Giandomenico Tiepolo, Le Christ et la femme adultère

Giandomenico Tiepolo, Le Christ et la femme adultère, 1753-1754, 77x127 cm, Marseille, Musée des Beaux-Arts. Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, déposée par l'office des biens privés ; en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires.

Il ne s'agit pas de Giambattista Tiepolo, mais de son fils Giandomenico. Ce tableau représente un épisode biblique célèbre tiré de l’Evangile de Jean comme l’indique le titre : celui de la femme adultère et du refus de Jésus de la condamner. Les docteurs de la Loi et les Pharisiens (les Juifs orthodoxes) font comparaître devant le Christ une femme que l’on a surprise en train de commettre un adultère. En présence de cette femme conduite sous l’opprobre au milieu de la foule, ils demandent à Jésus de confirmer la sentence qui s'applique pour elle selon la Bible, plus précisément le Lévitique : « L'homme qui commet l'adultère avec la femme de son prochain devra mourir, lui et sa complice. » (Lv 20, 10) De cela, la tradition retient que la femme doit être lapidée. 

Mais Jésus reste silencieux et s'accroupit, uniquement pour écrire avec son doigt sur le sol – sans que l’on sache de quoi il est question. Puis il prononce la célèbre phrase : « Que celui qui est sans péché lui jette la première pierre ». Déconcertés, les Pharisiens s'en vont un à un, laissant Jésus seul avec l'accusée. Plus personne ne condamne la femme : « Moi non plus, je ne te condamne pas. Va, désormais ne pèche plus. » Elle est graciée. 

Tiepolo choisit de représenter la scène de l’écriture, qui constitue le moment dramatique de l’épisode. Le Christ est bien le point focal de l’attention des personnages, sans pour autant constituer le pivot visuel pour le spectateur, dont l'œil est immédiatement attiré parles vêtements blancs et beiges de la femme adultère, qui concentre la lumière de la composition. L'accusée baisse le regard avec humilité, et porte la main sur son cœur : elle accepte sa sentence, dont elle attend confirmation pendant que le Christ écrit. Tout le monde retient son souffle : que va-t-il sortir de cette écriture ? Le moment de la scène est le moment suspendu d'une condamnation qui, précisément, ne viendra pas.

De fait, tous les spectateurs — à gauche, les accusateurs juifs et romains ; à droite, les habitués du temple, dont le grand prêtre ; au centre, l’accusée avec le témoin tenant le drap dans lequel elle fut surprise — attendent qu’un jugement soit rendu. Les deux personnages à gauche du tableau représentent chacun une instance politique : complètement à gauche, l'instance juive, le Sanhedrin ; à droite, l'instance romaine, Ponce Pilate ou son représentant, vêtu du rouge impérial. Le premier attend le verdict conforme — une lapidation publique —, tandis que l'autre montre du doigt le Christ, lui suggérant que le verdict sera autre. Tout converge donc vers ce moment dramatique où la Loi se trouve réécrite. La foule de spectateurs de part et d’autre de Jésus et de la femme adultère délimite cet espace de la scène. À droite, le grand prêtre, entièrement retourné vers Jésus, referme et circonscrit cet espace restreint. La question du visible devient alors essentielle dans ce tableau : un adultère a été indéniablement commis, la coupable est présentée à la vue de tous ; Jésus montre, par cet acte d’écriture invisible, la réversibilité de la Loi. On remarque au fond à gauche de la composition, à travers cette architecture particulière du Temple qui en fait un espace à la fois ouvert et fermé par lequel des regards peuvent se glisser, deux personnages perchés en haut d’un balcon. Ils sont postés là, déjà prêts à assister à la lapidation publique qui devrait avoir lieu, une fois la sentence confirmée, sur le parvis du temple. La scène se trouve ainsi prise au point de convergence de trois regards : à gauche, les accusateurs ; à droite, les habitués du temple ; au fond, le public attendant le spectacle du supplice. 

