Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, cours d'agrégation, « Voltaire, l'esprit des contes », université d'Aix-Marseille, 2019-2020.

Voltaire, l’esprit des contes

Le mot et l’événement

Cartouche pour la façade de l’église des Jésuites d’Anvers - Rubens

Nous avons vu dans les cours précédents comment le dispositif du conte voltairien s’organisait en trois plans, qu’on pourrait synthétiser comme les 3 F : la façade, la fadaise et le fond.

La façade, c’est d’abord, dans un sens visuel, la vue qu’offre la surface du récit, la belle apparence, le leurre brillant, le vernis qui recouvre le réel. Nous avons étudié l’une des façades les plus célèbres, celle qui ouvre le chapitre III de Candide : « Rien n’était si beau, si leste, si brillant, si bien ordonné… ». C’est la ligne de front des soldats qui s’avancent pour la bataille comme s’ils défilaient à la parade. Et nous avons vu que la logique de la parade ordonnait tout le début de ce chapitre. Mais la façade, c’est aussi, au sens freudien, la façade du mot d’esprit : son éclat, son effet fugitif de sens dans le non-sens, produit une façade qui protège le locuteur et derrière laquelle il s’abrite. La façade peut se manifester dans la pointe qui clôt un chapitre. Par exemple, à la fin du « Nez », la formule de Zadig produit la façade du mot d’esprit : « le projet de me couper le nez vaut bien celui de détourner un ruisseau ». En corrélant de façon incongrue deux images vives, concrètes et apparemment sans rapport l’une avec l’autre, Zadig oblige le lecteur à décrocher de l’enchaînement narratif sinueux qui lie effectivement les deux événements qu’elles figurent et à s’arrêter au cocasse de l’appariement. Il rit du nez avec le ruisseau : le bon mot contient sans doute une morale, mais ne s’y appesantit pas, nous amène à passer, à enchaîner. La vérité est sans doute ailleurs.

La fadaise, c’est l’embrouillement d’un discours infini qui égare notre attention et décroche d’avec toute forme de réalité¹. Ce discours est figuré dans Candide par Pangloss et sa métaphysico-théologo-nigologie. Mais plus profondément, tout enchaînement discursif qui tourne à vide est fadaise : Astarté racontant les péripéties infinies des guerres babyloniennes, au chapitre du « Basilic », débite un récit de fadaise. Il y a une fadaise narrative comme une fadaise philosophique. Ce qui est en jeu dans la fadaise c’est le détraquement de la causalité dans l’événement. La causalité tourne en rond, constitue un système rhétorico-logique déconnecté du réel.

Des livres inutiles (Brant, Das Narrenschiff, Bâle, 1494, F4v)

Enfin, le fond doit se comprendre à la fois, concrètement et spatialement, comme ce qui est au fond, dans la coulisse et derrière la scène ; idéologiquement, comme ce qui constitue le fond des choses, l’horreur brute et incompréhensible du réel, irréductible à toute forme de discours ; économiquement, comme l’argent, le nerf de la guerre, le principe d’intérêt sous-jacent aux beaux discours. Le fond est ce que vise le texte : le chapitre 19 de L’Ingénu s’organise autour de la phrase de Mlle de Saint-Yves adressée à la messagère de M. de Saint-Pouange et surprise par l’Ingénu, « vous me donnez la mort ». Ce cri du cœur de Mlle de Saint-Yves éveille « dans le fond de son cœur […] un sentiment secret ». Le mot met en communication deux fonds ; il porte la mort et cette mort est la marque du réel. Le mot n’est pas prononcé dans l’espace commun de la joyeuse tablée qui fête la sortie de prison de l’Ingénu et les retrouvailles des amants : la belle Saint-Yves a été tirée à l’écart (p. 124). Cet écart marque la distance de la façade du banquet au fond de la parole de mort. De la même façon, dans la boucherie héroïque, un écart est marqué du brillant de la bataille (malgré la somme impressionnante, mais abstraite, de ses morts) à l’horreur du carnage hors des feux de la rampe, dans les villages avoisinants où aucun droit de la guerre ne régule le massacre.

Ces trois plans sont frappés par la double dénégation du conte, que j’ai résumée par la formule il n’est pas vrai que ceci n’est pas un conte. C’est ainsi que la façade n’est pas donnée à voir comme n’étant pas la façade, que la fadaise ne se dit pas comme n’étant pas une fadaise, que le fond ne nous apparaît pas comme n’étant pas au fond. C’est ce qui fait la difficulté, mais aussi le charme et l’efficacité du conte : la double négation le prémunit de tout enfermement dans une interprétation. Il n’y a pas de morale, de message du conte, que véhiculerait une image, un discours, le témoignage d’une réalité, ou plus exactement il n’y en a une qu’au travers de la double dénégation.

Le jeu de la double dénégation organise, à partir des trois plans du dispositif du conte, le rapport au réel, selon une polarisation entre le mot et l’événement. Le mot comme l’événement sont des formations composites : l’événement du conte n’est jamais un événement purement réel, il y entre toujours quelque chose de la façade et quelque chose du fond ; le mot, qui structure et jalonne le récit, tient à la fois de la fadaise, dont il peut concentrer l’absurdité, et du mot d’esprit, qui déchire la façade pour donner à voir, dans un éclat, le fond.

I. Facticité de l’événement du conte

L’événement comme dispositif d’accueil de l’événement

Griffon sur la charrette d’infamie (Rol. furieux Brunet 1776, ch17) - Moreau

Dans Zadig notamment, Voltaire se plaît à déréaliser l’événement jusqu’à l’absurde, au point d’en faire un élément de comique. Dans le chapitre « Les Généreux », il imagine une grand cérémonie publique à Babylone où l’on récompense l’action la plus généreuse. Le premier satrape rapporte au roi, installé sur un trône au milieu des représentants de la noblesse (les Grands), du Clergé (les Mages) et des provinces (les députés de toutes les nations), les actions les plus généreuses, entre lesquelles il s’agit de choisir celle qui sera primée.

Le concours qui est ici imaginé semble prendre pour modèle les tournois d’inspiration médiévale qui peuplent les contes merveilleux et dont le prix est généralement l’amour d’une reine ou la main d’une princesse. Voltaire mettra en scène un tel tournoi au chapitre XVI «Les combats », qui est lui-même une réécriture du tournoi de Damas où Griffon est trompé par Martan, au chant XVII du Roland furieux de l’Arioste. La quête amoureuse est un fil conducteur de l’intrigue de Zadig : Sémire a quitté Zadig pour Orcan, Zadig a répudié Azora, la reine témoigne de sa « complaisance » pour le nouveau favori du roi ; sur le modèle de Lancelot ou de Tristan, Zadig entre dans le triangle du service amoureux courtois, où le concours le met à l’épreuve sous les yeux mais à l’insu du roi, pour se faire valoir auprès de la reine.

Mais le tournoi d’amour est-il bien réellement ce que Voltaire veut ici nous raconter ? Voltaire ne s’est avisé à vrai dire que tardivement de cet horizon d’attente de la fiction. Dans la première version du conte (Memnon, 1747), les deux dernières phrases du chapitre précédent, qui évoquent les sentiments naissants d’Astarté pour Zadig, n’existaient pas. De ces sentiments, Zadig inconscient du danger conclut à la possibilité du bonheur : Voltaire installe par cette addition de 1748 un leitmotiv de la recherche du bonheur qui n’existait pas dans la version primitive :

« qu’il est difficile d’être heureux dans cette vie ! » (fin du chapitre « Le chien et le cheval », p. 34, cette fin constitue un hapax en 1747)

« Zadig commençait à croire qu’il n’est pas difficile d’être heureux » (fin de « L’envieux », p. 38, addition de 1748)

« Zadig disait : Je suis donc enfin heureux ! Mais il se trompait. » (fin des « Généreux », p. 40, addition de 1748)

Le chapitre « Les généreux » est désormais encadré par cette affirmation du bonheur de Zadig, ou plutôt d’abord sa double dénégation (« il n’est pas difficile d’être heureux ») puis son affirmation aussitôt démentie (« Je suis donc enfin heureux ! Mais il se trompait »). L’événement du chapitre devient l’événement de l’assomption de ce bonheur, mais une assomption marquée du sceau du doute et de la précarité.

