Charles-Amédée Van Loo - La Sultane commande des ouvrages aux Odalisques

Charles Amédée Van Loo, La Sultane commande des ouvrages aux odalisques, 1774, huile sur toile, 324x386,5 cm, Nice,Musée des Beaux-Arts Jules Chéret, INV 6387.

Ce carton de tapisserie fait partie de la série destinée à la tenture du Costume turc. Charles-Amédée Van Loo récupère une commande qui était, vingt ans plus tôt, destinée à son oncle. Carle avait traité le thème des brodeuses turques pour Mme de Pompadour sur un dessus-de-porte de son château de Bellevue. Mais l'espace beaucoup plus vaste dans lequel Charles-Amédée installe sa composition change ici complètement de nature.

Il s'agit du sérail : les femmes sont censées être enfermées, à l'abri du regard des hommes. Mais les tapisseries des Gobelins sont destinées à la Cour, à sa sociabilité galante, à l'apparat public d'une représentation princière. Van Loo traite l'espace pour répondre à cette double exigence contradictoire. Il installe la sultane et ses cinq odalisques dans une salle du sérail où tout est prévu pour protéger les femmes des regards indiscrets : les fenêtres donnent sur la pure verdure d'un parc, c'est-à-dire sur un espace qui n'est pas public ; à l'extérieur, les fenêtres sont garnies de stores ; à l'intérieur, de grands rideaux rouges, permettant une seconde occultation de sécurité ; la porte est gardée par un eunuque.

Or tout ce dispositif de sécurisation contre les regards indiscrets est contourné : les stores sont abaissés, mais si peu que la lumière du dehors entre à larges flots, d'autant que les rideaux sont tous ouverts et noués. La porte gardée par l'eunuque est elle aussi ouverte, la clé laissée sur la serrure. Un jeune page noir vient même de pénétrer dans les lieux : l'air penaud qu'il prend, comme la clef, les stores, les rideaux, indiquent au spectateur que cet espace devrait être soustrait aux regards, alors qu'il ne l'est pas. Le dispositif de sécurisation, exhibé mais neutralisé, est en fait un dispositif scénique.

D'autre part, le regard mis en scène par Van Loo n'est pas le regard indiscret qui organise la polarité visuelle (voir/ne pas voir, voir sans être vu) d'un dispositif scénique classique. La sultane inspecte le travail de ses ouvrière : l'objet central du tableau est cette inspection. L'œil de la sultane vient coïncider sur la toile avec le rebord inférieur de la fenêtre, d'où pourrait venir un regard indiscret : l'inspection se superpose à l'effraction. 

Le temps de l'inspection n'est pas celui d'une scène, avec sa condensation narrative et sa cristallisation en instant prégnant. C'est un temps procédural, c'est-à-dire un temps qui se décompose en étapes de l'inspection. La sultane passe en revue le travail de cinq ouvrières, que Van Loo ne dispose pas au hasard. De gauche à droite, la première dévide le fil et crée les pelotes de couleur ; la seconde fait un petit travail de couture, surfilage ou réparation, sur un mouchoir ; la troisième brode au tambour, la quatrième et la cinquième brodent ensemble sur un métier à broder, pour une pièce de plus grande ampleur. Chacune suit, pour son travail, une certaine procédure, et représente en quelque sorte, pour le spectateur, un monde d'emploi différent. Autant d'odalisques, autant de procédures. La sultane elle-même, par son inspection, obéit à une procédure qui couronne toutes les autres. Van Loo n'a donc pas représenté, indistinctement, des brodeuses mais, dans un ordre progressif et concerté, une succession d'activités liées à la broderie, de la plus simple vers la plus complexe. La composition compose les activités ; la supervision des activités par la sultane thématise à la fois le principe disséminateur et l'ordre procédural de la composition. 

Evidemment il n'est pas anodin que ces procédures concernent la broderie, c'est-à-dire quasiment le tissage auquel la commande des Gobelins à laquelle répond Van Loo est destinée. Van Loo met en abyme ici la destination de son tableau. Fondamentalement, la procédure est auto-réflexive : le temps de la procédure (indiquant pour chaque activité de broderie comment procéder) est en même temps le temps du temps de la procédure (le fait d'indiquer dans ce tableau les procédures de  broderie s'inscrit dans la procédure globale de production de la tenture).