C’est bien là peut-être le côté intrigant de ce tableau : alors même que tout se joue dans les regards – regard baissé de la femme, regards accusateurs des juges, regards de surprise, regards d’opprobre ou d’effroi des spectateurs de la scène –, le pivot même de toute cette attention, les signes que Jésus vient de tracer sur le sol même du Temple, nous restent à jamais invisibles. 

Psautier d’Ingeburge à l’usage de Paris (Noyon ou Soissons), vers 1218, Folio 21r, 30x20 cm, Chantilly, Musée Condé.

Le manuscrit a probablement été réalisé entre 1214 et 1218, pour l’épouse répudiée du roi Philippe Auguste, Ingeburge de Danemark. 

Dans ce psautier, la page est occupée soit par une, soit par deux enluminures, accompagnées d'une ligne de légende en haut et en bas de la page. Au XIIIe siècle, on ne peint pas des scènes dans des paysages. Les épisodes bibliques sont ici inscrits dans un luxueux fond doré, représentant la lumière divine. Pour ce folio 21 recto, on lit en haut : « Si come li judeu acuserent la fâme qi fu reprise en avoutere », c'est-à-dire, « Comment les Juifs accusèrent la femme qui avait été prise en flagrant délit d'adultère ». Dans les deux miniatures figurent les mêmes personnages. On reconnaît le Christ à son auréole crucifère. Il est assis sur un siège de pierre et les pieds nus posés sur un escabeau, la main droite levée vers les personnages à qui il adresse son enseignement : d'un côté il trône et exerce son magistère ; de l'autre, ses pieds nus signifient son humilité. Il est vêtu d’une tunique bleue, couleur de la foi, et d’un manteau rouge, préfigurant le sang de la Passion. Il tient dans sa main gauche et sur ses genoux la Bible, d'où procède son enseignement. A strictement parler, pour cette scène, c'est un paradoxe : c'est justement contre le Lévitique, que le Christ grâcie la femme adultère ; l'Evangile de Jean n'est pas encore écrit ! Mais en matière spirituelle, il n'y a pas de succession narrative : tout est déjà écrit…

Dans la miniature supérieure est représentée une scène d’accueil : les Pharisiens amènent devant le Christ une femme adultère. Conformément aux codes iconographiques du XIII^e siècle, les personnages accueillis sont représentés en frise, face au personnage qui les accueille – le Christ. À gauche, un homme debout portant la barbe et une kippa tient dans sa main une pierre. Devant lui, un autre homme amène l’accusée devant le Christ en la poussant vers celui-ci. Vêtu plus modestement par rapport aux deux hommes, on peut présumer qu’il s’agit du bourreau. La femme serre de sa main droite son manteau sur son cœur : humblement et pudiquement voilée, elle indique de sa main gauche à l'avance l'acceptation de la sentence. Le dernier homme porte un châle blanc, sans doute un talit, c’est un Pharisien (un Juif orthodoxe). Comme Jésus, il lève la main droite en signe de débat, et même de désaccord. La sentence de Jésus est inscrite sur le fond d'or en latin (la langue de la Vulgate et de l'Église, contrairement au français profane de la légende en haut) : « Qui sine peccato est ves | trum primus in illam | lapidem mittat », Que celui qui est sans péché parmi vous, lui jette le premier la pierre.  

Dans la miniature inférieure, les Pharisiens et scribes qui entouraient la femme ont disparu, comme le dit le texte sous la miniature : « Si comme li giu sen partirent et ele remeist », Comment les Juifs partirent, et elle resta. L'image illustre la fin de la parabole, c’est une scène de jugement : le Christ est représenté de face, en position royale. Il interpelle la femme : « Mulier, ubi sunt qui te accusabant », Femme, où sont tes accusateurs ? Sa main ouverte vers l'accusée signifie en même temps sa libération : il la grâcie. Celle-ci, les deux mains ouvertes devant elle, indique la mise en défaut des accusateurs partis : « Nemo, domine », Personne, Seigneur. A droite, derrière Jésus, apparaît un personnage auréolé qui ne figurait pas dans la miniature supérieure. Il s’agit de Jean l'évangéliste, auteur du texte qui est illustré ici. Jean est debout, pieds nus comme le Christ, tenant dans sa main un livre, qui, contrairement à celui de Jésus, n’a pas de fermoir : l’Evangile est un livre ouvert, une parole vivante qui s'oppose à l'écriture fixe et close de l'Ancien Testament. Par cette distinction des deux Livres, l'enluminure interprète le geste mystérieux de Jésus écrivant sur le sable pendant que les Pharisiens accusent la femme adultère : avec l'avènement chrétien de la Grâce, il n'y a plus de sentence définitive, car prime toujours la miséricorde.

