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Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Le tabernacle, la scène, la chambre », Aix-en-Provence, décembre 2008, cours sur La scène de roman, genèse et histoire
Le tabernacle, la scène, la chambre
A plusieurs reprises
dans ce cours nous avons fait allusion au fait que l’ancêtre de la
scène était le tabernacle. Dans le cours d’introduction, nous
avons souligné l’origine grecque du mot scène, σκήνη
(skênê), qui désigne dans la Septante le Tabernacle de
l’Ancien Testament, c’est-à-dire la tente dressée par les
Hébreux dans le Désert, après leur fuite hors d’Égypte, tente
dans laquelle Moïse conversait seul avec Dieu. Après avoir été
chercher les tables de la loi sur le Mont Sinaï, Moïse avait fait
construire cette tente, ce sanctuaire nomade, pour les y entreposer à
l’intérieur d’un coffre, l’arche d’alliance.
Nous avons indiqué
d’autre part que les Pères de l’Église, lorsqu’ils établirent
durant le moyen âge un système de concordance entre les histoires
de l’Ancien Testament (l’histoire des Juifs) et celles du Nouveau
Testament (l’histoire de Jésus), virent dans le Tabernacle une
préfiguration de l’Incarnation, c’est-à-dire de la décision
prise par Dieu de s’incarner dans un homme, le Christ. Le ventre de
Marie a contenu le Christ, qui lui-même a délivré la parole de
Dieu, de la même façon que le tabernacle a contenu l’arche
d’alliance, qui elle-même contenait les tables de la loi,
c’est-à-dire la parole de Dieu : ces deux systèmes
d’emboîtement se correspondent. C’est pour cette raison qu’à
la fin du moyen-âge, pendant la Renaissance et encore à l’époque
classique , la Vierge à l’Enfant est le plus souvent représentée
devant un dais, un rideau d’étoffe précieuse et brodée,
généralement tendu par deux anges. Ce rideau évoque le rideau du
tabernacle, « de pourpre violette et écarlate, de cramoisi et
de fin lin retors, brodé de chérubins » (Ex 26, 31 et 36,
35). Aux chérubins brodés sur le rideau, la peinture substitue des
anges réels tenant le rideau. Lorsque le modèle théâtral de la
scène s’impose, le rideau du tabernacle est utilisé comme panneau
de fond de scène, comme coulisse.
Enfin, à propos du
pavillon de chasse de Coulommiers, dans La Princesse de Clèves,
nous avons évoqué deux motifs de la fiction médiévale, la
demoiselle dans la tente (qu’on rencontre par exemple dans
Perceval) et la dame surprise dans son jardin (dont la
Théséide de Boccace nous fournit, au XVe siècle, un
magnifique exemple illustré par Barthélémy d’Eyck). Ces motifs
profanes doivent être mis en relation avec leurs équivalents
chrétiens. Le jardin, désigné dans la tradition mystique
chrétienne comme hortus conclusus (jardin clos) constitue un
premier espace restreint, dans lequel va se développer l’archétype
chrétien de l’événement scénique qu’est l’Annonciation,
c’est-à-dire l’annonce que l’archange Gabriel fait à Marie,
de la part de Dieu, qu’elle va concevoir le Christ.
Le glissement, dans l’iconographie chrétienne, de la
représentation de la Vierge en Majesté, sur un trône, vers la
représentation de la Vierge de l’Annonciation, c’est-à-dire
recevant la visite de l’ange, est symptomatique de l’émergence
et de la généralisation du dispositif scénique.
On le voit, la
filiation du tabernacle à la scène ne se réduit pas à une affaire
d’étymologie : c’est toute l’iconographie chrétienne,
qui sert alors de référence à l’ensemble des dispositifs de
représentation, y compris les plus profanes et les plus
irrévérencieux, qui, à l’aube de la Renaissance, a basculé du
tabernacle à la scène. Ce basculement ne s’est pas opéré d’un
coup, et surtout l’ancien dispositif du tabernacle laissera des
traces durables dans les modes d’agencement des dispositifs
scéniques et post-scéniques : la mémoire des dispositifs est
une mémoire longue, plus longue que la mémoire des représentations.
Même dans un monde déchristianisé, où l’Incarnation et
l’Annonciation ne signifient plus rien (en tant que
représentations), le dispositif du tabernacle par lequel elles ont
pu être représentées en leur temps continue d’exercer son
influence.
Nous nous proposons
d’étudier cette persistance, d’abord en examinant comment la
peinture a opéré le basculement du tabernacle à la scène, puis en
regardant comment la scène de roman a récupéré et exploité le
dispositif du tabernacle.
I. Entre l’icône et la scène : le Saint
Luc dessinant la Vierge de Rogier van der Weyden
En 1452,
alors que la chute de Constantinople marque la fin du moyen âge,
Rogier van der Weyden peint pour la guilde des peintres de Bruxelles
un Saint Luc dessinant la Vierge. À droite, l’évangéliste
tient d’une main un stylet en laiton à deux pointes d’argent, de
l’autre main, posé sur une planchette de bois, le feuillet sur
lequel il esquisse au pied levé le portrait de la Vierge.
 Rogier van der Weyden, dit aussi Rogier de la Pasture, Saint Luc dessinant la Vierge, vers 1435-1452, huile sur bois, 137,5x110,8 cm, Boston, Museum of fine arts Face à la Vierge qui
vient d’allaiter l’enfant sur un trône surmonté d’un dais de
brocart damassé d’or et de pourpre à motifs de grenade, Luc
saisit une scène sur le vif, dans un lieu fondamentalement irréel,
qui n’est ni exactement le cabinet de l’évangéliste, ni non
plus l’atelier du peintre.
Le vif de la scène et l’irréalité visionnaire de son lieu
entrent ainsi dans une brutale contradiction, qui cristallise la
beauté à la fois souveraine et légère de la représentation.
Du type à la scène
Cette contradiction du
lieu se répercute dans les personnages. Le peintre a donné à
l’évangéliste ses propres traits, tandis que Marie, qui semble
tendre le sein avec naturel à l’enfant redressé pour un sourire
ou pour un rot, reproduit le type byzantin de la Galaktotrophousa.
La représentation conjoint donc la Vierge face à saint Luc, au
début du 1er siècle, et le peintre face à ses modèles,
au quinzième siècle. La scène du premier plan identifie ainsi une
réalité familière, saisie dans tout le naturel et l’abandon de
l’intimité, à un symbole chrétien, qui relève d’une autre
familiarité, celle des modèles et des types.
Entre ces deux niveaux
de la représentation, réalité et symbole, le feuillet que tient le
peintre (l’évangéliste) fait le lien : il met en abyme la
représentation. Par le portrait qui se dessine sous le stylet de
Luc, le geste instinctif, quotidien de la mère allaitant son enfant
va devenir, va fonder le type de la Galaktotrophousa : la
vision du peintre modélise le réel comme représentation ;
elle constitue, entre le relevé géométral de lignes et de surfaces
dans lequel il se place et la syntaxe des signes vers lesquels il
nous conduit, une interface imaginaire, l’interface du dispositif
scénique.
 Vierge à l’enfant du type Galaktotrophousa, icône d’origine grecque, partie centrale d’un ancien triptyque, 23,5x20 cm, commerce d’art Face à saint Luc qui
la dessine, la Vierge fait tableau par le geste qu’elle adresse à
l’Enfant, tournant son corps vers lui, ôtant de la main son sein
de sa bouche, et lui adressant un regard de contentement. La
Galaktotrophousa, « qui allaite », sort de
l’irréalité symbolique, substantielle, du type, pour entrer dans
le processus scénique, temporel, réel et familier, de
l’allaitement. Galaktotrophousa pose la structure d’une
interaction entre deux actants, la Vierge et l’Enfant, placée sous
le regard d’un tiers, de ce peintre évangéliste qui tout à la
fois est et n’est pas du même lieu. Par ce regard de Luc qui les
circonscrit comme tableau, les enveloppe et prend en charge désormais
l’assignation d’un sens, la Vierge et l’Enfant sortent du cadre
strict de l’icône ; ils ne font pas seulement tableau, ils
font scène.
