Jacek Malczewski, Printemps. Un paysage avec Tobie

Jacek Malczewski, Printemps. Un paysage avec Tobie, 1904, l’huile sur toile, 76x96 cm, Musée National de Poznań

Le tableau représente une scène inspirée du Livre de Tobie. Au premier plan apparaissent Tobie et l’ange Raphaël, son guide et protecteur, marchant à travers un paysage de campagne. Les personnages occupent une place relativement réduite dans la composition, tandis que le paysage domine la scène. Cette importance donnée à la nature accentue la portée spirituelle du voyage de Tobie.

À gauche et à droite, des champs cultivés encadrent la composition et conduisent le regard vers le centre du tableau, où se trouvent les deux voyageurs. Malczewski ne montre ni le fleuve Tigre, ni l’épisode de la morsure et de la pêche du poisson, généralement au cœur de l’iconographie de Tobie. L'enfant tend, derrière lui, le poisson à l'ange: mais où l'a-t-il pêché ?

L’artiste insiste plutôt sur le déplacement des personnages : un canal d'irrigation traverse le paysage et permet de suivre leur progression. Le spectateur distingue clairement l’endroit d’où ils viennent et la direction vers laquelle ils se dirigent. À l’arrière-plan apparaissent des arbres isolés, quelques bâtiments de ferme et un long hangar. Le ciel occupe une grande partie de la surface picturale ; il est couvert de nuages clairs qui diffusent une lumière douce et homogène. Deux cigognes visibles dans le ciel évoquent le retour du printemps et renforcent le caractère saisonnier de la scène.

Le titre de l’œuvre éclaire son interprétation. Derrière les voyageurs se dresse un jeune hêtre pourpre, tandis que deux saules au feuillage vert tendre les attendent devant eux. Le passage du rouge sombre des premières feuilles du hêtre aux saules qu'on taille à l'arrivée du printemps marque le cycle des saisons. Tobie n’est donc pas seulement un voyageur biblique : il devient le symbole d’un cheminement vers le renouveau, l’espoir et la transformation.

Malczewski ne représente pas un épisode dramatique du récit biblique mais un moment de transition silencieuse. Les figures humaines restent discrètement intégrées à la nature et ne dominent pas l’espace. Le paysage ne sert donc pas seulement de décor ; il participe directement à la signification du tableau. Par cette association entre récit biblique, symbolisme et paysage polonais, Malczewski transforme l’histoire de Tobie en méditation sur le temps, le renouveau et le parcours intérieur de l’être humain.

Dominiquin, Paysage avec Tobie attrapant le poisson, vers 1610-1613, huile sur cuivre, 45,1x33,9 cm, Londres, National Gallery

Le tableau est de petites dimensions ; le cuivre permettait d'obtenir des couleurs particulièrement vives. Le Dominiquin vise sans doute une clientèle romaine de collectionneurs, pour leur cabinet, plutôt qu'un usage dévotionnel. 

Tobie est assis au bord du fleuve, il tient l'énorme poisson, encore vivant, par les ouïes. L'ange lui indique ce qu'il doit en faire : conserver son cœur, son foie et son fiel, avec lesquels il chassera le démon et rendra la vue à son père. C'est bien là une scène d'histoire, reposant sur le discours des protagonistes.

Mais la scène religieuse n’occupe qu’une petite partie de la composition, comparée à l’immensité du paysage. De grands arbres bordent le fleuve, qui traverse l’espace et conduit le regard vers l’arrière-plan, où un château est construit sur un promontoire. Le Dominiquin construit l’espace selon les principes d’équilibre et de perspective hérités de la Renaissance. La scène biblique devient presque un prétexte à la représentation d’une nature harmonieuse. On glisse vers la peinture de paysage que vont continuer à développer à Rome Poussin et Le Lorrain.

En intitulant son tableau Le Printemps. Paysage avec Tobie, Malczewski s'inscrit dans cette tradition romaine. Chez Le Dominiquin, Tobie et l'ange sont tournés l'un vers l'autre et se parlent : le paradigme est encore celui de la scène. Chez Malczewski, Tobie marche devant l'ange et ne se retourne pas vers lui pour lui donner le poisson. Tobie méconnaît l'ange (qui d'ailleurs, dans le récit biblique, n'a pas encore l'aspect d'un ange, et se présente comme un simple compagnon de voyage). Le paysage est devenu le sujet : c'est à la fois la réalité vivante de la terre polonaise et l'expérience mystique de l'exil avec sa promesse de retour et de rédemption, qui caractérise le rapport à la Pologne de tant d'intellectuels de la génération de Malcewski.

