Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Le tabernacle, la scène, la chambre », Aix-en-Provence, décembre 2008, cours sur La scène de roman, genèse et histoire

Le tabernacle, la scène, la chambre

A plusieurs reprises dans ce cours nous avons fait allusion au fait que l’ancêtre de la scène était le tabernacle. Dans le cours d’introduction, nous avons souligné l’origine grecque du mot scène, σκήνη (skênê), qui désigne dans la Septante le Tabernacle de l’Ancien Testament, c’est-à-dire la tente dressée par les Hébreux dans le Désert, après leur fuite hors d’Égypte, tente dans laquelle Moïse conversait seul avec Dieu. Après avoir été chercher les tables de la loi sur le Mont Sinaï, Moïse avait fait construire cette tente, ce sanctuaire nomade, pour les y entreposer à l’intérieur d’un coffre, l’arche d’alliance¹.

Nous avons indiqué d’autre part que les Pères de l’Église, lorsqu’ils établirent durant le moyen âge un système de concordance entre les histoires de l’Ancien Testament (l’histoire des Juifs) et celles du Nouveau Testament (l’histoire de Jésus), virent dans le Tabernacle une préfiguration de l’Incarnation, c’est-à-dire de la décision prise par Dieu de s’incarner dans un homme, le Christ. Le ventre de Marie a contenu le Christ, qui lui-même a délivré la parole de Dieu, de la même façon que le tabernacle a contenu l’arche d’alliance, qui elle-même contenait les tables de la loi, c’est-à-dire la parole de Dieu : ces deux systèmes d’emboîtement se correspondent. C’est pour cette raison qu’à la fin du moyen-âge, pendant la Renaissance et encore à l’époque classique , la Vierge à l’Enfant est le plus souvent représentée devant un dais, un rideau d’étoffe précieuse et brodée, généralement tendu par deux anges. Ce rideau évoque le rideau du tabernacle, « de pourpre violette et écarlate, de cramoisi et de fin lin retors, brodé de chérubins » (Ex 26, 31 et 36, 35). Aux chérubins brodés sur le rideau, la peinture substitue des anges réels tenant le rideau. Lorsque le modèle théâtral de la scène s’impose, le rideau du tabernacle est utilisé comme panneau de fond de scène, comme coulisse.

Enfin, à propos du pavillon de chasse de Coulommiers, dans La Princesse de Clèves, nous avons évoqué deux motifs de la fiction médiévale, la demoiselle dans la tente (qu’on rencontre par exemple dans Perceval) et la dame surprise dans son jardin (dont la Théséide de Boccace nous fournit, au XVe siècle, un magnifique exemple illustré par Barthélémy d’Eyck). Ces motifs profanes doivent être mis en relation avec leurs équivalents chrétiens. Le jardin, désigné dans la tradition mystique chrétienne comme hortus conclusus (jardin clos) constitue un premier espace restreint, dans lequel va se développer l’archétype chrétien de l’événement scénique qu’est l’Annonciation, c’est-à-dire l’annonce que l’archange Gabriel fait à Marie, de la part de Dieu, qu’elle va concevoir le Christ². Le glissement, dans l’iconographie chrétienne, de la représentation de la Vierge en Majesté, sur un trône, vers la représentation de la Vierge de l’Annonciation, c’est-à-dire recevant la visite de l’ange, est symptomatique de l’émergence et de la généralisation du dispositif scénique.

On le voit, la filiation du tabernacle à la scène ne se réduit pas à une affaire d’étymologie : c’est toute l’iconographie chrétienne, qui sert alors de référence à l’ensemble des dispositifs de représentation, y compris les plus profanes et les plus irrévérencieux, qui, à l’aube de la Renaissance, a basculé du tabernacle à la scène. Ce basculement ne s’est pas opéré d’un coup, et surtout l’ancien dispositif du tabernacle laissera des traces durables dans les modes d’agencement des dispositifs scéniques et post-scéniques : la mémoire des dispositifs est une mémoire longue, plus longue que la mémoire des représentations. Même dans un monde déchristianisé, où l’Incarnation et l’Annonciation ne signifient plus rien (en tant que représentations), le dispositif du tabernacle par lequel elles ont pu être représentées en leur temps continue d’exercer son influence.

Nous nous proposons d’étudier cette persistance, d’abord en examinant comment la peinture a opéré le basculement du tabernacle à la scène, puis en regardant comment la scène de roman a récupéré et exploité le dispositif du tabernacle.

I. Entre l’icône et la scène : le Saint Luc dessinant la Vierge de Rogier van der Weyden

En 1452³, alors que la chute de Constantinople marque la fin du moyen âge, Rogier van der Weyden peint pour la guilde des peintres de Bruxelles un Saint Luc dessinant la Vierge. À droite, l’évangéliste tient d’une main un stylet en laiton à deux pointes d’argent, de l’autre main, posé sur une planchette de bois, le feuillet sur lequel il esquisse au pied levé le portrait de la Vierge.

Rogier van der Weyden, dit aussi Rogier de la Pasture, Saint Luc dessinant la Vierge, vers 1435-1452, huile sur bois, 137,5x110,8 cm, Boston, Museum of fine arts

Face à la Vierge qui vient d’allaiter l’enfant sur un trône surmonté d’un dais de brocart damassé d’or et de pourpre à motifs de grenade, Luc saisit une scène sur le vif, dans un lieu fondamentalement irréel, qui n’est ni exactement le cabinet de l’évangéliste, ni non plus l’atelier du peintre⁴. Le vif de la scène et l’irréalité visionnaire de son lieu entrent ainsi dans une brutale contradiction, qui cristallise la beauté à la fois souveraine et légère de la représentation.

Du type à la scène

Cette contradiction du lieu se répercute dans les personnages. Le peintre a donné à l’évangéliste ses propres traits, tandis que Marie, qui semble tendre le sein avec naturel à l’enfant redressé pour un sourire ou pour un rot, reproduit le type byzantin de la Galaktotrophousa. La représentation conjoint donc la Vierge face à saint Luc, au début du 1^er siècle, et le peintre face à ses modèles, au quinzième siècle. La scène du premier plan identifie ainsi une réalité familière, saisie dans tout le naturel et l’abandon de l’intimité, à un symbole chrétien, qui relève d’une autre familiarité, celle des modèles et des types.

Entre ces deux niveaux de la représentation, réalité et symbole, le feuillet que tient le peintre (l’évangéliste) fait le lien : il met en abyme la représentation. Par le portrait qui se dessine sous le stylet de Luc, le geste instinctif, quotidien de la mère allaitant son enfant va devenir, va fonder le type de la Galaktotrophousa : la vision du peintre modélise le réel comme représentation ; elle constitue, entre le relevé géométral de lignes et de surfaces dans lequel il se place et la syntaxe des signes vers lesquels il nous conduit, une interface imaginaire, l’interface du dispositif scénique.

Vierge à l’enfant du type Galaktotrophousa, icône d’origine grecque, partie centrale d’un ancien triptyque, 23,5x20 cm, commerce d’art

Face à saint Luc qui la dessine, la Vierge fait tableau par le geste qu’elle adresse à l’Enfant, tournant son corps vers lui, ôtant de la main son sein de sa bouche, et lui adressant un regard de contentement. La Galaktotrophousa, « qui allaite », sort de l’irréalité symbolique, substantielle, du type, pour entrer dans le processus scénique, temporel, réel et familier, de l’allaitement. Galaktotrophousa pose la structure d’une interaction entre deux actants, la Vierge et l’Enfant, placée sous le regard d’un tiers, de ce peintre évangéliste qui tout à la fois est et n’est pas du même lieu. Par ce regard de Luc qui les circonscrit comme tableau, les enveloppe et prend en charge désormais l’assignation d’un sens, la Vierge et l’Enfant sortent du cadre strict de l’icône ; ils ne font pas seulement tableau, ils font scène.