Le triangle actanciel comme structure du
dispositif scénique
Mais cette scène ne
constitue elle-même un dispositif de représentation que parce
qu’elle est à son tour soumise à ce que l’on pourrait appeler
un feuilletage des lieux. L’interaction fondamentale, constitutive
du dispositif, n’est pas celle des actants (qui forment la base du
triangle actanciel), mais celle des niveaux de la représentation,
que superpose, articule, concilie le dispositif.
L’interaction des actants est donnée par le réel, héritée
de l’Histoire, conditionnée par la culture : d’une
manière ou d’une autre, elle est imposée depuis l’extérieur du
processus intime de la représentation. L’interaction des niveaux
de la représentation, au contraire, est inventée par l’artiste,
non pas tant comme œuvre unique, distincte de toutes les autres,
mais plutôt, de façon plus générale, comme piège pour le regard
et comme concentration des intensités :
elle constitue en ce sens ce que les physiciens appellent une
singularité.
 Rogier van der Weyden, Saint Luc dessinant la Vierge. Structure sémiotique du dispositif de représentation scénique. Les deux colonnes délimitent entre le Siant et le Sié l’interface du Réel. La colonne de droite établit la coupure sémiotique du tableau, compris comme Signe C’est par la
disposition des lieux, par le choix de la perspective, que Rogier van
der Weyden installe, entre saint Luc et la Vierge, deux colonnes, et
que l’une d’elle passe exactement derrière le dessin où le
dessinateur esquisse le portrait. Par cette colonne de droite est
indiquée, entre le regard du peintre qui scrute ce qui fait tableau
devant lui, et la complicité intime de l’œil de la Vierge, qui se
repaît et jouit du contentement de l’Enfant, une différence, une
coupure essentielle, qui est la coupure du signifiant (le regard de
Luc qui signifie, qui dessine le sens) et du signifié (l’œil de
la Vierge posé sur Jésus, par quoi est signifiée la scène, est
montré qu’elle a l’œil sur lui).
Derrière saint Luc
s’ouvre une pièce adjacente où l’on distingue un livre posé
près de la fenêtre. Sous ce livre, un taureau semble regarder la
scène. Le taureau est l’emblème de saint Luc et le livre rappelle
sa fonction d’évangéliste : saint Luc signifie le message
biblique par le texte qu’il écrit et par l’image qu’il
dessine. L’instant d’avant, il écrivait ; il est sorti de
son cabinet pour prendre cette esquisse de ce qui fait tableau face à
lui.
La partie droite de la
composition est donc la partie du signifiant, tandis que la partie
gauche, qui porte la vision de saint Luc, ce dais irréel et ce trône
installés impromptu dans son antichambre, en constituent le
signifié. La conjointure de ces deux parties se fait au moyen des
deux colonnes centrales,
qui tout à la fois ouvrent la scène à son arrière-plan de réalité
et la referment comme signe articulé, comme signe participant au
système général de la représentation.
L’écran, entre tabernacle et scène
L’entre-deux
colonnes est l’interface de la réalité, ce qui signifie que la
réalité n’est pas essentiellement l’enjeu (le contenu) de la
représentation, mais bien plutôt son ressort articulatoire :
c’est par elle que les parties du tableau se rejoignent et
fonctionnent ensemble. Par sa dimension articulatoire, par sa qualité
d’interface, la réalité constitue la forme du dispositif de la
représentation, et s’incarne dans l’écran, ici dans
l’entre-deux colonnes, qui en maintient ensemble les parties. C’est
contre cette caractéristique, cette position de la réalité que se
constitueront, beaucoup plus tard, à partir du dix-neuvième siècle,
les dispositifs modernes de représentation et de fiction, dans
lesquels le réel (le réel brut, irreprésentable) devient l’enjeu
absolu du dispositif, tandis que la réalité (la représentation du
réel) quitte cette position centrale et aveugle. D’où la formule
lacanienne, provocante parce qu’elle prend à revers le dispositif
classique de la représentation : « dans son rapport au
désir, la réalité n’apparaît que marginale », puis, plus
radicalement, « la réalité est marginale » (Lacan,
Séminaire XI, p. 99).
Le problème de la
construction de la réalité dans la représentation se pose de façon
très concrète. En haut du tableau de Rogier van der Weyden, le dais
donne à voir l’illogisme du lieu, qui n’est ni tout à fait
réel, ni tout à fait irréel : déployé de part et d’autre
de la poutre maîtresse de la charpente du toit, il entre en conflit
avec elle et fait un pli en son milieu à cause d’elle ; entre
le toit réel, ordinaire, de l’édifice, et le dais damassé,
symbolique du tabernacle dans lequel, nécessairement, la
représentation de la Vierge est inscrite,
un conflit se dessine.
Mais c’est dans le
sens de la profondeur que ce conflit se déploie de la façon la plus
manifeste. L’antichambre où saint Luc dessine la Vierge s’ouvre
sur un jardin depuis lequel deux promeneurs, un homme et une femme,
tournant le dos à la scène, observent le paysage, un paysage
urbain, peut-être bruxellois, indifférent à la singularité
scénique.
À l’irréalité
saturée de sens de la scène s’oppose la réalité paisible d’une
promenade sur les remparts, d’une profondeur habitée, d’un
présent vague, en retrait. L’œil du spectateur qui va du premier
plan vers le point de fuite traverse nettement trois espaces :
il traverse d’abord l’antichambre carrelée en damier, où se
tient la scène ; puis le jardin ouvert, nu ; enfin la
ville et sa campagne, étrangères, indifférentes. Il s’agit bien
de signifier que ce que regarde Luc n’est pas de l’ordre de la
visibilité ordinaire, ou temporelle, ou séculière, mais de la
vision mystique. Le regard profane, balayant un espace géométral
de représentation, ne saurait voir la Vierge ; il lui tourne le
dos. L’indifférence de la réalité établit, par contraste, la
singularité de la scène que circonscrit le regard de Luc.
Dans la mystique
chrétienne, la Vierge de l’Annonciation est identifiée, on l’a
vu, à la fois à un jardin clos, hortus conclusus,
et à l’arche d’alliance :
celle-ci en effet, sous la forme des tables de la Loi, contenait
l’image de Dieu, comme le ventre de Marie contient Dieu incarné,
fait image. Au jardin clos du corps virginal, à sa visibilité
irréelle, s’oppose le jardin ouvert mais vide du dehors, la
vacuité mondaine du siècle. Rogier van der Weyden redessine ainsi,
implicitement, la configuration médiévale qui identifie toute image
à un tabernacle, avec son Saint, ouvert sur le peuple et sur la
ville, mais vide, et son Saint des Saints, qui renferme l’arche
d’alliance, ici la Vierge à l’Enfant.
Le tabernacle est
renversé : c’est par son lieu le plus retranché, le plus
inaccessible que nous pénétrons dans la toile, tandis que l’espace
profane est renvoyé à son horizon. Ce renversement annonce la
Renaissance, à partir de laquelle la représentation du Sens est
concurrencée par la représentation du Réel,
et le halo de la vision mystique est intégré, assimilé, réduit
par le plan géométral qu’ordonne la perspective linéaire.
