David, Saint Roch intercède auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés, en 2 mn
Olivier Barriol | Musique par Santiago SepulvedaLa peste qui frappa Marseille en 1720 est la dernière peste européenne moderne. La ville de Marseille commande en 1780 à David un tableau pour commémorer l'événement et remercier saint Roch, protecteur des pestiférés. David est encore un jeune élève de Vien, par qui il a obtenu cette commande. Il exécute ce tableau dans la veine néo-classique de son maître. Mais déjà bouillonne l'élan impétueux qui s'épanouira plus tard durant la période révolutionnaire.
Ce devrait être l'histoire d'une intercession. Mais David place au premier plan, immédiatement en face du spectateur, non saint Roch, mais un pestiféré qui, promis à la mort, lui lance un regard noir et accusateur. Pourquoi cela ? Quel est le sens de cela ?
Saint Roch intercède auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés - David
Jacques-Louis David, Saint Roch intercède la Vierge pour la guérison des pestiférés, huile sur toile, 1780, exposé au Salon de 1781, Marseille, Musée des Beaux-Arts.
Peinte à Rome en 1780, cette œuvre marque un moment charnière dans la carrière de Jacques-Louis David. Le tableau avait été commandé par le Bureau de la Santé de Marseille au peintre Joseph-Marie Vien, alors directeur de l’Académie de France. Ce dernier, trop occupé, les dirigea vers son élève David, alors pensionnaire à la Villa Médicis à Rome.
Il devait orner le Lazaret à la suite de la terrible épidémie de peste qui frappa la ville en 1720. Il reprend un thème ancien : l’intercession de saint Roch, protecteur des pestiférés, auprès de la Vierge et de l’Enfant pour obtenir la guérison des malades. Présentée au Salon de 1781, la toile témoigne d’une synthèse entre les influences baroques italiennes que David découvre en Italie – comme celle du Caravage – et le classicisme de Nicolas Poussin, incarnant l’idéal d’ordre et de clarté promu par le néo-classicisme français.
Le tableau était destiné à trôner au-dessus de l’autel et dominait ainsi de toutes sa hauteur les fidèles, de sorte que le pestiféré au turban blanc allongé au premier plan plongeait son regard noir empli de résignation devant la mort certaine qui l’attendait directement dans ceux qui venaient prier.
La composition s’organise selon une stricte division verticale : en bas, le monde terrestre, envahi par la pénombre, les malades et le désespoir ; en haut, la sphère céleste, irradiée par une lumière dorée. Les pestiférés, aux corps livides, incarnent la douleur humaine. Le grand corps allongé du premier plan, figure du mélancolique, fixe le spectateur de manière effrayante, tandis que Saint Roch au-dessus de lui, agenouillé, tend les bras vers la Vierge dans un geste de médiation. Son attitude, à la fois fervente et mesurée, établit un pont entre la misère des hommes et la grâce divine. La Vierge, vêtue traditionnellement de bleu – céleste – et de rouge – la passion – intercède elle-même auprès de son Fils. L’iconographie du saint est respectée : la pèlerine, le chien fidèle, le bâton et un bubon de peste sur la cuisse. La partie inférieure du tableau est dominée par des tons à dominante brune.
Le dernier Salon commenté en détail par Diderot pour la Correspondance littéraire est le Salon de 1760. Pour celui de 1781, il est beaucoup plus laconique. Mais il s'arrête sur le Saint Roch de David pour marquer son admiration : « Tâchez de regarder longtemps, si vous pouvez, ce jeune malade qui a perdu la tête et qui semble être devenu fou furieux, vous fuirez ce tableau d'horreur, mais vous y serez ramené par le goût de l'art et par votre admiration pour l'artiste ».
Jacques-Louis David, Esquisse préparatoire pour Saint Roch intercède la Vierge pour la guérison des pestiférés, 1780, huile sur papier marouflé sur toile, 33x26 cm, Dijon, Musée Magnin.
Cette esquisse révèle les premières intentions de David : la composition est déjà structurée, même si elle ne comporte encore que cinq personnages et le chien, attribut de Saint Roch.