Le triangle actanciel comme structure du dispositif scénique⁵

Mais cette scène ne constitue elle-même un dispositif de représentation que parce qu’elle est à son tour soumise à ce que l’on pourrait appeler un feuilletage des lieux. L’interaction fondamentale, constitutive du dispositif, n’est pas celle des actants (qui forment la base du triangle actanciel), mais celle des niveaux de la représentation, que superpose, articule, concilie le dispositif⁶. L’interaction des actants est donnée par le réel, héritée de l’Histoire, conditionnée par la culture : d’une manière ou d’une autre, elle est imposée depuis l’extérieur du processus intime de la représentation. L’interaction des niveaux de la représentation, au contraire, est inventée par l’artiste, non pas tant comme œuvre unique, distincte de toutes les autres, mais plutôt, de façon plus générale, comme piège pour le regard et comme concentration des intensités⁷ : elle constitue en ce sens ce que les physiciens appellent une singularité.

Rogier van der Weyden, Saint Luc dessinant la Vierge. Structure sémiotique du dispositif de représentation scénique. Les deux colonnes délimitent entre le Siant et le Sié l’interface du Réel. La colonne de droite établit la coupure sémiotique du tableau, compris comme Signe

C’est par la disposition des lieux, par le choix de la perspective, que Rogier van der Weyden installe, entre saint Luc et la Vierge, deux colonnes, et que l’une d’elle passe exactement derrière le dessin où le dessinateur esquisse le portrait. Par cette colonne de droite est indiquée, entre le regard du peintre qui scrute ce qui fait tableau devant lui, et la complicité intime de l’œil de la Vierge, qui se repaît et jouit du contentement de l’Enfant, une différence, une coupure essentielle, qui est la coupure du signifiant (le regard de Luc qui signifie, qui dessine le sens) et du signifié (l’œil de la Vierge posé sur Jésus, par quoi est signifiée la scène, est montré qu’elle a l’œil sur lui)⁸.

Derrière saint Luc s’ouvre une pièce adjacente où l’on distingue un livre posé près de la fenêtre. Sous ce livre, un taureau semble regarder la scène. Le taureau est l’emblème de saint Luc et le livre rappelle sa fonction d’évangéliste : saint Luc signifie le message biblique par le texte qu’il écrit et par l’image qu’il dessine. L’instant d’avant, il écrivait ; il est sorti de son cabinet pour prendre cette esquisse de ce qui fait tableau face à lui.

La partie droite de la composition est donc la partie du signifiant, tandis que la partie gauche, qui porte la vision de saint Luc, ce dais irréel et ce trône installés impromptu dans son antichambre, en constituent le signifié. La conjointure de ces deux parties se fait au moyen des deux colonnes centrales⁹, qui tout à la fois ouvrent la scène à son arrière-plan de réalité et la referment comme signe articulé, comme signe participant au système général de la représentation.

L’écran, entre tabernacle et scène

L’entre-deux colonnes est l’interface de la réalité, ce qui signifie que la réalité n’est pas essentiellement l’enjeu (le contenu) de la représentation, mais bien plutôt son ressort articulatoire : c’est par elle que les parties du tableau se rejoignent et fonctionnent ensemble. Par sa dimension articulatoire, par sa qualité d’interface, la réalité constitue la forme du dispositif de la représentation, et s’incarne dans l’écran, ici dans l’entre-deux colonnes, qui en maintient ensemble les parties. C’est contre cette caractéristique, cette position de la réalité que se constitueront, beaucoup plus tard, à partir du dix-neuvième siècle, les dispositifs modernes de représentation et de fiction, dans lesquels le réel (le réel brut, irreprésentable) devient l’enjeu absolu du dispositif, tandis que la réalité (la représentation du réel) quitte cette position centrale et aveugle. D’où la formule lacanienne, provocante parce qu’elle prend à revers le dispositif classique de la représentation : « dans son rapport au désir, la réalité n’apparaît que marginale », puis, plus radicalement, « la réalité est marginale » (Lacan, Séminaire XI, p. 99).

Le problème de la construction de la réalité dans la représentation se pose de façon très concrète. En haut du tableau de Rogier van der Weyden, le dais donne à voir l’illogisme du lieu, qui n’est ni tout à fait réel, ni tout à fait irréel : déployé de part et d’autre de la poutre maîtresse de la charpente du toit, il entre en conflit avec elle et fait un pli en son milieu à cause d’elle ; entre le toit réel, ordinaire, de l’édifice, et le dais damassé, symbolique du tabernacle dans lequel, nécessairement, la représentation de la Vierge est inscrite¹⁰, un conflit se dessine.

Mais c’est dans le sens de la profondeur que ce conflit se déploie de la façon la plus manifeste. L’antichambre où saint Luc dessine la Vierge s’ouvre sur un jardin depuis lequel deux promeneurs, un homme et une femme, tournant le dos à la scène, observent le paysage, un paysage urbain, peut-être bruxellois, indifférent à la singularité scénique.

À l’irréalité saturée de sens de la scène s’oppose la réalité paisible d’une promenade sur les remparts, d’une profondeur habitée, d’un présent vague, en retrait. L’œil du spectateur qui va du premier plan vers le point de fuite traverse nettement trois espaces : il traverse d’abord l’antichambre carrelée en damier, où se tient la scène ; puis le jardin ouvert, nu ; enfin la ville et sa campagne, étrangères, indifférentes. Il s’agit bien de signifier que ce que regarde Luc n’est pas de l’ordre de la visibilité ordinaire, ou temporelle, ou séculière, mais de la vision mystique. Le regard profane, balayant un espace géométral¹¹ de représentation, ne saurait voir la Vierge ; il lui tourne le dos. L’indifférence de la réalité établit, par contraste, la singularité de la scène que circonscrit le regard de Luc.

Dans la mystique chrétienne, la Vierge de l’Annonciation est identifiée, on l’a vu, à la fois à un jardin clos, hortus conclusus¹², et à l’arche d’alliance¹³ : celle-ci en effet, sous la forme des tables de la Loi, contenait l’image de Dieu, comme le ventre de Marie contient Dieu incarné, fait image. Au jardin clos du corps virginal, à sa visibilité irréelle, s’oppose le jardin ouvert mais vide du dehors, la vacuité mondaine du siècle. Rogier van der Weyden redessine ainsi, implicitement, la configuration médiévale qui identifie toute image à un tabernacle, avec son Saint, ouvert sur le peuple et sur la ville, mais vide, et son Saint des Saints, qui renferme l’arche d’alliance, ici la Vierge à l’Enfant.