Il n’empêche : le dispositif de la scène, qui naît de ce
bouleversement, préserve l’organisation tabernaculaire de la
représentation, et même la hiérarchie des visibilités. Comme
l’affirmaient les théologiens byzantins de l’image, le regard
est une translatio ad prototypum,
c’est-à-dire un passage au travers de l’image, vers son modèle
premier : on ne regarde pas l’image, mais, au delà d’elle,
Dieu dont elle n’est que la représentation. Luc ne regarde pas le
portrait qu’il dessine mais, au delà de la frontière marquée par
la colonne, la Vierge réelle (visionnaire) dont le portrait n’est
que le simulacre. De même le spectateur est convié à regarder, au
delà du leurre de la scène jouée au premier plan, au delà du
jardin nu du second plan, au fond, le théâtre du monde,
c’est-à-dire la Création tout entière. Entre le simulacre et le
réel, les colonnes font ainsi doublement écran, de la droite vers
la gauche et de l’avant vers l’arrière.
II. Théâtralisation de la brutalité :
Clarisse, la scène du bûcher
Nous changeons
maintenant totalement de contexte et nous nous propulsons trois
siècles plus tard en Angleterre, c’est-à-dire en pays protestant,
où le culte de la Vierge est pour ainsi dire banni. Richardson est
un écrivain puritain, baigné donc de culture religieuse, même si
les aventures de ses héroïnes, Paméla d’abord, la petite bonne
vertueuse qui contraint son maître, M. B., au mariage, Clarisse
ensuite, la jeune fille de bonne famille que son refus d’un mariage
arrangé précipite dans les bras du séduisant mais dangereux
Lovelace, n’ont pas ému l’Europe entière pour des motifs
exclusivement moraux et chrétiens.
L’usage voudrait,
dans un cours de littérature, pour commenter la scène d’un roman
de Richardson, que nous commencions par situer le texte dans le
roman, c’est-à-dire par en raconter l’histoire. L’histoire
voile le dispositif. D’emblée, elle le particularise, l’inscrit
dans un contexte, dans un genre, dans une topique. On s’attache aux
événements, et on perd de vue les modes de la représentation,
c’est-à-dire cette histoire longue dont le dispositif porte la
mémoire.
![<i>Lovelace dans le bûcher</i>, estampe tirée de <i>Lettres anglaises, ou histoire de Miss Clarisse Harlove</i>. [Traduction par l’abbé Prévost.] À Londres, chez Nourse, libraire dans le Strand. 1751 (collection particulière). Gravure de Jean Baptiste Joseph Delafosse d’après un dessin de Charles Eisen](../Images/A/0/A0791.jpg) Lovelace dans le bûcher, estampe tirée de Lettres anglaises, ou histoire de Miss Clarisse Harlove. [Traduction par l’abbé Prévost.] À Londres, chez Nourse, libraire dans le Strand. 1751 (collection particulière). Gravure de Jean Baptiste Joseph Delafosse d’après un dessin de Charles Eisen C’est pourquoi nous
ne procèderons pas ainsi pour une fois. Partons plutôt des
illustrations auxquelles cette scène a donné lieu. Dans les
premières éditions anglaises du roman, on ne trouve pas de
gravures. Echaudé par l’échec commercial de son édition de
Paméla en 1742, illustrée par Gravelot et Hayman, Richardson
n’a pas souhaité renouveler l’expérience avec Clarisse.
En revanche, dès sa première édition de 1751, la traduction
française par l’abbé Prévost est illustrée. On y trouve une
gravure illustrant la scène du bûcher, par Delafosse d’après
Eisen.
Sur la gravure,
Lovelace est représenté à gauche : il sort des bûches où il
s’était dissimulé, il tend la main vers Clarisse, à droite, qui
défaille et s’appuie sur une poutre du bûcher. Au premier plan,
on distingue quelques fagots étendus à terre. Au fond, la porte
fermée du bûcher suggère que la jeune fille, acculée, n’a pas
d’issue. La lumière vient d’au-dessus de Lovelace, en haut à
gauche, où il faut supposer une fenêtre.
Les poutres du bûcher : dispositif de la
gravure d’après Eisen
Prenons le temps,
avant de vérifier si la gravure illustre correctement le texte, de
comparer cette image avec celles que nous offre la tradition
iconographique, c’est-à-dire avec ce qui, pour l’illustrateur,
constituait sa culture de la représentation. Il est clair que dans
la gravure les poutres du bûcher structurent l’espace, le
quadrillent : ce quadrillage nous évoque immédiatement les
poutres du Saint Luc dessinant la Vierge et, du coup, la même
confrontation brutale de deux mondes. Bien entendu, il n’y a rien à
voir entre la complicité sereine de la Vierge à l’Enfant se
donnant complaisamment en spectacle à saint Luc qui les dessine et
le recul effrayé de Clarisse face à l’intrusion de Lovelace. Il
ne saurait être question d’autre part d’imaginer une filiation
directe entre le tableau de Van der Weyden et le dessin de Eisen. Il
n’empêche : l’installation de la jeune et vertueuse
Clarisse, richement, noblement vêtue, dans l’espace rustique,
fruste, du bûcher, a une connotation religieuse. Clarisse se
revendique, dans le roman de Richardson, comme éternellement Vierge,
même après son viol,
et c’est comme apparition céleste qu’elle viendra, sur la fin du
roman, hanter les cauchemars de son ravisseur.
 Guido da Siena, Annonciation, vers 1280, détrempe sur bois, 35,1x48,8 cm, Princeton, The Art Museum Dans le tableau de van
der Weyden, la main de saint Luc tenant la feuille sur laquelle il
trace son esquisse se superpose à l’une des colonnes qui ouvrent
son atelier vers l’extérieur. Dans la gravure d’après Eisen, la
main de Lovelace, et son pied, traversent la poutre de gauche pour
pénétrer dans l’intimité de Clarisse, violer son espace intime,
l’espace restreint délimité par les deux poutres. Clarisse fait
tableau entre les deux poutres comme la Vierge de van der Weyden fait
tableau devant son dais d’or à motifs de grenade. Chez Eisen,
l’intérieur, le haut et le bas de la poutre de gauche sont dans
l’ombre : c’est depuis l’ombre que Lovelace surgit.
L’intérieur de la poutre de droite est au contraire vivement
éclairé et prolonge la surface lumineuse du mur de fond :
c’est dans la lumière que Clarisse fait tableau. La poutre de
gauche est ici l’écran de la scène : elle fonctionne comme
barre sémiotique, interposée entre le signifiant, la parole de
Lovelace à gauche, et le signifié, l’objet du désir de Lovelace,
l’apparition lumineuse de Clarisse à droite.
Enfin, la gravure
délimite nettement trois plans de la scène : au premier plan,
les fagots en désordre ; au second plan, la scène proprement
dite, Lovelace s’approchant de Clarisse ; au troisième plan,
enfin, au fond, la porte du bûcher, close comme celle de l’hortus
conclusus de la Vierge. Cette tripartition de l’espace est
caractéristique de la scène, mais renvoie aussi à la progression
mystique vers le cœur du tabernacle : les bûches du premier
plan sont du réel ; elles renvoient à la fonction normale du
bûcher ; c’est l’endroit où l’on entreprose le bois et
où il est coupé pour alimenter les cheminées du manoir des
Harlove. Les personnages de la scène proprement dite, au-dessus des
bûches, sont du monde imaginaire de la fiction ; ils renvoient
à la scène du roman et aux discours qui s’y tiennent ; c’est
l’endroit où les paroles décisives sont prononcées. Enfin, la
porte close du bûcher suggère un au-delà de la scène, un ailleurs
qui n’est pas seulement l’extériorité du jardin et du manoir
des Harlove ; qui est aussi l’au-delà mystique de Clarisse,
ce que l’on pourrait appeler la plus-value symbolique de son
personnage. Ainsi, comme dans le tableau de van der Weyden, l’image
peut se lire à la fois horizontalement
et de l’avant vers l’arrière, à la fois comme écran de la
représentation scénique (la poutre de gauche) et comme progression
dans le tabernacle (vers la porte close).
