisse des « traces profondes ». Le modèle de la lecture est la gravure, avec tout ce que cela suppose de violence intérieure.

3Cette normalisation intègre des styles a priori incompatibles : style gothique d’une part, avec ses châteaux forts (la tour de Barbe bleue, I, 2) et ses chevaliers en armure (Les Chevaliers errans, VI, 3), esthétique néo-classique d’autre part avec ses colonnades à l’antique (première version de Barbe bleue ; péristyle du Prince Ahmed et la fée Paribanou, XI, 3, des Contes des génies, XXX, 2, ou du Prince Désir, XXXV, 2 ; temple en rotonde des Aventures d’Aristonoüs, XVIII, 2 ; intérieur d’une rotonde pour La Princesse Camion, XXXIII, 2 ; salle d’audience dans le syle ionien pour l’Histoire du Prince Titi, XXVIII, 3… etc) ; style orientalisant enfin, avec ses intérieurs de palais ottomans (Les Mille et une nuits, Les Aventures d’Abdalla de Bignon, Les Mille et un jours de Pétis de Lacroix, Contes chinois, Les mille et un quarts d’heure et Les Sultanes de Guzarate de Gueullette, Contes orientaux de Caylus, Continuation des mille et une nuits de Chavis et Cazotte).

Sur cette intégration de styles contradictoires dans une économie de la collection, voir Aurélie Zygel-Basso, « Les frontispices tardifs de Baudet-Bauderval : un monument illustré (1780-1880) ». Sur la vogue de l’illustration exotique, voir Stéphane Roy, « Mondes exotiques et luxe typographique : l’art de la gravure et la pratique de l’illustration ». Sur l’architecture, voir Diana Cheng, « Ordres architecturaux et expression chez Clément-Pierre Marillier ».

4C’est ainsi que Marillier répugne à la représentation des monstres, qui reste exceptionnelle : Serpentin vert (III, 2) et le dragon du Prince engageant (XXXII, 1). Encore la taille des monstres, et des animaux en général est-elle réduite (le serpent de Quiribini, V, 2, l’aigle de Plus belle que fée, VI, 1, le lion des Chevaliers errans, VI, 3). Voir à ce sujet les analyses de Swann Paradis, « La faune ».

6A quelques exceptions près, Marillier dépouille ses scènes. Cette tendance s’accentue encore dans les Voyages imaginaires. Voir Christina Ionescu, « Clément-Pierre Marillier et les Voyages imaginaires : traductions visuelles de succès de librairie d’Outre-Manche ».

11Sur le dessin qui illustre Blanche Belle du chevalier de Mailly (V, 1), la jeune fille à la tour n’a pas plus de douze ans. Le jeune couple à la mandoline de l’Histoire d’Aboulhassan dans Les Mille et une nuits (IX, 1) n’est pas plus âgé. Le cavalier de Ricdin-Ricdon, de Mme L’Héritier (XII, 1) est si petit que son pied atteint tout juste l’étrier et qu’il paraît impossible qu’il descende seul de son cheval. On pourrait multiplier les exemples…

12A comparer avec la gravure de Moreau le Jeune pour Le Retour imprévu de Regnard : les trois personnages sont dans une cour pavée, fermée au fond par un mur ; ils se dirigent vers une porte, perpendiculaire à gauche, dont on ne distingue qu’une fente. La légende indique : « Alte-là, s’il vous plaît, je ne souffrirai pas que vous entriez là-dedans. » L’interdiction au seuil est le sujet choisi, l’image retenue.

Marillier a participé à la série illustrée des Œuvres complettes de Regnard, 6 vol., Paris, Veuve Duchesne, 1790 (les deux dernières gravures, Les Chinois et La Foire Saint-Germain).

13Augustin Nadal, Les Voyages de Zulma dans le pays des fées, écrits par deux dames de condition, 1734, in-12. Un exemplaire à Poitiers (Paris, Briasson, 1734), un à Besançon, un à Versailles (Amsterdam, Changuion, 1734), un à Fontainebleau (Amsterdam, M.-C. Le Cène, 1735, Bnf FB9526).