Le tabernacle est renversé : c’est par son lieu le plus retranché, le plus inaccessible que nous pénétrons dans la toile, tandis que l’espace profane est renvoyé à son horizon. Ce renversement annonce la Renaissance, à partir de laquelle la représentation du Sens est concurrencée par la représentation du Réel¹⁴, et le halo de la vision mystique est intégré, assimilé, réduit par le plan géométral qu’ordonne la perspective linéaire¹⁵. Il n’empêche : le dispositif de la scène, qui naît de ce bouleversement, préserve l’organisation tabernaculaire de la représentation, et même la hiérarchie des visibilités. Comme l’affirmaient les théologiens byzantins de l’image, le regard est une translatio ad prototypum¹⁶, c’est-à-dire un passage au travers de l’image, vers son modèle premier : on ne regarde pas l’image, mais, au delà d’elle, Dieu dont elle n’est que la représentation. Luc ne regarde pas le portrait qu’il dessine mais, au delà de la frontière marquée par la colonne, la Vierge réelle (visionnaire) dont le portrait n’est que le simulacre. De même le spectateur est convié à regarder, au delà du leurre de la scène jouée au premier plan, au delà du jardin nu du second plan, au fond, le théâtre du monde, c’est-à-dire la Création tout entière. Entre le simulacre et le réel, les colonnes font ainsi doublement écran, de la droite vers la gauche et de l’avant vers l’arrière.

II. Théâtralisation de la brutalité : Clarisse, la scène du bûcher

Nous changeons maintenant totalement de contexte et nous nous propulsons trois siècles plus tard en Angleterre, c’est-à-dire en pays protestant, où le culte de la Vierge est pour ainsi dire banni. Richardson est un écrivain puritain, baigné donc de culture religieuse, même si les aventures de ses héroïnes, Paméla d’abord, la petite bonne vertueuse qui contraint son maître, M. B., au mariage, Clarisse ensuite, la jeune fille de bonne famille que son refus d’un mariage arrangé précipite dans les bras du séduisant mais dangereux Lovelace, n’ont pas ému l’Europe entière pour des motifs exclusivement moraux et chrétiens¹⁷.

L’usage voudrait, dans un cours de littérature, pour commenter la scène d’un roman de Richardson, que nous commencions par situer le texte dans le roman, c’est-à-dire par en raconter l’histoire. L’histoire voile le dispositif. D’emblée, elle le particularise, l’inscrit dans un contexte, dans un genre, dans une topique. On s’attache aux événements, et on perd de vue les modes de la représentation, c’est-à-dire cette histoire longue dont le dispositif porte la mémoire.

Lovelace dans le bûcher, estampe tirée de Lettres anglaises, ou histoire de Miss Clarisse Harlove. [Traduction par l’abbé Prévost.] À Londres, chez Nourse, libraire dans le Strand. 1751 (collection particulière). Gravure de Jean Baptiste Joseph Delafosse d’après un dessin de Charles Eisen

C’est pourquoi nous ne procèderons pas ainsi pour une fois. Partons plutôt des illustrations auxquelles cette scène a donné lieu. Dans les premières éditions anglaises du roman, on ne trouve pas de gravures. Echaudé par l’échec commercial de son édition de Paméla en 1742, illustrée par Gravelot et Hayman, Richardson n’a pas souhaité renouveler l’expérience avec Clarisse. En revanche, dès sa première édition de 1751, la traduction française par l’abbé Prévost est illustrée. On y trouve une gravure illustrant la scène du bûcher, par Delafosse d’après Eisen.

Sur la gravure, Lovelace est représenté à gauche : il sort des bûches où il s’était dissimulé, il tend la main vers Clarisse, à droite, qui défaille et s’appuie sur une poutre du bûcher. Au premier plan, on distingue quelques fagots étendus à terre. Au fond, la porte fermée du bûcher suggère que la jeune fille, acculée, n’a pas d’issue. La lumière vient d’au-dessus de Lovelace, en haut à gauche, où il faut supposer une fenêtre.

Les poutres du bûcher : dispositif de la gravure d’après Eisen

Prenons le temps, avant de vérifier si la gravure illustre correctement le texte, de comparer cette image avec celles que nous offre la tradition iconographique, c’est-à-dire avec ce qui, pour l’illustrateur, constituait sa culture de la représentation. Il est clair que dans la gravure les poutres du bûcher structurent l’espace, le quadrillent : ce quadrillage nous évoque immédiatement les poutres du Saint Luc dessinant la Vierge et, du coup, la même confrontation brutale de deux mondes. Bien entendu, il n’y a rien à voir entre la complicité sereine de la Vierge à l’Enfant se donnant complaisamment en spectacle à saint Luc qui les dessine et le recul effrayé de Clarisse face à l’intrusion de Lovelace. Il ne saurait être question d’autre part d’imaginer une filiation directe entre le tableau de Van der Weyden et le dessin de Eisen. Il n’empêche : l’installation de la jeune et vertueuse Clarisse, richement, noblement vêtue, dans l’espace rustique, fruste, du bûcher, a une connotation religieuse. Clarisse se revendique, dans le roman de Richardson, comme éternellement Vierge, même après son viol¹⁸, et c’est comme apparition céleste qu’elle viendra, sur la fin du roman, hanter les cauchemars de son ravisseur¹⁹.

Guido da Siena, Annonciation, vers 1280, détrempe sur bois, 35,1x48,8 cm, Princeton, The Art Museum

Dans le tableau de van der Weyden, la main de saint Luc tenant la feuille sur laquelle il trace son esquisse se superpose à l’une des colonnes qui ouvrent son atelier vers l’extérieur. Dans la gravure d’après Eisen, la main de Lovelace, et son pied, traversent la poutre de gauche pour pénétrer dans l’intimité de Clarisse, violer son espace intime, l’espace restreint délimité par les deux poutres. Clarisse fait tableau entre les deux poutres comme la Vierge de van der Weyden fait tableau devant son dais d’or à motifs de grenade. Chez Eisen, l’intérieur, le haut et le bas de la poutre de gauche sont dans l’ombre : c’est depuis l’ombre que Lovelace surgit. L’intérieur de la poutre de droite est au contraire vivement éclairé et prolonge la surface lumineuse du mur de fond : c’est dans la lumière que Clarisse fait tableau. La poutre de gauche est ici l’écran de la scène : elle fonctionne comme barre sémiotique, interposée entre le signifiant, la parole de Lovelace à gauche, et le signifié, l’objet du désir de Lovelace, l’apparition lumineuse de Clarisse à droite.

Enfin, la gravure délimite nettement trois plans de la scène : au premier plan, les fagots en désordre ; au second plan, la scène proprement dite, Lovelace s’approchant de Clarisse ; au troisième plan, enfin, au fond, la porte du bûcher, close comme celle de l’hortus conclusus de la Vierge. Cette tripartition de l’espace est caractéristique de la scène, mais renvoie aussi à la progression mystique vers le cœur du tabernacle : les bûches du premier plan sont du réel ; elles renvoient à la fonction normale du bûcher ; c’est l’endroit où l’on entreprose le bois et où il est coupé pour alimenter les cheminées du manoir des Harlove. Les personnages de la scène proprement dite, au-dessus des bûches, sont du monde imaginaire de la fiction ; ils renvoient à la scène du roman et aux discours qui s’y tiennent ; c’est l’endroit où les paroles décisives sont prononcées. Enfin, la porte close du bûcher suggère un au-delà de la scène, un ailleurs qui n’est pas seulement l’extériorité du jardin et du manoir des Harlove ; qui est aussi l’au-delà mystique de Clarisse, ce que l’on pourrait appeler la plus-value symbolique de son personnage. Ainsi, comme dans le tableau de van der Weyden, l’image peut se lire à la fois horizontalement²⁰ et de l’avant vers l’arrière, à la fois comme écran de la représentation scénique (la poutre de gauche) et comme progression dans le tabernacle (vers la porte close).