Les miniatures ne représentent pas à proprement parler des scènes. La composition de l'image est ici caractéristique d'un régime agonistique de représentation, fondé sur un jeu différentiel : en haut, l'ancienne Loi du Lévitique, en bas la nouvelle Loi des Évangiles ; dans la miniature du haut, à gauche le Pharisien qui accuse, à droite le Christ qui prend la défense. Le moment dramatique de la scène développé par Tiepolo, où les Pharisiens attendent la réponse du Christ, que celui-ci fait attendre en écrivant mystérieusement sur le sol, n'est pas représenté, et glisse en quelque sorte entre les deux miniatures. Chez Tiepolo, le Christ se tait. Ici, c'est sa parole qui est mise en avant, par les deux inscriptions en latin. Tiepolo théâtralise une scène de l'écriture ; le psautier d'Ingeburge raconte une séquence narrative, les deux miniatures opposées mettant en évidence une opposition et un renversement. La scène de Tiepolo est régie par la règle classique des trois unités et concentre l'épisode en un seul moment dramatique ; la page du psautier joue au contraire sur le contraste entre l'arrivée des Pharisiens devant le Christ et sa décision après leur départ.

Malgré ces différences de composition, on peut constater qu'un certain nombre de codes iconographiques, mis en place au Moyen Âge, subsistent à l'époque moderne : la femme adultère est représentée tête penchée, voilée, main sur le cœur et tenant son manteau ; le Pharisien est enveloppé dans son talit ; le Livre, qui motive la sentence par le Lévitique, et en même temps la révoque par l'Évangile, figure jusque dans la scène moderne qui ne se débarrasse donc pas complètement de la symbolique visuelle médiévale.

Valerio Belli, dit Vicentino, Coffret eucharistique des Médicis, 1532, cristal de roche gravé, faux fond en feuilles d'argent, argent doré et émaux, 15x26,7x14,5 cm, Florence, Palais Pitti, Museo degli Argenti

Sur la face arrière du coffret sont représentées trois scènes des Évangiles, Le Baptême du Christ, Le Chist et la femme adultère, et Jésus chassant les marchands du Temple. Elles constituent une première séquence narrative, qu'il faut comprendre symboliquement comme l'avènement de la nouvelle Loi par le Baptême dans les eaux du Jourdain, l'entrée de cette Loi dans le Temple à Jérusalem par la grâce accordée à la femme adultère, et enfin par la stabilisation définitive de cette Loi, avec l'expulsion hors du Temple de ceux qui ne la respectent pas. Cette organisation en triptyque correspond à une logique du retable, qui prévaut entre le XVe et le XVIe siècle, avant l'instauration du tableau de chevalet à perspective unique, qui constituera le paradigme classique. On défile devant le retable : on entre dans la représentation, on s'y installe et on en sort. C'est exactement le mouvement que miment les trois temps de cette séquence.

A l'intérieur de l'image centrale, consacrée à la Femme adultère, on retrouve à nouveau une organisation en triptyque, soulignée par la façade du temple qui sert d'arrière-plan à la composition. L'entrée principale du temple, surmontée d'un fronton, est en effet flanquée de deux entrées secondaires symétriques, de sorte que la façade délimite trois compartiments, auxquels correspondent à gauche les Pharisiens amenant la femme adultère, au centre le Christ écrivant au sol, à droite ses disciples discutant entre eux. On quitte la liturgie médiévale de la parole, qui préside à l'organisation de l'image dans le Psautier d'Ingeburge ; c'est déjà la composition qu'adoptera Tiepolo deux siècles plus tard pour représenter une scène d'écriture.