Ouverture des États généraux à Versailles le 5 mai 1789 - Helman > Ch. Monnet

Cette superstructure narrative tardive vient en quelque sorte se greffer sur un dispositif événementiel plus originaire et plus fondamental. Le chapitre installe avant tout un espace public de représentation, qui au dix-huitième siècle est un espace utopique et ne se concrétisera qu’avec la convocation des États-Généraux. Les Lumières ont rêvé d’un tel espace, où la communauté rassemblée puisse exercer son jugement : impossible à mettre en œuvre dans la sphère politique, un tel espace de jugement s’est expérimenté dans les arts (avec les expositions de l’Académie royale de peinture au Salon carré du Louvre par exemple) mais aussi dans la sphère morale, avec les fêtes des rosières, où l’on récompensait et même parfois dotait les jeunes filles particulièrement vertueuses². Et de fait, c’est bien de vertu qu’il s’agit ici : Voltaire parle de « ces jeux où la gloire s’acquérait, non par la légèreté des chevaux, non par la force du corps, mais par la vertu » (p. 39).

Le concours constitue l’événement du chapitre (« Ce jour mémorable venu… », p. 39), mais le dispositif du concours vient lui-même accueillir, à un second niveau de la représentation, une série d’événements. Se met ainsi en place un jeu de la façade et du fond, un feuilletage des réalités : au-devant de nous, la belle cérémonie de remise des prix est l’occasion de rapporter, comme constituant son fond, une série d’actions généreuses, qui elles-mêmes ont réparé une injustice, une souffrance, une perte, révélant du coup derrière elles un arrière-fond du réel. Enfin, nous comprendrons au chapitre suivant que tout ce concours aura servi d’épreuve de passage pour Zadig, avant sa nomination comme premier ministre³.

On déclarera vainqueur « celui des citoyens qui avait fait l’action la plus généreuse », et le roi le récompensera par une coupe et par un vœu : « puissent les Dieux me donner beaucoup de sujets qui vous ressemblent ». Le concours est un concours de citoyens, mais le roi récompense un sujet. Le concours met en œuvre un jugement (presque⁴) démocratique évaluant des qualités civiques, mais le roi récompense de par son autorité seule le mérite exceptionnel d’un fidèle sujet. De l’un à l’autre, le glissement de vocabulaire symptomatise un hiatus des valeurs, qui va ordonner le récit : les juges élisent un citoyen, mais le roi récompensera finalement en Zadig son meilleur courtisan.

Le premier satrape présente d’abord trois candidats : « il présenta » le premier, « il produisit » le second, « il fit paraître » le troisième. C’est le vocabulaire du spectacle. Rien ne dit que la parole soit donnée à aucun des candidats : tandis qu’ils se montrent, trois boniments sont récités par le satrape devant la tribune des juges, comme ferait un vendeur d’esclaves dans une foire aux enchères.

S’acheter une noblesse : générosité et stratégie courtisane

Voltaire n’a pas inventé les trois histoires : le modèle de la première est théâtral, c’est La Gouvernante de Nivelle de La Chaussée⁵, dont l’intrigue s’inspire probablement d’une anecdote du début des Mémoires de Saint-Simon. Le mémorialiste fait le portrait d’un certain Chamillart : l’homme excelle au billard, une passion que partage le roi. Louis XIV se lie d’amitié pour lui, malgré sa roture. Chamillart joue régulièrement avec le roi mais continue à exercer sa charge de conseiller au parlement, c’est-à-dire de juge. Ce qui devait arriver arriva : il ne lit pas attentivement les pièces d’une affaire et rend un jugement injuste.

« Je ne puis quitter Chamillart sans en rapporter une action qui, pour n’être pas ici en sa place et avoir dû être racontée plus haut, mérite de n’être pas oubliée. Ce fut du temps qu’il étoit conseiller au parlement, et qu’il jouoit au billard avec le roi trois fois la semaine sans coucher à Versailles. Cela lui rompoit fort les jours et les heures sans le détourner, comme je l’ai dit, de son assiduité au palais. Il y rapporta⁶ dans ces temps-là un procès. Celui qui le perdit lui vint crier miséricorde. Chamillart le laissa s’exhaler avec ce don de tranquillité et de patience qu’il avoit. Dans le discours du complaignant, il⁷ insista fort sur une pièce qui faisoit le gain de son procès, et avec laquelle il ne comprenoit pas encore qu’il l’eut perdu. Il rebattit⁸ tant cette pièce que Chamillart se souvint qu’il ne l’avoit pas vue, et lui dit qu’il ne l’avoit pas produite. L’autre à crier plus fort et qu’elle l’étoit⁹. Chamillart insistant et l’autre aussi, il prit les sacs¹⁰ qui se trouvèrent là, parce que l’arrêt ne faisoit qu’être signé ; ils les visitèrent, et la pièce s’y trouva produite. Voilà l’homme à se désoler, et cependant Chamillart à lire la pièce et à le prier de lui donner un peu de patience. Quand il l’eut bien lue et relue : « Vous avez raison, lui dit Chamillart, elle m’étoit inconnue, et je ne comprends pas comment elle m’a pu échapper : elle décide en votre faveur. Vous demandiez vingt mille livres, vous en êtes débouté par ma faute, c’est à moi à vous les payer.

Revenez après-demain. » Cet homme fut si surpris qu’il fallut lui répéter ce qu’il venoit d’entendre ; il revint le surlendemain. Chamillart cependant avoit battu monnaie de tout ce qu’il avoit¹¹, et emprunté le reste. Il lui compta les vingt mille livres, lui demanda le secret et le congédia ; mais il comprit de cette aventure que les examens et les rapports de procès ne pouvoient compatir avec ce billard de trois fois la semaine. Il n’en fut pas moins assidu au palais, ni attentif à bien juger, mais il ne voulut plus être rapporteur d’aucune affaire, et remit au greffe celles dont il se trouvoit chargé, et pria le président d’y commettre. Cela s’appelle une belle, prompte et grande action dans un juge, et encore plus dans un juge aussi étroitement dans ses affaires qu’il y étoit alors¹². »

Le vice au billard (Rétif, Nuits de Paris, 1788, t. V) - Sergent

Saint-Simon raconte cette histoire à l’occasion de l’élévation de Chamillart au poste de contrôleur général des finances en 1689. Saint-Simon est extrêmement élogieux à l’égard de Chamillart, et il raconte cette histoire sur le ton de l’édification. Mais il n’empêche : c’est l’histoire d’un parvenu. Chamillart est parvenu aux plus hautes places du royaume parce qu’il jouait bien du billard, et il a négligé son travail pour mieux participer aux plaisirs du roi. Avec son talent consommé de persifleur, Saint-Simon feint de nous raconter l’action généreuse d’un juge d’une probité irréprochable, mais nous suggère dans le même temps, derrière cette façade, un tout autre fond. Chamillart ne pouvait pas en même temps faire correctement son travail d’instruction judiciaire à Paris et passer son temps à Versailles à jouer au billard. En réparant sa faute, il s’est acheté une noblesse et trouvé une excuse pour ne plus instruire : il a bien demandé au plaignant le silence sur son action, mais elle ne pouvait pas ne pas se savoir et Saint-Simon l’a bien sue. Chamillart a su retourner en sa faveur une faute professionnelle patente¹³.

Chamillart est juge comme Zadig est nommé juge suprême dans la première version du conte. Au moment où Zadig va être distingué par le roi, l’histoire qui vient à Voltaire est celle d’un habile courtisan qui en use avec le roi exactement comme l’a fait Zadig : la générosité est la stratégie la plus habile pour parvenir, pour se distinguer des autres courtisans, qui calculent leurs actions au plus juste. Au chapitre « Le chien et le cheval », Zadig a payé de bonne grâce au Desterham l’amende, puis les frais de justice, puis la seconde amende qui lui ont été infligées (p. 32, 33, 34) ; mieux, il restitue au chapitre suivant tous ses biens à l’envieux qui l’avait fait condamner à mort (p. 38). Cette générosité surenchérit en quelque sorte à celle de Chamillart, mais procède du même mouvement : elle achète à Zadig une noblesse dont il n’a pas hérité. Zadig en effet était « né avec un beau naturel fortifié par l’éducation » (p. 25) : autrement dit, il n’avait pas de nom. Memnon, il était de même nom, autrement dit du nom de tout le monde. Zadig était riche, mais n’était pas « neveu d’un ministre » comme son premier rival Orcan (p. 26).