18Outre l’Accordée de village, on peut citer La Piété filiale (1761, Saint-Petersbourg, Ermitage), le Septime Sévère et Caracalla (1769, Paris, musée du Louvre), La Mère bien aimée (1769, Madrid, coll. Laborde), Le Fils ingrat et Le Fils puni (1777-1778, Louvre), mais aussi des tableaux moins connus comme La Veuve et son prêtre (Ermitage), La Dame de charité (1775, Lyon, Musée des Beaux-Arts), tous barrés par un mur de fond qui bloque la perspective et ordonne la composition en frise.

19On peut se demander si Marillier respecte, comme l’affirme Madeleine Pinault-Sorensen, les règles de la composition en trois plans, qui assuraient la profondeur des scènes dans l’esthétique académique classique. Les trois plans sont généralement réduits à deux, ou en tous cas le troisième est réduit à sa plus simple expression. Voir Madeleine Pinault-Sorensen, « La Flore ».

21Marillier a déjà illustré une pétrification semblable pour l’Histoire du jeune roi des îles noires, dans Les Mille et une nuits (VII, 2). Un jeune roi découvre l’infidélité de sa femme et blesse mortellement son amant. Celle-ci, qui est magicienne, le pétrifie à demi : tout le bas de son corps est changé en marbre noir. Marillier dessine le moment de la pétrification, qui arrête le geste du roi brandissant son sabre pour frapper.

22« que si son zèle ne lui faisoit point franchir les bornes d’un chemin qu’elle lui avoit prescrit, elle n’en pouvoit rien craindre, mais qu’un pas au-delà, c’étoit fait de ses jours » (p. 444-5) ; « Vous alliez donc périr, ma chère Zineby, lui dit-elle en l’embrassant, quand, à la vue de Boca, transportée de joie & pleine de confiance, vous courûtes au-devant de lui, franchissant les limites prescrites & oubliant le danger » (p. 450).

De même, dans l’illustration du Roi des îles noires (VII, 2), la pétrification arrête le roi au seuil du lit où repose l’amant blessé. L’épouse du roi, tendant devant elle son bras de magicienne, lui en barre l’accès.

23Le motif de la retraite est central dans Le Cabinet des fées et plus encore, on le verra, dans Les Voyages imaginaires. Il a pour Marillier une résonance toute personnelle : celui-ci, entre 1775 et 1785, ne vécut pas en effet à Paris, mais sur le domaine de Beaulieu qu’il s’était acheté près de Melun. Voir Amélia Belin, « L’œuvre de Marillier, genèse et réception ».

25« un grand ovale de gazon, sur lequel une prodigieuse quantité de ruches peintes » (p. 364) ; « une belle allée d’orangers, qui le conduisit à un ovale à peu près semblable à celui qu’il avoit vu » (p. 369) ; « une grande quantité d’ananas en occupoient l’ovale » (p. 370).

27Sur les Cabinets qui précédèrent celui illustré par Marillier, voir Daphné Hoogenboezem, « Les Cabinets des fées avant celui de Mayer. Compilations de contes de fées publiées aux Pays-Bas au XVIIIe siècle ». L’analyse comparée des frontispices lui permet de dégager l’émergence d’un dispositif du cabinet, où le mythe de la transmission orale du conte est remplacé par le modèle de la lecture enfantine.

29Ce choix constitue une normalisation : l’instant prégnant de la scène, tel que le théorisent Diderot et Lessing, n’est pas celui du coup d’éclat, de la conclusion décisive (privilégiés dans l’esthétique baroque), mais le temps faible de l’indécision, du suspens, du louvoiement, depuis lequel le spectateur doit projeter, compléter le dénouement.

31Pour la Veuve Duchesne, Marillier avait illustré les Œuvres complettes de M. de Saint-Foix en 1778, dans un style néo-classique qui alors ne le distinguait guère des autres illustrateurs. En revanche, dans la série de La Nouvelle Héloïse (Londres, 4 vol. in-8°, 1781), Marillier élimine tous les lointains imaginés par Gravelot (1761) et par Moreau le Jeune (1774) : si l’on compare par exemple les trois Baisers de Saint-Preux, on s’aperçoit que Marillier a supprimé la pergola, dont la fabrique permettait de mesurer la profondeur de la scène, et installé ses personnages dans un bosquet qui est déjà celui des forêts imaginaires du Cabinet des fées, sans perspective où l’œil puisse fuir. Pour Saint-Preux à Paris (II, 26), la vue urbaine de Gravelot, l’escalier et la porte ouverte de Moreau le Jeune font place à une scène de boudoir sans porte ni fenêtre visibles. À La confiance des belles âmes (IV, 6), qui étageait les plans de l’avenue, de la grille et du parc de Clarens, succède l’effusion des enfants de Julie sautant au cou de Saint-Preux, dans une rotonde dont la fenêtre est offusquée de rideaux. Les Monuments des anciennes amours (IV, 17), avec la vue, depuis Meillerie, sur le lac et sur Clarens, sont remplacés par Les Poissons de l’Élysée, dont le bosquet touffu enserre les trois protagonistes, Julie, M. de Wolmar et Saint-Preux à genoux. Marillier instaure donc déjà l’espace du Cabinet, mais ses visages n’ont pas encore le masque d’enfance qu’ils prendront quelques années plus tard.

