Jean-Gabriel Goulinat, Portrait de Maurice Magnin

Jean Gabriel Goulinat, Portrait de Jean-Hugues-Maurice Magnin, 1930, toile, 64x80cm, Dijon, Musée Magnin, 1938 F 448

Le 23 janvier 1929, Maurice Magnin est promu officier de la Légion d'honneur. Le portrait, réalisé par son ami Jean-Gabriel Goulinat l'année suivante ne renvoie pas directement à son activité de Conseiller à la Cour des Comptes, qui lui avait valu cette distinction. Magnin est d'ailleurs dans sa dernière année d'exercice, il a 69 ans, comme l'indique l'inscription en haut à droite : « AETATIS A[nn]o LXIX ». Il deviendra Conseiller honoraire en 1931. Magnin se fait peindre sans ostentation, en costume de ville et chez lui, dans son cabinet : mais il porte quand même la rosette à la boutonnière.

La scène se déroule donc dans le cabinet de Magnin, dont les murs sont tapissés des tableaux de sa collection. Le fauteuil même sur lequel il est assis est un fauteuil « Cabriolet » Louis XV, une pièce de sa collection. Magnin examine une sanguine qu'il vient d'acheter, au moyen d'une loupe. Amateur expert, il en évalue la valeur et l'authenticité, il l'attribue à Antoine Watteau, et exhibe ainsi ce qu'il pense être une des plus belles pièces de sa collection. Peu importe si la sanguine n'est plus aujourd'hui considérée comme un Watteau authentique. Pour Magnin et pour Goulinat, il s'agissait de représenter le coup de maître d'un collectionneur averti, qui venait de faire un achat extraordinaire.

Le tableau ne représente d'ailleurs pas exactement l'examen à la loupe. Interrompu dans son examen, Magnin lève les yeux et tourne la tête à la rencontre du spectateur qui entre dans son bureau. Il l'accueille avec bonhomie, lui sourit. L'instant d'avant, il était absorbé dans son examen, mais il s'en laisse volontiers distraire. Il se montre disponible. Son regard est attentif. Le sourcil relevé de son œil gauche indique que, mine de rien, il nous jauge : qui sommes-nous, à qui a-t-il affaire ?

L'évaluation est le sujet de ce tableau : le métier de Magnin à la Cour des Comptes était l'évaluation, récompensée par la rosette ; sa passion pour l'art repose sur l'évaluation des œuvres, que figure la loupe ; son attention aux autres est encore une évaluation, qu'indique le sourcil relevé.

Les tableaux accrochés à l'arrière-plan, qui constituent la quintessence de la collection Magnin en 1930, sont aussi largement marqués par le geste évaluateur du collectionneur. Plusieurs des attributions de Magnin ont été récusées depuis : en haut à gauche, une Pastorale avec la famille du semeur, donnée pour d'Augustin Carrache s'est avérée une copie de Jacopo Bassano. En dessous, l'Héraclite et Démocrite attribué par Jeanne Magnin à Fragonard, ne l'est plus. Le Saint Jacques intercédant auprès de la Vierge était selon elle de Sebastiano Ricci ; il est attribué aujourd'hui à Dandré-Bardon. Le Mucius Scaevola et Porsenna est bien de Giambattista Tiepolo. Une Discussion, de Mirabello di Antonio Cavalori, dit Salincorno, a été interprété par Magnin comme représentant la conjuration des Pazzi contre les Médicis ; Magnin l'attribuait à Pontormo. Le Crépuscule avec saint Jean-Baptiste est dans le style de Claude Le Lorrain, mais n'est pas un original de lui. Adam et Eve chassés du Paradis étaient censés être de Luca Signorelli, attribution abandonnée depuis…

David Teniers le Jeune, L’Archiduc Léopold Guillaume de Habsbourg dans sa galerie de peinture italienne, 1651, toile, 96x129cm, Bruxelles, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique, 2569