Interférence de la salutation évangélique
On est intrigué par
cette main tendue de Lovelace, dont le texte ne livre pas la moindre
trace. Dans le texte, Lovelace surgit du fond du bûcher et, pour se
faire reconnaître, ouvre le manteau dans lequel il s’était
enveloppé : ses mains sont donc occupées, l’effet sidérant
de la surprise scénique se concentre sur l’ouverture du manteau,
que Chodowiecki représentera dans la gravure de l’édition
Barde-Mérigot de 1785, beaucoup plus osée, presque libertine :
Clarisse y porte sa main à son front comme dans un geste d’invite,
et la porte ouverte au fond nous éloigne de l’hortus conclusus
virginal.
![<i>Lovelace dans le bûcher</i>, estampe tirée de <i>Clarisse Harlowe</i>, traduction nouvelle et seule complète par M. Le Tourneur ; faite sur l’édition originale revue par Richardson ; ornée de figures du célèbre Chodowiecki, de Berlin […]. A Genève chez Paul Barde imprimeur-libraire, et se trouve à Paris chez Moutard [et] Mérigot le jeune, 1785 (Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, 8° B29.900 1-10)](../Images/A/1/B1044.jpg) Lovelace dans le bûcher, estampe tirée de Clarisse Harlowe, traduction nouvelle et seule complète par M. Le Tourneur ; faite sur l’édition originale revue par Richardson ; ornée de figures du célèbre Chodowiecki, de Berlin […]. A Genève chez Paul Barde imprimeur-libraire, et se trouve à Paris chez Moutard [et] Mérigot le jeune, 1785 (Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, 8° B29.900 1-10) Si le texte de
Richardson et de Prévost ne motive pas la main tendue de Lovelace,
cela signifie que ce geste est motivé par la tradition
iconographique. Nous proposons d’y voir une interférence avec les
gestes et les dispositions des scènes d’Annonciation :
l’ange Gabriel s’y avance vers la Vierge en faisant le signe de
la salutation évangélique, signe qui signifie l’Ave Maria.
La main de l’ange est en principe tendue paume vers le bas, les
doigts plus ou moins repliés, à l’exception de l’index et du
majeur, qui désignent Marie comme l’élue (voir Figure 8).
Évidemment le geste de Lovelace est tout différent : la paume
tournée vers le haut, il semble vouloir retenir Clarisse qui, prise
de vertige, s’affaisse et s’appuie contre la poutre. Le geste
sacré, rituel, est devenu un geste profane, spontané, motivé par
la situation particulière. Il mime sans le savoir son modèle
religieux. Il n’empêche : Lovelace adresse à Clarisse son
salut. C’est la première scène qui les met face à face :
Clarisse a déjà eu l’occasion de rencontrer Lovelace lors de son
séjour chez Miss Howe, et sans doute même auparavant ; mais
ces rencontres, simplement évoquées, notamment lors du conseil de
famille de la lettre 7,
remontaient à un temps qui précède le début du récit. Comme
toutes les scènes qui vont suivre entre Lovelace et Clarisse, la
scène du bûcher métaphorise le viol à venir : l’annonciation
est une pénétration, dans la tradition de l’iconographie
chrétienne.
Analyse de la lettre 36 comme dispositif
scénique : l’instant prégnant
Mais revenons au texte
de la lettre, et voyons maintenant quels sont les moyens verbaux mis
en œuvre pour faire basculer le lecteur dans le dispositif scénique.
« J’ai pensé mourir de frayeur.
J’en suis encore hors d’haleine. Voici l’occasion. J’étois
descendue au jardin, sous mes prétextes ordinaires, dans l’espérance
de trouver quelque chose de vous au dépôt. Le chagrin de n’y rien
appercevoir m’alloit faire sortir du bûcher, lorsque j’ai
entendu remuer quelque chose derrière les bûches. Jugez de ma
surprise. Mais elle est devenue bien plus vive à la vue d’un homme
qui s’est montré tout d’un coup à moi. Hélas ! Me suis-je
dit aussi-tôt, voilà le fruit d’une correspondance illicite !
Au moment que je l’ai apperçu, il m’a
conjurée de n’être point effrayée, et s’approchant plus vîte
que je n’ai pu le fuir, il a ouvert un grand manteau, qui m’a
laissé reconnoître, qui ? Quel autre que Monsieur Lovelace ?
Il m’auroit été impossible de crier, et quand j’ai découvert
que c’étoit un homme, et quand j’ai reconnu qui c’étoit :
la voix m’avoit abandonnée ; et si je n’avois saisi une
poutre qui soutient le vieux toit, je serois tombée sans
connoissance. » (Lettre 36, p. 91.)
L’ouverture de la
lettre est une prolepse : l’effet de l’événement précède
sa relation. L’analyse narratologique soulignerait ici le jeu
rétrospectif inhérent au genre épistolaire : nécessairement,
Clarisse relate les événements après les avoir vécus ;
nécessairement, elle part donc du résultat des événements pour
remonter à leur relation.
L’analyse des
dispositifs fait le raisonnement inverse : nulle distance
réflexive ici. Ce que nous communiquent ces deux premières phrases,
c’est le souffle haletant de Clarisse, un rythme donc, rapide,
saccadé, concentrée : le rythme même de la scène. Tout se
bouscule sous la plume de Clarisse, les circonstances qui ont précédé
la scène (« J’étois descendue au jardin », au
plus-que-parfait), le moment même de la scène (« Au moment
que je l’ai apperçu », au passé composé), et ce qui en a
résulté (« J’en suis encore hors d’haleine », au
présent). Ce n’est pas là l’effet raisonné et distant d’une
narration après coup, mais plutôt le télescopage de trois
temporalités, leur concentration en un seul moment artificiel,
l’instant prégnant.
Dans le déroulement
narratif, la scène se manifeste d’autre part comme moment
d’exception, hors normes, comme écart dans le récit. À « mes
prétextes ordinaires », c’est-à-dire au petit manège
quotidien qui lui permet de descendre de sa chambre au bûcher poster
et récupérer ses lettres sous prétexte de prendre l’air dans le
jardin, Clarisse oppose « l’occasion », c’est-à-dire
l’événement, littéralement ce qui tombe (casus) pour se
mettre en travers (ob) : et c’est bien ce qui s’est
passé, Lovelace lui est tombé dessus.
Champ du regard et fonction scopique
Clarisse ne reconnaît
pas tout de suite Lovelace. Il y a d’abord « quelque chose »
qui remue derrière les bûches. Or Clarisse était venue au bûcher
« dans l’espérance de trouver quelque chose » :
une lettre de Miss Howe. Le « quelque chose » est l’objet
de la demande : Clarisse désirerait trouver une lettre de son
amie et trouve à la place Lovelace. C’est bien autre chose !
Mais l’espace d’un moment le texte confond la demande du sujet
désirant (Clarisse) et la réponse du réel (Lovelace) dans un même
mot indifférencié : « dans l’espérance de trouver
quelque chose », puis « j’ai entendu remuer
quelque chose ».
Clarisse regarde mais
ne voit rien. La déception l’envahit : c’est « le
chagrin de n’y rien apercevoir ». Ce regard sans voir est
caractéristique de l’ouverture du champ du regard, c’est-à-dire
d’un espace qui, de ce moment, devient proprement scénique. Le
champ du regard établit dans l’espace de la scène une demande, à
laquelle répond la fonction scopique, par le surgissement, face à
Clarisse, à rebours d’elle, d’un « quelque chose »
qui l’oblige à se retourner.
« Le chagrin de
n’y rien appercevoir m’alloit faire sortir du bûcher, lorsque
j’ai entendu remuer quelque chose derrière les bûches. »
Clarisse allait sortir. Dans la gravure de Chodowiecki, elle a déjà
ouvert la porte ; dans celle de Heath d’après Stothard, elle
est même dehors. Le surgissement du « quelque chose »
oblige Clarisse à se retourner, à faire volte-face. Ce mouvement de
ré-volte
est caractéristique de la cristallisation scopique, c’est-à-dire
de la mise en œuvre d’un croisement des regards, que nous avons
schématisé dans le cours d’introduction par le schéma dit de la
double carotte.
