Puget - Le Faune

Pierre Puget, Le Faune, 1692-1694, marbre de Carrare, 157x55x45 cm, Marseille, Musée des Beaux-Arts, S 33.

Sculpté à la fin de sa vie, Le Faune de Puget se dressait au centre d'une fontaine aménagée dans le jardin du pavillon de Fongate, une villa à l’italienne avec jardins en terrasse que possédait l'artiste à Marseille. Lorsque la villa est mise en vente en 1758 par son petit-fils, Le Faune est acquis par les Borély, grands collectionneurs marseillais. Cette provenance prestigieuse souligne l’estime dont jouissait Puget au XVIIIᵉ siècle. Le Faune entre dans les collections du Musée par l'échange Talabot de 1869 (la Ville de Marseille rachète le château Borély, que possédait alors Paulin Talabot).

Le Faune de Puget saisit un moment suspendu : un faune s’apprête à jouer de la syrinx, la flûte de Pan. Ses mains se lèvent, tenant encore l’étui de l’instrument, tandis que son corps pivote dans une torsion vive qui annonce la danse. Le mouvement naît des jambes, traverse le torse en spirale et remonte jusqu’au visage, où un sourire léger mêle malice et concentration. Rien n’a encore commencé, mais tout s’apprête à surgir : le souffle, la musique, et l’élan du corps.

L’œuvre est une démonstration de virtuosité : torsion en spirale, épaules déhanchées, tension intérieure du corps, surface vibrante où l’outil du sculpteur se lit encore. Le marbre, animé d’une énergie contenue, porte la marque du style tardif de Puget, où l’expressivité prime sur la perfection polie.

Le Faune présente également des singularités révélatrices de son processus de création. En bas à droite, une portion de marbre manque, comme si le bloc avait révélé en cours d’exécution un défaut ou une fracture. Le pied, quant à lui, est laissé en non finito. On ne sait pas si Puget a été contraint d’arrêter à cause d'une malformation du bloc, ou s’il s’agit d’un choix stylistique, inspiré de Michel-Ange, laissant volontairement certaines parties dans l’état naissant de la forme surgissant de la pierre.

Le dos de la statue est presque plat : cela suggère que Le Faune était destiné à être placé dans une niche ou adossé à un mur, de façon à être vu principalement de face et de trois-quarts. Cette orientation frontale explique le soin particulier accordé à la torsion du buste et à la silhouette, conçues pour capter la lumière et créer l'illusion du mouvement.

Le faune, divinité des bois, est représenté jouant de la musique : une syrinx dans une main, des crotales (petites cymbales) dans l’autre. Puget, comme à son habitude, emprunte à l'Antique et, à partir d'une figure, théâtralise l'embryon d'une scène. 

Pierre Puget, Le Faune, 1692-1694, modello en terre cuite, 54x20x18 cm, Marseille, Musée des Beaux-Arts, inv. 34.

Cette terre cuite constitue l’une des étapes essentielles du processus créatif de Pierre Puget. Le modello fait ce qu'un simple croquis ne pourrait faire : il fixe la dynamique générale de la figure, et lui imprime son mouvement avant l’exécution en marbre. 

Puget y met au point l’élan en spirale de la composition : torsion du buste, déhanchement marqué, recherche d’un équilibre instable caractéristique de son style, et qui avait fait la réussite de son Milon. La surface de la terre cuite, plus nerveuse que le marbre final, garde l’empreinte du geste rapide du modeleur. L'esquisse voudrait que les détails soient simplifiés : pourtanr le travail sur les pieds est plus précis que sur le marbre final. Puget a donc bien eu d'abord l'intention de finir les pieds. Quelque chose l'en a empêché, soit qu'il n'ait pas eu le temps ou le désir de finir (une commande impayée ?), soit qu'un défaut de la pierre l'ait arrêté. C'est ce qui expliquerait qu'il ait gardé le marbre chez lui, au pavillon de Fongate. 