L'origine narrative et, si l'on peut dire, gothique de cette composition en triptyque nous permet de comprendre que la disposition des personnages n'est pas seulement dans l'espace (la base du dispositif scénique) ; elle est aussi dans le temps (le principe du retable) : d'abord les Pharisiens arrivent, à gauche ; puis le Christ s'agenouille pour une écriture mystérieuse, au centre ; enfin les disciples discutent et préparent la remise en question de l'ancienne Loi, à droite. La composition synthétique de la scène classique procède d'une succession narrative.

Rembrandt, Le Christ et la femme adultère, 1644, Huile sur panneau de chêne, 83,8,x65,4 cm, Londres, The National Gallery.

Le moment choisi par Rembrandt pour cette scène est, comme chez Tiepolo, celui où les Pharisiens ayant présenté la femme adultère au Christ pour voir s'il confirmerait leur jugement, ils attendent sa réponse. Le lieu est bien, comme le veut le récit de l'Évangile, le Temple de Jérusalem. Mais Rembrandt s'écarte de la représentation classique sur trois points : tout d'abord il ne représente pas Jésus agenouillé pour écrire au sol et abandonne même complètement cette péripétie mystérieuse ; ensuite la femme adultère n'attend pas son verdict debout, tête penchée et voilée; elle s'agenouille, elle supplie, elle pleure ; enfin ce n'est pas par la représentation du Livre qu'il signifie le basculement de l'ancienne dans la nouvelle Loi.

La scène de la supplication de la femme adultère que Rembrandt imagine est installée dans une vaste composition déployant l'intérieur grandiose du Temple. En bas, les Pharisiens viennent d’amener la femme adultère devant le Christ qui s'est avancé au haut des marches du premier pallier pour les accueillir. Derrière lui, dans la pénombre, des fidèles se pressent sur les marches qui montent vers le niveau supérieur, où se dressent les deux colonnes d'airain, Jakin et Boaz, qui selon la Bible se trouvaient à l'entrée du Temple (1 Rois 7, 13-21 ; 2 Chroniques 3, 17). Ici elles encadrent un autel devant lequel se tiennent des prêtres. Au fond à droite une étrange construction chatoyante d'or représente sans doute le Saint des Saints, où était enfermée l'Arche d'Aliance.

Dans l'obscurité du Temple, la lumière tombe d'en haut sur la femme adultère vêtue de blanc. Devant elle, un Pharisien, vêtu comme un Juif orthodoxe d'Amsterdam au XVIIe siècle, soulève son voile de mousseline pour la présenter à Jésus : il est sans doute l'accusateur. Derrière elle, un garde en arme l'accompagne. Quelques marches plus bas, deux hommes ferment la marche : l'un est vêtu de rouge, porte l'épée et un turban à plume ; il représente sans doute l'autorité romaine et séculière. L'autre est coiffé d'une sorte de béret à larges bords et porte une longue barbe blanche ; il représente sans doute l'autorité religieuse du Sanhédrin.

L'accusateur, le garde, les deux juges entourent la jeune femme et délimitent l'espace restreint de la scène, fortement éclairé, à la bordure duquel se tient le Christ vêtu d'un camaïeu de bruns. 

Pour Rembrandt, la scène de la femme adultère se déroule dans un temple grouillant de monde, et passe en quelque sorte inaperçue dans le brouhaha général et la presse de la foule qui monte vers l'autel. Le lieu de convergence général n'est pas cet incident sur les marches, mais l'autel devant le Saint des Saints qu'on vient vénérer, et le Grand Prêtre trônant devant lui à la manière d'un roi. Par le jeu entre les différents niveaux du Temple, Rembrandt signifie de façon originale et subversive le jeu entre l'ancienne et la nouvelle Loi : en haut la Loi juive matérialisée par le culte rendu devant le Saint des Saints n'est plus tant la Loi inflexible de l'Ancien testament ; Rembrandt l'identifie plutôt à l'institution religieuse et politique, à l'ordre établi (quel qu'il soit). Face à cette institution symbolique, par raccroc sur les marches d'un escalier, s'établit la possibilité d'une autre loi, plus humaine, fondée sur la confrontation de deux personnes simples, un Christ pieds nus et en robe de bure d'une part, une jeune femme éplorée s'essuyant les yeux d'autre part. Ce n'est pas une loi venant remplacer l'autre. C'est une coexistence. 