« … à la vue
d’un homme qui s’est montré tout d’un coup à moi » :
ce qui surgit devant Clarisse, à partir du grouillement inquiétant
et vague d’un « quelque chose », c’est la vue
médusante, pétrifiante
d’un homme, vue qui déjà en soi constitue une agression. D’emblée
le double mouvement de fascination et d’abjection qui caractérisera
l’ensemble de la lettre est donné : Clarisse prête à sortir
a fait demi-tour et s’est approchée, intriguée ; l’homme
surgit ; elle recule brutalement, terrifiée. La fonction de la
vue se déclenche alors, contre le champ du regard.
« il a ouvert un
grand manteau, qui m’a laissé reconnoître, qui ? Quel autre
que Monsieur Lovelace ? » Le dévoilement de la chose
donne à reconnaître l’objet de la représentation :
« quelque chose » devient « un homme », puis
« Monsieur Lovelace ». Le geste théâtral de Lovelace
ouvrant son manteau pour se faire reconnaître, souligné par la
question dans la phrase qui retarde la reconnaissance, est à la
limite de l’obscénité exhibitionniste : on songe au geste de
Rousseau dans les arrière-cours de Turin.
Le manteau découvert fait tableau comme érection pétrifiante d’un
sexe totémique.
Lovelace surgi des bûches se dévoile comme une autre bûche,
sexuelle celle-ci, qui méduse Clarisse : « il m’auroit
été impossible de crier ». La logique du discours s’effondre
et le piège scopique se referme.
L’écran
Aussitôt, Clarisse
ressent le poids de la faute : « voilà le fruit d’une
correspondance illicite ! » En première analyse, Clarisse
fait allusion à son arrangement avec Miss Howe. Alors que sa famille
lui a interdit de correspondre avec son amie, elles ont ensemble mis
en place ce système de correspondance cachée, pour lequel le bûcher
sert de relais postal clandestin. Mais à force de désobéir, on
s’expose à de mauvaises rencontres, « voilà le fruit d’une
correspondance illicite ! »
Mais l’exclamation
de Clarisse signifie bien plus : ce qui est illicite au delà de
la correspondance, c’est la liberté que Clarisse revendique, et,
dans cette liberté, la menace que représente la circulation non
contrôlée de son désir. Le fruit de cette indépendance que
Clarisse réclame et à laquelle Miss Howe l’engage, c’est la
découverte, en son âme vertueuse, de son désir pour le libertin :
Lovelace, elle l’aura trouvé, exhumé, au fond de son courrier,
dans le bûcher qui en est le réceptacle. Lovelace n’est pas une
rencontre externe, de fortune ; Lovelace est le fruit de sa
correspondance : Clarisse l’a suscité. Toute la lettre 36
sera parcourue de cet affleurement du désir, préparé par les
allusions moqueuses de Miss Howe dans les lettres précédentes :
« Véritablement, ma chère, il y
a bien des choses raisonnables dans tout ce qu’il m’a dit. Je
crois pouvoir faire cette remarque sans qu’il soit question de
battemens de cœur. » (P. 98.)
« Ne me presserez-vous point sur
les battemens de cœur, et sur la chaleur qui m’a pu monter au
visage, si de tels exemples de l’ascendant qu’il est prêt à
prendre sur mon naturel me disposent à conclure [qu’il pourroit]
être ramené au bien par les voies de la douceur et de la raison ? »
(P. 100)
Ces battements de cœur
qui font rire Miss Howe sont le socle inavouable du discours de
Clarisse. Il y a donc quelque chose dans ce discours qu’elle ne
veut pas reconnaître, quelque chose dont, d’une certaine manière,
l’ensemble de son entreprise épistolaire se présente comme la
conjuration : c’est l’attraction que Lovelace exerce sur
elle, c’est la puissance du désir qui, irrépressiblement et
contre sa volonté, la pousse vers lui. Clarisse saura s’en
déprendre, le roman de Richardson est un hymne à la force
libératrice de la volonté, fût-ce au prix de la vie.
Sous le discours de
Clarisse, il y a donc ces battements de cœur : symboliquement,
moralement, ces battements de cœur sont frappés d’interdit :
Clarisse s’en défend, il n’en est pas question ! La scène
du bûcher va temporairement lever cet interdit, ou tout du moins
permettre à ce qui se trouve en dessous d’accéder à la
représentation. Ce non-dit du discours de Clarisse, ce désir
interdit à la représentation.
« si je n’avois
saisi une poutre qui soutient le vieux toit, je serois tombée sans
connoissance » : face à Lovelace surgi des bûches,
Clarisse pétrifiée saisit une poutre pour ne pas tomber. C’est
bûche contre bûche :
par la poutre, Clarisse se ménage la possibilité de résister à
Lovelace, de sortir du bûcher. La poutre est un intermédiaire entre
Lovelace sorti des bûches et la porte du bûcher qui permettrait de
regagner le manoir des Harlove. Devant la poutre, Lovelace se jette
aux pieds de Clarisse, théâtralise la scène du désir. Derrière
la poutre, se trouvent les pièces maîtresses des deux discours
affrontés, la menace des Harlove, les manigances du père et du
frère de Clarisse, le refuge bien précaire de sa chambre et de sa
famille. La poutre matérialise dans le texte l’écran de la
représentation, que l’on analysera à la fois comme écran
symbolique (le désir de Lovelace sous le vernis du discours de
l’indépendance et de la vertu) et comme écran géométral (la
séparation architecturale des espaces, d’un dehors et d’un
dedans, de Lovelace aux genoux de Clarisse et de Clarisse retournée
dans sa chambre).
Espace vague, espace restreint
Clarisse fait alors
retour sur elle-même, non pas tant dans le mouvement introspectif
d’une analyse de soi qui déploierait l’intériorité
psychologique du héros romanesque que pour établir et nettement
opposer, de part et d’autre de l’écran, les deux espaces du
dispositif scénique :
« Jusqu’à présent, comme vous
sçavez, je l’avois tenu dans un juste éloignement. Mais, en
reprenant mes esprits, jugez quelle doit avoir été ma première
émotion, lorsque je me suis rappellé son caractère, sur le
témoignage de toute ma famille ; son esprit entreprenant ;
et que je me suis vue seule avec lui, dans un lieu si proche d’un
chemin détourné, et si éloigné du château.
Cependant ses manières respectueuses
ont bientôt dissipé cette crainte, mais pour faire place à une
autre, celle d’être apperçue avec lui, et de voir bientôt mon
frère informé d’une si étrange aventure. Les conséquences
naturelles, s’il n’y en avoit pas d’autres à redouter,
s’offroient en foule à mon imagination ; une prison plus
étroite, la cessation absolue de notre correspondance, et un
prétexte assez vraisemblable pour les plus violentes contraintes.
D’un côté comme de l’autre, rien assurément ne pouvoit
justifier M. Lovelace d’une entreprise si hardie. »
(Suite du précédent.)
Cette fois il ne s’agit
plus de ce que Clarisse a vu, mais de la façon dont, se projetant en
dehors d’elle-même, elle s’est vue : « je me suis vue
seule avec lui » marque comment, par l’irruption de Lovelace,
la jeune fille tout à coup s’est mise à faire tableau. Clarisse
se voit se voir : nous touchons ici à la dimension
autoréflexive de la scène, qui met en abyme, à l’intérieur
d’elle-même, l’objet de sa représentation.