L’arrière-plan est encore absent, concentrant l’attention sur le groupe principal formé par Saint Roch et la Vierge. Dans la version finale, David déploiera, conformément à l'esthétique classique, les différentes réactions des pestiférés face à l'événement de la peste : peur, agonie, souffrance, mort et même dans le fond à droite deux vivants chargés d’emporter les morts devant le Lazaret.
La composition de la Vierge va également évoluer : ici elle regarde saint Roch qui s'adresse à elle ; dans la version finale, elle s'adressera à son fils, dans un échange spirituel recentrant la scène sur l’intercession divine. La position de l’enfant va donc changer, passant du genou droit au genou gauche. Dans l'esquisse du musée Magnin la main droite tient l'Enfant, tandis que la gauche esquisse un geste encore assez vague : dans la version de Marseille, la main gauche enlace tendrement l'Enfant tandis que la droite lui désigne saint Roch qui intercède. On passe d'une intercession simple (saint Roch auprès de la Vierge dans l'esquisse) à une intercession double (saint Roch auprès de la Vierge auprès de l'Enfant sur le tableau définitif).
Dès l'esquisse, le pestiféré allongé au premier plan, très expressif, concentre la lumière et attire l'attention. Il se détourne même plus ostensiblement de saint Roch, et marque plus nettement son incrédulité. Dans la version finale, le peintre a retravaillé cette figure révoltée afin de la rendre plus acceptable : il ne se dérourne plus, mais il interroge, en prenant le spectateur à témoin.
Nicolas Poussin, Saint Roch avec Marie apparaissant à saint Jacques, vers 1630, huile sur toile, 301x242 cm, Paris, Musée du Louvre.
L'histoire de l'apparition de la Vierge à Jacques de Zébédée n'est rapportée ni dans les Évangiles, ni même dans La Légende dorée ; la mission de Jacques en Espagne n'est évoquée qu'à partir du Breviarium apostolorum. Parti en Espagne, Jacques ne réussissait à convertir que très peu de fidèles, il se décourageait. La Vierge lui serait apparue à Saragosse, sur un pilier, et lui aurait redonné confiance dans sa mission évangélisatrice. La légende se constitue ainsi de saint Jacques évangélisateur de l'Espagne.
Poussin peint ce tableau pour une église de Valenciennes, alors sous domination espagnole. La composition, construite selon une puissante diagonale descendante, révèle un Poussin encore nourri du dynamisme baroque. La Vierge, assise sur une colonne comme le veut la légende, intime de la main gauche au saint agenouillé de se ressaisir et de reprendre sa mission. Autour de lui sont les sept disciples que Jacques avait réussi à convertir jusque là. Jacques porte la main sur sa poitrine comme pour demander confirmation que c'est bien lui qui est désigné pour cette mission où il a jusqu'ici si peu réussi.
Poussin joue sur les couleurs en habillant Jacques et ses disciples de couleurs vives : jaune, orange, rouge, bleu clair, vert… Par contraste, la Vierge, vêtue selon la tradition de bleu et de rouge, apparaît dans des tonalités plus froides : la sévère mission chrétienne tranche avec la frivolité des couleurs terrestres. Le pèlerin prosterné au premier plan rappelle peut-être celui de la Madone de Lorette du Caravage. Poussin pousse le mouvement : il tombe à genoux jusqu'à poser les coudes à terre, et la tête dans ses mains.
Formellement, le Saint Jacques de Poussin et le Saint Roch de David obéissent à une composition du même type : en haut, la Vierge, au centre droit, le saint médiateur, autour de lui les simples mortels. Mais le récit diffère profondément : chez Poussin, la Vierge apparaît et confie une mission à saint Jacques, qui résiste avant de se laisser convaincre. Chez David, l'initiative vient de saint Roch, qui demande l'intercession de la Vierge.
David n'était guère croyant, et Poussin, plus discrètement peut-être, était pour le moins sceptique : le sujet même peint par Poussin traduit ses doutes. Ce n'est donc pas une différence d'intensité dans la foi qui explique la différence des deux tableaux. Pour Poussin, et du fait même du récit choisi, l'initiative vient d'en haut : la Vierge désigne saint Jacques du doigt, et celui-ci, désigné, lui répond. David commence par reprendre ce modèle de composition dans l'esquisse de Dijon : le geste de la main gauche de la Vierge, plus hésitant, est encore celui de l'initiative de la Vierge. Il est complètement abandonné dans le tableau de Marseille, où David s'approprie l'histoire de saint Roch. Le saint est décidément à l'initiative, d'en bas.