Mariage de fond et mariage de façade

La deuxième histoire vient également d’une comédie, L’Époux par supercherie de Louis de Boissy¹⁴, dont le sujet est tiré de Boccace : c’est l’histoire de Titus et de Gisippe¹⁵. Titus, fils d’une noble et riche famille romaine, part faite ses études à Athènes. Il s’y lie d’amitié avec Gisippe, un autre étudiant. La famille de Gisippe prépare le mariage de ce dernier avec une très belle jeune fille, Sophronie, dont Titus tombe follement amoureux. Pris entre les devoirs de l’amitié et les feux de la passion, Titus dépérit. Gisippe finit par obtenir l’aveu de son secret et lui promet la jeune fille. Les préparatifs du mariage sont trop avancés pour le rompre sans scandale : Gisippe épouse formellement Sophronie, mais la nuit c’est Titus qui, à la faveur de l’obscurité, partage la couche de la nouvelle épousée. La mort du père de Titus le rappelant à Rome, celui-ci ne veut pas partir sans son épouse : il révèle donc le subterfuge à la famille qui, placée devant le fait accompli, est bien obligée de reconnaître le mariage. L’histoire de Boccace comporte une deuxième partie : quelques années plus tard, Gisippe ruiné débarque à Rome. Il se présente sur le chemin de Titus qui, dans la foule, ne le reconnaît pas. Désespéré, Gisippe s’accuse d’un crime qu’il n’a pas commis et est condamné à être crucifié. Titus l’apprend, s’accuse à sa place. Le vrai criminel se présente alors devant le tribunal pour disculper les deux amis. Auguste ému de cet assaut de générosité les gracie tous trois. Titus partage alors sa fortune avec Gisippe et lui donne sa sœur en mariage.

On peut rapprocher cette histoire du chapitre II, « Le nez », où Zadig donne sa femme Azora à Cador, non par générosité, mais au contraire pour la perdre : ici encore, l’action généreuse, l’événement rapporté, répète en quelque sorte en le déformant un épisode de la narration principale. Il y a plus. Dans la version de Boccace, Titus est, des deux amis, le plus noble et le plus riche : il est d’une noble famille romaine, alors que Gisippe, athénien, appartient à une cité vaincue, est moins riche que lui et ne peut pas se targuer d’avoir les statues de ses ancêtres dans les rues de la ville. Titus insiste lourdement sur ce point dans le discours qu’il tient à la famille de son épouse pour lui faire reconnaître son mariage en lieu et place de celui de Gisippe¹⁶. La générosité de Gisippe, comme celle de Chamillart, précède son élévation sociale : en lui donnant sa sœur pour femme, Titus l’élève finalement au rang de citoyen romain et, par le partage qu’il fait de sa fortune, égalise leur richesse respective. Comme dans l’histoire de Chamillart, la générosité de Gisippe n’est à proprement parler ni calculée, ni intéressée, mais elle vise plus haut et elle vient bien illustrer, redoubler, conforter, la stratégie courtisane de Zadig, qui quoique elle se présente comme non-stratégie, comme refus ou dédain de toute forme de stratégie, s’objective en quelque sorte comme stratégie par la mise en série des événements¹⁷.

L’histoire de ce double mariage est remarquable enfin par le jeu de façade qu’elle met en œuvre chez Boccace : un premier mariage, celui de Gisippe, sert de façade au mariage réel mais caché, relégué au mystère de l’alcove, qui est celui de Titus. Sophronie elle-même est supposée la dupe de ses deux maris. Mais cette disposition, qui rencontrait le dispositif du conte voltairien, est pour ainsi dire effacée dans le résumé que donne le premier satrape de la deuxième action. Surtout, la réciprocité dans la générosité, qui se traduit par la surenchère du geste de Titus, disparaît ici, ou plus exactement se dilue dans le concours, qui la convertit dans un nouveau système de rétribution.

Glissement vers l’absurde

Pour la troisième action, Voltaire évoque la guerre d’Hyrcanie, qui désigne chez Tacite la révolte d’une province orientale du royaume des Parthes sous Vologèse, à l’époque de Néron et de la conquête romaine de l’Arménie par Corbulon¹⁸. L’Hyrcanie était entrée dans le vocabulaire latin par les imprécations de Didon au chant IV de l’Énéide¹⁹ ; elle passe de là aux tragédies de Sénèque²⁰. Lucain évoque également l’Hyrcanie, qu’il associe toujours à l’atrocité barbare²¹. Lucain, Sénèque et Tacite sont contemporains, c’est le même monde : l’imaginaire de l’Hyrcanie se transpose ensuite dans la tragédie sénéquienne de la Renaissance²² et de l’âge baroque²³. De là, il gagne le roman²⁴.

Le dictionnaire de Trévoux cite à l’article Hircanie deux vers de la Pharsale dans la traduction de Brébeuf²⁵ :

Il met sous ses drapeaux, avec la Scythie,
Les sauvages de Bactre & ceux de l’Hircanie

Astarté racontera au chapitre du « Basilic », une autre guerre d’Hyrcanie, au terme de laquelle « Moabdar mourut percé de coups » (p. 77).

Montesquieu écrit, en même temps que Voltaire son Zadig, une « histoire orientale », Arsace et Isménie, qu’il situe pendant une guerre d’Hircanie : Arsace est un soldat et sa maîtresse, Isménie, meurt, ou plutôt feint de mourir, pendant qu’il combat. Mais le roman de Montesquieu, s’il a été écrit avant Zadig, n’a pu l’influencer car il ne sera publié, par le fils de Montesquieu, qu’en 1783 dans ses Œuvres posthumes²⁶. Le nom d’Astarté pourrait cependant avoir été emprunté à Montesquieu, qui met en scène une Astarté guèbre, c’est-à-dire zoroastrienne comme les Hyrcaniens, dans une des Lettres persanes²⁷.

Guerre d’Hyrcanie semble signifier essentiellement guerre civile, où toutes les atrocités sont permises. Et de fait, l’action généreuse du soldat n’a pas pour cadre une guerre au sens héroïque du terme, comme on pourrait s’y attendre dans le contexte, mais un massacre où soldats et civils sont mêlés, et les femmes au premier chef visées. Au sein du massacre, le soldat doit choisir entre la défense de sa maîtresse et celle de sa mère. Il abandonne sa maîtresse pour sa mère, veut ensuite se tuer, mais renonce au suicide à la prière de sa mère qui n’a que lui pour subvenir à ses besoins.

C’est une histoire à dormir debout, dans le style d’Arsace et Isménie et plus généralement du roman rococo que Voltaire parodie ici : à force de surenchère dans la générosité, le comble de l’héroïsme retombe dans la trivialité la plus plate. Le soldat s’apprête à sauver sa maîtresse contre ses ravisseurs, mais il y renonce pour sauver sa mère, mais il y renonce pour se suicider, mais il y renonce parce « qu’elle n’avait que lui pour tout secours » : autrement dit, elle aura besoin de lui au quotidien, pour faire les courses, donner le bras et un brin de conversation… Le sublime de la générosité est rattrapé par le principe de réalité, le fond économique qui la sous-tend : il faut vivre, manger, être protégé.

L’histoire est abracadabrante parce qu’elle concentre trop de péripéties, trop de niveaux dans le sacrifice : la sinuosité de la narration tourne à la fadaise. Dans le Dictionnaire philosophique, Voltaire caractérisera cette surenchère d’un trait cinglant : « On nous berne de martyrs à faire pouffer de rire²⁸. » Paradoxalement, la série des décrochages hors de la vraisemblance est brutalement rabattue sur le réel le plus simple : pouffer de rire au récit d’un martyre un peu trop extravagant ; s’occuper de la vieille maman après avoir joué coup sur coup l’épopée des guerres hyrcaniennes et la tragédie du suicide par amour.