Clarisse fait tableau
dans le tableau, et imagine ce tableau surpris par sa famille :
elle craint « d’être apperçue avec lui, et de voir bientôt
mon frère informé d’une si étrange aventure ». Le discours
de Clarisse suscite donc un regard virtuel, irréel, posé sur la
scène et l’observant par effraction,
comme le lecteur surprend par effraction ce qui par la lettre est
confidentiellement donné à voir à Miss Howe. Le rapport du dehors
et du dedans, de l’espace vague et de l’espace restreint se
renverse alors : Clarisse était sortie de sa chambre, de
l’intérieur de sa prison, pour aller poster sa lettre au bûcher,
c’est-à-dire à la limite extérieure du manoir des Harlove, vers
le dehors. Mais le dispsoitif scénique fait désormais du bûcher
l’espace intérieur de l’échange théâtral, réglé par le
langage, tandis que le château des Harlove désigne désormais
l’extériorité oppressante, l’espace vague du réel :
quelqu’un peut surgir à tout moment depuis le manoir, de la même
façon que quelqu’un a surgi, au début de la lettre, depuis le tas
de bûches. Ce renversement visuel, cette interversion du flou et du
net dans le champ de la vision, prépare le tourniquet qui dans
l’ordre du discours va organiser désormais l’ensemble de la
lettre.
Système du dialogue : le ressac discursif
Clarisse est prise
entre deux feux : devant elle, Lovelace, « esprit
entreprenant », auteur « d’une entreprise si hardie »,
fait surgir la menace immédiate, brutale, d’une atteinte intime,
du viol, de l’enlèvement ; derrière elle, James, son frère,
laisse planer la menace, médiatisée par son « imagination »,
des « plus violentes contraintes », violence où le corps
n’est pas touché, mais emprisonné, où la parole ne vient pas
physiquement à manquer, mais est déconnectée de tout circuit de
communication.
Clarisse est l’interface de ces deux pôles qui menacent sa parole.
La scène maintient le discours de Clarisse, en équilibre entre ces
deux brutalités, médiate et immédiate : d’un côté la
brutalité, la surprise, la pétrification ; de l’autre
l’enfermement, la contrainte, le refus d’écouter. C’est une
scène entre deux trous représentatifs.
Cette double menace
qui pèse sur un discours au bord du court-circuit, à la limite de
l’effondrement, est textuellement marquée par la discontinuité
textuelle, qui n’est d’ailleurs pas le propre de cette lettre 36,
mais caractérise l’ensemble du roman. Ce n’est pas ici le temps
de l’écriture, ni l’insertion, le montage de plusieurs lettres
dans un envoi qui symptomatise la menace d’un effondrement
discursif. C’est le mouvement même du dialogue qui brisant l’une
contre l’autre les phrases des protagonistes introduit du
morcellement, du trou dans le discours.
Autour de ce trou, qui manifeste, sous-jacente à la scène, la
brutalité par laquelle elle a surgi et en laquelle elle pourrait à
tout moment se défaire, le discours installe son fragile ressac, le
ressassement de l’alternative,
ou plutôt de la double contrainte à laquelle Clarisse est rivée.
En voici un exemple particulièrement resserré :
« La familiarité, dit-il, dans
laquelle il a vécu quelque tems avec ma famille, l’a rendu témoin
de plusieurs traits d’empire arbitraire, dont on trouveroit peu
d’exemples dans les maisons même des princes, et ma mère, la plus
excellente de toutes les femmes, en a fait une triste expérience.
Il alloit se livrer, je m’imagine, à
d’autres réflexions de cette nature ; mais je lui ai témoigné
que je m’en tenois offensée, et que je ne permettrois jamais qu’il
les fît tomber sur mon père. J’ai ajouté que les rigueurs les
moins méritées ne pouvoient me dispenser de ce que je dois à
l’autorité paternelle. Je ne devois pas le soupçonner, m’a-t-il
répondu, de prendre plaisir à me rappeller ces idées ; parce
que, tout autorisé qu’il étoit, par les traitemens qu’il
recevoit de ma famille, à ne pas beaucoup la ménager, il sçavoit
que les moindres libertés de cette nature n’étoient propres qu’à
me déplaire. » (P. 99.)
Au moment où le
discours révolté de Lovelace s’en prend directement à
l’institution symbolique de la famille, et avant que son père ne
soit nommé, Clarisse l’interrompt et le rappelle à l’ordre :
c’est elle qui achève le discours et prononce le nom du père
dérobé à Lovelace, en rappelant sa soumission « à
l’autorité paternelle ». La brutalité insurrectionnelle du
libertin est ainsi ramenée à la violence à laquelle Clarisse est
en quelque sorte librement contrainte, violence médiate qui la
protège d’ailleurs temporairement de la brutalité immédiate de
son interlocuteur.
Mais pour retourner le
discours de Lovelace, Clarisse a d’abord mimé celui-ci : les
« traits d’empire arbitraire » évoqués par son
interlocuteur sont devenus chez elle « les rigueurs les moins
méritées ». Clarisse reprend Lovelace : elle le contre,
mais elle l’incorpore, récupérant à son compte la charge
déconstructive de ce qui a été proféré.
On pourrait s’attendre
à une réaction symétrique de Lovelace : tout au contraire
elle est parallèle. Lovelace ne commence pas par retourner une
soumission qui le dessert en la révolte à quoi tend pourtant sa
démarche, mais redit d’abord sa révolte (« tout autorisé
qu’il étoit, par les traitemens qu’il recevoit de ma famille, à
ne pas beaucoup la ménager ») pour professer une soumission
égale à celle de Clarisse (et d’ailleurs ni plus ni moins
tendancieuse) : « il sçavoit que les moindres libertés
de cette nature n’étoient propres qu’à me déplaire ».
C’est pourquoi nous
avons parlé de ressac discursif, et non de va-et-vient :
Lovelace ne contre pas Clarisse, mais la mime, cette répétition
atténuée anesthésiant la fonction protectrice du langage. Le
dialogisme du texte n’est pas fondé sur la confrontation de deux
points de vue, mais sur l’entrelacement des termes d’une
alternative qui concerne les deux personnages et ne constitue en
définitive qu’un discours.
C’est la trouée
opérée par la brutalité dans l’espace de la représentation qui
a cristallisé la scène ; c’est la scène qui a fourni le
cadre énonciatif du dialogue ; la pression des deux brutalités
a alors initié le processus du ressac discursif, par lequel
l’institution symbolique est à la fois dite et refusée,
représentée et déconstruite. Le ressac use les défenses du
système symbolique et en dissémine les articulations : cela se
traduit dans la lettre 36 par l’affaiblissement des positions de
Clarisse, qui finit par concéder à Lovelace l’autorisation de lui
écrire et donc la promesse de lui répondre, et qui reconnaît
auprès de Miss Howe la séduction que le jeune homme exerce sur
elle.
« Quel malheur, ma chère !
qu’il y ait tant de vérité dans ces observations, et dans la
conséquence ! Il l’a tirée, d’ailleurs, avec plus de
sang-froid et de ménagement pour ma famille, que je craignois de
n’en pouvoir attendre d’un homme si injurié, à qui tout le
monde attribue des passions indomptables !
Ne me presserez-vous point sur les
battemens de cœur, et sur la chaleur qui m’a pu monter au visage,
si de tels exemples de l’ascendant qu’il est capable de prendre
sur mon naturel, me disposent à conclure qu’en supposant quelque
possibilité de réconciliation entre ma famille et lui, il n’y
auroit point à désespérer qu’il ne pût être ramené au bien
par les voies de la douceur et de la raison ? » (P. 100.)
L’écriture prend ici
un malin plaisir à brouiller tous les points de vue et, par là, à
déconstruire la scène. Si Lovelace est entré dans le discours de
Clarisse (en prenant soin de ménager sa famille), Clarisse épouse à
son tour le discours de Lovelace et répond aux « passions
indomptables » de son fougueux adversaire par « les
battemens de cœur » et « la chaleur » de son
propre émoi érotique. La syntaxe de la phrase se complique alors
tout à coup et sinue jusqu’à l’illisibilité, trahissant la
présence là, dans ce trou vers lequel elle semble irrésistiblement
attirée, de la brutalité même qu’il s’agissait de contrer :
entre la « réconciliation » souhaitée et « les
voies de la douceur et de la raison » par lesquelles la fière
Clarisse s’imagine ramenant Lovelace à la vertu, il faut bien
supposer le moment sans douceur ni raison de l’affrontement
sexuel,
c’est-à-dire cette brutalité de l’atteinte intime, sinon du
viol, que toute la scène était censée s’efforcer de conjurer.