Nicolas-Pierre Pithou, le Jeune d'après Charles-Amédée Van Loo, La Sultane commande des ouvrages aux odalisques, 1786, plaque décorative de porcelaine, 39,5x48,5 cm, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, V 5142.

Fondée en 1740 par Louis XV, la manufacture de Sèvre est une création plus tardive que les Gobelins. Le bâtiment de la manufacture à Sèvre est construit à l'initiative de Madame de Pompadour, à proximité de son château de Bellevue. L'installation dans les nouveaux locaux se fait en 1756. En 1768, Macquer et Millot découvrent près de Limoges le kaolin. Le nouveau procédé de fabrication de la porcelaine, dite porcelaine dure, est commercialisé à partir de 1770. Sèvres devient, sous Louis XVI, le producteur de porcelaine le plus prestigieux d'Europe.

Louis XVI était lui-même un grand collectionneur de ces plaques de porcelaine qui s'accrochaient au mur et reproduisaient sous un format réduit des tableaux célèbres. Contrairement aux pigments des peintures, et a fortiori aux teintures des tapisseries, les couleurs de ces plaques étaient inaltérables : cette plaque nous donne sans doute la meilleure idée des couleurs originales du tableau et de la tapisserie. La collection de Louis XVI conserve, à Versailles deux plaques tirées de la tenture du Costume turc. La première, créée en 1783, représente La Toilette de la Sultane ; la seconde, La sultane commande des ouvrages aux odalisques, date de 1786. Ces dates échelonnées témoignent du succès remporté par les compositions de Van Loo pour Le Costume turc.

Sans doute les dimensions réduites de ces plaques nécessitaient-elles quelques ajustements dans la reproduction de l'œuvre originale. On constate en tous cas que l'arrière-plan dans l'ouverture de la porte à droite a été modifié : au lieu de l'eunuque gardien des lieux, une sixième odalisques a été ajoutée, tenant dans ses bras la broderie terminée. La nouvelle composition abandonne complètement le thème de l'enfermement au sérail, et la logique d'effraction scénique qui lui est liée, au profit du seul temps procédural de la production des broderies, dont la 6e odalisque marque l'aboutissement. Derrière elle, il n'y a plus ni voûte, ni architecture, mais directement la verdure du parc : l'atelier des brodeuses s'ouvre un peu plus  à l'extérieur.

Carle Van Loo (1705-1765), Deux sultanes faisant de la broderie, 1752, Huile sur toile, 120x127cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage.

Ces Deux sultanes étaient primitivement un dessus-de-porte pour la chambre turque de Mme de Pompadour au château de Bellevue. Légué par la marquise à son frère Marigny, le tableau, qui était primitivement rectangulaire, fut vendu à Catherine II, et redécoupé pour s'adapter à sa nouvelle destination.

Comme pour Une sultane buvant du café, l'autre dessus-de-porte qui lui fait pendant, Van Loo installe la scène dans le coin d'une chambre du sérail, ouvrant sur l'extérieur par une fenêtre à croisillons de plombs derrière laquelle on ne distingue que de la verdure. Les deux femmes sont assises sur des sophas turcs très bas, autour d'un métier à broder sur lequel reposent trois pelotes, jaune, rouge et bleue. Seule la sultane de droite tient une aiguille. Encore brode-t-elle fort distraitement.

Dans cette scène, la broderie n'est qu'un prétexte, une activité de fond. Les deux femmes sont en grande conversation. Celle de gauche suspend sa broderie pour écouter en souriant ce que lui révèle celle de droite, penchée en avant, appuyant son dire de la main gauche : sans nul doute un potin fracassant ! Il n'empêche : l'action du discours règle le dispositif scénique, dont l'activité n'est que l'arrière-plan. Dans la composition de Charles-Amédée Vanloo 20 ans plus tard, il n'y a plus de discours, plus d'action, mais seulement des activités, qui deviennent l'objet principal de la composition.

Jean Baptiste Van Mour, Fille turque qui brode, 1720-1737, huile sur toile, 33,5x26,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-2042

Lors de son séjour à Constantinople en 1707-1708, l'ambassadeur français Charles de Ferriol commande à Jean-Baptiste Van Mour une série de dessins illustrant les costumes de l'Empire ottoman. A partir de ces dessins, un Recueil de cent estampes, gravées en 1712-1713 par l'atelier de Le Hay est imprimé par Jacques Collombat en 1715, tandis que VanMour réalise des tableaux, dont une partie est conservée au Rijksmuseum d'Amsterdam. Les estampes semblent donc ne pas avoir été directement produites à partir des tableaux, comme l'annonce le titre du Recueil, « tirées sur les Tableaux peints d'après Nature ». C'est ce qui explique sans doute les différences notables entre ce tableau de Van Mour et l'estampe correspondante du Recueil.