Léopold-Guillaume de Habsbourg (1614-1662) fut gouverneur général des Pays-Bas espagnols de 1647 à 1656. C'est à cette occasion qu'il constitua l'essentiel de sa collection d'art, dont il avait confié l'administration à David Teniers le Jeune, au Palais Coudenberg de Bruxelles. Le prestige de celle-ci provenait notamment des acquisitions réalisées lors de la dispersion des collections de Charles Ier d'Angleterre sous le Commonwealth. Lorsque Léopold retournera à Vienne, en 1656, il déménagera ses peintures à Stallburg et Teniers cessera ses fonctions auprès de lui. La collection de l'archiduc intègrera plus tard les collections du Kunsthitorisches Museum de Vienne. David Teniers le Jeune exécuta plusieurs tableaux de ce genre pour documenter la collection de l'archiduc avant d'engager douze graveurs à la réalisation du Theatrum Pictorium, recueil cataloguant 243 des 1300 œuvres de la collection. Considéré comme le premier catalogue illustré d'une collection de peintures, le Theatrum Pictorium ne sera publié à Anvers qu'en 1659 (rééd. 1673).

Sur le présent tableau, le collectionneur est représenté debout au centre devant une table sur laquelle sont entassés sculptures, estampes et livres précieux. On lui présente une estampe, il tient dans sa main un instrument, peut-être une loupe pour l'examiner de près. Derrière l'archiduc, un autre personnage attend son tour pour présenter au maître des lieux une statuette qu'il tient à la main. On peut supposer que les hommes qui entourent l'archiduc sont des intermédiaires ou des agents venus lui proposer de nouvelles pièces pour sa collection.

La table où se décident les transactions est placée à la jonction de deux espaces : sur le devant, c'est la galerie de peintures proprement dite, tapissée de tableaux du plancher au plafond et produisant son effet grandiose. Dans le renfoncement derrière la table, une niche et même un couloir conduit à un rideau rouge surmonté d'un buste sculpté. Le rideau masque probablement l'accès à un cabinet intérieur, complément discret de la galerie publique, où pouvaient être conservés dessins, estampes, médailles et autres objets précieux de la collection.

Teniers entend présenter ici la collection italienne de l'archiduc dans un espace largement symbolique, qui ne correspond pas nécessairement à la disposition réelle des salles du palais du Coudenberg. Les armoiries de Léopold-Guillaume dominent la composition. Au-dessous, un buste à l'antique, évoquant un portrait impérial romain, vient s'inscrire dans une arcade fermée par un rideau rouge. Rappelle-t-il la filiation impériale de l'archiduc, qui était un Habsbourg ? Le rideau masque vraisemblablement l'accès à une pièce intérieure ; mais sa position au cœur de l'édifice lui confère aussi une fonction symbolique. Sur ce fond rouge se détache la silhouette noire de l'archiduc, comme si le collectionneur occupait lui-même le centre cérémoniel de ce véritable sanctuaire de l'art, dont le mur d'image fonctionne comme une iconostase.

Si l'on compare Magnin dans son cabinet à l'archiduc dans sa galerie, on mesurera l'écart du collectionneur princier du XVII^e siècle au riche amateur du début du XX^e siècle. Il y a bien toujours une tension entre l'ostentation de la collection et le secret intime de l'évaluation du collectionneur. Mais alors que Teniers part du spectacle grandiose de la galerie pour suggérer, d'abord à la table de l'archiduc, puis derrière le rideau rouge, le secret de sa fabrique et de sa conservation, Goulinat nous propose le trajet inverse, de l'intimité du cabinet vers le mur des chefs d'œuvres, comme si ce mur, cette iconostase devenue décidément profane, était retourné.

Auguste Renoir, Ambroise Vollard, 1908, toile, 81,6x65,2cm, Londres, Institut Courtauld

Ambroise Vollard était marchand d'art. Il ouvre sa galerie et débute dans le métier dans les années 1890. Renoir travaille alors avec un autre marchand, Paul Durand-Ruel, le plus influent marchand des Impressionnistes. Mais le réseau des clients de Durand-Ruel tend à se saturer. Renoir confie d'abord au jeune Vollard des œuvres secondaires. Celui-ci les vend bien, et permet à Renoir, désormais pleinement reconnu, de diversifier et de moderniser sa clientèle.