La Fuite en Égypte, vers 1652, 21,4x28,4 cm, gravure sur cuivre, plaque de Hercules Seghers modifiée par Rembandt, Amsterdam, Rijksmuseum

Sur la droite, Marie tenant l'Enfant Jésus chemine sur un âne guidé par Joseph. Les personnages sortent d'une forêt et avancent sur un chemin escarpé qui découvre tout à coup un vaste panorama. 

Les protagonistes de la scène religieuse occupent une place relativement réduite dans la composition. Le regard est d’abord attiré par les arbres, les rochers et les vallées qui structurent l’espace. À l’arrière-plan apparaît une ville entourée de montagnes. Le chemin emprunté par la Sainte Famille conduit progressivement l’œil du spectateur vers cet horizon lointain. Le contraste des zones éclairées avec les parties plus sombres renforce l’impression de profondeur et donne au paysage une dimension presque dramatique.

L’intérêt de cette gravure réside également dans son histoire. Le modèle premier en est un tableau représentant Tobie et l’Ange, dit Le Grand Tobie, réalisé en 1609 à Rome par Adam Elsheimer, aujourd'hui perdu. Ce tableau fit sensation. Elsheimer prétexta le sujet choisi, le voyage de Tobie, pour accorder une place inédite au paysage. Son disciple, Hendrik Goudt, le transposa dans un dessin pour être gravé par Hercules Seghers dans les années 1630. La gravure, d'une qualité exceptionnelle, fit le tour de l'Europe. La renommée du tableau lui valut d'être plusieurs fois copié : on en connaît au moins deux répliques, à Londres et surtout à Copenhague. La composition d'Elsheimer constituait un modèle d'étude pour le paysage.

Vers 1652-1653, Rembrandt s'empare d'une plaque de Seghers et entreprend de la modifier pour en faire une Fuite en Égypte. Le paysage reste  inchangé, c'est toujours le dessin de Goudt d'après Elsheimer gravé par Seghers : on retrouve les mêmes masses rocheuses, les mêmes arbres, la même ville perchée au loin. Mais Rembrandt refait le groupe des personnages à droite. Tobie et l’ange Raphaël deviennent Joseph, Marie et l’Enfant Jésus. Le décor conçu à l’origine pour illustrer le voyage de Tobie sert ainsi à raconter une autre histoire biblique. 

Au fond, la substitution à laquelle procède Rembrandt est bien dans la logique d'une lecture chrétienne et typologique de l'Ancien Testament, dont les histoires sont supposées préfigurer la révélation des Évangiles. Cependant, bien qu'on saisisse tout de suite l'homologie visuelle des deux cheminements, il n'existe pas d'équivalence consacrée entre les deux épisodes bibliques. Rembrandt travaille et met en évidence le caractère matriciel du paysage d'Elsheimer, susceptible d'accueillir n'importe quelle histoire de pérégrination. 

La scène d'histoire cesse alors de commander la composition et même la signification de l'ensemble du tableau. Elle vient en plus : en plus du paysage d'Elsheimer, Rembrandt surimpose une Fuite en Égypte. Mais ce caractère supplémentaire de la scène dans le paysage se remarque à peine chez Rembrandt, où les voyageurs cheminant pourraient très bien être des voyageurs réels et ordinaires. Il n'en va pas de même chez Malczewski, quand il introduit Tobie et l'ange en supplément de son paysage de printemps dans la campagne polonaise. Malczewski insiste sur les couleurs éclatantes des ailes de l'ange, sur l'énormité du poisson. Figures incongrues dans un simple paysage, Tobie et l'ange sont pourtant visuellement parfaitement intégrés, les ailes rouges de Raphaël reprenant le rouge des feuilles du hêtre pourpre, tandis que le vert de sa tunique répète le vert du canal d'irrigation et les écailles gris argent du poisson répercutent le gris de l'écorce des saules. La scène, surréaliste, est en même temps complètement naturelle, fondue dans les couleurs gaies du printemps : ce sont deux enfants qui sautillent joyeusement en équilibre sur la bordure du chenal d'irrigation. Deux enfants ordinaires, n'étaient les ailes de l'ange…

Jacek Malczewski, L'inspiration. Tobie et les Parques (Natchnienie. Tobiasz i Parki), 1912, huile sur toile, 96×125 cm, Musée National de Poznań

Au premier plan sur la gauche, un homme chauve et barbu est représenté les yeux voilés et les mains jointes. Malczewski s'est peint en vieux Tobit, le père de Tobie frappé de cécité, depuis qu'un oiseau l'a aveuglé de sa fiente. Derrière Tobit se tiennent trois femmes, les trois Parques, vêtues de robes claires d'été et tenant le fil de la vie qui traverse la composition. À droite, l’ange Raphaël est reconnaissable à ses grandes ailes vertes. Malczewski lui a donné les traits de Maria Balowa, sa Muse et sans doute sa maîtresse. Sous Raphaël, le jeune Tobie ouvre avec une lame de couteau le poisson dont le fiel doit rendre la vue à son père. Le fils de Maczewski se nommait Rafał, ce qui favorisait l'identification de sa famille avec celle du vieux Tobit. On peut penser que les Parques sont également des portraits de famille.