La méthode du modello en terre cuite, comme esquisse préparatoire d'une sculpture, vient d'Italie, où Puget a séjourné à deux reprises (1638-1643 et 1661-1668). Lors du passage de la terre cuite au marbre, l'expression du mouvement change. La terre cuite, plus facile à travailler, se plie facilement à toutes les torsions et permet de représenter des effets de mouvement brusques. Or ici le faune semble hésiter. On a l’impression qu’il cherche encore sa pose. Dans le marbre, Puget clarifie l’action : le faune vient de finir de danser et il s’apprête à jouer. Le geste devient plus fluide. La torsion du corps est plus longue et plus régulière. L’équilibre est mieux défini.

La tête du modello se détache du corps, alors qu'elle rentre dans les épaules du faune de marbre. Le modello part d'une figure plus conventionnelle, dont Puget recherche encore la construction, la dérivation, vers la torsion qu'il souhaite lui imprimer. Tête, main droite et épaule gauche fusionnent dans le marbre. De fait, la narration évolue : dans l’esquisse, le faune est surpris, parce que la surprise est la manière classique, topique, d'exprimer le mouvement ; dans la version finale, il ne s'agit plus de surprise. Le Faune est dans son monde de musique et de danse, complètement absorbé. Il est sûr de lui et pleinement dans son rôle de danseur-musicien. Puget a ici une intuition révolutionnaire : comme l'a montré Michael Fried, l'absorbement va devenir le paradigme central de la représentation au XVIIIe siècle. 

On voit ainsi que le passage du modello au marbre ne consiste pas simplement à corriger les forme et à affiner les mouvements. Le sens change. Pour Puget, c'est toujours dans le sens de l'énergie. En passant du faune surpris au faune inspiré, habité par la danse, Puget donne au marbre expression et vie.

Satyre dansant, sculpture hellénistique du IIe siècle en marbre docimien d'après un modèle hellénistique du IIe siècle avant JC, Florence, Musée des Offices, inv. 1914 no. 220.

Ce satyre dansant aurait appartenu à l’un des groupes sculptés les plus célèbres du répertoire dionysiaque, L'Invitation à la danse. Si l'on suit l'hypothèse et les reconstructions proposées par Wilhelm Klein en 1909, il comportait primitivement deux figures, le satyre et face à lui une nymphe assise, dont une réplique est présente dans la collection des Offices. Le socle et le corps du satyre sont antiques, mais la tête et les bras ont été refaits à la Renaissance. On ne sait pas si le satyre primitif avait des cymbales aux mains ou si c'est un ajout du 16e siècle. Le marbre de la statue est un marbre particulièrement précieux, le marbre Docimien, extrait des carrières de Docimia (aujourd'hui Afyon) en Phrygie (l'Anatolie turque). Le Satyre dansant apparaît au début du 16e siècle dans la collection d'un prélat romain proche du pape ; il passe dans la collection des Médicis à la fin du 16e siècle et est transféré de Rome à Florence au début du 17e s, où Puget a pu le voir lors de son premier voyage en Italie (1638-1643).

La scène est la suivante  : un satyre joue de la musique et esquisse les mouvements d'une danse pour inviter une nymphe, assise devant lui, à le rejoindre. Pour marquer le rythme, le satyre-musicien a fixé sous son pied droit des kroupetzai, scabellum en latin. De quoi s'agit-il exactement ? 
Pour le comprendre, il faut lire la description du Sartyre dansant par Montesquieu dans son Voyage en Italie :

Sa tête est de Michel-Ange, et ses bras aussi ; mais la statue en est devenue plus admirable aux connaisseurs, tant le moderne s'ajuste avec l'antique par la couleur du marbre, par l'air, par le tout-ensemble et l'harmonie. Il a aux mains deux instruments ronds et enfoncés au dedans, appelés crotalum, qu'on faisait battre l'un contre l'autre, en dansant ; ce qui pressait l'air. On m'a dit que les Turcs s'en servaient encore. Il a un pied sur un crupetius [sic], instrument qui est comme une espace de soufflet, et était lié au pied, dont le mouvement le faisait hausser ou baisser ; ce qui donnait quelque son. Il tenait au pied comme une sandale, et un autre ligament prenait depuis. Ce ligament transversal passait entre deux doigts et s'allait attacher au bout de l'instrument ; de façon qu'en levant le coup de pied on faisait lever la table supérieure de l'instrument. (coll. L'Intégrale, p. 356)

On a parlé pour cet instrument de castagnettes. Il s'agit de tout autre chose, et surtout un instrument aussi encombrant ne permet pas de danser à proprement parler. Le satyre joue de la musique sur place, et marque le rythme pour que les autres dansent. Il contribue à la formation du cortège dionysiaque depuis un emplacement fixe. Tout son corps doit donner l'impression du mouvement alors qu'il ne se déplace pas ; tout son corps doit donner envie de danser par l'illusion d'une danse que l'instrument même, de facto, lui interdit.