III. Les « vues » de la fiction
À la scène de
l’affrontement dialogique s’oppose donc la brutalité
irreprésentable du viol, qu’elle prévient et conjure, mais que
dans le même temps, en quelque sorte, elle préfigure en le
traduisant dans l’ordre du visible : une bûche est dévoilée
dans la nuit face à Clarisse désarmée. Le viol aura finalement
lieu entre la lettre 245 et la lettre 246, dans la chambre assignée
à Clarisse chez la veuve Sinclair, grâce au guet-apens tendu par
Lovelace avec la complicité des femmes qui agissent à sa solde.
Mais contrairement à toutes les péripéties qui l’ont précédé,
le viol ne fait l’objet d’aucune scène : droguée, réduite
au mutisme, Clarisse ne lui oppose la résistance d’aucun discours.
Elle ne racontera pas ce qu’elle n’a pas elle-même vu, tandis
que Lovelace lui-même demeure plus que discret : à la très
prolixe lettre 245, qui s’étend sur le détail des dernières
pièces du piège en train de se refermer sur la victime acculée,
s’opposent les deux lignes de la laconique lettre 246 :
« Ma foi, Belford, je n’ai plus
rien à prétendre. Mes grandes vues sont remplies. Clarisse est
vivante, et je suis ton très-humble serviteur,
Lovelace. » (P. 427.)
Le viol troue le
langage, qui ne l’approche qu’indirectement, en le désignant par
son contrecoup, le « plus rien à prétendre », puis par
« mes grandes vues », qui ne sont pas seulement une
périphrase, mais une antiphrase, enfin par cette étrange formule,
« Clarisse est vivante », qui identifie sourdement le
viol à une mort impossible à nommer.
Les vues
remplies désignent la sphère de la fiction, c’est-à-dire
le monde virtuel bâti en amont du récit, où la narration vient
puiser sa substance. L’expression revient de façon récurrente,
renvoyant d’abord au projet des Harlove d’amener Clarisse à
épouser Solmes, projet que celle-ci résume ironiquement :
« Mais si je me rens à leurs
volontés, combien ne prétendent-ils pas que nous serons tous
heureux ? […] Ces charmantes vues une fois remplies,
que de richesses, que de splendeur dans toute notre famille ! »
(Lettre 13, p. 83.)
Le même projet
apparaît avec la même expression dans un discours de Lovelace
rapporté par Clarisse, lors de la scène du bûcher :
« Si ses ennemis, a-t-il repris,
étoient moins puissans et moins déterminés, ou s’ils n’avoient
pas déjà fait connoître leurs intentions par de cruelles
violences, il auroit offert volontiers de se soumettre à six mois, à
une année d’épreuve. Mais il étoit sûr que toutes leurs vues
seroient remplies ou avortées dans l’espace d’un mois »
(lettre 36, p. 108).
Enfin, et
réciproquement, l’oncle Antonin Harlove, lors de l’entrevue
forcée de Clarisse avec Solmes, désigne le projet de Clarisse avec
une expression similaire :
« On ne souhaite pas que vous
renonciez à la donation de votre grand-père. On ne demande point
que vous preniez le parti du célibat. Vous connoissez nos motifs, et
nous devinons les vôtres. Je ne fais pas difficulté de vous dire
qu’avec toute l’affection que nous avons pour vous, nous vous
conduirions plutôt au tombeau que de voir vos intentions
remplies. » (Lettre 75, p 121.)
Trois
projets, trois vues
s’affrontent donc, trois accomplissements virtuellement possibles
des données de la fiction dans le récit. Dans le récit,
l’intersection des trois vues, leur point d’achoppement est la
destination du corps de Clarisse : à qui ce corps sera-t-il
donné ? Ou, en d’autres termes, sera-t-elle violée, et par
qui ?
Fiction et structure : la laiterie
Dans
la fiction, la controverse tire son origine de cette donation du
grand-père
qui suscite la convoitise du père et du frère de Clarisse, de sorte
que le récit établit une équivalence entre la laiterie de
Clarisse, cette terre dont elle hérite avant le commencement du
roman, et son propre corps, dont le sort doit décider de la
destination finale de la laiterie. Le mariage et ce qu’il doit
conjurer, l’indépendance de Clarisse, se situent à l’articulation
de la fiction et du récit, puisque par là doit se décider à la
fois la destination des terres et la destination du corps de
Clarisse. La fiction ignore le récit (les Harlove ne veulent pas
savoir que pour Clarisse épouser Solmes revient à être violée par
lui), comme le récit ignore la fiction (Lovelace se moque de la
laiterie).
Si
les Harlove mettent autant d’acharnement à tenter de récupérer
la petite ferme léguée à Clarisse par son grand-père maternel,
c’est parce que ce legs contrecarre le grand projet familial de
parachever l’ascension sociale du père en faisant accéder le fils
à la pairie.
Pour cela, il faut réunir sur sa tête une assez grande surface de
terres : non seulement la laiterie doit y contribuer, mais le
mariage avec Solmes a été monnayé contre un apport foncier
supplémentaire venant du riche mais peu séduisant fiancé.
Dans ce projet, le père et le frère aîné sont les plus acharnés,
tandis que la mère de Clarisse commence par balancer entre leurs
intérêts et ceux de sa fille : on peut supposer que le
grand-père est le grand-père maternel, car son exécuteur
testamentaire n’est pas un Harlove, mais le colonel Morden.
Les frères du père, Antonin et Jules, ont d’autre part choisi le
célibat pour éviter la dispersion des terres Harlove : c’est
pourquoi Clarisse propose d’agir à leur exemple. Mais le don du
grand-père rend impossible un tel célibat : seul un mariage
arrangé peut la dépouiller légalement et irrévocablement.
Le
projet est en quelque sorte accompli par la mort de Clarisse. Mais sa
réussite passe par une profanation qui le déconstruit :
Clarisse n’est pas violée directement par son frère, mais par
celui qui symbolise ce que son frère désire devenir, un aristocrate
d’ancienne noblesse. La fiction nourrit donc et tout à la fois
détruit la structure du récit : elle introduit pour ce faire
un déplacement principiel, le legs du grand-père, auquel correspond
la profanation mise en œuvre par le récit, le viol de Lovelace, qui
constitue un second déplacement, Lovelace incarnant dans le réel
l’ignominie symbolique de James.
Compromise par un procès, la fortune de James Harlove n’accomplira
pas ses vues, tandis que Lovelace paye de sa vie son crime dans un
duel avec Morden. Pourtant le modèle symbolique élaboré dans la
fiction, le regroupement des terres pour constituer une maison,
semble malgré tout réalisé. C’est Belford, le confident de
Lovelace, qui, épousant une de ses cousines, Miss Charlotte
Montaigu, obtient pour son fils ce que James a échoué à
constituer pour lui :
« Milord, ne mettant pas de bornes
à sa bonté, s’est fait un plaisir d’ajouter, pendant le tems
même de sa vie, un bien considérable à la fortune naturelle de
Miss Montaigu. Milady Lawrance et Milady Sadleir ont suivi son
exemple ; et le ciel ayant donné, avant sa mort, qui est
arrivée trois ans après celle de son neveu,
un fils à M. Belford, il s’est déterminé à faire tomber
sur ce fils, le plus proche de son sang, l’héritage de tous ses
droits, avec la moitié de son bien réel, dont il a laissé l’autre
moitié à sa seconde nièce, Miss Patty Montaigu. »
(Conclusion, p. 626.)