Le mot contre l’événement

Il y a une gradation dans ces actions généreuses, une surenchère : le premier donne tout son bien, le second donne sa maîtresse et encore paye la dot, le troisième sacrifie sa maîtresse, sauve sa mère et encore fait le don de sa mort, renonce au suicide héroïque. Chaque nouvelle action reprend un motif de la précédente : le premier donne tout son bien et de même le second paye la dot ; l’ami du second était près d’expirer d’amour et de même le troisième renonce à se tuer par amour. La surenchère des actions généreuses, dont les motifs s’entrelacent, débouche sur un brutal rattrapage du réel, à effet comique : « il eut le courage de souffrir la vie ».

Sur le plan de l’action, la logique de la surenchère conduit les juges à opiner pour le troisième candidat, dont la générosité a consisté à ne pas être héroïque, à laisser sa maîtresse se faire enlever et violer par les barbares hyrcaniens, puis à renoncer à la mort sublime de la scène tragique. L’action généreuse n’est pas l’action héroïque ; la générosité met en échec l’événement : le jugement du juge était un mauvais jugement, qu’il a fallu replâtrer ; le mariage de l’ami n’était pas le bon mariage, qu’il a fallu bricoler ; le suicide de l’amant, qui était l’événement tragique et noble, n’a pas eu lieu. La générosité est bourgeoise, elle défait l’événement et organise des vies confortables. C’est toute une dialectique négative qui œuvre en sourdine dans le texte et déconstruit méthodiquement le dispositif même du concours qu’il a prétendu installer.

Le refus du roi Moabdar de suivre les juges ne constitue donc pas à proprement parler une surprise, mais porte plutôt le coup final au dispositif qui s’est défait. Précisément, ce n’est pas une action, productrice d’un événement, que le roi entend récompenser, mais un mot, c’est-à-dire a priori un non-événement. Reprenons les termes depuis le début du chapitre : il s’agissait de récompenser « celui des citoyens qui avait fait l’action la plus généreuse » ; le premier Satrape « exposait les plus belles actions » ; il ne parle pas de la générosité de Zadig envers l’Envieux, qui nous a été contée au chapitre précédent, car « ce n’était pas une action qui méritât de disputer le prix » ; quand le Satrape a fini de parler et que les juges se sont décidés pour le troisième candidat, le roi reconnaît que « son action et celle des autres sont belles ». L’action doit faire événement, constituer un exemplum virtutis et entrer dans la série des exemples types : « j’ai vu, dans nos histoires, des exemples que… » L’événement n’est pas une manifestation du réel, c’est une construction symbolique, une façade pour le théâtre. Et cet événement est de moins en moins événement, ces actions de moins en moins actions.

Qu’a fait Zadig qui mérite mieux la récompense ? « Il osa dire du bien » de Coreb ; il a « parlé avantageusement d’un ministre disgracié » ; il a « contredit [la] passion » du roi. La générosité de Zadig est un héroïsme du mot qui rompt avec la noblesse sublime de l’action vertueuse. Zadig n’a rien fait, rien donné, rien combattu, mais il a eu le courage de dire. Surtout, alors que toutes les actions étaient des actions de coulisse, des générosités qui n’étaient pas destinées à être publiées, le mot de Zadig est une prise de position publique et pour ainsi dire politique. Zadig a pris publiquement le parti d’un ministre révoqué par le roi : il a défendu l’action de ce ministre, ses décisions, sa politique.

Le choix de Zadig va donc dans le même sens que le dispositif du concours qu’il semble pourtant contredire en réaffirmant la préséance absolue du roi : il repolitise l’espace de la fiction, il substitue à l’événement l’éclat romanesque et met en scène le courage politique d’affirmer une position singulière, autrement dit une différence dans un espace public. En ce sens, le mot de Zadig est une action qui surpasse toutes les autres : quand la générosité de vertu relève de la morale, la générosité du courtisan (et il faut entendre ici le courtisan au sens noble de Baldassare Castiglione) restaure une parole politique. L’événement est moral quand le mot est politique. La dépréciation de l’événement est précipitée et en même temps suppléée par le mot, qui transforme performativement l’espace déprécié où il vient s’inscrire en espace politique.

Politique de l’événement

Est-ce à dire pour autant que Voltaire adhère complètement, comme narrateur, à la décision de Moabdar et à la conclusion du chapitre ? On peut en douter. La distance est nettement marquée par cette phrase, qui annonce les catastrophes à venir : « Le roi acquit la réputation d’un bon prince, qu’il ne garda pas longtemps. » (p. 40) Il ne s’est pas montré bon prince, mais a acquis, temporairement, la réputation d’un bon prince : autrement dit, le roi a réalisé une excellente opération de communication politique, ce qui n’a rien à voir ni avec une décision moralement juste, ni avec un acte de bon gouvernement.

L’opération est double : face à Zadig, qui avait contesté la disgrâce de Coreb, Moabdar en faisant assaut de générosité reprend l’avantage ; face aux juges du concours, dont l’assemblée constitue potentiellement un pouvoir concurrent, le roi réaffirme avec éclat son pouvoir souverain. Mais cette opération a un coût : Zadig ne peut désormais que devenir ministre, et le jugement des états rassemblés doit malgré tout être reconnu. Voltaire distingue nettement la récompense des trois candidats du peuple de celle de Zadig. Aux premiers — vingt mille pièces d’or chacun et l’inscription dans le livre des généreux, c’est-à-dire ce qui est enregistré juridiquement dans les actes du royaume, le bénéfice de fond ; à Zadig — la coupe et la seule coupe, c’est-à-dire le spectacle de l’événement, les pleins feux de la rampe, le bénéfice de façade. Qu’il ne s’agisse que d’une façade, c’est ce que pointe l’ajout de 1748 qui clôt le chapitre : « Zadig disait : “Je suis donc enfin heureux !” Mais il se trompait. »

Le chapitre des « Généreux » nous révèle donc bien des surprises : il s’organise bien selon une polarité du mot et de l’événement, opposant le mot de Zadig, et le mot de Moabdar sur ce mot, à l’événement des actions généreuses, et à l’événement de l’accueil de ces actions dans le concours. Le mot vient contrevenir à l’événement, il en renverse le cours, il en déconstruit le ressort de jugement. Or dans ce jeu du mot et de l’événement, les positions prises ne sont pas celles auxquelles on aurait pu s’attendre : l’événement n’occupe pas la position du réel ; il déroule une série de scènes de théâtre ou de roman, articulées à une narration rococo de plus en plus compliquée qui en déréalise l’effet. Réciproquement, le mot n’occupe pas la position du discours vain, de la fadaise ; il installe une parole politique qui interpelle le dispositif même du concours et ce que le chapitre vise par lui. Le mot devient alors l’événement, il fait événement politique et introduit le réel à la faveur du dérangement du concours.

Le mot entre dans le jeu courtisan et participe par là de la façade de ses flagorneries serviles. Voltaire s’y complaît malignement. Quand le roi lui accorde la coupe pour son mot, Zadig surenchérit par un compliment de cour : « c’est Votre Majesté seule qui mérite la coupe, c’est elle qui a fait l’action la plus inouïe, puisque, étant toi, vous ne vous êtes point fâché contre votre esclave, lorsqu’il contredisait votre passion » (p. 40). Au fond, l’action la plus généreuse, la seule qui mérite la coupe, c’est… l’action de décerner la coupe !

Mais précisément parce qu’il éclaire brutalement de son éclat la façade de la fiction où il prend naissance, le mot tend vers son envers. Il y a une tendance du mot, qui n’est pas de dire le vrai (le jeu de la façade l’interdit), mais de pointer le réel. Le mot de Zadig a mis en évidence la passion du roi (« lorsqu’il contredisait votre passion »), c’est-à-dire une décision motivée par la façade et non une raison politique, une réaction épidermique au lieu d’un acte de gouvernement. Le mot fait retour vers le réel par le jeu politique qu’il introduit. Le mot instaure une politique de l’événement.