Tiepolo, dans un contexte italien et catholique, avait bien lui aussi prétendu évoquer le tabernacle du Temple, en peignant deux anges au-dessus d'une arche, mais c'était là à peine une allusion, une inflexion dans l'architecture baroque vénitienne qu'on attendait de lui. Rembrandt, dans l'Amsterdam protestante du XVIIe siècle, qui accueille massivement les Juifs chassés du Portugal, se montre plus soucieux de représenter dans sa singularité un Temple véritable. Il est en contact direct avec la communauté juive et vit dans une société multiconfessionnelle : il ne nous convie pas à une scène d'opéra ; il nous fait entrer dans un mouvement de foule. Il ne célèbre pas la nouvelle Loi ; il interroge la Loi, et son dérangement toujours nécessaire.

Estampe dessinée par Marcello Bacciarelli et gravée par Philippe André Kilian d'après Le Christ et la femme adultère du Tintoret, 1547, conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde. Le Recueil d'estampes d'après les plus célèbres tableaux de la galerie royale de Dresde est imprimé à Dresde en 1753 ; le 2e volume où se trouve cette gravure, en 1757.

Le Tintoret travaille toujours, comme Valerio Belli sur le coffret eucharistique des Médicis, et Tiepolo sur le tableau de Marseille, à partir de trois groupes : à gauche, la femme adultère est amenée devant le Christ ; au centre, le Christ débat avec les Pharisiens ; à droite, les malades venus demander leur guérison au Thaumaturge attendent leur tour. Cependant d'une part la nature des groupes change ; d'autre part le Tintoret s'efforce de lier les groupes, de les fondre dans une scène unique.

Le changement le plus important concerne le groupe de droite : il ne s'agit plus de simples fidèles dans le Temple, mais de malades. Le Christ était occupé à les recevoir, les réconforter, voire les guérir. Il est interrompu derrière lui par les Pharisiens qui lui amènent la femme adultère et lui demandent de confirmer sa sentence. Le Christ donc se détourne de ses malades à droite, pour s'adresser aux Pharisiens à gauche. Il est encore assis les pieds tournés vers la droite ; mais son buste est déjà orienté vers la gauche. Le moment de la scène repose dramatiquement sur ce pivotement : c'est le quart de tour scénique. Cette conversation sur la femme adultère est en quelque sorte un dérangement qui ne devra pas durer trop longtemps car, au fond, d'autres malades arrivent. On reconnaît les malades à ce qu'ils sont nus. L'un, au fond, est porté sur les épaules d'un parent. Un autre au premier plan à droite est allongé au sol. Un troisième, complètement à gauche, est agenouillé et s'appuie sur un bâton. Ce malade de gauche, symétrique de celui de droite et placé en dehors de son groupe permet au Tintoret de lier les parties de son tableau et de les fondre dans une scène unique.

Le groupe central permet de déterminer le moment du récit évangélique choisi par le Tintoret pour composer sa scène. Devant le Christ on distingue au sol une inscription. Il a déjà écrit, il prononce son verdict. C'est bien un verdict, comme en témoigne le bas-relief allégorique sur lequel il est assis, qui représente une femme agenouillée devant le plateau d'une balance, la balance de la justice. Le Christ est à peine auréolé. Le Tintoret le dote d'une légère luminescence dans les cheveux. il se rapproche le plus d'une vraie scène, d'une discussion entre interlocuteurs qui ne sont pas d'accord. Jésus plaide la clémence, les Pharisiens lui montrent la coupable, elle est par elle-même la preuve qu'il faut sévir. Pour la jeune femme, le Tintoret est plus respectueux du code iconographique traditionnel : debout, la tête penchée et les yeux baissés en signe d'humilité, elle ramène par pudeur son vêtement contre sa poitrine. Un léger sourire flotte sur ses lèvres : ce sourire, lui, est moins canonique. C'est une inflexion de la gravure du XVIIIe siècle, sur la physionomie beaucoup plus grave peinte par le Tintoret.