Malczewski condense le récit biblique du Livre de Tobie et lui adjoint un complément mythologique. Dans le Livre de Tobie, Tobie ne revient pas auprès de son père avec le poisson, mais juste avec le fiel qui rendra la vue à son père. Et les Parques grecques bien sûr n'ont aucun rapport avec le texte biblique. Par elles, Malczewski nous livre sa compréhension du voyage de Tobie : il ne s'agit pas simplement de rendre la vue à son père ; la pérégrination de Tobie est le chemin même de la vie, que figure aussi bien le fil de la vie filé par les Parques. 

Le fil des Parques est en même temps la ligne de pêche dont l'hameçon est encore accroché au poisson de Tobie. Le ciseau de la Parque de gauche ne coupera pas le fil, que retient Raphaël qui l'enroule à ses doigs. La vie selon la grâce prend ainsi le relais de la vie profane : n'était-ce pas déjà le message de l'autre Tobie de Malczewski, qui associait la prégrination de l'ange et de l'enfant au retour du printemps ?

Tobie pêche un gros poisson, Bible historiale de Petrus Comestor, 1372, La Haye, Koninklijke Bibliotheek, 10 B 23, folio 249 recto

Le principe des Bibles historiales est de présenter, en langue vulgaire, un récit suivi des épisodes bibliques. L'image participe à cet effort de vulgarisation et de rationalisation du texte. Le vieux Tobit a envoyé son fils récupérer une créance, pour laquelle un long voyage est nécessaire. Pour l'accompagner, il loue les services d'un homme qui s'avèrera être l'ange Raphaël. Bien que Raphaël ne révèle sa nature d'ange qu'à la toute fin du récit, il est traditionnellement représenté dès le début comme un ange, avec des ailes et même ici une auréole.

La miniature suit précisément le récit. Tobie s’est arrêté au bord du Tigre pour camper et se laver les pieds ; sur l'image, l'eau lui monte aux genoux. Soudain, un grand poisson lui mord le pied. Raphaël lui ordonne alors de capturer l’animal. Selon le récit biblique, le cœur, le foie et le fiel du poisson serviront plus tard à Tobie pour chasser le démon Asmodée auprès de son épouse et pour rendre la vue à son père Tobit. Mais rien de tel ici : la miniature saisit le moment de l'attaque du poisson.

L'enfant partit avec l'ange, et le chien suivit derrière. Ils marchèrent tous les deux, et quand vint le premier soir, ils campèrent le long du Tigre.
L'enfant descendit au fleuve se laver les pieds, quand un gros poisson sauta de l'eau, et faillit lui avaler le pied. Le garçon cria… (Tb 6, 1-2)

Le fond géométrique rouge et or de cette miniature du XIVe siècle nous rappelle qu'il ne s'agit pas ici de peindre une scène réaliste, mais d'épouser les inflexions d'un récit. On aurait tort de lire l'image comme la scène de l'enfant mordu, le cri de l'ange  et l'arrêt du chien. Ce n'est pas ce que raconte le texte biblique et l'image se décode pour ainsi dire syntagmatiquement. Elle se décompose en trois groupes : à gauche, l'ange et le chien sont les accompateurs de Tobie. Le chien n'est pas en arrêt devant l'événement, mais en signe de soumission ; l'ange ne porte pas la main à la bouche parce qu'il crie, mais parce que sa fonction d'ange est ici d'être officieux, de veiller sur Tobie ; au centre, Tobie est mordu par le poisson, c'est l'action centrale ; à droite, l'arbre nous rappelle que les voyageurs se sont arrêtés pour camper. Le sujet de l'image, Tobie mordu, est entouré de deux prédicats, qui caractérisent l'action : l'enfant est accompagné, les voyageurs se sont arrêtés.

Tout oppose cette miniature au Paysage avec Tobie de Malczewski : ici, il n'y a pas de paysage. Le fleuve comme l'arbre sont des syntagmes : « ils campèrent le long du Tigre » et « l'enfant descendit au fleuve se laver les pieds ». Chez Malczewski l'arbre-syntagme est devenu paysage, et le paysage est devenu le sujet. Nous avons pu suivre cette évolution et ce renversement autour de la manipulation de la plaque de Hercules Seghers par Rembrandt : c'est à partir de là que le paysage objet peut devenir paysage sujet. Mais avant le paysage, Jean Bondol nous rappelle ici que les fleuves et les arbres, dans l'image, ont été des objets verbaux.