Le portrait de Vollard conservé à l'Institut Courtauld témoigne des liens qui unissent désormais le peintre et le marchand. Mais est-ce bien le marchand que Renoir peint ici, tenant dans ses mains une statuette de Maillol ? Vollard avait organisé en 1902 la première exposition de Maillol dans sa petite galerie de la rue Laffitte. Il avait acheté quelques-unes de ses œuvres. Il se peut que la statuette de Maillol qu'il examine et manipule sous les yeux de Renoir provienne de cet achat : c'est alors moins le marchand que le collectionneur que Renoir saisit dans cette manipulation attentive et affectueuse. Maillol s'était essayé à toutes sortes de créations, y compris à la céramique et aux objets décoratifs. Le pot et l'étrange objet en forme de figurine allongée posé sur un linge blanc sont-ils également de lui ? Pourquoi en ce cas Renoir a-t-il tenu à peindre Vollard avec sa collection de Maillol ?

En 1908, Renoir a 67 ans ; il est atteint d'une polyarthrite rhumatoïde qui le handicape de plus en plus dans sa création. Vollard, qui admire Renoir et se désole de ses difficultés grandissantes à tenir le pinceau, a l'idée de tourner le peintre vers la sculpture. Il consulte Aristide Maillol, qui recommande son assistant Richard Guino : Guino, à partir de 1913, prêtera ses mains à Renoir, jusqu'en 1918. En 1908, s'il n'est pas encore question de Guino, on peut donc penser que Renoir ne peint pas simplement Vollard tenant un Maillol, mais Vollard parlant à Renoir de Maillol et de sculpture. Renoir le comprend-il déjà comme une invitation à la conversion ?

Le portrait de Vollard n'est d'ailleurs pas exactement un portrait : l'homme était gros, chauve, le nez bulbeux. Renoir convertit sa disgrâce en une élégante rondeur, tout en délicatesse et en attention. Vollard regarde, mais il touche : il convertit son regard en toucher. Et c'est ce que signifie le passage de la peinture à la sculpture, qui est aussi l'espoir d'une création continuée.

On peut comparer l'attention de Vollard à sa statuette de Maillol et, chez Goulinat, l'attention de Magnin à la sanguine qu'il pense être de Watteau. Mais Goulinat ne peint que Magnin ; Renoir se peint aussi lui-même dans son angoisse créatrice au travers du signe que lui envoie Vollard par la statuette qu'il caresse de ses mains.

Edgar Degas, Le Collectionneur d’estampes, 1866, toile, 53x40cm, New York, Metropololitan Museum of Art, 29.100.44

Fils d'un riche banquier amateur d'art, Edgar Degas ne connaît pas la précarité financière de certains de ses camarades impressionnistes, du moins jusqu'à la mort de son père en 1874. Il a grandi dans le milieu des grands amateurs et collectionneurs parisiens, celui de Louis La Caze, d'Édouard Valpinçon ou de Frédéric Reiset, pour qui la collection est une collection de Maîtres, dont les tableaux viennent confirmer le prestige social du collectionneur. Mais ce n'est pas ce monde riche, élégant et raffiné qu'il nous décrit ici. L'intérieur négligé du Collectionneur d'estampes, avec sa vieille armoire vitrée, le bric-à-brac de son cadre porte-cartes, de sa table de bureau encombrée et de son carton d'estampes, le pantalon gris mal ajusté, la vieille vareuse noire, la barbe mal taillée, tout suggère la Bohème littéraire et artistique du Paris de la fin du Second Empire. 

Treize ans plus tard, Degas peindra le critique d'art Louis Edmond Duranty dans son cabinet, avec la même barbe, la même vareuse, le même amoncellement, cette fois de livres plutôt que d'images. Il ne s'agit pas ici de Duranty, trop jeune en 1866, mais c'est le même milieu. Notre collectionneur n'est pas un riche négociant, mais plutôt un bourgeois modeste à l'affût des nouveautés, un de ces personnages que Degas pouvait rencontrer au café Guerbois, dans le groupe que Manet fédérait alors sous le nom du groupe des Batignolles. 