Bien sûr, il ne s"agit pas simplement d'une différence de récit. L'époque a changé : dans le contexte baroque et caravagesque à partir duquel Poussin compose, le message spirituel vient d'en haut, est ou n'est pas reçu ; dans le contexte des Lumières dont hérite David, c'est de l'humanité souffrante que peut venir, ou ne pas venir, l'élan vers Dieu.
Michelangelo Merisi dit le Caravage, La Madone de Lorette, dite aussi Notre-Dame des Pèlerins, 1604–1605, huile sur toile, 260x150 cm, Rome, Basilique Sant'Agostino.
La maison de la Vierge à Nazareth, où aurait eu lieu l'Annonciation, aurait été miraculeusement transportée dans les airs par des anges jusqu'à Lorette en 1291, lors de la chute de Saint-Jean d'Acre, la dernière position latine en Orient. Selon d'autres versions, peu avant la chute de Saint-Jean d'Acre, elle aurait été démontée à l'instigation d'un prince byzantin puis remontée à Tersate en Croatie (Trsat, quartier de l'actuelle Rijeka) et de là à Lorette dans les Marches, en Italie centrale. Lorette est d'abord une forêt ; un village se constitue autour de ce qui devient un sanctuaire (1315), puis une basilique (1510).
Le Caravage peint un couple de paysans en prières devant l'autel de la Vierge de la basilique de Lorette. Ces paysans sont des pèlerins, comme l'indiquent leurs bâtons. La basilique est construite à l'emplacement même de maison de la Vierge : au fond à droite, les briques de la maison originelle sont visibles. La Vierge à l'enfant est dans la niche de marbre où se trouvait la statue qu'on adorait à Lorette : sous les yeux des pèlerins, la statue s'anime et sort de sa niche pour présenter l'Enfant à l'adoration des pèlerins. Au-dessus d'eux flotte un petit chérubin blanc.
Le tableau fut commandé en 1603 au Caravage par la veuve du marquis Ermete Cavaletti, pour honorer son époux mort en 1602. Caravage aurait donne à la Vierge les traits de sa maîtresse Lena, Maddalena Antognetti. Il peint un pèlerin aux pieds nus sales : le tableau placé en hauteur confronte directement le spectateur à ces pieds.
Le petit chérubin blanc (une tête entourée de deux ailes) qui flotte au-dessus des pèlerins doit signifier le contenu de la prière des pèlerins. La Vierge de Lorette était réputée guérir les enfants. Et le geste de la Vierge présentant l'Enfant va également dans ce sens : elle accorde sans doute aux parents la guérison de leur enfant malade.
David est à Rome quand il peint le Saint Roch. Il découvre probablement à cette occasion la peinture du Caravage, et notamment La Madone des pèlerins à la basilique Sant’Agostino. Le rapprochement entre le Caravage et David prend tout son sens lorsqu’on observe la place des pèlerins. Chez le Caravage, ils sont représentés dans leurs vêtements usés, les pieds sales, inclinés avec humilité devant la Vierge. Cette manière de montrer des croyants ordinaires, sans idéalisation, met en avant la sincérité de la foi populaire et rend l’épisode religieux accessible au spectateur. David reprend ces codes : dans Saint Roch intercède auprès de la Vierge, les malades et les figures du premier plan sont traités avec le même souci de vérité corporelle. Comme chez le Caravage, la Vierge ne s'adresse pas directement à ceux qui la prient : elle n'est qu'une médiatrice auprès de Jésus.
Chez le Caravage cependant, les pèlerins reçoivent immédiatement l'effet de la grâce et de l'apparition, par laquelle la statue devient Vierge vivante. Chez David, les pestiférés, pris dans les affres de la mort, lui tournent le dos. Saint Roch seul est illuminé. Si la composition de David s’inscrit dans une tradition religieuse héritée du Caravage, et lui emprunte la représentation crue du peuple et de ses souffrances, l'évidence du miracle cesse d'être universellement partagée.