32Pour Le Voyage interrompu, de Thomas l’Affichard (1ère éd. Paris, P. Ribou, 1737), Marillier dessine l’abbé Damis interrompu dans son étude par ses trois amis Valsaint, Bourville et Climont, qui l’invitent à une partie de campagne. L’espace de la représentation est une bibliothèque (XXX, 1).

Pour l’Histoire de M. Oufle, par l’abbé Bordelon, retouchée et réduite par M. G., Marillier illustre le chapitre 3, « Comment M. Oufle crut être loup-garrou, & ce que son imagination lui fit faire ». M. Oufle ayant trouvé un déguisement d’ours, l’a revêtu pour faire peur à sa femme dans sa chambre. Mais celle-ci est encore occupée avec sa femme de chambre : M. Oufle pour patienter prend un livre dans sa bibliothèque, la Démonomanie de Bodin (XXXVI, 1). L’espace est celui intime du cabinet, l’imagination et le voyage habitent le lecteur en son centre : un ours en chambre.

Sur le cerveau comme réceptacle du voyage, voir Nathalie Kremer, « Voyage au bout de l’imaginaire. Étude du discours préfaciel dans les Voyages imaginaires de Garnier », in A. Duquaire, N. Kremer, A. Eche (dir.), Les Genres littéraires et l’ambition anthropologique au dix-huitième siècle : expériences et limites, Louvain, Peeters, 2005, p. 135-147.

35Sous sa forme lugubre, c’est, dans le Voyage de Critile et d’Andrenius, traduction du Criticon de Balthasar Gracian (1651), la descente de Critile, avec son compagnon Egenie doué d’un sixième sens, dans « une Cave horrible » où il retrouve son ami Andrenio, qui s’était fourvoyé, à demi mort au milieu des cadavres. Le dessin de Marillier stylise la cave allégorique de Gracian avec trois arcs de cercle figurant sa voûte.

Sous une forme plus plaisante, c’est dans le Songe X des Songes et Visions philosophiques de Mercier, le dialogue de l’antiquaire et de la Momie de Sémiramis (XXXII, 2).

36Pour L’Isle inconnue, ou Mémoires du chevalier des Gastines (en fait de Guillaume Grivel, éd. originale à partir de 1783), Marillier représente une bousculade d’enfants digne de nos cours de récréations : Henri bousculé par Baptiste (à gauche) est tombé à terre et s’est écorché ; Adélaïde lui essuie le visage avec un mouchoir. Le dépit amoureux ne prend pas la forme d’une scène, mais fait tableau d’enfance (VIII, 1). La seconde gravure du volume représente Guillaume ramenant Philippe en chaloupe, sauvé de la noyade, alors que Joseph blessé les attend sur la rive. Le naufrage est transposé dans l’enfance, avec sans doute l’attraction de La Nouvelle Héloïse (L’Amour maternel de Gravelot, qui vient remplacer en 1762 La Mort de Julie, la 12^e gravure de la série de 1761).

37A ce titre, la seconde gravure, qui représente la soumission de Vendredi à Robinson, ne fait que redoubler la première : face au voyageur solitaire dressé, la barbarie primitive est une autre figure du naufrage, de la catastrophe sociale. A l’arrière-plan, on distingue en effet les cannibales.

42Dans la série du Marriage A-la-mode, le second tableau dit The Tête-à-Tête (69,9x90,8 cm, 1743, Londres, The National Gallery) met en scène le petit déjeuner du lendemain, où le jeune marié épuisé et livide s’avachit sur sa chaise, son épée enrubannée jetée à ses pieds. Hogarth crée la figure.