Interférence de la salutation évangélique

On est intrigué par cette main tendue de Lovelace, dont le texte ne livre pas la moindre trace. Dans le texte, Lovelace surgit du fond du bûcher et, pour se faire reconnaître, ouvre le manteau dans lequel il s’était enveloppé : ses mains sont donc occupées, l’effet sidérant de la surprise scénique se concentre sur l’ouverture du manteau, que Chodowiecki représentera dans la gravure de l’édition Barde-Mérigot de 1785, beaucoup plus osée, presque libertine : Clarisse y porte sa main à son front comme dans un geste d’invite, et la porte ouverte au fond nous éloigne de l’hortus conclusus virginal.

Lovelace dans le bûcher, estampe tirée de Clarisse Harlowe, traduction nouvelle et seule complète par M. Le Tourneur ; faite sur l’édition originale revue par Richardson ; ornée de figures du célèbre Chodowiecki, de Berlin […]. A Genève chez Paul Barde imprimeur-libraire, et se trouve à Paris chez Moutard [et] Mérigot le jeune, 1785 (Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, 8° B29.900 1-10)

Si le texte de Richardson et de Prévost ne motive pas la main tendue de Lovelace, cela signifie que ce geste est motivé par la tradition iconographique. Nous proposons d’y voir une interférence avec les gestes et les dispositions des scènes d’Annonciation : l’ange Gabriel s’y avance vers la Vierge en faisant le signe de la salutation évangélique, signe qui signifie l’Ave Maria. La main de l’ange est en principe tendue paume vers le bas, les doigts plus ou moins repliés, à l’exception de l’index et du majeur, qui désignent Marie comme l’élue (voir Figure 8). Évidemment le geste de Lovelace est tout différent : la paume tournée vers le haut, il semble vouloir retenir Clarisse qui, prise de vertige, s’affaisse et s’appuie contre la poutre. Le geste sacré, rituel, est devenu un geste profane, spontané, motivé par la situation particulière. Il mime sans le savoir son modèle religieux. Il n’empêche : Lovelace adresse à Clarisse son salut. C’est la première scène qui les met face à face : Clarisse a déjà eu l’occasion de rencontrer Lovelace lors de son séjour chez Miss Howe, et sans doute même auparavant ; mais ces rencontres, simplement évoquées, notamment lors du conseil de famille de la lettre 7²¹, remontaient à un temps qui précède le début du récit. Comme toutes les scènes qui vont suivre entre Lovelace et Clarisse, la scène du bûcher métaphorise le viol à venir : l’annonciation est une pénétration, dans la tradition de l’iconographie chrétienne.

Analyse de la lettre 36 comme dispositif scénique : l’instant prégnant

Mais revenons au texte de la lettre, et voyons maintenant quels sont les moyens verbaux mis en œuvre pour faire basculer le lecteur dans le dispositif scénique.

« J’ai pensé mourir de frayeur. J’en suis encore hors d’haleine. Voici l’occasion. J’étois descendue au jardin, sous mes prétextes ordinaires, dans l’espérance de trouver quelque chose de vous au dépôt. Le chagrin de n’y rien appercevoir m’alloit faire sortir du bûcher, lorsque j’ai entendu remuer quelque chose derrière les bûches. Jugez de ma surprise. Mais elle est devenue bien plus vive à la vue d’un homme qui s’est montré tout d’un coup à moi. Hélas ! Me suis-je dit aussi-tôt, voilà le fruit d’une correspondance illicite !

Au moment que je l’ai apperçu, il m’a conjurée de n’être point effrayée, et s’approchant plus vîte que je n’ai pu le fuir, il a ouvert un grand manteau, qui m’a laissé reconnoître, qui ? Quel autre que Monsieur Lovelace ? Il m’auroit été impossible de crier, et quand j’ai découvert que c’étoit un homme, et quand j’ai reconnu qui c’étoit : la voix m’avoit abandonnée ; et si je n’avois saisi une poutre qui soutient le vieux toit, je serois tombée sans connoissance. » (Lettre 36, p. 91.)

L’ouverture de la lettre est une prolepse : l’effet de l’événement précède sa relation. L’analyse narratologique soulignerait ici le jeu rétrospectif inhérent au genre épistolaire : nécessairement, Clarisse relate les événements après les avoir vécus ; nécessairement, elle part donc du résultat des événements pour remonter à leur relation.

L’analyse des dispositifs fait le raisonnement inverse : nulle distance réflexive ici. Ce que nous communiquent ces deux premières phrases, c’est le souffle haletant de Clarisse, un rythme donc, rapide, saccadé, concentrée : le rythme même de la scène. Tout se bouscule sous la plume de Clarisse, les circonstances qui ont précédé la scène (« J’étois descendue au jardin », au plus-que-parfait), le moment même de la scène (« Au moment que je l’ai apperçu », au passé composé), et ce qui en a résulté (« J’en suis encore hors d’haleine », au présent). Ce n’est pas là l’effet raisonné et distant d’une narration après coup, mais plutôt le télescopage de trois temporalités, leur concentration en un seul moment artificiel, l’instant prégnant.

Dans le déroulement narratif, la scène se manifeste d’autre part comme moment d’exception, hors normes, comme écart dans le récit. À « mes prétextes ordinaires », c’est-à-dire au petit manège quotidien qui lui permet de descendre de sa chambre au bûcher poster et récupérer ses lettres sous prétexte de prendre l’air dans le jardin, Clarisse oppose « l’occasion », c’est-à-dire l’événement, littéralement ce qui tombe (casus) pour se mettre en travers (ob) : et c’est bien ce qui s’est passé, Lovelace lui est tombé dessus.

Champ du regard et fonction scopique

Clarisse ne reconnaît pas tout de suite Lovelace. Il y a d’abord « quelque chose » qui remue derrière les bûches. Or Clarisse était venue au bûcher « dans l’espérance de trouver quelque chose » : une lettre de Miss Howe. Le « quelque chose » est l’objet de la demande : Clarisse désirerait trouver une lettre de son amie et trouve à la place Lovelace. C’est bien autre chose ! Mais l’espace d’un moment le texte confond la demande du sujet désirant (Clarisse) et la réponse du réel (Lovelace) dans un même mot indifférencié : « dans l’espérance de trouver quelque chose », puis « j’ai entendu remuer quelque chose ».

Clarisse regarde mais ne voit rien. La déception l’envahit : c’est « le chagrin de n’y rien apercevoir ». Ce regard sans voir est caractéristique de l’ouverture du champ du regard, c’est-à-dire d’un espace qui, de ce moment, devient proprement scénique. Le champ du regard établit dans l’espace de la scène une demande, à laquelle répond la fonction scopique, par le surgissement, face à Clarisse, à rebours d’elle, d’un « quelque chose » qui l’oblige à se retourner.

« Le chagrin de n’y rien appercevoir m’alloit faire sortir du bûcher, lorsque j’ai entendu remuer quelque chose derrière les bûches. » Clarisse allait sortir. Dans la gravure de Chodowiecki, elle a déjà ouvert la porte ; dans celle de Heath d’après Stothard, elle est même dehors. Le surgissement du « quelque chose » oblige Clarisse à se retourner, à faire volte-face. Ce mouvement de ré-volte²² est caractéristique de la cristallisation scopique, c’est-à-dire de la mise en œuvre d’un croisement des regards, que nous avons schématisé dans le cours d’introduction par le schéma dit de la double carotte.

« … à la vue d’un homme qui s’est montré tout d’un coup à moi » : ce qui surgit devant Clarisse, à partir du grouillement inquiétant et vague d’un « quelque chose », c’est la vue médusante, pétrifiante²³ d’un homme, vue qui déjà en soi constitue une agression. D’emblée le double mouvement de fascination et d’abjection qui caractérisera l’ensemble de la lettre est donné : Clarisse prête à sortir a fait demi-tour et s’est approchée, intriguée ; l’homme surgit ; elle recule brutalement, terrifiée. La fonction de la vue se déclenche alors, contre le champ du regard.