Dans une pièce dont on ne distingue pas les fenêtres, une jeune femme élégamment coiffée d'un turban orné de fleurs se tient assise, adossée aux coussins d'un sopha mordoré à fleurs orange. De l'index de sa main droite, elle tâte la surface du tissu tendu sur le métier à broder devant elle, où l'on distingue des broderies d'or. Sous le métier, de sa main gauche, elle cherche avec son aiguille le bon endroit où piquer. Le geste n'est pas le même que celui de la gravure, où la jeune fille, plus simplement vêtue, tire l'aiguille et le fil au-dessus du métier.

Dans un cas comme dans l'autre, Van Mour a bien figuré le geste de la brodeuse. Mais celle-ci nous regarde : elle ne brode pas vraiment, elle est en représentation. Qui n'a pas fait l'expérience de vouloir prendre en photo quelqu'un qui, se sachant photogtaphié, change d'attitude et pose ?

La pose de la brodeuse relève d'une logique de la figure. Le dépouillement extrême de l'espace dans lequel elle est installée fait la beauté du tableau : mais ce n'est pas une scène ; c'est un portrait. La brodeuse est hors du temps. Son geste ne l'inscrit pas dans le processus de la broderie, avec ses étapes successives ; c'est un geste-signe, à la manière des attributs des saints. Le geste signifie qu'elle est brodeuse et corrèle son statut social à son costume.

Prévost d'après Goussier, Brodeur, contenant deux planches. Planche Ière. Tome II des volumes de planches de l'Encyclopédie, Paris, Briasson, David et Durand, 1763.

L'article Brodeur de l'Encyclopédie contient une intéressante précision concernant le genre :

Les Brodeurs, à Paris, font communauté. L’on ne comprend sous le nom de Brodeurs, que les ouvriers qui travaillent sur des étoffes. Les broderies en linge se font par des femmes, qui ne sont ni du corps des Brodeurs, ni d’aucun autre. (Encyclopédie, II, 434a, 1752)

Il y a à Paris une corporation des brodeurs, masculine. Les Brodeuses ne sont pas réunies en corps. Socialement, elles n'existent pas. Pourtant, la peinture nous renvoie une tout autre image : si la brodeuse est matière à d'innombrables scènes de genre et portraits, point de brodeur. En peinture, le brodeur n'existe pas, il n'a pas la dignité sociale suffisante. 

Il ne s'agit pas seulement d'une différence d'activité, de la broderie sur étoffe d'un côté, destinée au commerce en boutique, et de la broderie en linge de l'autre, que les femmes exécutent pour elles-mêmes ou sur commande directe d'une pratique. Il s'agit du mot même. Dans l'ensemble de l'Encyclopédie, il y a 25 occurrences de brodeuse, contre 29 de brodeur ; c'est sensiblement la même fréquence. Mais l'article comme les planches sont pour Brodeur. Le brodeur a des outils, aiguille, broche, métier, tambour ; il livre des produits, guipure, jardinière, liséré, paillettes. La brodeuse, elle, se manifeste par un savoir-faire. Elle pratique le piqué, le point, le point d'amande, lepoint d'Angleterre, toutes sortes de points. Et les articles Point se trouvent au tome XII, publié en 1765.

Entre 1752 (l'article Brodeur) et 1765 (les articles Point), quelque chose a changé. Ce n'est plus tant la corporation (masculine) que l'activité qui compte, avec ses procédures. Le temps procédural est la grande révolution qu'introduit l'Encyclopédie. Voici la description de la vignette qui occupe le haut de la planche I de Brodeur :