Giovanni Battista Tiepolo, La Vision de l'ange par Saint Roch, vers 1730–1735, huile sur toile, 53,5x42,5 cm, Besançon, Musée des Beaux-Arts.
Le tableau fait partie d'une série de 19 toiles consacrées à saint Roch, tableaux de dévotion privée sans doute réalisés pour les membres de la confrérie de la Scuola de San Rocco à Venise. La vie de saint Roch est connue par les Acta breviora (Lombardie, vers 1430). Devenu orphelin à Montpellier, saint Roch part en pèlerinage à Rome. En Toscane, il guérit les premiers malades de la peste. A Plaisance, il contracte la maladie et se retire dans un bois. Son chien le nourrit en allant chaparder du pain. Un ange lui apparaît et le guérit miraculeusement. Même si l'ange n'est pas visible, c'est cette guérison qui est représentée ici.
Saint Roch, qui a été recueilli par un habitant charitable de Plaisance, Gottardo Palastrelli, est étendu sur un tas de planches, dans un grenier au plancher disjoint, peut-être au haut d'un escalier : ses jambes disparaissent dans le creux des marches. Sa tête est appuyée sur une couverture bleue, il tient un chapelet à la main. Sur sa cuisse découverte, on voit un bubon. Son bâton de pèlerin est posé contre le mur à droite. Son chien inquiet se tient devant lui à gauche.
Le bubon, la cape et le bâton de pèlerin, le chien sont les attributs traditionnels de saint Roch, que David reprendra. Tiepolo suggère la présence divine par la seule lumière dorée du grenier qui baigne l'ensemble de la scène. David recourt aussi à cette lumière dorée, qui enveloppe le pestiféré du premier plan même s'il se détourne de la Vierge.
Michel Serres, Vue du Cours de Marseille pendant la peste de 1720, 1722, huile sur toile, 317x440 cm, Marseille, Musée des Beaux-Arts.
Peinte juste après la grande peste de 1720, cette vaste composition offre un témoignage saisissant de la catastrophe qui frappa Marseille. Le Grand cours, qui va devenir le Cours Belsunce, est la réalisation majeure de l’agrandissement de Marseille décidé par Louis XIV en 1666. Sa largeur est exceptionnelle pour l'époque, de même que ses plantations d’arbres, ses bancs et ses façades dans le style classique, à chaque fois légèrement différentes pour donner l'impression d'autant de palais. Michel Serre représente le Cours en vue cavalière, jusqu'à la porte d’Aix au fond. Il fait de cet espace connu des Marseillais et admiré des voyageurs le théâtre d'une vaste tragédie collective.
Malgré l'abondance des morts, ce n'est pas le spectacle d'une pure catastrophe, ni d'un effondrement politique. Au contraire, le tableau représente la reprise en main de la ville par ses autorités et institutions civiles et religieuses. On reconnaît au premier plan au centre l’évêque, Henri de Belsunce, accompagné de quelques fidèles, et d'un médecin qui prend le pouls d'un malade. Belsunce bénit un agonisant étendu les mains jointes à ses pieds, dont la tête est relevée par sa femme. Au second plan à droite, des cavaliers caracolent : ils évaluent la situation et transmettent les ordres pour le compte des échevins, aidés par le commandant de Langeron nommé par le roi. A gauche, un vicaire général est également entouré de prêtres et de religieux. L’œuvre regorge de scènes de charité, de confession ou d’absolution par des membres du clergé, en particulier franciscains, jésuites, dominicains, carmes, trinitaires, servites… Les pères de l’Oratoire sont reconnaissables à leur habit noir ; les capucins, au froc brun. Ils se relaient pour bénir les mourants, porter les corps ou accompagner les charrettes, rappelant le rôle essentiel du clergé dans l’organisation des secours et dans la prise en charge spirituelle des pestiférés.
De fait, selon les témoignages de l'époque, les pestiférés tendaient à s’établir le long du cours, où ils espéraient être plus aisément secourus que s’ils restaient chez eux ou dans des rues voisines. Les galériens étaient chargés d'emporter les cadavres : au dernier étage de l'immeuble de droite, un galérien aidé par un autre homme fait descendre depuis une fenêtre un cadavre suspendu par les pieds à une corde ; deux étages plus bas sur la façade, un spectateur est accoudé au balcon de l’étage noble (le premier, au-dessus de l’entresol).