II. Mot et métalepse

Cette distribution du mot, qui naît de la façade du conte pour pointer son fond et revitaliser une logique de l’événement, révèle une mutation très profonde du statut de la fiction classique : son économie de la cohérence vraisemblable vacille, s’exténue en fadaise, au profit d’un jeu du fond et de la façade opéré par le mot. Le mot se distribue entre la façade et le fond, tout en se déployant comme fadaise. Par cette distribution, il organise la fiction selon la figure de la métalepse.

Gérard Genette a proposé d’étendre la notion rhétorique de métalepse à ce qu’il appelle la métalepse fictionnelle, qui définirait selon lui le fonctionnement même de la fiction :

« Une fiction n’est en somme qu’une figure prise à la lettre et traitée comme un événement effectif, comme lorsque Gargantua aiguise ses dents d’un sabot ou se peigne d’un gobelet²⁹, ou lorsque Mme Verdurin se décroche la mâchoire pour avoir trop ri d’une plaisanterie³⁰, ou lorsque […] Harpo Marx […] à qui l’on demande s’il tient le mur auquel il s’adosse, s’écarte dudit mur, qui s’effondre aussitôt³¹ : tenir le mur est une figure courante, que ce gag, en la littéralisant, convertit en ce que nous appelons fiction³². »

La base de la métalepse consiste à superposer, à amalgamer le niveau du réel et le niveau de la représentation. Genette s’attarde longuement, en s’appuyant sur Fontanier, sur des exemples d’écrivains déroulant leur fiction comme si elle se jouait sous leur fenêtre (le début de Noé, de Giono), ou feignant de commander, de déclencher les événements qu’ils imaginent ou qu’ils rapportent (Virgile faisant mourir Didon, Voltaire ordonnant aux acteurs de Fontenoi de commencer la bataille). Mais le ressort essentiel de la métalepse ne tient pas à ces jeux décoratifs : ce qui s’y joue, c’est le passage de la figure à la fiction, c’est-à-dire du jeu ponctuel sur le signifiant, figé dans une expression, un mot, à l’organisation de l’ensemble d’un récit, où l’expression figée prend vie, se déploie comme événement. Dans ce basculement de la forme du mot vers l’organisation de tout un récit résiderait le secret à partir duquel s’ordonne la fiction. On peut douter aussi bien de la permanence que de l’universalité d’un mécanisme aussi formel. Mais il est sûr que le mot voltairien en joue, précisément pour organiser l’installation du réel dans la fiction alors que la fiction n’était pas du tout prévue pour l’accueillir.

Trovander : distribution du mot et programme du récit

Dans L’Ingénu, lors du premier souper au prieuré de Kerkabon, l’Ingénu est interrogé sur sa langue :

« Alors ce fut à qui demanderait à l’Ingénu comment on disait en huron du tabac, et il répondit taya ; comment on disait manger, et il répondit essenten. Mademoiselle de Kerkabon voulut absolument savoir comment on disait faire l’amour ; il lui répondit trovander et soutint, non sans apparence de raison, que ces mots-là valaient bien tous les mots français et anglais qui leur correspondaient. Trovander parut très joli à tous les convives. » (p. 46-47)

Voltaire ajoute à ce passage une note : « Tous ces mots sont en effet hurons. » Il attire l’attention du lecteur sur la réalité des signifiants, que les conventions de la fiction lui permettaient ici tout à fait d’inventer³³. Il insiste sur cette réalité en donnant ses sources : M. de Kerkabon va chercher dans sa bibliothèque « la grammaire huronne dont le révérend père Sagar Théodat, récollet, fameux missionnaire, lui avait fait présent ». Ce livre existe réellement et Voltaire le possédait : il s’agit du Grand voyage du pays des Hurons, situé en Amérique vers la mer douce, es derniers confins de la nouvelle France, dite Canada, […] avec un dictionnaire de la langue Huronne pour la commodité de ceux qui ont à voyager dans le pays, & n’ont l’intelligence d’icelle langue, par F[rère] Gabriel Sagard Théodat, récollet de Saint François, de la province de S[aint] Denys en France, publié à Paris, chez Denys Moreau, en 1632³⁴.

Voltaire superpose ici sa recherche des noms hurons dans le dictionnaire de Sagard, qu’il a effectuée pour écrire l’épisode, à la vérification de ces noms par Kerkabon, qui vient forcément dans la fiction après qu’ils ont été dits. Il y a là une première métalepse. Mais, comme le remarque Richard Francis, cette scène est totalement invraisemblable : le dictionnaire de Sagard est en effet organisé plutôt comme un manuel de conversation que comme un dictionnaire. Il ne se présente pas comme une liste de mots, mais comme une liste de sujets ou de thèmes, pour lesquels Sagard donne des phrases complètes. On peut ainsi lire, à l’article Pétuner, un vieux mot français pour fumer du tabac, « Donne-moy à petuner, Etaya » ; à l’article Manger, « Donne-moi à manger, Taetsentĕ, Sattaésenten » ; à l’article Mariage, « Vas-tu point faire l’amour ? Techtrouandet ». On retrouve bien, à quelques déformations près, les termes que Voltaire a extraits et, dans son esprit, policés, mais il aurait été impossible au prieur de retrouver vite et facilement ces mots dans le dictionnaire.

Des trois mots que donne l’Ingénu, c’est le troisième qui fait sensation dans la petite société de basse Bretagne. Mademoiselle de Kerkabon a demandé « faire l’amour », qui dans la langue classique n’a pas de signification sexuelle :

« Faire l’amour, c’est tâcher de plaire à quelque Dame & de s’en faire aimer. Plus ordinairement, faire l’amour à une fille ou à une femme, c’est la rechercher en mariage. Faire des amitiez, c’est caresser quelqu’un pour l’engager à nous aimer. Faire les doux yeux, c’est regarder amoureusement une femme. » (Dictionnaire de Trévoux, art. Faire, p. 644)

Il faut bien sûr comprendre la demande faussement naïve de la vieille demoiselle comme une proposition indirecte à l’Ingénu de lui faire la cour, comme une invite maladroitement galante. Mais le dictionnaire de Sagard nous invite à préciser le sens que Voltaire avait en tête, qui a cherché ici l’article Mariage, et est tombé sur « Vas-tu point faire l’amour ? », c’est-à-dire vas-tu point me demander en mariage. Voltaire a arbitrairement coupé un tech pour « vas-tu point », et rétabli un infinitif -er, qui lui donne trovander. Le mot trovander contient à la fois la proposition galante et la demande formelle en mariage, Mlle de Kerkabon demande à l’Ingénu de chercher à plaire, à se faire aimer ; elle lui demande de chercher à l’épouser. Elle lui demande de désirer, de chercher, et il répond trovander, qui, d’une façon plaisante, fait sens autrement en français : qui me cherche me trouve, à l’invite l’Ingénu a de quoi répondre.

Le mot contient ici en quelque sorte dès le départ le programme de la fiction : il s’agira bien pour l’Ingénu de faire l’amour, mais dans la non-coïncidence du chercher et du trouver : non pas Mlle de Kerkabon, mais Mlle de Saint-Yves, non pas en se jetant sur son lit (chap. 6) mais en la méritant par la guerre (chap. 7) ; et pour Mlle de Saint-Yves non en séduisant l’Ingénu, mais en se donnant à M. de Saint-Pouange (chap. 17). Le mot trovander programme l’événement du chapitre 6, et de là la série des événements du conte.

Grâce à l’esquisse de Saint-Pétersbourg retrouvée par René Pomeau, nous savons que dans le projet initial l’Ingénu se mariait :

« Histoire de l’ingénu, élevé chez les sauvages puis chez les anglais, instruit dans le rellig en basse bretagne tonsuré, confessé, se battant avec son confesseur Son voyage a versailles chez frere letellier³⁵ son parent | volontaire deux campagnes sa force incroiable son courage veut etre cap de cav etonné du refus. Se marie, ne veut pas que le m soit un sacremt, trouve tres bon que sa femme soit infidele parce qu’il la eté. Meurt en deffendant son pays, un capitaine anglais lassiste ala mort avec un jesuite et un janseniste, il les instruit en mourant³⁶. »

L’Ingénu se marie, mais ne veut pas que le mariage soit un sacrement et trouve très bon que sa femme soit infidèle parce qu’il l’a été. Le mariage de l’Ingénu est, dans son esprit, un mariage huron, c’est-à-dire à en croire Voltaire un mariage selon la loi naturelle ; mais l’Ingénu, dans cette esquisse, se marie à Versailles, c’est-à-dire au lieu de la quintessence de la civilisation française, selon les lois et l’institution civile et religieuse d’un mariage français. À la demande qui est faite à l’Ingénu, de « faire l’amour » (la demande formulée par Mlle de Kerkabon), l’Ingénu répond, comme il le lui a été demandé, par un trovander huron, un techtrovandet, un veux-tu me faire l’amour huron.