Car sous le désordre hétéroclite du cabinet de son Collectionneur, Degas saisit le sens d'une époque, ce qui à la fin des années 1860 introduit dans l'art un vent de nouveauté. C'est d'abord un peu déconcertant : un cheval blanc dans l'armoire, des cartes japonaises et des photographies sur le mur, des estampes de botanique dans le carton…

En fait, par le biais de son collectionneur, Degas nous présente un véritable musée de l'image du XIX^e siècle, dans toute la modernité de sa diversification : 

Ce sont d'abord, dans le carton à dessin que le collectionneur tient entre ses genoux, les planches botaniques de Pierre-Joseph Redouté. Les estampes originales de Redouté se trouvent, au milieu d'autres, dans les traités de botanique publiés dès les années 1780, mais sa mort en 1840 donne lieu à des réimpressions séparées, à pure fin décorative. 

Il y a ensuite, coincées dans le bas du cadre sur le mur, les photographies, d'invention récente : le collectionneur de Degas est au fait de cette invention, et Degas introduit ici la photographie dans la déclinaison des images possibles. Ce n'est pas la valeur des objets qui importe, mais les nouvelles possibilités qu'offre cette révolution technologique.

Viennent enfin des fragments décoratifs, probablement des coupons de tissu, japonais ou inspirés du goût japonais, épinglés sur le mur. Si ce sont bien des échantillons, ils n'ont probablement pas non plus en soi de valeur marchande : le collectionneur se les est probablement procurés auprès d'un fabricant ou d'un revendeur de tissus, les a sans doute extraits d'un catalogue. Il les a choisis non pour leur valeur, mais pour les idées de couleur, de forme, de dessin qu'ils pouvaient lui offrir. 

Quant au cheval en terre cuite émaillée de la dynastie Tang enfermé dans l'armoire, il trahit un intellectuel au fait des nouveautés. Le commerce des antiquités chinoises est alors à ses débuts et ne battra son plein qu'à la fin du siècle : l'homme a pu s'offrir à un prix sans doute encore raisonnable une pièce dont la valeur ne cessera de croître au cours du XXᵉ siècle. Là encore, il ne constitue pas à proprement parler une collection ; il s'offre une forme insolite, varie les supports, ouvre de nouvelles voies imaginaires.

On peut se demander du coup s'il s'agit réellement d'un collectionneur. Il n'y a pas à proprement parler de collection à montrer. Ce n'est pas au milieu d'une collection que l'homme est peint, mais plutôt dans son environnement de création, dans le réservoir d'images à partir duquel il s'apprête, sous une forme ou une autre, à créer à son tour. Degas prend acte ici d'une révolution dans le rapport aux images : il ne s'agit plus simplement de représenter (un sujet, un personnage, des objets), mais de repenser le rapport même de l'artiste à l'image, sous toutes ses formes.

Degas opère cette mutation artistique en dialogue avec Manet, figure centrale du groupe des Batignolles où Degas a sans doute trouvé son modèle. Manet a peint, en 1866 comme Degas, un portrait de Zacharie Astruc, critique, poète et collectionneur, dans le même type d'environnement, mais sans le jeu sur la variété des images. En revanche, deux ans plus tard, c'est le portrait de Zola : le jeune Zola, qui porte la même barbe, vareuse noire et pantalon gris, est assis face au bric-à-brac de son bureau, devant un mur où s'affichent une estampe japonaise, une photographie de L'Olympia et la gravure du Triomphe de Bacchus de Vélasquez. Zola feuillette un livre illustré : il se présente à nous au milieu de toute la variété des images qui nourrissent son œuvre. 

Avec Degas, le collectionneur devient un homme aux images. Sans doute le Magnin de Goulinat n'a-t-il pas cette prétention créatrice. Mais il hérite bien de ce monde intérieur du cabinet de travail, où l'environnement des images ne vaut pas seulement par la valeur des objets, mais aussi par la variabilité des expériences visuelles que ces objets fournissent. Magnin ne collectionne pas simplement : il évalue, interprète les œuvres, leur attribue une paternité. C'est pour lui d'abord à ce niveau qu'opère la variabilité des images.