Le tableau de Serre, qui décrit une ville, contraste avec celui de David, qui décrit des personnages. David n'est jamais venu à Marseille et l'esquisse de Dijon indique que sa première idée était un tableau sans ville. Il s'est ravisé cependant pour le tableau définitif, et a représenté l'enlèvement urbain des morts au fond à droite.
Saint Roch intercède auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés - David
Jacques-Louis David, Saint Roch intercède la Vierge pour la guérison des pestiférés, huile sur toile, 1780, exposé au Salon de 1781, Marseille, Musée des Beaux-Arts.
Peinte à Rome en 1780, cette œuvre marque un moment charnière dans la carrière de Jacques-Louis David. Le tableau avait été commandé par le Bureau de la Santé de Marseille au peintre Joseph-Marie Vien, alors directeur de l’Académie de France. Ce dernier, trop occupé, les dirigea vers son élève David, alors pensionnaire à la Villa Médicis à Rome.
Il devait orner le Lazaret à la suite de la terrible épidémie de peste qui frappa la ville en 1720. Il reprend un thème ancien : l’intercession de saint Roch, protecteur des pestiférés, auprès de la Vierge et de l’Enfant pour obtenir la guérison des malades. Présentée au Salon de 1781, la toile témoigne d’une synthèse entre les influences baroques italiennes que David découvre en Italie – comme celle du Caravage – et le classicisme de Nicolas Poussin, incarnant l’idéal d’ordre et de clarté promu par le néo-classicisme français.
Le tableau était destiné à trôner au-dessus de l’autel et dominait ainsi de toutes sa hauteur les fidèles, de sorte que le pestiféré au turban blanc allongé au premier plan plongeait son regard noir empli de résignation devant la mort certaine qui l’attendait directement dans ceux qui venaient prier.
La composition s’organise selon une stricte division verticale : en bas, le monde terrestre, envahi par la pénombre, les malades et le désespoir ; en haut, la sphère céleste, irradiée par une lumière dorée. Les pestiférés, aux corps livides, incarnent la douleur humaine. Le grand corps allongé du premier plan, figure du mélancolique, fixe le spectateur de manière effrayante, tandis que Saint Roch au-dessus de lui, agenouillé, tend les bras vers la Vierge dans un geste de médiation. Son attitude, à la fois fervente et mesurée, établit un pont entre la misère des hommes et la grâce divine. La Vierge, vêtue traditionnellement de bleu – céleste – et de rouge – la passion – intercède elle-même auprès de son Fils. L’iconographie du saint est respectée : la pèlerine, le chien fidèle, le bâton et un bubon de peste sur la cuisse. La partie inférieure du tableau est dominée par des tons à dominante brune.
Le dernier Salon commenté en détail par Diderot pour la Correspondance littéraire est le Salon de 1760. Pour celui de 1781, il est beaucoup plus laconique. Mais il s'arrête sur le Saint Roch de David pour marquer son admiration : « Tâchez de regarder longtemps, si vous pouvez, ce jeune malade qui a perdu la tête et qui semble être devenu fou furieux, vous fuirez ce tableau d'horreur, mais vous y serez ramené par le goût de l'art et par votre admiration pour l'artiste ».
Jacques-Louis David, Esquisse préparatoire pour Saint Roch intercède la Vierge pour la guérison des pestiférés, 1780, huile sur papier marouflé sur toile, 33x26 cm, Dijon, Musée Magnin.
Cette esquisse révèle les premières intentions de David : la composition est déjà structurée, même si elle ne comporte encore que cinq personnages et le chien, attribut de Saint Roch.
L’arrière-plan est encore absent, concentrant l’attention sur le groupe principal formé par Saint Roch et la Vierge. Dans la version finale, David déploiera, conformément à l'esthétique classique, les différentes réactions des pestiférés face à l'événement de la peste : peur, agonie, souffrance, mort et même dans le fond à droite deux vivants chargés d’emporter les morts devant le Lazaret.