« il a ouvert un grand manteau, qui m’a laissé reconnoître, qui ? Quel autre que Monsieur Lovelace ? » Le dévoilement de la chose donne à reconnaître l’objet de la représentation : « quelque chose » devient « un homme », puis « Monsieur Lovelace ». Le geste théâtral de Lovelace ouvrant son manteau pour se faire reconnaître, souligné par la question dans la phrase qui retarde la reconnaissance, est à la limite de l’obscénité exhibitionniste : on songe au geste de Rousseau dans les arrière-cours de Turin²⁴. Le manteau découvert fait tableau comme érection pétrifiante d’un sexe totémique²⁵. Lovelace surgi des bûches se dévoile comme une autre bûche, sexuelle celle-ci, qui méduse Clarisse : « il m’auroit été impossible de crier ». La logique du discours s’effondre et le piège scopique se referme.

L’écran

Aussitôt, Clarisse ressent le poids de la faute : « voilà le fruit d’une correspondance illicite ! » En première analyse, Clarisse fait allusion à son arrangement avec Miss Howe. Alors que sa famille lui a interdit de correspondre avec son amie, elles ont ensemble mis en place ce système de correspondance cachée, pour lequel le bûcher sert de relais postal clandestin. Mais à force de désobéir, on s’expose à de mauvaises rencontres, « voilà le fruit d’une correspondance illicite ! »

Mais l’exclamation de Clarisse signifie bien plus : ce qui est illicite au delà de la correspondance, c’est la liberté que Clarisse revendique, et, dans cette liberté, la menace que représente la circulation non contrôlée de son désir. Le fruit de cette indépendance que Clarisse réclame et à laquelle Miss Howe l’engage, c’est la découverte, en son âme vertueuse, de son désir pour le libertin : Lovelace, elle l’aura trouvé, exhumé, au fond de son courrier, dans le bûcher qui en est le réceptacle. Lovelace n’est pas une rencontre externe, de fortune ; Lovelace est le fruit de sa correspondance : Clarisse l’a suscité. Toute la lettre 36 sera parcourue de cet affleurement du désir, préparé par les allusions moqueuses de Miss Howe dans les lettres précédentes :

« Véritablement, ma chère, il y a bien des choses raisonnables dans tout ce qu’il m’a dit. Je crois pouvoir faire cette remarque sans qu’il soit question de battemens de cœur. » (P. 98.)
« Ne me presserez-vous point sur les battemens de cœur, et sur la chaleur qui m’a pu monter au visage, si de tels exemples de l’ascendant qu’il est prêt à prendre sur mon naturel me disposent à conclure [qu’il pourroit] être ramené au bien par les voies de la douceur et de la raison ? » (P. 100)

Ces battements de cœur qui font rire Miss Howe sont le socle inavouable du discours de Clarisse. Il y a donc quelque chose dans ce discours qu’elle ne veut pas reconnaître, quelque chose dont, d’une certaine manière, l’ensemble de son entreprise épistolaire se présente comme la conjuration : c’est l’attraction que Lovelace exerce sur elle, c’est la puissance du désir qui, irrépressiblement et contre sa volonté, la pousse vers lui. Clarisse saura s’en déprendre, le roman de Richardson est un hymne à la force libératrice de la volonté, fût-ce au prix de la vie.

Sous le discours de Clarisse, il y a donc ces battements de cœur : symboliquement, moralement, ces battements de cœur sont frappés d’interdit : Clarisse s’en défend, il n’en est pas question ! La scène du bûcher va temporairement lever cet interdit, ou tout du moins permettre à ce qui se trouve en dessous d’accéder à la représentation. Ce non-dit du discours de Clarisse, ce désir interdit à la représentation.

« si je n’avois saisi une poutre qui soutient le vieux toit, je serois tombée sans connoissance » : face à Lovelace surgi des bûches, Clarisse pétrifiée saisit une poutre pour ne pas tomber. C’est bûche contre bûche²⁶ : par la poutre, Clarisse se ménage la possibilité de résister à Lovelace, de sortir du bûcher. La poutre est un intermédiaire entre Lovelace sorti des bûches et la porte du bûcher qui permettrait de regagner le manoir des Harlove. Devant la poutre, Lovelace se jette aux pieds de Clarisse, théâtralise la scène du désir. Derrière la poutre, se trouvent les pièces maîtresses des deux discours affrontés, la menace des Harlove, les manigances du père et du frère de Clarisse, le refuge bien précaire de sa chambre et de sa famille. La poutre matérialise dans le texte l’écran de la représentation, que l’on analysera à la fois comme écran symbolique (le désir de Lovelace sous le vernis du discours de l’indépendance et de la vertu) et comme écran géométral (la séparation architecturale des espaces, d’un dehors et d’un dedans, de Lovelace aux genoux de Clarisse et de Clarisse retournée dans sa chambre).

Espace vague, espace restreint

Clarisse fait alors retour sur elle-même, non pas tant dans le mouvement introspectif d’une analyse de soi qui déploierait l’intériorité psychologique du héros romanesque que pour établir et nettement opposer, de part et d’autre de l’écran, les deux espaces du dispositif scénique :

« Jusqu’à présent, comme vous sçavez, je l’avois tenu dans un juste éloignement. Mais, en reprenant mes esprits, jugez quelle doit avoir été ma première émotion, lorsque je me suis rappellé son caractère, sur le témoignage de toute ma famille ; son esprit entreprenant ; et que je me suis vue seule avec lui, dans un lieu si proche d’un chemin détourné, et si éloigné du château.
Cependant ses manières respectueuses ont bientôt dissipé cette crainte, mais pour faire place à une autre, celle d’être apperçue avec lui, et de voir bientôt mon frère informé d’une si étrange aventure. Les conséquences naturelles, s’il n’y en avoit pas d’autres à redouter, s’offroient en foule à mon imagination ; une prison plus étroite, la cessation absolue de notre correspondance, et un prétexte assez vraisemblable pour les plus violentes contraintes. D’un côté comme de l’autre, rien assurément ne pouvoit justifier M. Lovelace d’une entreprise si hardie. » (Suite du précédent.)

Cette fois il ne s’agit plus de ce que Clarisse a vu, mais de la façon dont, se projetant en dehors d’elle-même, elle s’est vue : « je me suis vue seule avec lui » marque comment, par l’irruption de Lovelace, la jeune fille tout à coup s’est mise à faire tableau. Clarisse se voit se voir : nous touchons ici à la dimension autoréflexive de la scène, qui met en abyme, à l’intérieur d’elle-même, l’objet de sa représentation.

Clarisse fait tableau dans le tableau, et imagine ce tableau surpris par sa famille : elle craint « d’être apperçue avec lui, et de voir bientôt mon frère informé d’une si étrange aventure ». Le discours de Clarisse suscite donc un regard virtuel, irréel, posé sur la scène et l’observant par effraction²⁷, comme le lecteur surprend par effraction ce qui par la lettre est confidentiellement donné à voir à Miss Howe. Le rapport du dehors et du dedans, de l’espace vague et de l’espace restreint se renverse alors : Clarisse était sortie de sa chambre, de l’intérieur de sa prison, pour aller poster sa lettre au bûcher, c’est-à-dire à la limite extérieure du manoir des Harlove, vers le dehors. Mais le dispsoitif scénique fait désormais du bûcher l’espace intérieur de l’échange théâtral, réglé par le langage, tandis que le château des Harlove désigne désormais l’extériorité oppressante, l’espace vague du réel : quelqu’un peut surgir à tout moment depuis le manoir, de la même façon que quelqu’un a surgi, au début de la lettre, depuis le tas de bûches. Ce renversement visuel, cette interversion du flou et du net dans le champ de la vision, prépare le tourniquet qui dans l’ordre du discours va organiser désormais l’ensemble de la lettre.