Cette contradiction est exactement celle de la sculpture : la fixité de la pierre simule l'envolée légère de la danse, la froideur et le silence du marbre évoquent la chaleur de la chair et le bruit de la musique.

Il s'agit de danser devant l'homme aux kroupetzai, qui marque le rythme dans le vacarme de la bacchanale : la danse est encore invisible. On touche ici à la différence essentielle avec Le Faune  de Puget : ici, le satyre est représenté en pleine action ; absorbé par le rythme, il se déchaîne pour communiquer l'ivresse dionysiaque. Chez Puget, au contraire, qui a remplacé les kroupetzai par une irrégularité du sol et un affleurement de rocher, le faune semble entre deux temps : il vient de finir de danser et s’apprête à jouer. Ce décalage dans la narration transforme profondément le mouvement. L’œuvre antique privilégie le rythme continu et l'entraînement de la fête dionysiaque ; Puget, lui, fige un instant de transition, où l’équilibre vacille et où la torsion du corps devient le véritable sujet. En choisissant ce prototype antique, Puget ne se contente donc pas de l’imiter : il en varie le motif, ralentit l’action, accentue la tension interne et fait de cette suspension un moment d’expressivité baroque. C’est dans cet écart subtil — d’une danse invisible à une danse retenue — que se révèle toute la singularité du Faune de Puget.

Faune Barberini, vers 220 av. J.C, marbre pentélique, haut. 215 cm, Glyphothèque de Munich, INV N°218.

En raison de sa posture lascive, ce faune restauré à de multiples reprises, a suscité l'intérêt pour l'effet érotique indéniable qu'il produit. On s'est moins intéressé à l'intention et à la destination primitives de la sculpture, à l'environnement pour lequel elle était conçue. Nous avons mentionné, à propos du Satyre dansant de Florence, l'hypothèse de Wilhelm Klein selon laquelle le satyre était primitivement associé à une nymphe et format un groupe. Il est curieux qu'une hypothèse similaire n'ait pas été envisagée à propos du Faune Barberini. 

Dans quel récit ce faune qui sommeille et livre au spectateur son corps à l'abandon peut-il s'insérer ? On songe à la VIe églogue de Virgile :

Pergite, Pierides, Chromis et Mnasylus in antro
Silenum pueri somno videre jacantem
inflatum hesterno venas, ut semper, Iaccho ;
serta procul tantum capiti delapsa jacebant,
et gravis attrita pendebat cantharus ansa.
(En avant, Piéride ! Les jeunes Chromis et Mnasyle virent dans un antre Silène sommeillant, étendu ; la liqueur d'Iacchus, bue la veille, enflait ses veines, comme toujours ; des couronnes avaient glissé de son chef à terre, pas très loin, et il tenait pendant, par son anse usée, un lourd canthare.)

Les jeunes gens vont se venger de Silène en l'attachant et en le barbouillant de mûres. Silène, pour obtenir sa délivrance, les régalera de son chant. Nous tenons l'histoire, et elle explique la posture du jeune homme : sa posture lascive signifie son ivresses, son bras gauche pendant devait tenir primitivement un canthare, c'est-à-dire un vase de vin. Chromis et Mnasyle étaient face à lui, et formaient le groupe. Le support rugueux et inégal du groupe était le sol de la grotte. Silène est un satyre : la couronne de lierre, la peau de panthère, la queue même du Faune Barberini, quoique très discrètes, sont bien présentes.

Deux objection massives s'opposent à cette hypothèse (et expliquent qu'elle n'ait pas été jusqu'ici proposée) : la première est que Virgile ne composera les Bucoliques que deux siècles après l'exécution de cette statue ; la seconde est que, chez Virgile, Silène est un vieillard : nam saepe senex spe carminis ambo luserat, car souvent le vieillard en leur faisant espérer un chant, s'était joué de l'un et de l'autre. Pour cette raison, la scène de Silène barbouillé de mures, attestée à de nombreuses reprises dans l'iconographie classique, représente un vieux Silène.