La composition de la Vierge va également évoluer : ici elle regarde saint Roch qui s'adresse à elle ; dans la version finale, elle s'adressera à son fils, dans un échange spirituel recentrant la scène sur l’intercession divine. La position de l’enfant va donc changer, passant du genou droit au genou gauche. Dans l'esquisse du musée Magnin la main droite tient l'Enfant, tandis que la gauche esquisse un geste encore assez vague : dans la version de Marseille, la main gauche enlace tendrement l'Enfant tandis que la droite lui désigne saint Roch qui intercède. On passe d'une intercession simple (saint Roch auprès de la Vierge dans l'esquisse) à une intercession double (saint Roch auprès de la Vierge auprès de l'Enfant sur le tableau définitif).
Dès l'esquisse, le pestiféré allongé au premier plan, très expressif, concentre la lumière et attire l'attention. Il se détourne même plus ostensiblement de saint Roch, et marque plus nettement son incrédulité. Dans la version finale, le peintre a retravaillé cette figure révoltée afin de la rendre plus acceptable : il ne se dérourne plus, mais il interroge, en prenant le spectateur à témoin.
Nicolas Poussin, Saint Roch avec Marie apparaissant à saint Jacques, vers 1630, huile sur toile, 301x242 cm, Paris, Musée du Louvre.
L'histoire de l'apparition de la Vierge à Jacques de Zébédée n'est rapportée ni dans les Évangiles, ni même dans La Légende dorée ; la mission de Jacques en Espagne n'est évoquée qu'à partir du Breviarium apostolorum. Parti en Espagne, Jacques ne réussissait à convertir que très peu de fidèles, il se décourageait. La Vierge lui serait apparue à Saragosse, sur un pilier, et lui aurait redonné confiance dans sa mission évangélisatrice. La légende se constitue ainsi de saint Jacques évangélisateur de l'Espagne.
Poussin peint ce tableau pour une église de Valenciennes, alors sous domination espagnole. La composition, construite selon une puissante diagonale descendante, révèle un Poussin encore nourri du dynamisme baroque. La Vierge, assise sur une colonne comme le veut la légende, intime de la main gauche au saint agenouillé de se ressaisir et de reprendre sa mission. Autour de lui sont les sept disciples que Jacques avait réussi à convertir jusque là. Jacques porte la main sur sa poitrine comme pour demander confirmation que c'est bien lui qui est désigné pour cette mission où il a jusqu'ici si peu réussi.
Poussin joue sur les couleurs en habillant Jacques et ses disciples de couleurs vives : jaune, orange, rouge, bleu clair, vert… Par contraste, la Vierge, vêtue selon la tradition de bleu et de rouge, apparaît dans des tonalités plus froides : la sévère mission chrétienne tranche avec la frivolité des couleurs terrestres. Le pèlerin prosterné au premier plan rappelle peut-être celui de la Madone de Lorette du Caravage. Poussin pousse le mouvement : il tombe à genoux jusqu'à poser les coudes à terre, et la tête dans ses mains.
Formellement, le Saint Jacques de Poussin et le Saint Roch de David obéissent à une composition du même type : en haut, la Vierge, au centre droit, le saint médiateur, autour de lui les simples mortels. Mais le récit diffère profondément : chez Poussin, la Vierge apparaît et confie une mission à saint Jacques, qui résiste avant de se laisser convaincre. Chez David, l'initiative vient de saint Roch, qui demande l'intercession de la Vierge.
David n'était guère croyant, et Poussin, plus discrètement peut-être, était pour le moins sceptique : le sujet même peint par Poussin traduit ses doutes. Ce n'est donc pas une différence d'intensité dans la foi qui explique la différence des deux tableaux. Pour Poussin, et du fait même du récit choisi, l'initiative vient d'en haut : la Vierge désigne saint Jacques du doigt, et celui-ci, désigné, lui répond. David commence par reprendre ce modèle de composition dans l'esquisse de Dijon : le geste de la main gauche de la Vierge, plus hésitant, est encore celui de l'initiative de la Vierge. Il est complètement abandonné dans le tableau de Marseille, où David s'approprie l'histoire de saint Roch. Le saint est décidément à l'initiative, d'en bas.
Bien sûr, il ne s"agit pas simplement d'une différence de récit. L'époque a changé : dans le contexte baroque et caravagesque à partir duquel Poussin compose, le message spirituel vient d'en haut, est ou n'est pas reçu ; dans le contexte des Lumières dont hérite David, c'est de l'humanité souffrante que peut venir, ou ne pas venir, l'élan vers Dieu.