Système du dialogue : le ressac discursif

Clarisse est prise entre deux feux : devant elle, Lovelace, « esprit entreprenant », auteur « d’une entreprise si hardie », fait surgir la menace immédiate, brutale, d’une atteinte intime, du viol, de l’enlèvement ; derrière elle, James, son frère, laisse planer la menace, médiatisée par son « imagination », des « plus violentes contraintes », violence où le corps n’est pas touché, mais emprisonné, où la parole ne vient pas physiquement à manquer, mais est déconnectée de tout circuit de communication²⁸. Clarisse est l’interface de ces deux pôles qui menacent sa parole. La scène maintient le discours de Clarisse, en équilibre entre ces deux brutalités, médiate et immédiate : d’un côté la brutalité, la surprise, la pétrification ; de l’autre l’enfermement, la contrainte, le refus d’écouter. C’est une scène entre deux trous représentatifs.

Cette double menace qui pèse sur un discours au bord du court-circuit, à la limite de l’effondrement, est textuellement marquée par la discontinuité textuelle, qui n’est d’ailleurs pas le propre de cette lettre 36, mais caractérise l’ensemble du roman. Ce n’est pas ici le temps de l’écriture, ni l’insertion, le montage de plusieurs lettres dans un envoi qui symptomatise la menace d’un effondrement discursif. C’est le mouvement même du dialogue qui brisant l’une contre l’autre les phrases des protagonistes introduit du morcellement, du trou dans le discours²⁹. Autour de ce trou, qui manifeste, sous-jacente à la scène, la brutalité par laquelle elle a surgi et en laquelle elle pourrait à tout moment se défaire, le discours installe son fragile ressac, le ressassement de l’alternative³⁰, ou plutôt de la double contrainte à laquelle Clarisse est rivée. En voici un exemple particulièrement resserré :

« La familiarité, dit-il, dans laquelle il a vécu quelque tems avec ma famille, l’a rendu témoin de plusieurs traits d’empire arbitraire, dont on trouveroit peu d’exemples dans les maisons même des princes, et ma mère, la plus excellente de toutes les femmes, en a fait une triste expérience.
Il alloit se livrer, je m’imagine, à d’autres réflexions de cette nature ; mais je lui ai témoigné que je m’en tenois offensée, et que je ne permettrois jamais qu’il les fît tomber sur mon père. J’ai ajouté que les rigueurs les moins méritées ne pouvoient me dispenser de ce que je dois à l’autorité paternelle. Je ne devois pas le soupçonner, m’a-t-il répondu, de prendre plaisir à me rappeller ces idées ; parce que, tout autorisé qu’il étoit, par les traitemens qu’il recevoit de ma famille, à ne pas beaucoup la ménager, il sçavoit que les moindres libertés de cette nature n’étoient propres qu’à me déplaire. » (P. 99.)

Au moment où le discours révolté de Lovelace s’en prend directement à l’institution symbolique de la famille, et avant que son père ne soit nommé, Clarisse l’interrompt et le rappelle à l’ordre : c’est elle qui achève le discours et prononce le nom du père dérobé à Lovelace, en rappelant sa soumission « à l’autorité paternelle ». La brutalité insurrectionnelle du libertin est ainsi ramenée à la violence à laquelle Clarisse est en quelque sorte librement contrainte, violence médiate qui la protège d’ailleurs temporairement de la brutalité immédiate de son interlocuteur.

Mais pour retourner le discours de Lovelace, Clarisse a d’abord mimé celui-ci : les « traits d’empire arbitraire » évoqués par son interlocuteur sont devenus chez elle « les rigueurs les moins méritées ». Clarisse reprend Lovelace : elle le contre, mais elle l’incorpore, récupérant à son compte la charge déconstructive de ce qui a été proféré.

On pourrait s’attendre à une réaction symétrique de Lovelace : tout au contraire elle est parallèle. Lovelace ne commence pas par retourner une soumission qui le dessert en la révolte à quoi tend pourtant sa démarche, mais redit d’abord sa révolte (« tout autorisé qu’il étoit, par les traitemens qu’il recevoit de ma famille, à ne pas beaucoup la ménager ») pour professer une soumission égale à celle de Clarisse (et d’ailleurs ni plus ni moins tendancieuse) : « il sçavoit que les moindres libertés de cette nature n’étoient propres qu’à me déplaire ».

C’est pourquoi nous avons parlé de ressac discursif, et non de va-et-vient : Lovelace ne contre pas Clarisse, mais la mime, cette répétition atténuée anesthésiant la fonction protectrice du langage. Le dialogisme du texte n’est pas fondé sur la confrontation de deux points de vue, mais sur l’entrelacement des termes d’une alternative qui concerne les deux personnages et ne constitue en définitive qu’un discours.

C’est la trouée opérée par la brutalité dans l’espace de la représentation qui a cristallisé la scène ; c’est la scène qui a fourni le cadre énonciatif du dialogue ; la pression des deux brutalités a alors initié le processus du ressac discursif, par lequel l’institution symbolique est à la fois dite et refusée, représentée et déconstruite. Le ressac use les défenses du système symbolique et en dissémine les articulations : cela se traduit dans la lettre 36 par l’affaiblissement des positions de Clarisse, qui finit par concéder à Lovelace l’autorisation de lui écrire et donc la promesse de lui répondre, et qui reconnaît auprès de Miss Howe la séduction que le jeune homme exerce sur elle.

« Quel malheur, ma chère ! qu’il y ait tant de vérité dans ces observations, et dans la conséquence ! Il l’a tirée, d’ailleurs, avec plus de sang-froid et de ménagement pour ma famille, que je craignois de n’en pouvoir attendre d’un homme si injurié, à qui tout le monde attribue des passions indomptables !
Ne me presserez-vous point sur les battemens de cœur, et sur la chaleur qui m’a pu monter au visage, si de tels exemples de l’ascendant qu’il est capable de prendre sur mon naturel, me disposent à conclure qu’en supposant quelque possibilité de réconciliation entre ma famille et lui, il n’y auroit point à désespérer qu’il ne pût être ramené au bien par les voies de la douceur et de la raison ? » (P. 100.)

L’écriture prend ici un malin plaisir à brouiller tous les points de vue et, par là, à déconstruire la scène. Si Lovelace est entré dans le discours de Clarisse (en prenant soin de ménager sa famille), Clarisse épouse à son tour le discours de Lovelace et répond aux « passions indomptables » de son fougueux adversaire par « les battemens de cœur » et « la chaleur » de son propre émoi érotique. La syntaxe de la phrase se complique alors tout à coup et sinue jusqu’à l’illisibilité, trahissant la présence là, dans ce trou vers lequel elle semble irrésistiblement attirée, de la brutalité même qu’il s’agissait de contrer : entre la « réconciliation » souhaitée et « les voies de la douceur et de la raison » par lesquelles la fière Clarisse s’imagine ramenant Lovelace à la vertu, il faut bien supposer le moment sans douceur ni raison de l’affrontement sexuel³¹, c’est-à-dire cette brutalité de l’atteinte intime, sinon du viol, que toute la scène était censée s’efforcer de conjurer.