Le mot se distribue donc en une façade, « faire l’amour », où il prend naissance, un premier fond, trovander, où il se répercute comme réponse, et un arrière-fond, techtrovandet, où Voltaire nous indique qu’il est allé chercher. Cette distribution n’est pas seulement de sens, entre le mariage français et le mariage huron, entre la convention du jeu galant et la proposition crue, elle est aussi de personne : la demande de la vieille demoiselle, traduite par l’Ingénu, devient demande du Huron ; elle passe de l’autre côté de l’interlocution, et intervertit le sujet et l’objet du désir.

Syllepse, métalepse et métastase : le chapitre 6 de L’Ingénu

Le chapitre 6 met en œuvre le programme du mot à partir de cette distribution, qui est un feuilletage du sens. Par métalepse, il littéralise, et du coup fictionalise le « faire l’amour » lancé ingénument par Mlle de Kerkabon au chapitre I : car le mot est ingénu, au principe même de la création du conte, au principe de L’Ingénu. Dans l’esquisse, l’Ingénu se mariait vraiment, et à Versailles ; dans le conte achevé, le mariage rate, et rate en basse Bretagne. Mais dans le ratage que nous lisons subsiste l’éclat de la performance, qui est la signature de la première intention.

Le chapitre 6 s’ouvre comme une entrée en scène fracassante : Voltaire l’écrit en dramaturge. Dans la chambre de Mlle de Saint-Yves, il raconte l’irruption de l’Ingénu et l’éclat claironnant d’un premier échange de mots :

« À peine l’Ingénu était arrivé, qu’ayant demandé à une vieille servante où était la chambre de sa maîtresse, il avait poussé fortement la porte mal fermée, et s’était élancé vers le lit. Mlle de Saint-Yves, se réveillant en sursaut, s’était écriée : « Quoi ! c’est vous ! ah ! c’est vous ! arrêtez-vous, que faites-vous ? » Il avait répondu : « Je vous épouse », et en effet il l’épousait, si elle ne s’était pas débattue avec toute l’honnêteté d’une personne qui a de l’éducation. » (p. 69)

La première phrase est saisie du point de vue de l’Ingénu, tandis que la seconde adopte celui de Mlle de Saint-Yves. La première phrase décrit un trajet, une course d’obstacles que l’Ingénu franchit jusqu’au lit de Mlle de Saint-Yves, et installe un rythme rapide, enlevé, joyeux : les verbes, arrivé, poussé, élancé, marquent une progression dans le mouvement, épousent la montée du désir, tandis que lenteurs, sinuosités et entraves sont reléguées dans l’encastrement des subordonnées (« ayant demandé à une vieille servante où était la chambre de sa maîtresse », une participiale à laquelle se greffe une interrogative indirecte). L’adverbe « fortement », qui porte le mouvement, se heurte au complément d’objet, « la porte mal fermée », qui lui résiste mal. L’ensemble mime une poussée qui prépare le renversement de point de vue, depuis l’intérieur, depuis la chambre, depuis Mlle de Saint-Yves dans son lit. Le renversement de point de vue précède le dialogue et installe déjà, dans les lieux, l’interlocution. Au trajet de l’Ingénu répond le cri de Mlle de Saint-Yves, à un premier coup de fusil, la réponse d’un second.

Son cri se décompose en quatre interjections, dans lesquelles on entend surtout le « vous » qui accuse le coup de la présence de l’autre, sous quatre tons différents. C’est d’abord le quoi de surprise, puis le ah de plaisir, puis l’arrêtez galant, enfin le que faites-vous d’alarme. Il y a donc un trajet dans la parole de Mlle de Saint-Yves, qui suit la progression du « faire l’amour » dont le chapitre met en œuvre le programme. Ce trajet discursif, symbolique, répond au trajet géométral de l’Ingénu : il le commente, il le relaye, il le poursuit.

C’est un trajet de parole, mais c’est en même temps un mot, c’est le mot « vous », qui fonctionne ici comme une métastase du mot-programme qui ordonne le chapitre. Nous avons remarqué, au chapitre I, que ce mot de trovander, apparaissait déjà à la faveur d’une interlocution. Mlle de Kerkabon demandait à l’Ingénu (de lui) « faire l’amour », et celui-ci lui répondait ce que les invités entendent et le narrateur transcrit comme trovander, pour Techtrouandet, « vas-tu bien faire l’amour », qui renverse le point de vue et fait basculer l’origine de la demande et du désir. Le renversement de point de vue au début du chapitre 6 ne fait que répercuter ce renversement initial : il le littéralise par syllepse, et il en reporte la faille originelle, qui est à la base de la puissance distributive du mot, sur le cri de Mlle de Saint-Yves, qui distribue le « vous » : c’est elle qui crie, mais elle crie vous, c’est un vous de surprise, qui vient du dehors, et c’est un vous de plaisir, qu’elle a désiré et demandé ; c’est un vous de badinage, qu’elle est prête à entretenir, et c’est un vous de frayeur, qui l’inquiète et qu’elle repousse. Vous devient le point de départ d’un nouveau mot, par métastase, c’est-à-dire par détachement d’une première puissance proliférante du signifiant (trovander) dans un autre signifiant qui va à son tour coloniser le programme fictionnel.

« Vous » est fondamentalement sylleptique : il change de sens quand il change d’interlocuteur : « que faites-vous ? » désigne l’Ingénu, à quoi répond le « Je vous épouse » de l’Ingénu où « vous » désigne Mlle de Saint-Yves. « Vous » condense les deux désirs, unifie comme signe unique de l’amour les deux positions opposées, confrontées, de l’Ingénu et de Mlle de Saint-Yves. La syllepse prépare la métalepse, installe dans le signifiant la puissance métastatique du mot.

« Je vous épouse » est le nouveau mot : « Je vous épouse et en effet il l’épousait » distribue en effet le sens entre le plan de la façade, le « faire l’amour » galant dont le discours n’est pas censé avoir d’effet, et le plan du fond, qui n’est rien moins qu’une tentative de viol. La métalepse ne joue pas, comme aurait tendance à l’y réduire la formalisation narratologique, entre une réalité de convention (le lieu de l’énonciation du narrateur) et une convention de la fiction (le lieu de l’énoncé), mais entre la façade et le fond, entre l’éclat discursif de la scène et de son appareil théâtral et la brutalité du réel, du jaillissement du réel hors de toute convention.

Or il est impossible de conjoindre dans une représentation un plan du réel, qui se définit par nature comme hors représentation, avec un plan de façade, qui exacerbe jusqu’à la caricature les artifices de la représentation. La métalepse est une figure impossible : elle opère donc toujours à la limite du figurable ; elle joue pour cette raison de l’absurde, et constitue un terrain idéal pour le déploiement du sens dans le non-sens de l’esprit. Gérard Genette convoque à ce titre un exemple particulièrement spectaculaire : dans le souk de Casablanca, Harpo Marx est appuyé sur le mur d’une échoppe, il ne fait rien, il musarde. Un policier l’interpelle, lui demande : Qu’est-ce que tu fais là à ne rien faire ? Ma parole, tu tiens le mur ? Harpo, toujours muet, acquiesce du chef en riant. Le gendarme excédé tire alors Harpo vers lui, et le mur s’écroule.