Le tout puissant Milord
M. se garde bien cependant de spolier l’une de ses nièces au
profit de l’autre : il s’agit de ne pas répéter
l’injustice faite à Clarisse. L’extrême richesse de Milord M.
lui permet de concilier in extremis les deux modèles
symboliques qui se sont affrontés tout au long du roman, le modèle
aristocratique de concentration et le modèle bourgeois de
répartition. Il n’empêche que la mort de Clarisse discrédite
définitivement le modèle aristocratique et identifie le modèle
bourgeois à la conduite vertueuse : l’ancienne institution
symbolique est défaite, tandis que le nouvel ordre symbolique émerge
appuyé, légitimé par le viol et par la mort de Clarisse, dont le
testament vient suppléer celui du grand-père.
Le niveau de la narration et le méta-niveau de
la fiction : de la scène à la chambre
Dans la sphère de la
représentation, la narration cherche des équivalents aux données
irreprésentables de la fiction. Mais ce jeu de miroir entre les deux
testaments, le premier donné par la fiction en amont de la
narration, le second produit par la narration, en constituant même
la fin ultime, marque que la narration ne se contente pas de
représenter la fiction ; elle la supplée : le second
testament met un terme au conflit ouvert par le premier ; le
moralisant, il le neutralise.
La laiterie de
Clarisse demeure extérieure à la sphère de la représentation :
y aller consacrerait l’indépendance de Clarisse, mettrait un terme
à l’alternative qui structure le récit, au choix entre les deux
viols auquel la jeune fille est rivée. La laiterie est l’extériorité
pure du réel, située à la marge de la représentation. Dans la
sphère de la représentation, la chambre supplée la laiterie :
c’est là que Clarisse se retire et fortifie sa résistance faute
de se retirer hors d’atteinte et d’obtenir son indépendance. La
chambre est une retraite à l’intérieur du monde, retraite intime
et précaire, exposée à l’atteinte : lieu symbolique de la
sécession, où s’écrivent les lettres et se tisse le ressac
discursif, elle est aussi le lieu réel du viol, où le discours se
brise et se défait, submergé par la brutalité.
La chambre de Clarisse
est mobile ; son lieu d’assignation est précaire comme est
précaire l’intimité qu’elle expose à l’atteinte : c’est
d’abord sa chambre de jeune fille au manoir des Harlove, où elle
est séquestrée et se séquestre pour échapper aux violences du
parloir ;
c’est ensuite sa chambre chez la veuve Sinclair, mais aussi bien
chez Mme Moore à Hamstead,
où elle réussit une première fois à s’enfuir, ou chez l’archer,
M. Rowland, où elle est séquestrée pour dettes.
Acculée à sa
chambre, défaite et stupéfiée, Clarisse perd la parole, perd
connaissance, donnant à voir le trou discursif qui manifeste l’orage
de la brutalité. Mais c’est en même temps de cette même chambre
que partent les lettres de Clarisse, cette correspondance qui
organise la résistance féminine et prépare la refondation
symbolique. La chambre est donc le lieu où l’asymbolie pure de la
brutalité se retourne en révolte de la vertu, en revendication
féminine, en affirmation des prérogatives inaliénables de
l’intime.
L’existence
fonctionnelle de la chambre concurrence le modèle sémiologique de
la scène, mais ne se substitue jamais à lui : à la
théâtralité de la scène, qui ne se dérobe d’abord à la vue
que pour mieux se livrer dans la jouissance de l’effraction au
regard du spectateur, s’oppose l’intimité anti-théâtrale de la
chambre, marquée par la seule pulsation de l’atteinte, atteinte
reçue du réel comme brutalité, atteinte portée contre
l’institution symbolique par une écriture de la pensée révoltée.
L’espace de la chambre est un espace d’invisibilité : non
qu’il soit interdit de le voir, ni même essentiellement que son
accès soit barré (ce genre de défense procède de la logique de
l’effraction scénique), mais ce qui s’y trame d’essentiel
n’est pas de l’ordre du visible. La famille Harlove a beau faire
fouiller la chambre de Clarisse, elle n’y trouve pas ses lettres,
n’interrompt pas la correspondance. Lovelace, ou Dorcas, la
servante qu’il a affectée à Clarisse, ont beau épier la jeune
fille par le trou de la serrure, la sublime vision de Clarisse en
prières qui leur est alors révélée ne révèle que la dimension
de la Révélation, ne donne à voir que la trouée vers l’Invisible,
qui n’est autre que la trouée vers le réel et équivaut
finalement à la clef laissée dans la serrure pour aveugler la
vision.
La vision de la serrure ne délivre aucun contenu : elle
délimite un espace d’invisibilité, espace sacré et violé,
espace de l’atteinte donc, irréductible à la distance réglée
que ménage la scène.
La chambre conditionne
déjà toute l’énonciation épistolaire et constitue le point
d’aboutissement du récit, c’est-à-dire la brutalité du viol,
d’une part, et sa réversion d’autre part, la refondation
symbolique du testament de Clarisse. Cependant elle demeure
extérieure au récit, qu’elle encadre, dont elle règle les
conditions de possibilité : la chambre devient ainsi la forme
de la fiction. On peut penser que cette innovation fonctionnelle
s’effectue sous l’influence grandissante dans le récit de la
scène, qui devient le modèle sémiologique de référence :
selon la définition diderotienne, la scène est une chambre dont le
quatrième mur a été escamoté, aménagé pour rendre visible et
public l’intime.
La scène suppose donc, en amont du texte, dans le monde fictionnel
dont il nous fournit une vue, l’espace d’invisibilité d’une
chambre. Si la scène de roman s’oppose à la narration, s’ingénie
à en déconstruire l’efficacité discursive, contre elle c’est
quand même au niveau de la narration qu’elle se situe, tandis que
la chambre fonctionne à un autre niveau, au méta-niveau de la
fiction. Pourtant, malgré cette différence de niveau, il y a bien
concurrence : la subversion scénique troue la narration, elle
met en évidence, dans le tissu discursif, et ici plus précisément
dans son ressac, le trou de la brutalité, le court-circuit qui
ramène la scène à la chambre, faisant de toute scène de Clarisse
une métaphore de son viol.
La scène rend visible
la narration : ce faisant, elle ordonne la fiction comme chambre
et, métaphorisant celle-ci, elle l’attaque, l’atteint. Mais la
chambre se nourrit d’être atteinte. C’est elle qui, au
dix-neuvième siècle, sortira victorieuse de ce conflit, consacrant
la brutalité comme condition de possibilité de toute
représentation.
Questions sur le cours
Qu’est-ce que le tabernacle dans
la Bible ? Quel est le rapport entre le tabernacle et la
Vierge ? Qui a établi ce rapport ?
Dans le Saint Luc dessinant la
Vierge, il y a une contradiction entre deux espaces de
représentation : laquelle ? Comment se manifeste-t-elle
en haut de la peinture ?
Dégager, de droite à gauche, le
dispositif scénique du Saint Luc dessinant la Vierge, et, de
l’avant vers l’arrière, de le dispositif du tabernacle. En quoi
est-il inversé ?
Quels éléments de la tradition
iconographique chrétienne retrouve-t-on dans la gravure d’après
Eisen illustrant la scène du bûcher ?
Pourquoi la poutre fait-elle écran
dans la scène du bûcher : étudier d’abord la gravure
d’après Eisen, puis l’écran dans le texte de la lettre 36.
Comment Richardson s’y prend-il
pour produire l’effet d’instant prégnant au début de la lettre
36 ?
Qu’est-ce qui, au début de la
lettre 36, ouvre un champ du regard ? Qu’est-ce qui déclenche
la fonction scopique ?
Définissez, dans l’échange des
répliques entre Lovelace et Clarisse, le ressac discursif.
Manifeste-t-il un dédoublement symbolique ? (Cette dernière
question amène une réponse nuancée.)
Pourquoi la chambre de Clarisse ne
relève-t-elle pas des dispositifs scéniques ?
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