III. Les « vues » de la fiction

À la scène de l’affrontement dialogique s’oppose donc la brutalité irreprésentable du viol, qu’elle prévient et conjure, mais que dans le même temps, en quelque sorte, elle préfigure en le traduisant dans l’ordre du visible : une bûche est dévoilée dans la nuit face à Clarisse désarmée. Le viol aura finalement lieu entre la lettre 245 et la lettre 246, dans la chambre assignée à Clarisse chez la veuve Sinclair, grâce au guet-apens tendu par Lovelace avec la complicité des femmes qui agissent à sa solde. Mais contrairement à toutes les péripéties qui l’ont précédé, le viol ne fait l’objet d’aucune scène : droguée, réduite au mutisme, Clarisse ne lui oppose la résistance d’aucun discours. Elle ne racontera pas ce qu’elle n’a pas elle-même vu, tandis que Lovelace lui-même demeure plus que discret : à la très prolixe lettre 245, qui s’étend sur le détail des dernières pièces du piège en train de se refermer sur la victime acculée, s’opposent les deux lignes de la laconique lettre 246 :

« Ma foi, Belford, je n’ai plus rien à prétendre. Mes grandes vues sont remplies. Clarisse est vivante, et je suis ton très-humble serviteur,
Lovelace. » (P. 427.)

Le viol troue le langage, qui ne l’approche qu’indirectement, en le désignant par son contrecoup, le « plus rien à prétendre », puis par « mes grandes vues », qui ne sont pas seulement une périphrase, mais une antiphrase, enfin par cette étrange formule, « Clarisse est vivante », qui identifie sourdement le viol à une mort impossible à nommer.

Les vues remplies désignent la sphère de la fiction, c’est-à-dire le monde virtuel bâti en amont du récit, où la narration vient puiser sa substance. L’expression revient de façon récurrente, renvoyant d’abord au projet des Harlove d’amener Clarisse à épouser Solmes, projet que celle-ci résume ironiquement :

« Mais si je me rens à leurs volontés, combien ne prétendent-ils pas que nous serons tous heureux ? […] Ces charmantes vues une fois remplies, que de richesses, que de splendeur dans toute notre famille ! » (Lettre 13, p. 83.)

Le même projet apparaît avec la même expression dans un discours de Lovelace rapporté par Clarisse, lors de la scène du bûcher :

« Si ses ennemis, a-t-il repris, étoient moins puissans et moins déterminés, ou s’ils n’avoient pas déjà fait connoître leurs intentions par de cruelles violences, il auroit offert volontiers de se soumettre à six mois, à une année d’épreuve. Mais il étoit sûr que toutes leurs vues seroient remplies ou avortées dans l’espace d’un mois » (lettre 36, p. 108).

Enfin, et réciproquement, l’oncle Antonin Harlove, lors de l’entrevue forcée de Clarisse avec Solmes, désigne le projet de Clarisse avec une expression similaire :

« On ne souhaite pas que vous renonciez à la donation de votre grand-père. On ne demande point que vous preniez le parti du célibat. Vous connoissez nos motifs, et nous devinons les vôtres. Je ne fais pas difficulté de vous dire qu’avec toute l’affection que nous avons pour vous, nous vous conduirions plutôt au tombeau que de voir vos intentions remplies. » (Lettre 75, p 121.)

Trois projets, trois vues s’affrontent donc, trois accomplissements virtuellement possibles des données de la fiction dans le récit. Dans le récit, l’intersection des trois vues, leur point d’achoppement est la destination du corps de Clarisse : à qui ce corps sera-t-il donné ? Ou, en d’autres termes, sera-t-elle violée, et par qui ?

Fiction et structure : la laiterie

Dans la fiction, la controverse tire son origine de cette donation du grand-père³² qui suscite la convoitise du père et du frère de Clarisse, de sorte que le récit établit une équivalence entre la laiterie de Clarisse, cette terre dont elle hérite avant le commencement du roman, et son propre corps, dont le sort doit décider de la destination finale de la laiterie. Le mariage et ce qu’il doit conjurer, l’indépendance de Clarisse, se situent à l’articulation de la fiction et du récit, puisque par là doit se décider à la fois la destination des terres et la destination du corps de Clarisse. La fiction ignore le récit (les Harlove ne veulent pas savoir que pour Clarisse épouser Solmes revient à être violée par lui), comme le récit ignore la fiction (Lovelace se moque de la laiterie).

Si les Harlove mettent autant d’acharnement à tenter de récupérer la petite ferme léguée à Clarisse par son grand-père maternel, c’est parce que ce legs contrecarre le grand projet familial de parachever l’ascension sociale du père en faisant accéder le fils à la pairie³³. Pour cela, il faut réunir sur sa tête une assez grande surface de terres : non seulement la laiterie doit y contribuer, mais le mariage avec Solmes a été monnayé contre un apport foncier supplémentaire venant du riche mais peu séduisant fiancé³⁴. Dans ce projet, le père et le frère aîné sont les plus acharnés, tandis que la mère de Clarisse commence par balancer entre leurs intérêts et ceux de sa fille : on peut supposer que le grand-père est le grand-père maternel, car son exécuteur testamentaire n’est pas un Harlove, mais le colonel Morden³⁵. Les frères du père, Antonin et Jules, ont d’autre part choisi le célibat pour éviter la dispersion des terres Harlove : c’est pourquoi Clarisse propose d’agir à leur exemple. Mais le don du grand-père rend impossible un tel célibat : seul un mariage arrangé peut la dépouiller légalement et irrévocablement.

Le projet est en quelque sorte accompli par la mort de Clarisse. Mais sa réussite passe par une profanation qui le déconstruit : Clarisse n’est pas violée directement par son frère, mais par celui qui symbolise ce que son frère désire devenir, un aristocrate d’ancienne noblesse. La fiction nourrit donc et tout à la fois détruit la structure du récit : elle introduit pour ce faire un déplacement principiel, le legs du grand-père, auquel correspond la profanation mise en œuvre par le récit, le viol de Lovelace, qui constitue un second déplacement, Lovelace incarnant dans le réel l’ignominie symbolique de James³⁶. Compromise par un procès, la fortune de James Harlove n’accomplira pas ses vues, tandis que Lovelace paye de sa vie son crime dans un duel avec Morden. Pourtant le modèle symbolique élaboré dans la fiction, le regroupement des terres pour constituer une maison, semble malgré tout réalisé. C’est Belford, le confident de Lovelace, qui, épousant une de ses cousines, Miss Charlotte Montaigu, obtient pour son fils ce que James a échoué à constituer pour lui :

« Milord, ne mettant pas de bornes à sa bonté, s’est fait un plaisir d’ajouter, pendant le tems même de sa vie, un bien considérable à la fortune naturelle de Miss Montaigu. Milady Lawrance et Milady Sadleir ont suivi son exemple ; et le ciel ayant donné, avant sa mort, qui est arrivée trois ans après celle de son neveu³⁷, un fils à M. Belford, il s’est déterminé à faire tomber sur ce fils, le plus proche de son sang, l’héritage de tous ses droits, avec la moitié de son bien réel, dont il a laissé l’autre moitié à sa seconde nièce, Miss Patty Montaigu. » (Conclusion, p. 626.)