Le mur est une façade. Il ne tient que tant que dure la façade du mot d’esprit. Le mur n’est là, visible, consistant, qu’à cause de l’expression « tenir le mur », pour ne rien faire. Le mot consiste à renverser l’expression, à la pointer comme pure façade, à faire tomber le mur. Au terme du mot, la façade tombe et fait apparaître un envers du décor : qu’il n’y a rien à faire, que Harpo, le clown blanc, n’a rien à faire là, que ce mur comme l’ensemble de la société qu’il désigne n’est qu’une façade. L’absurde n’est pas un pur jeu gratuit qui se démonte comme une mécanique rhétorique : l’absurde fait voir le réel que la représentation ne devrait jamais donner à voir. C’est pourquoi il ne peut le donner à voir que fugitivement, qu’indirectement : dans le sketch des Marx Brothers, il semble qu’il n’y ait rien derrière le mur, pas d’habitants ni de marchands derrière l’échoppe et la devanture alors que la rue du souk grouille de monde : les trois Marcocains qui surgissent de la gauche à la fin du sketch pour constater l’effondrement, surgissent de nulle part, et certainement pas de l’intérieur. Qu’est-ce ici qui tient par la seule main de Harpo ? Le fragile protectorat de la France au Maroc et l’économie coloniale qui le fait subsister comme façade après la révolte d’Abdelkrim ? Ou, par métaphore, le New Deal de Roosevelt, tenu par la main d’un Juif au chômage au milieu des Arabes affairés ? Le gag n’est pas un pur jeu gratuit de métalepse ornementale, il dit la présence oisive et migrante d’un « tenir le mur » qui menace un ordre économique et politique près de s’effondrer : même très atténué, relégué au fond du non-sens de la plaisanterie, ce fond constitue la tendance du mot et nourrit le réel de la métalepse.

Voltaire se donne à lire dans ce même partage de la gratuité, de la légèreté du mot, et du fond, de la tendance qui nourrit le mot. Voltaire ne dispose pas des moyens de l’image, qui fait voir l’effondrement du mur, et opère ainsi visuellement la métalepse. Le mot se distribue donc depuis la facticité du discours (la fadaise), qu’il troue. Pour ce faire, le narrateur intervertit les positions respectives du discours et du réel. L’Ingénu s’empare du discours, censé déployer le jeu galant du « faire l’amour », tandis que Mlle de Saint-Yves est acculée dans le réel à se débattre « avec toute l’honnêteté d’une personne qui a de l’éducation ». Évidemment cette honnêteté est cocasse, quand il s’agit, pour une frêle jeune fille, d’agripper, de tirer, de repousser, un colosse, une force de la nature, un Hercule ! On ne se débat pas avec honnêteté, le complément de manière ne peut pas compléter ce verbe : se débattre, c’est le réel, et le réel n’a pas les manières de la façade.

Voici donc Mlle de Saint-Yves dans la sauvagerie du réel, et l’Ingénu dans la délicatesse du discours :

« L’Ingénu n’entendait pas raillerie ; il trouvait toutes ces façons-là extrêmement impertinentes. Ce n’était pas ainsi qu’en usait Mlle Abacaba, ma première maîtresse ; vous n’avez point de probité ; vous m’avez promis mariage, et vous ne voulez point faire mariage : c’est manquer aux premières lois de l’honneur ; je vous apprendrai à tenir votre parole, et je vous remettrai dans le chemin de la vertu. » (p. 69)

L’Ingénu parle et Mlle de Saint-Yves se débat ; l’Ingénu rappelle Mlle de Saint-Yves à ses devoirs, à sa vertu, et Mlle de Saint-Yves tâche de ne pas se faire violer. Tout le comique de la situation tient à cette interversion absurde entre le discours tenu, auquel se résume le texte que nous lisons, et la situation posée, installée au paragraphe précédent. La métalepse superpose le début réel d’un viol à sa représentation paradoxale comme discours intimant la vertu : ce n’est plus seulement « je vous épouse » qui fait métalepse, mais « vous m’avez promis mariage », « faire mariage » pour faire l’amour, et surtout « je vous remettrai dans le chemin de la vertu », où le chemin se littéralise de la façon la plus scabreuse.

Le discours de l’Ingénu est, d’une certaine manière, une pure fadaise qui permet le déploiement métastatique du mot. La fadaise distribue le mot en une façade de vertu et un fond graveleux, selon une duplicité que la littérature libertine a abondamment exploitée. Mais l’originalité ici tient au fait que l’auteur du mot est ingénu, et que cet honneur, cette vertu factices qu’il revendique au moment de commettre un viol sont en même temps l’authentique honneur et l’authentique vertu d’un bon sauvage qui, réellement, parle de bonne foi.

C’est le tour de force de la métalepse : elle n’accuse pas simplement le discours comme factice, trompeur ou vain ; par le jeu de l’esprit, elle introjecte le réel dans le discours, et par là elle ramène la parole à un discours de vérité. La fadaise contient le principe de son renversement. Elle n’est pas de pure façade : elle naît de la façade pour pointer vers le réel. L’Ingénu « n’entendait pas raillerie » : il ne tient pas le discours de vertu comme le tiendrait, par bravade, par antiphrase, un libertin. Il pense ce qu’il dit et il y a bien pourtant antiphrase. L’Ingénu dit la phrase et réalise l’antiphrase, il littéralise ce qu’il dit par sa tentative de viol tandis qu’il donne sens réel, sincère et authentiquement remotivé au discours qu’il tient.

De son point de vue, les façons de Mlle de Saint-Yves sont « impertinentes », c’est-à-dire, littéralement, inadaptées au contexte : elle n’a pas à se débattre car c’est elle qui au chapitre 4, le chapitre du baptême, a demandé à l’Ingénu « Est-ce que vous ne ferez rien pour moi ? » (p. 63), que l’Ingénu a interprété comme Techtrouandet, « vas-tu bien faire l’amour », autrement dit promesse de mariage, qu’il interprète à nouveau littéralement, comme promesse de le consommer. Il est impertinent, inconvenant pour Mlle de Saint-Yves de ne pas accepter ce que l’Ingénu considère, par double littéralisation, qu’elle a demandé.

Il y a donc un endroit et un envers de la façade : la situation, l’événement, font juger l’Ingénu impertinent, mais le discours de l’Ingénu désigne au contraire Mlle de Saint-Yves comme l’impertinente, du point de vue de la nature, du droit naturel, du bon sens huron. L’impertinence, c’est la faille dans la façade, qui peut s’envisager d’un côté ou de l’autre du mur d’incompréhension. La fadaise se déploie sur cette faille.

L’honneur, le respect de la parole donnée qui le fonde, le chemin de la vertu que dessine ce code d’honneur, sont les valeurs authentiques du Huron, qui ne triche nullement à les revendiquer. Le fond de la mésentente repose sur la parole même qui a été donnée, sur le sens du mot, qui se distribue par métalepse entre l’invite galante et la demande crue.

Le troisième paragraphe referme la séquence par un nouveau renversement de point de vue, symétrique de celui qui avait ouvert le chapitre :

« L’Ingénu possédait une vertu mâle et intrépide, digne de son patron Hercule, dont on lui avait donné le nom à son baptême ; il allait l’exercer dans toute son étendue, lorsqu’aux cris perçants de la demoiselle plus discrètement vertueuse accourut le sage abbé de Saint-Yves, avec sa gouvernante, un vieux domestique dévot, et un prêtre de la paroisse. Cette vue modéra le courage de l’assaillant. « Eh, mon Dieu ! mon cher voisin, lui dit l’abbé, que faites-vous là ? — Mon devoir, répliqua le jeune homme ; je remplis mes promesses, qui sont sacrées. »

Nous sommes d’abord au milieu du lit, et c’est de ce lit que nous devons imaginer que l’Ingénu se retourne en voyant arriver l’abbé avec ses domestiques. « Cette vue », c’est le tableau que forment les nouveaux arrivants pour l’Ingénu qui leur tournait le dos un instant plus tôt. L’Ingénu est surpris, il est pris à revers, comme Mlle de Saint-Yves avait été surprise au premier paragraphe. La prise à revers relance la métalepse : contre la fadaise, qui se déployait comme viol, l’entrée en scène des nouveaux protagonistes produit un nouvel effet de réel, qui donne à voir à l’Ingénu, sur le visage interloqué des arrivants, son « impertinence ».