D’après Antoine Watteau, Tête de jeune femme, XVIII^e siècle, sanguine, 8x6,5cm, Dijon, Musée Magnin, 1938 DF 971

On ignore quand ni où exactement cette sanguine a été achetée par les Magnin, sinon que c'est entre 1922 et 1930, et sans doute à l'occasion d'une vente publique, peut-être Drouot, où elle était probablement attribuée à Watteau. C'est en tous cas cette attribution que Jeanne Magnin reporte dans le catalogue de 1938 de la collection Magnin. La sanguine est absente du catalogue publié par la RMN en 1984, et l'attribution est formellement rejetée comme pastiche dans le catalogue raisonné des dessins de Watteau publié par Rosenberg et Prat à Milan en 1996. 

Dans ses dessins les plus soignés, Watteau combine sanguine, pierre noire, et parfois même craie blanche, appliqués en plusieurs passages successifs. Ici, une seule craie sanguine a produit tous les traits. Toujours dans ses études les plus caractéristiques, Watteau ne se contente par ailleurs que rarement de contours : il construit les volumes par un modelé subtil de hachures et d'estompes, dont on ne voit pas trace ici. Enfin, notre sanguine pratique le trait simple, et pourtant c'est un trait appuyé, excluant une esquisse faite à la hâte. Ces observations permettent de comprendre pourquoi les spécialistes ont finalement préféré voir dans cette Tête de jeune femme, qui possède pourtant toute la grâce et l'élégance, ainsi que le port de tête caractéristique d'un Watteau, un pastiche plutôt qu'une œuvre autographe.

Pourquoi Magnin a-t-il souhaité que Goulinat le peigne précisément en train d'examiner cette sanguine ? On a suggéré que c'était parce qu'il voulait exhiber le clou de sa collection. Mais est-ce bien la raison ? La collection de Magnin était riche par ailleurs de nombreux tableaux autrement plus précieux qu'une toute petite sanguine, même authentiquement de Watteau. Mais Watteau avait une signification particulière pour un collectionneur de la génération de Maurice Magnin.

Jusqu'au milieu du XIX^e siècle, l'héritage de l'art classique français est constitué prioritairement par la peinture d'histoire et la grande manière de Poussin ou de Le Brun, dont l'héritier des Lumières est David. On connaît et on apprécie bien sûr Watteau, Boucher, Fragonard et Chardin, mais on ne les situe pas au même niveau, et on n'a pas ou peu accès aux écrits de Diderot, qui remettaient en question cette hiérarchie des genres. La publication de L'Art du dix-huitième siècle par Edmond et Jules de Goncourt en douze fascicules in-4° à partir de 1859 va complètement changer la donne et le discours dominant. Le fascicule sur Watteau sera placé dans les éditions ultérieures en tête de volume. Il commence ainsi : « Le grand poète de ce siècle est Watteau. […] Watteau a renouvelé la grâce. […] Elle est l'enchantement d'Eve : la grâce de la femme. » 

Watteau devient sous la plume des Goncourt la figure tutélaire du XVIIIᵉ siècle français, lui-même d'abord identifié à un motif privilégié : la représentation de la grâce féminine. Les Goncourt ne parlent pas tant ici comme historiens de l'art que comme collectionneurs : ils placent dans les premières pages de leur ouvrage une eau-forte qui est un « Profil de femme » de leur collection. La nouvelle distinction du collectionneur consiste à posséder un fragment du monde de Watteau, et idéalement dans ce monde, une tête de femme : Magnin en se faisant peindre avec un Watteau se situe dans cette lignée et revendique cette culture du XVIII^e siècle transmise, remodelée et convertie par les Goncourt en la nouvelle culture de l'amateur d'art éclairé.

Peu importe au fond qu'il s'agisse d'un vrai ou d'un faux Watteau. Il ne s'agit pas d'exhiber un Watteau très cher, mais de se représenter évaluant un Watteau, méditant sur l'authenticité d'un Watteau : Watteau fait signe ici comme pierre de touche d'un certain éthos cultivé du collectionneur, pour qui il ne s'agit pas seulement de posséder les œuvres, mais de savoir les reconnaître.