~ Fiction

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Couverture du livre de Richardson Clarisse Harlove, dans l'édition commentée par Stéphane LOJKINE

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Image et subversion

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE Brutalité et représentation

Couverture du livre de Stéphane LOJKINE La Scène de roman

Couverture du livre L’Écran de la représentation

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La Scène de roman, méthode d’analyse

Armand Colin, collection U, 2002, 256 p.

Stéphane Lojkine

Comptes rendus :Philippe Ortel sur Fabula ;
Marie-Thérèse Mathet, Revue d’Histoire Littéraire de la France, année 2004, n°4 ;
Richard Vales dans French Studies 2003 57: 570 ;
note de lecture dans Histoires littéraires, n°11, Roman (I) ;

En partant de la scène pour analyser le roman, cet ouvrage privilégie une dimension concrète du texte littéraire : la théorie doit partir de représentations simples pour être à la fois compréhensible et utilisable.

La scène est abordée non comme un problème de temporalité, mais comme ce qui dans le roman relève de l’espace et d’une dimension visuelle, plus familière que l’armature rhétorique du discours au lecteur contemporain baigné par la civilisation de l’image.

Le but est de saisir la scène comme phénomène en évolution dans l’histoire : qu’est-ce qui, dans le roman du moyen âge, préexiste à la scène ? Quelles sont, à la fin du dix-septième siècle, les structures formelles de la scène qui se mettent en place ? Comment, au dix-huitième siècle, la scène se généralise-t-elle dans le roman ? Qu’est-ce qui, au dix-neuvième siècle, articule le nouveau dispositif de la scène à la révolution culturelle que représente l’invention de la photographie ? Comment, enfin, le nouveau roman met-il en scène la destruction de la scène romanesque ?

Chaque chapitre, à partir d’une scène célèbre, confronte les instruments théoriques d’analyse aux données historiques et contextuelles nécessaires pour analyser efficacement le texte. Schémas, gravures et peintures jalonnent la progression méthodique qui est proposée. Un index récapitule en fin d’ouvrage les notions essentielles.

Table des matières

Introduction

I. Modéliser la scène : quelques outils d’analyse

  • La scène comme mise en échec de la logique discursive
  • La scène comme transgression de performance
  • Méthode
  • Dix heures sous le tilleul : un exemple stendhalien

II. Histoire de la scène

  • Avant la scène, l’interdit du regard
  • L’ut pictura poesis, acte de naissance de la scène
  • La scène comme supplément de l’agon
  • La déconstruction de l’écran classique : dissémination, communication
  • La scène et l’autre scène

Chapitre 1 : Trois gouttes de sang sur la neige. Perceval ou la parodie de la performance

I. Un roman d’aventures

  • Les contre-performances de Perceval
  • Dialogue heuristique et retour au code
  • L’atemporalité du lieu
  • Le personnage comme déconstruction du code

II. De drôles d’objets

  • La « chose » comme merveille
  • La « chose » comme signe et comme symptôme
  • La « chose » comme fétiche

III. L’obsession du lieu

  • De la « chose » du conte aux « choses » de la quête
  • La fermeture des lieux
  • En-deçà de la clôture, la scène

Conclusion

  • Parodie, scandale
  • La « chose »
  • L’articulation du temps et de l’espace

Chapitre 2 : Renaud dans le jardin d’Armide. Le Tasse ou la découpe du regard

I. Quand le combat devient spectacle : la métaphore théâtrale

  • Le spectacle comme retrait
  • La coupure sémiotique

II. La perspective comme dispositif d’interposition (Brunelleschi, Alberti)

  • L’expérience de Brunelleschi
  • L’intercisio d’Alberti
  • Les écrans du Tasse : Armide

III. Un espace pré-scénique : la forêt du chant XIII

  • Le lieu comme engloutissement : château d’Armide et bergers d’Arcadie
  • Le lieu comme espace vague
  • Frapper le lieu d’interdit : le geste d’Ismen
  • La forêt comme dispositif : vers la scène

IV. L’avènement de la coupure sémiotique : le jardin d’Armide (chant XVI)

  • Le labyrinthe
  • Les portes
  • L’intercisio albertienne
  • Du cristal de Narcisse au diamant de l’altérité
  • La séparation d’Armide

Conclusion

  • Un espace restreint et clivé : la double découpe
  • Du lieu de la quête à l’espace scénique
  • Fonction déconstructive de la scène : subversions de la performance
  • La raison et la technique comme valeurs de la scène
  • Renaud contre Tancrède

Chapitre 3 : L’aveu. La Princesse de Clèves ou l’écran classique

I. La norme romanesque classique : vraisemblance contre réalisme, bienséances contre psychologie

  • Le modèle réaliste de l’écriture romanesque
  • La vraisemblance classique
  • Le code de bienséances

II. La scène comme spectacle des bienséances transgressées

  • Paradoxe de la représentation classique
  • Contradiction de la narration classique
  • La scène de l’aveu : dérapages préliminaires

III. Dispositif et écran

  • L’installation du dispositif
  • L’écran de la scène : écart et coupure
  • Logique discursive
  • Logique iconique