Le tout puissant Milord M. se garde bien cependant de spolier l’une de ses nièces au profit de l’autre : il s’agit de ne pas répéter l’injustice faite à Clarisse. L’extrême richesse de Milord M. lui permet de concilier in extremis les deux modèles symboliques qui se sont affrontés tout au long du roman, le modèle aristocratique de concentration et le modèle bourgeois de répartition. Il n’empêche que la mort de Clarisse discrédite définitivement le modèle aristocratique et identifie le modèle bourgeois à la conduite vertueuse : l’ancienne institution symbolique est défaite, tandis que le nouvel ordre symbolique émerge appuyé, légitimé par le viol et par la mort de Clarisse, dont le testament vient suppléer celui du grand-père.

Le niveau de la narration et le méta-niveau de la fiction : de la scène à la chambre

Dans la sphère de la représentation, la narration cherche des équivalents aux données irreprésentables de la fiction. Mais ce jeu de miroir entre les deux testaments, le premier donné par la fiction en amont de la narration, le second produit par la narration, en constituant même la fin ultime, marque que la narration ne se contente pas de représenter la fiction ; elle la supplée : le second testament met un terme au conflit ouvert par le premier ; le moralisant, il le neutralise.

La laiterie de Clarisse demeure extérieure à la sphère de la représentation : y aller consacrerait l’indépendance de Clarisse, mettrait un terme à l’alternative qui structure le récit, au choix entre les deux viols auquel la jeune fille est rivée. La laiterie est l’extériorité pure du réel, située à la marge de la représentation. Dans la sphère de la représentation, la chambre supplée la laiterie : c’est là que Clarisse se retire et fortifie sa résistance faute de se retirer hors d’atteinte et d’obtenir son indépendance. La chambre est une retraite à l’intérieur du monde, retraite intime et précaire, exposée à l’atteinte : lieu symbolique de la sécession, où s’écrivent les lettres et se tisse le ressac discursif, elle est aussi le lieu réel du viol, où le discours se brise et se défait, submergé par la brutalité.

La chambre de Clarisse est mobile ; son lieu d’assignation est précaire comme est précaire l’intimité qu’elle expose à l’atteinte : c’est d’abord sa chambre de jeune fille au manoir des Harlove, où elle est séquestrée et se séquestre pour échapper aux violences du parloir³⁸ ; c’est ensuite sa chambre chez la veuve Sinclair, mais aussi bien chez Mme Moore à Hamstead³⁹, où elle réussit une première fois à s’enfuir, ou chez l’archer, M. Rowland, où elle est séquestrée pour dettes⁴⁰.

Acculée à sa chambre, défaite et stupéfiée, Clarisse perd la parole, perd connaissance, donnant à voir le trou discursif qui manifeste l’orage de la brutalité. Mais c’est en même temps de cette même chambre que partent les lettres de Clarisse, cette correspondance qui organise la résistance féminine et prépare la refondation symbolique. La chambre est donc le lieu où l’asymbolie pure de la brutalité se retourne en révolte de la vertu, en revendication féminine, en affirmation des prérogatives inaliénables de l’intime.

L’existence fonctionnelle de la chambre concurrence le modèle sémiologique de la scène, mais ne se substitue jamais à lui : à la théâtralité de la scène, qui ne se dérobe d’abord à la vue que pour mieux se livrer dans la jouissance de l’effraction au regard du spectateur, s’oppose l’intimité anti-théâtrale de la chambre, marquée par la seule pulsation de l’atteinte, atteinte reçue du réel comme brutalité, atteinte portée contre l’institution symbolique par une écriture de la pensée révoltée. L’espace de la chambre est un espace d’invisibilité : non qu’il soit interdit de le voir, ni même essentiellement que son accès soit barré (ce genre de défense procède de la logique de l’effraction scénique), mais ce qui s’y trame d’essentiel n’est pas de l’ordre du visible. La famille Harlove a beau faire fouiller la chambre de Clarisse, elle n’y trouve pas ses lettres, n’interrompt pas la correspondance. Lovelace, ou Dorcas, la servante qu’il a affectée à Clarisse, ont beau épier la jeune fille par le trou de la serrure, la sublime vision de Clarisse en prières qui leur est alors révélée ne révèle que la dimension de la Révélation, ne donne à voir que la trouée vers l’Invisible, qui n’est autre que la trouée vers le réel et équivaut finalement à la clef laissée dans la serrure pour aveugler la vision⁴¹. La vision de la serrure ne délivre aucun contenu : elle délimite un espace d’invisibilité, espace sacré et violé, espace de l’atteinte donc, irréductible à la distance réglée que ménage la scène.

La chambre conditionne déjà toute l’énonciation épistolaire et constitue le point d’aboutissement du récit, c’est-à-dire la brutalité du viol, d’une part, et sa réversion d’autre part, la refondation symbolique du testament de Clarisse. Cependant elle demeure extérieure au récit, qu’elle encadre, dont elle règle les conditions de possibilité : la chambre devient ainsi la forme de la fiction. On peut penser que cette innovation fonctionnelle s’effectue sous l’influence grandissante dans le récit de la scène, qui devient le modèle sémiologique de référence : selon la définition diderotienne, la scène est une chambre dont le quatrième mur a été escamoté, aménagé pour rendre visible et public l’intime⁴². La scène suppose donc, en amont du texte, dans le monde fictionnel dont il nous fournit une vue, l’espace d’invisibilité d’une chambre. Si la scène de roman s’oppose à la narration, s’ingénie à en déconstruire l’efficacité discursive, contre elle c’est quand même au niveau de la narration qu’elle se situe, tandis que la chambre fonctionne à un autre niveau, au méta-niveau de la fiction. Pourtant, malgré cette différence de niveau, il y a bien concurrence : la subversion scénique troue la narration, elle met en évidence, dans le tissu discursif, et ici plus précisément dans son ressac, le trou de la brutalité, le court-circuit qui ramène la scène à la chambre, faisant de toute scène de Clarisse une métaphore de son viol.

La scène rend visible la narration : ce faisant, elle ordonne la fiction comme chambre et, métaphorisant celle-ci, elle l’attaque, l’atteint. Mais la chambre se nourrit d’être atteinte. C’est elle qui, au dix-neuvième siècle, sortira victorieuse de ce conflit, consacrant la brutalité comme condition de possibilité de toute représentation.

Questions sur le cours

1. Qu’est-ce que le tabernacle dans la Bible ? Quel est le rapport entre le tabernacle et la Vierge ? Qui a établi ce rapport ?

2. Dans le Saint Luc dessinant la Vierge, il y a une contradiction entre deux espaces de représentation : laquelle ? Comment se manifeste-t-elle en haut de la peinture ?

3. Dégager, de droite à gauche, le dispositif scénique du Saint Luc dessinant la Vierge, et, de l’avant vers l’arrière, de le dispositif du tabernacle. En quoi est-il inversé ?

4. Quels éléments de la tradition iconographique chrétienne retrouve-t-on dans la gravure d’après Eisen illustrant la scène du bûcher ?

5. Pourquoi la poutre fait-elle écran dans la scène du bûcher : étudier d’abord la gravure d’après Eisen, puis l’écran dans le texte de la lettre 36.

6. Comment Richardson s’y prend-il pour produire l’effet d’instant prégnant au début de la lettre 36 ?

7. Qu’est-ce qui, au début de la lettre 36, ouvre un champ du regard ? Qu’est-ce qui déclenche la fonction scopique ?

8. Définissez, dans l’échange des répliques entre Lovelace et Clarisse, le ressac discursif. Manifeste-t-il un dédoublement symbolique ? (Cette dernière question amène une réponse nuancée.)

9. Pourquoi la chambre de Clarisse ne relève-t-elle pas des dispositifs scéniques ?