En 1743, Francesco Algarotti est missionné à Venise par Auguste III de Saxe pour acheter des tableaux pour sa collection de Dresde. Algarotti se lie d'amitié avec Giambattista Tiepolo, le père de Giandomenico, et lui commande plusieurs tableaux pour son prince. A cette époque Giandomenico travaille dans l'atelier de son père : nul doute qu'il a lui aussi fréquenté Algarotti. Les tableaux de la collection de Dresde, une des plus importantes d'Europe, sont diffusés au moyen du Recueil d'estampes qui commence à être publié en 1753. Cependant le tableau du Tintoret n'apparaît que dans le volume 2, publié en 1757, après l'exécution du tableau de Tiepolo. A moins d'une circulation des gravures avant leur publication en recueil, la composition du Tintoret a difficilement pu influencer Tiepolo.

Jean Jules Cambos, La Femme adultère, bronze noir, 1869, 87x50 cm, Paris, Musée d'Orsay

La jeune femme n'est pas debout, mais agenouillée. Elle fait face au spectateur avec une expression d’effroi, tentant de se protéger le visage avec les bras, comme si elle recevait déjà les premières pierres. L’indication sur le socle de la statue, « Que celui d’entre vous qui est sans péché lui jette la première pierre » fait directement référence à la parole que Jésus adresse aux Pharisiens. Jésus n’est pas visible et l'identification de la scène ne se fait que par cette inscription. 

En supprimant Jésus, Cambos place le spectateur dans la position du juge, à la place du Christ ou, dans le cas où elle serait exécutée, du bourreau. Le choix du moment représenté de l’épisode n’est pas clair : la jeune femme imagine-t-elle simplement le supplice qui pourrait l'attendre, ou a-t-on déjà commencé à la lapider ?

L'absence visuelle de Jésus est un véritable coup de force : traditionnellement, la scène de la femme adultère est la scène de son pardon par le Christ, le Christ en est le protagoniste. Mais n'est ce pas déjà la femme adultère qui, dans le tableau de Tiepolo, ou dans celui de Rembeandt, par sa robe blanche concentre la lumière et attire d'abord le regard ?

Plastiquement, ce n'est pas une femme qu'on juge, c'est un martyr au supplice. Drapée à l'antique, elle court à la mort comme une héroïne tragique. Elle n'est pas voilée, un chaste manteau ne vient pas la couvrir, comme dans l'iconographie médiévale, chez le Tintoret, Rembrandt ou Tiepolo. Cambos la représente tête et épaules nues. La nudité renverse les rôles : la femme adultère n'est plus une coupable, mais une victime.

Depuis 1816 et jusqu'en 1884 le divorce est aboli en France : juridiquement une femme infidèle est une femme adultère, en faute. Cette statue ne suggère-t-elle pas cependant que les mentalités sont en train de changer ?

Eero Järnefelt, Jésus et la femme adultère, 1908, huile sur toile, Église Saint-Pierre de Lieto (Finlande)

La scène n'est pas installée dans le cadre architectural traditionnel du Temple, où elle est censée avoir eu lieu. Ce n'est pas non plus un cadre moderne : les vêtements sont traités à l'antique. L'objectif est avant tout de simplifier, d'épurer : Jänefelt imagine une sorte de cour, sans doute en terrasse, entourée d'un muret blanc sale, derrière lequel on voit, à droite, trois arbres nus. Ce pourrait être à Jérusalem, dont le Temple après tout est en terrasse au cœur de la vieille ville. Les personnages se répartissent en deux groupes : le Christ et la femme adultère d’un côté, le peuple de l’autre. Les hommes sont tête nue, une femme portant un châle orange est avec eux, un enfant de dos est tout nu, suçant son pouce ; on peut difficilement parler ici de Pharisiens, pour qui la couleur et la présence des femmes étaient proscrites.