Le marbre pentélique dans lequel le faune a été sculpté (au Nord-Est d'Athènes), le style très harmonieux, parfaitement proportionné de son corps, permettent d'établir une origine grecque ancienne : la fin du IIIe siècle. La VIe églogue n'existe pas, mais son modèle grec si : par le Servius de Daniel (compilation de commentaires de Virgile), nous savons que ce sont les Thaumasia de Théopompe, un historien et orateur grec du IVe siècle. Les Thaumasia sont perdues, mais il est raisonnable d'imaginer que le récit de la découverte de Silène par les bergers du roi Midas (a Midae regis pastoribus) différait en quelques points. La scolie du Servius de Daniel ne désigne pas Silène comme senex, et le Silène de Lysippe portant Dionysos enfant, dont la copie conservée au Vatican est contemporaine du Faune Barberini, s'il est barbu, n'est pas pour autant senex. Théopompe lui-même d'ailleurs n'est pas l'inventeur de cette histoire : une pélikè du VIe siècle, attribuée au peintre d'Achéloos, représente Midas et un berger prenant Silène en embuscade.

Silène jeune, peut-être, mais sans barbe ? Silène est toujours représenté barbu. Mais est-on sûr que le Faune Barberini était originellement glabre ? Sur la gravure qu'en proposent Francesco Piranesi et Ludovico Corazzari en 1790, il est légèrement barbu…

On voit dès lors se dessiner l'histoire d'un détournement de modèle : le groupe de Silène ivre découvert par les bergers de Midas, qui célèbre le culte dionysiaque, est morcelé avec le temps. Seul subsiste Silène, encore est-il mutilé. La Renaissance le redécouvre comme figure unique, le XVIIIe siècle le restaure et le transforme. Il devient au XIXe siècle une  icône de l'érotisme grec, au moment où sévit le puritanisme le plus sévère. 

Or le culte dionysiaque associait profondément expérience érotique, ivresse et création littéraire : c'est parce que Silène est emprisonné ivre qu'il délivre son chant. De la même façon, le satyre dansant de Florence, ou le Faune de Puget, précisément parce qu'ils sont immobilisés sur place par les kroupetzai, invitent à la danse et au chant.

Michel-Ange, Esclave rebelle, 1513-1515, marbre, 215x49 cm, Paris, Musée du Louvre, MR 1589.

En 1505, le pape Jules II charge Michel-Ange de construire son tombeau. Les travaux durèrent jusqu'en 1544 et le tombeau resta inachevé. Il faut dire qu'il y eut six projets successifs, et que la politique des papes, les intrigues de cour, l'atermoiement des héritiers ne cessèrent d'entraver l'entreprise. L'esclave rebelle appartenait au deuxième projet : sur le modèle de certains tombeaux antiques, Michel-Ange avait imaginé de placer des esclaves dans la rangée inférieure du monument, comme les captifs des généraux romains vainqueurs. De projet en projet, l'ambition du monument se réduisit, et les Esclaves furent définitivement abandonnés en 1542. Michel-Ange offrit les deux Esclaves qu'il avait sculptés en 1546 à son ami Roberto Strozzi, fils d'un banquier florentin. Impliqué dans la lutte contre les Médicis, Strozzi doit s'exiler en France : il offre à cette occasion les Esclaves de Michel-Ange à François Ier. Elles vont circuler en France : le connétable Anne de Montmorency les place en façade de son château d'Écouen ; au XVIIe siècle elles ornent la façade du château de Richelieu ; elles reviennent à Paris en 1741 et rejoignent le Louvre, après saisie révolutionnaire, en 1794.

On est frappé par la similitude des positions de l'Esclave rebelle et du Faune de Puget : torsion du corps quasiment nu, pied surélevé, bras enroulé en quelque sorte autour du torse. Sans doute Puget puise-t-il aux mêmes sources stylistiques que Michel-Ange ; mais il a peu de chance d'avoir vu ses Esclaves, étant donné leurs pérégrinations. Et l'Esclave rebelle ne semble pas avoir été gravé…