LA vignette représente un attelier de brodeur. 
Fig. 1. Tient un métier tout tendu. Ce métier est composé de deux ensuples a a, & de deux lattes b b; on voit en c l’étoffe sur laquelle on a tracé le dessein d’une veste pour être brodée. 
Avant de tendre l’étoffe sur le métier, il faut la border tout-autour d’un gallon de toile bien cousu. C’est ce gallon que l’on coud ensuite aux lisieres des ensuples, & dans lequel passent les ficelles qui font le tour des lattes, afin de ne point gâter l’étoffe. 
2. Représente une femme occupée à broder; son métier est posé horisontalement en a sur un treteau, & en b, sur une plate-bande de bois regnante dans toute l’étendue des croisées, pour recevoir autant de métiers qu’il seroit nécessaire. 
La main droite de l’ouvriere est posée sur l’étoffe pour recevoir l’aiguille que la main gauche qui est dessous, va lui passer. 
Quand l’ouvriere ne peut pas atteindre à la partie qu’elle veut broder, elle roule son étoffe sur l’une des ensuples.

Il est bien toujours question d'un brodeur. Mais l'image représente deux femmes. Pour la première à gauche (fig. 1), la description est neutre. « Un métier tendu » : par qui ? Sur ce métier « on a tracé » ; « il faut » border l'étoffe, « on coud » le galon. Le genre du brodeur est soigneusement éludé. 

Tout se passe ensuite comme si le verrou de la langue, le verrou du masculin brodeur sautait. L'image de droite (fig. 2), « représente une femme », dite ensuite « l'ouvrière ». Mais pas la brodeuse. Force est quand même de reconnaître que la brodeuse n'est pas cantonnée à l'espace domestique, comme le suggérait l'article de 1752. Dans les ateliers, il y a bien des ouvrières.

Le geste de l'ouvrière sur la fig. 2, dont la main droite « est posée sur l’étoffe pour recevoir l’aiguille que la main gauche qui est dessous, va lui passer », est précisément le geste de la femme turque qui brode, de Van Mour. 

Descriptions des arts et métiers, faites ou approuvées par Messieurs de l'Académie royale des sciences. Avec figures en taille douce, Paris, Saillant et Desaint, 1761 ; L'Art du brodeur, par M. [Augustin] de Saint-Aubin, Dessinateur du roi, 1770, Planche 2.

Les planches des Arts et Métiers commanditées par Réaumur pour l'Académie des sciences sont les planches concurrentes de celles de l'Encyclopédie. Réaumur accusa Diderot de les avoir plagiées et de lui avoir coupé l'herbe sous le pied en le prenant de vitesse pour la publication. L'affaire alla jusqu'au procès. 

Pour les planches de l'atelier du brodeur, on peut constater de nombreuses similitudes entre la composition de Gabriel de Saint-Aubin pour l'Académie et celle de Goussier pour l'Encyclopédie. (Goussier est le Gousse de Jacques le Fataliste.) L'atelier est disposé de la même manière, et représenté sous le même angle de vue, avec le métier à broder installé perpendiculairement à la fenêtre. Goussier reproduit le même geste de la brodeuse, qui du doigt tâte le tissu pour chercher la piqûre de l'aiguille du dessous. Le dessin d'Augustin de Saint-Aubin est beaucoup plus riche en détails, comme généralement un original par rapport à une copie : dentelle de la manche de la brodeuse, ornements sur sa coiffe, multitude de bobines sur la table, et surtout face à elle une seconde brodeuse au travail. Goussier simplifie énormément le dessin, et masque le plagiat en modifiant à peu de frais le décor du mur de fond : ajout d'une cheminée, tableaux sur les murs, là où Saint-Aubin suspend un « autre Métier, sur lequel est tendue une veste appliquée sur canevas ». 

Mais surtout à gauche Saint-Aubin ne représente pas « une femme tenant un métier tout tendu », mais « un Brodeur finissant de bander le Métier avec le clou à tendre. » Il différencie dans la procédure, l'étape masculine, qui demande de la force, et l'étape féminine, qui exige précision et minutie. L'Encyclopédie saute le pas : l'atelier du brodeur devient un atelier de brodeuses. 

En revanche la gestion du temps dans l'image est la même : il s'agit de différencier les étapes d'un processus de fabrication. On prépare le métier, on l'amène près de la fenêtre, on le pose sur les tréteaux, on tâte du doigt le point d'entrée de l'aiguille. Dans la représentation, le temps de la procédure est en marche. Cette révolution des Lumières influence de façon décisive la composition de La Sultane commande des ouvrages aux odalisques, de Charles Amédée Van Loo, avec ses quatre brodeuses différemment occupées.