IV. Quand la merveille résiste à l’écran : la scène du portrait

Conclusion

Chapitre 4 : Suzanne refuse de prononcer ses vœux. La Religieuse de Diderot, ou la scène comme révolte

I. De la mystification à la performance : problèmes d’énonciation

  • La Préface-annexe, ou le roman entier comme dispositif
  • Effets pervers de la mystification
  • Exhibition et camouflage : la double énonciation
  • La scène dans son rapport avec la performance

II. Suzanne refuse de prononcer ses vœux

  • Situation
  • L’espace de la scène : représentation et communication
  • La révolte intime
  • Logique discursive, logique iconique
  • L’écran sensible, ou l’ouverture d’un second point de vue
  • Une autre scène pour un même scandale : Challe avant Diderot
  • Richardson

III. Économie générale de La Religieuse : la déconstruction de la performance

  • Le refus de la performance
  • La performance décalée
  • Evacuation de la performance
  • Conclusion
  • L’instant prégnant comme représentation du dédoublement symbolique
  • Le dédoublement scénique

Chapitre 5 : Saint-Preux dans la montagne. Le transport rousseauiste

Résumé de l’intrigue

I. Un nouveau modèle pictural : Vernet

  • Scène intime et scène sublime : le paysage-état d’âme
  • Glissement des oppositions et structuration du texte

II. La scène comme transport

  • La profondeur géométrale, l’effet scopique, la distanciation symbolique
  • Vers un objet total
  • Le « moi » comme temple
  • De la cause à la chose
  • Sublime inadéquation
  • Le sonnet de Pétrarque à Colonna : la colonne comme parergon
  • L’état de nature est l’autre scène

III. Le retour du féminin

  • La vue comme toucher : déconstruction de l’écran classique
  • Fétichisme du vêtement et absentement de l’objet
  • La bosse, envers abject de la chose
  • Imprégnation féminine du lieu
  • Locus amoenus

IV. La promenade sur le lac

  • La promenade comme dispositif
  • La culture comme parergon
  • Système d’oppositions
  • L’ignition scénique
  • Les monuments des anciennes amours : la nouvelle thé`tralité

Conclusion

  • Le nouvel espace de la scène
  • De la chose au « quelque chose »

Chapitre 6 : Rastignac chez Mme de Restaud. Balzac ou l’écrasement scénique

I. La scène comme réduction

  • L’échiquier, l’abordage : déconstructions balzaciennes de la narration
  • Le personnage comme lieu scénique
  • L’énigme, le mystère
  • De la transgression à la brutalité : le paradigme du citron pressé
  • L’écuelle aux tourterelles, objet scénique

II. Rastignac chez Mme de Restaud : la scène comme mise en question du lieu

  • Situation
  • Avant la scène, une « aventure » qui fait tableau
  • Parodie de performance théâtrale : la parole comme matière
  • Les lieux de la scène

III. Rastignac chez Mme de Restaud : la scène comme écran

  • L’incompréhensible : extériorité du code
  • Les trois enjeux de la scène
  • Le renversement de situation
  • Verticalité du nom
  • Le nouveau rapport du géométral et du symbolique
  • Déconstruction de la quête
  • La scène de la porte-cochère
  • L’échange des regards dans le premier salon
  • Scène de devant, scène de derrière
  • Écrans indiciels

Conclusion

Chapitre 7 : Gilberte derrière les aubépines : Proust, ou la scène comme superposition

I. L’abandon du modèle théâtral : superposition et pétrification

  • La superposition comme principe de la mise en espace du texte
  • La scène originaire
  • La pétrification

II. La promenade des aubépines : nature de l’écran scénique proustien

  • Au commencement, les lilas, odeur et couleur de l’interdit
  • La double barrière : fétichisation de l’écran
  • Les trois temps de la cristallisation
  • Premier signe : « Un couffin oublié à côté d’une ligne »
  • Un deuxième indice : le bourdonnement des aubépines
  • L’écran comme tabernacle : évitement de la vérité
  • L’art et le réel : détournement de l’image chrétienne

III. La scène des aubépines : de l’écran au punctum

  • La liaison indicielle
  • De l’indice à la chair : biscuit et rosette
  • De la chair à la mort : le petit pan de mur jaune
  • L’apparition de Gilberte
  • De l’œil-fenêtre au regard pétrifié
  • Le geste indécent
  • De l’indiciel au virtuel : le punctum

Conclusion

Chapitre 8 : La Poignée de porte de tante Berthe. Le Planétarium ou les marges de la scène

I. Théâtralité du Planétarium

  • Une comédie de boulevards ? Structure du roman
  • Marges de la scène : le décentrement du dispositif de la représentation
  • La projection intérieure
  • L’écran comme chose

II. De l’écran à l’abject, de l’abject à la chose : dispositif du texte sarrautien

  • L’image-écran
  • Renversement abject, puis pétrification
  • La mère, enjeu du dispositif
  • L’écrasement, un plaisir oral
  • L’absentement du regard, symptôme de la dissémination du père

III. La poignée de porte de tante Berthe

  • Installation ratée d’un ancien dispositif
  • Définition du punctum
  • Hantise et conjuration

Conclusion