La métastase du mot conduit alors Voltaire à un véritable feu d’artifice verbal : la vertu de l’Ingénu, c’est sans doute son excellent caractère de bon sauvage que la civilisation n’a pas perverti, mais c’est surtout très concrètement son sexe en érection³⁷ ! Le nom de baptême de l’Ingénu, Hercule, n’est pas simplement son nom, mais le programme de son personnage, et ici encore un programme sexuel. Quant à l’exercice de la vertu, il désigne la chose même que la vertu est censée éviter.

On se demande alors comment comprendre « la demoiselle plus discrètement vertueuse », et ce qu’implique exactement cette discrétion. Comment Mlle de Saint-Yves peut-elle être discrète alors qu’elle crie ? Comment a-t-elle pu se débattre honnêtement ? Voltaire décrit malicieusement en elle le combat du désir et des bienséances, c’est-à-dire non plus la lutte avec l’Ingénu, mais la lutte avec elle-même. Elle se débat, mais elle ne se débat pas tant ; elle crie, mais elle crie tout à coup moins fort : peut-être n’est-ce plus pour appeler au secours, mais de plaisir. Et comment comprendre que l’Ingénu allait exercer sa vertu « dans toute son étendue » ?

Voltaire raconte et ne dit pas, reste toujours au bord de dire une pénétration, que métaphorise, dans l’espace, l’irruption de l’abbé de Saint-Yves et de ses gens.

Dispositif de la gravure

L’Ingénu dans la chambre de Mlle de Saint-Yves - Moreau le Jeune

La pénétration est l’événement. Le mot la dit à demi mot, le jeu des trajectoires dans le texte la constitue en principe d’organisation et la gravure de Moreau le jeune la transpose et la scénographie. Cette gravure ne faisait pas partie apparemment du premier jeu d’illustrations fourni par Moreau le jeune pour l’édition de Kehl de 1785, qui comptait pour L’Ingénu le baptême et le rendez-vous chez Saint-Pouange. A-t-elle été d’abord censurée comme libertine ? Si le dessin est bien daté de 1803, il s’agit plutôt d’un ajout de Moreau pour la deuxième édition à laquelle il a participé, l’édition Renouard (1819-1825). Il s’inspire peut-être d’une gravure plus épicée de Binet pour Le Paysan perverti de Rétif de la Bretonne, représentant le viol de Mme Parangon par Edmond³⁸.

A gauche on distingue la porte entrouverte, l’Ingénu court encore, mais il est déjà dans le lit. Sa jambe gauche en arrière imprime le mouvement de la course, et répète malicieusement, pour le connaisseur, les jambes écartées de Mme Parangon. L’Ingénu ouvre les draps de la main droite tandis qu’il attrape de la main gauche Mlle de Saint-Yves par le cou. L’invention du drap ouvert permet à Moreau de dessiner dans le pli des draps le supplément d’un mouvement de la 2^e jambe de l’Ingénu qu’en réalité on est bien en peine de restituer. La jambe en arrière et le pli des draps en avant dessinent un enjambement du lit, tandis que la jambe nue de Mlle de Saint-Yves, dépassant hors du lit à droite, prête à poser pied à terre près de ses pantoufles pour s’enfuir, complète l’impression d’un passage en trombe de la gauche à la droite de l’image, d’une traversée complète, d’une… pénétration. Les rideaux du lit sont comme emportés par cette fureur du transport, soulevés et déplacés vers la droite.

L’ambivalence de Mlle de Saint-Yves se traduit dans son vêtement et sa posture : elle tourne le dos à l’Ingénu mais elle se retourne, ou se laisse retourner vers lui ; elle resserre sa chemise entre ses jambes pour en prévenir l’accès, mais elle dénude son sein et sa cuisse ; elle repousse de la main son épaule, mais par ce geste découvre sa gorge et offre son visage.

Enfin, il s’agit d’une scène d’alcôve, d’un ébat intime supposé sans témoin. Mais tout est ouvert, la porte, les rideaux du lit. Le tabouret à gauche, la commode avec son bougeoir à droite, postés en embrayeurs visuels au premier plan, tiennent lieu de spectateur, et relayent dans l’image le regard que, par effraction, nous lui portons.

Par le fait même de son existence, la gravure de Moreau le jeune désigne ce qu’elle représente comme événement. Sa légende³⁹ souligne le mot : « Quoi ! c’est vous ! ah ! c’est vous ! arrettez-vous, que faites-vous ? » Le vous qui dans le texte fait mot, ou fait mouche, fait tableau dans l’image comme événement scénique. L’équivalent dans l’image du mot, c’est la chose, ici la pantoufle de Mlle de Saint-Yves, où elle s’apprête à glisser le pied. Dans la circonstance, cette pantoufle est absurde : est-ce qu’on sort du lit pour méticuleusement enfiler sa pantoufle au moment où votre amant se trouve devant vous, vous presse contre lui, et où vous vous débattez faiblement, juste ce qu’il faut, entre ses bras ? Ou on sort sans pantoufle, ou on ne sort pas du tout. La pantoufle n’a pas de sens dans cette scène.

Mais visuellement elle remplit à merveille sa fonction : de la poignée de la porte à l’Ingénu, de l’Ingénu à Mlle de Saint-Yves, de son bras étendu à sa jambe nue pendante, un arc de cercle se dessine dont la pantoufle est l’aboutissement. La jambe de l’Ingénu entrant dans le lit, qui est suggérée sans être montrée, est dupliquée par ce pied s’apprêtant à enfiler la pantoufle. C’est une pénétration qui se redouble, et transpose celle qui est en jeu et qu’on ne peut pas montrer.

Conclusion

Je voudrais pour conclure revenir sur l’enjeu d’une analyse des contes de Voltaire en termes de mot et d’événement. Le dispositif du conte voltairien établit des plans séparés, la division de ces plans est un principe d’organisation fondamental qui se répète de chapitre en chapitre : nous avons vu dans « Les généreux », comment l’espace public du concours s’opposait au secret et à l’intimité des actions généreuses, généreuses précisément parce que renonçant à l’éclat héroïque. Au chapitre VI de L’Ingénu, c’est le discours de vertu qui s’oppose, de façon éclatante et en même temps comique, à l’action réelle, à l’agression sexuelle de l’Ingénu. À ces deux plans s’ajoute un troisième terme, ou effet, qui est l’exténuation du discours, ou de la narration, jusqu’à l’absurde : les actions généreuses finissent par être si compliquées qu’il n’y a plus d’action ; et le discours vertueux, de détournement en détournement du sens des termes qu’il manipule, finit par ne plus rien vouloir dire.

Le mot est ce qui fait tenir ces trois plans inconciliables. Il glisse le long du discours et se distribue par métalepse de la façade, où il prend naissance, au fond, où se laisse deviner un envers du décor et, parfois, l’éclat du réel. Le mot est métastatique : le trovander du chapitre I commande le chapitre VI, où le « vous » de Mlle de Saint-Yves, qui est à la fois le vous du discours galant et le vous du face à face effrayé, relance la métalepse, que Voltaire reformule avec « je vous épouse ».

Le « mot » de Zadig, tel qu’il est évoqué dans « Les généreux », n’est pas un bon mot, un trait d’esprit. Sa formulation exacte n’est d’ailleurs pas donnée. Simplement, après la disgrâce de Coreb, Zadig a dit son mot, il a estimé qu’il avait un mot à dire. Ce mot est récompensé comme action généreuse, et même comme summum de la générosité, c’est-à-dire que le mot du discours est converti en action, que le plan de la représentation, du discours courtisan, de la façade et de l’étiquette, est rabattu sur le plan de l’action, du courage politique et de l’engagement dans le réel. S’il n’y a pas là de mot au sens proprement rhétorique du terme, l’effet est bien de métalepse, qui distribue le mot de Zadig de la façade au fond, jusqu’à l’exténuer dans la fadaise : Zadig ne s’en tient pas en effet à dire son mot, il surenchérit à la récompense par un compliment de basse flagornerie. Le nœud du mot s’obtient à ce prix.