Au premier plan, la femme agenouillée, comme si on l’y avait traînée avant de la jeter aux pieds du Christ, se couvre le visage de honte avec son bras. Elle s'attend à recevoir confirmation de son châtiment. Mais le Christ penche la tête vers elle et lui tend la main pour la relever. Face à ce geste inattendu du Christ, Järnevelt peint les sentiments contrastés du peuple : un homme, au centre du groupe, lève encore la main avec une pierre, il n'a pas renoncé à la lapidation. Les autres esquissent un mouvement de recul. Le pardon du Christ les étonne, les effraye ; ils ne le comprennent pas. La miséricorde est incompréhensible, le geste simple de tendre la main est terrifiant.

Järnevelt laisse de côté tout le jeu de l'ancienne et de la nouvelle Loi ; pas question ici non plus d'une scène d'écriture. C'est l'effet de la main tendue du Christ qui l'intéresse. Il n'y a pas non plus de mystère, d'attente autour de ce que va décider le Christ. Sa réaction est simple, directe, immédiate. La présence des enfants, inédite pour cet épisode, participe de cette nouvelle compréhension de la scène. Jésus dit ailleurs : « Laissez les petits enfants venir à moi ; ne les empêchez pas, car c'est à leurs pareils qu'appartient le Royaume de Dieu. » (Marc 10, 14). Ce n'est pas une grave scène de procès entre érudits talmudiques ; c'est un drame humain et familial, au milieu des enfants.

Giandomenico Tiepolo, Le Christ et la femme adultère, huile sur toile, 1750-1775, 112x179 cm, Paris, Musée du Louvre.

Ce tableau, de plus grandes dimensions que celui conservé à Marseille, utilise un fond d'architecture similaire avec une touche plus finie dans le rendu des personnages et des vêtements, de sorte qu'on pourrait imaginer que le tableau de Marseille a constitué une première esquisse pour celui-ci. Cependant la composition est entièrement différente. 

La scène ne se situe pas à l'intérieur du temple, mais sur son parvis : sur le mur à gauche, on distingue un buste de l'empereur Tibère (Tiberius Caesar) : c'est en effet sous le règne de Tibère que Ponce Pilate gouvernait la Judée, et que la scène est censée historiquement avoir eu lieu. Mais évidemment le buste d'un empereur romain à l'intérieur du Temple est impensable.

Le dispositif adopté par Tiepolo hérite du dispositif magistral de la controverse (généralement adopté pour Jésus parmi les docteurs) : Jésus assis sous les deux colonnes centrales préside et rend sa décision. A gauche et à droite s'opposent les deux partis. A gauche, les fidèles, les érudits lisent ce que Jésus a inscrit au sol, et Tiepolo varient les expressions, depuis l'effort du déchiffrement, la réflexion sur ce que cela peut bien vouloir dire, jusqu'à l'étonnement, la stupéfaction, l'admiration. A droite, une petite troupe armée entoure la femme adultère et est déjà prête à l'emmener au supplice. Tout contre le Christ, un homme brandit déjà une pierre. Mais la troupe ne peut pas partir, car elle est bloquée par d'autres fidèles qui s'approchent pour lire.

On ne voit pas ce que le Christ a écrit au sol et on ne comprend pas comment il a pu écrire sur le dallage. A côté du lieu de l'inscription, une pierre est posée : pierre pour inscrire le graffiti de la grâce ou pierre pour lapider ? 

La scène consacre le triompe de l'écriture sur la force. La puissance d'attraction qu'exerce la phrase inscrite sur le sol l'emporte sur le mouvement pour emmener l'accusée. A droite, un homme laisse tomber à terre un drap rouge, sans doute la preuve du crime qu'il a surpris : la preuve ne sert plus à rien car la miséricorde l'emporte. Plus à droite encore, au fond, un Pharisien s'en va la tête basse : la faction rigoriste a perdu la partie.

Mais l'originalité essentielle de cette composition est la disposition des deux groupes opposés de part et d'autre du Christ : la scène est un débat entre orthodoxes et hétérodoxes vis-à-vis de la Loi. L'hétérodoxie l'emporte, dans l'esprit même des Lumières.