Bradamante entre dans la grotte de Merlin (Roland furieux, 1584, ch3) - G. Porro

Si Girolamo da Porro reprend la disposition générale de la gravure sur bois de l’édition Valgrisi, il modifie radicalement l’intérieur de la grotte et fait entrer au cœur de la composition les exigences de la perspective.     Soulignons d’abord les emprunts à 1562, moins visibles dans cette gravure que dans les autres de la série : La partie supérieure est toujours occupée par les épisodes liminaire, la trahison de Pinabel, et final, les recommandations de Mélisse à Bradamante pour retrouver Roger. La direction et la répartition des personnages entre la droite et la gauche a été inversée, comme souvent lorsqu’une gravure en copie une autre. Pinabel fuit vers la droite en 1562, vers la gauche en 1584. Bradamante est placée au premier plan au centre gauche en 1562, à droite en 1584. Le tombeau de Merlin se trouve à gauche en 1562, à droite en 1584. La postérité de Bradamante défile à droite en 1562, à gauche en 1584; les démons à gauche en 1562, à droite en 1584.    
La volonté de produire un effet de perspective dans la grotte a amené Girolamo Porro à représenter l’intérieur de la grotte non plus frontalement, mais latéralement : c’est le mur de droite qui devient le mur essentiel. Girolamo fera le même choix et les mêmes transformations pour le palais d’Alcine au chant VII ou le château de Tristan au chant XXXIII.    
Contrairement au graveur de 1562, Girolamo Porro s’est préoccupé de la roche qui doit recouvrir la grotte de Merlin devant nous, nous empêchant d’en voir l’intérieur : il a représenté pour cette raison une bande de roche au centre de la gravure et ouvert artificiellement deux fenêtres virtuelles pour nous permettre de regarder : l’espace de la grotte devient ainsi un espace scénique, séparé des spectateurs par le « quatrième mur » de la scène théâtrale à l’italienne. Les marches sur lesquelles Bradamante est agenouillée et prie ménagent une transition entre l’espace où nous, lecteurs spectateurs, nous trouvons et l’espace restreint de la scène proprement dite, élevé sur une estrade.    
Le tombeau de Merlin n’est plus traité comme une chambre séparée, comme la « chambre secrète » décrite dans le texte de l’Arioste. La caverne est un espace unique, traité à la manière des églises italiennes de la Renaissance : le tombeau est encastré dans le mur de la nef, et n’est séparé de la travée centrale que par une colonnade très aérée. La postérité de Bradamante part de l’abside, contourne l’autel et longe le mur de gauche de la nef, symétriquement au tombeau.    
Girolamo Porro nous invite ici à parcourir l’espace de cette caverne-église en deux temps : nous entrons d’abord avec Bradamante par la droite. Mélisse nous conduit au tombeau de Merlin. Puis nous partons de Mélisse et de Bradamante inscrites dans le pentacle au centre de l’église. Dans le sens des aiguilles d’une montre, nous suivons alors d’abord les démons sur la droite, puis la postérité de Bradamante, depuis les descendants immédiats de Roger, en tête de cortège, jusqu’aux héritiers actuels, défilant au fond de l’abside. Notre regard va dans le sens inverse du défilé, de même que la narration présente comme une projection dans l’avenir (la postérité de Bradamante) ce qui est en fait une rétrospection du passé (les ancêtres d’Hippolyte d’Este).    
Dans la partie supérieure de la gravure, l’épisode liminaire et l’épisode final ne sont pas répartis à droite et à gauche comme en 1562, mais l’un derrière l’autre : le système médiéval de bipartition spatiale n’a plus cours. Le déroulement dans le temps est identifié de plus en plus rigoureusement à l’enfoncement dans la profondeur perspective.