Michelangelo Merisi dit le Caravage, La Madone de Lorette, dite aussi Notre-Dame des Pèlerins, 1604–1605, huile sur toile, 260x150 cm, Rome, Basilique Sant'Agostino.
La maison de la Vierge à Nazareth, où aurait eu lieu l'Annonciation, aurait été miraculeusement transportée dans les airs par des anges jusqu'à Lorette en 1291, lors de la chute de Saint-Jean d'Acre, la dernière position latine en Orient. Selon d'autres versions, peu avant la chute de Saint-Jean d'Acre, elle aurait été démontée à l'instigation d'un prince byzantin puis remontée à Tersate en Croatie (Trsat, quartier de l'actuelle Rijeka) et de là à Lorette dans les Marches, en Italie centrale. Lorette est d'abord une forêt ; un village se constitue autour de ce qui devient un sanctuaire (1315), puis une basilique (1510).
Le Caravage peint un couple de paysans en prières devant l'autel de la Vierge de la basilique de Lorette. Ces paysans sont des pèlerins, comme l'indiquent leurs bâtons. La basilique est construite à l'emplacement même de maison de la Vierge : au fond à droite, les briques de la maison originelle sont visibles. La Vierge à l'enfant est dans la niche de marbre où se trouvait la statue qu'on adorait à Lorette : sous les yeux des pèlerins, la statue s'anime et sort de sa niche pour présenter l'Enfant à l'adoration des pèlerins. Au-dessus d'eux flotte un petit chérubin blanc.
Le tableau fut commandé en 1603 au Caravage par la veuve du marquis Ermete Cavaletti, pour honorer son époux mort en 1602. Caravage aurait donne à la Vierge les traits de sa maîtresse Lena, Maddalena Antognetti. Il peint un pèlerin aux pieds nus sales : le tableau placé en hauteur confronte directement le spectateur à ces pieds.
Le petit chérubin blanc (une tête entourée de deux ailes) qui flotte au-dessus des pèlerins doit signifier le contenu de la prière des pèlerins. La Vierge de Lorette était réputée guérir les enfants. Et le geste de la Vierge présentant l'Enfant va également dans ce sens : elle accorde sans doute aux parents la guérison de leur enfant malade.
David est à Rome quand il peint le Saint Roch. Il découvre probablement à cette occasion la peinture du Caravage, et notamment La Madone des pèlerins à la basilique Sant’Agostino. Le rapprochement entre le Caravage et David prend tout son sens lorsqu’on observe la place des pèlerins. Chez le Caravage, ils sont représentés dans leurs vêtements usés, les pieds sales, inclinés avec humilité devant la Vierge. Cette manière de montrer des croyants ordinaires, sans idéalisation, met en avant la sincérité de la foi populaire et rend l’épisode religieux accessible au spectateur. David reprend ces codes : dans Saint Roch intercède auprès de la Vierge, les malades et les figures du premier plan sont traités avec le même souci de vérité corporelle. Comme chez le Caravage, la Vierge ne s'adresse pas directement à ceux qui la prient : elle n'est qu'une médiatrice auprès de Jésus.
Chez le Caravage cependant, les pèlerins reçoivent immédiatement l'effet de la grâce et de l'apparition, par laquelle la statue devient Vierge vivante. Chez David, les pestiférés, pris dans les affres de la mort, lui tournent le dos. Saint Roch seul est illuminé. Si la composition de David s’inscrit dans une tradition religieuse héritée du Caravage, et lui emprunte la représentation crue du peuple et de ses souffrances, l'évidence du miracle cesse d'être universellement partagée.
Giovanni Battista Tiepolo, La Vision de l'ange par Saint Roch, vers 1730–1735, huile sur toile, 53,5x42,5 cm, Besançon, Musée des Beaux-Arts.
Le tableau fait partie d'une série de 19 toiles consacrées à saint Roch, tableaux de dévotion privée sans doute réalisés pour les membres de la confrérie de la Scuola de San Rocco à Venise. La vie de saint Roch est connue par les Acta breviora (Lombardie, vers 1430). Devenu orphelin à Montpellier, saint Roch part en pèlerinage à Rome. En Toscane, il guérit les premiers malades de la peste. A Plaisance, il contracte la maladie et se retire dans un bois. Son chien le nourrit en allant chaparder du pain. Un ange lui apparaît et le guérit miraculeusement. Même si l'ange n'est pas visible, c'est cette guérison qui est représentée ici.
Saint Roch, qui a été recueilli par un habitant charitable de Plaisance, Gottardo Palastrelli, est étendu sur un tas de planches, dans un grenier au plancher disjoint, peut-être au haut d'un escalier : ses jambes disparaissent dans le creux des marches. Sa tête est appuyée sur une couverture bleue, il tient un chapelet à la main. Sur sa cuisse découverte, on voit un bubon. Son bâton de pèlerin est posé contre le mur à droite. Son chien inquiet se tient devant lui à gauche.
Le bubon, la cape et le bâton de pèlerin, le chien sont les attributs traditionnels de saint Roch, que David reprendra. Tiepolo suggère la présence divine par la seule lumière dorée du grenier qui baigne l'ensemble de la scène. David recourt aussi à cette lumière dorée, qui enveloppe le pestiféré du premier plan même s'il se détourne de la Vierge.
Michel Serres, Vue du Cours de Marseille pendant la peste de 1720, 1722, huile sur toile, 317x440 cm, Marseille, Musée des Beaux-Arts.
Peinte juste après la grande peste de 1720, cette vaste composition offre un témoignage saisissant de la catastrophe qui frappa Marseille. Le Grand cours, qui va devenir le Cours Belsunce, est la réalisation majeure de l’agrandissement de Marseille décidé par Louis XIV en 1666. Sa largeur est exceptionnelle pour l'époque, de même que ses plantations d’arbres, ses bancs et ses façades dans le style classique, à chaque fois légèrement différentes pour donner l'impression d'autant de palais. Michel Serre représente le Cours en vue cavalière, jusqu'à la porte d’Aix au fond. Il fait de cet espace connu des Marseillais et admiré des voyageurs le théâtre d'une vaste tragédie collective.
Malgré l'abondance des morts, ce n'est pas le spectacle d'une pure catastrophe, ni d'un effondrement politique. Au contraire, le tableau représente la reprise en main de la ville par ses autorités et institutions civiles et religieuses. On reconnaît au premier plan au centre l’évêque, Henri de Belsunce, accompagné de quelques fidèles, et d'un médecin qui prend le pouls d'un malade. Belsunce bénit un agonisant étendu les mains jointes à ses pieds, dont la tête est relevée par sa femme. Au second plan à droite, des cavaliers caracolent : ils évaluent la situation et transmettent les ordres pour le compte des échevins, aidés par le commandant de Langeron nommé par le roi. A gauche, un vicaire général est également entouré de prêtres et de religieux. L’œuvre regorge de scènes de charité, de confession ou d’absolution par des membres du clergé, en particulier franciscains, jésuites, dominicains, carmes, trinitaires, servites… Les pères de l’Oratoire sont reconnaissables à leur habit noir ; les capucins, au froc brun. Ils se relaient pour bénir les mourants, porter les corps ou accompagner les charrettes, rappelant le rôle essentiel du clergé dans l’organisation des secours et dans la prise en charge spirituelle des pestiférés.
De fait, selon les témoignages de l'époque, les pestiférés tendaient à s’établir le long du cours, où ils espéraient être plus aisément secourus que s’ils restaient chez eux ou dans des rues voisines. Les galériens étaient chargés d'emporter les cadavres : au dernier étage de l'immeuble de droite, un galérien aidé par un autre homme fait descendre depuis une fenêtre un cadavre suspendu par les pieds à une corde ; deux étages plus bas sur la façade, un spectateur est accoudé au balcon de l’étage noble (le premier, au-dessus de l’entresol).
Le tableau de Serre, qui décrit une ville, contraste avec celui de David, qui décrit des personnages. David n'est jamais venu à Marseille et l'esquisse de Dijon indique que sa première idée était un tableau sans ville. Il s'est ravisé cependant pour le tableau définitif, et a représenté l'enlèvement urbain des morts au fond à droite.