Claude Lefebvre, La fille aînée de l’artiste coiffant son frère

Claude Lefebvre, La Fille aînée de l'artiste coiffant son frère, 1674?, huile sur toile, 102,5x82,5 cm, Dijon, Musée Magnin

Claude Lefebvre est issu d’un milieu modeste : son père, peintre, avait participé à la décoration du château de Fontainebleau. Formé auprès d’Eustache Le Sueur puis dans l’atelier de Charles Le Brun, Lefebvre se spécialise dans le portrait et reçoit bientôt des commandes prestigieuses. Son morceau de réception à l'Académie est un portrait de Colbert (1666) conservé à Versailles ; on lui connaît également un portrait de Mme de Sévigné (1665), conservé au musée Carnavalet. Lefebvre avait épousé en 1657 Jeanne Tilloy, dont il eut de nombreux enfants. Avant le 17 novembre 1674, date de son inventaire après décès, Jeanne Tilloy décède ; son époux veuf ne lui survivra guère : il meurt à son tour le 25 avril 1675.

On a cru d'abord qu'il s'agissait ici du portrait de son épouse. Une étude plus attentive du visage féminin révèle une toute jeune fille, qui a été maquillée et vêtue à la manière d'une femme faite. Les lèvres très rouges, le collier et les boucles de perles, la robe de soie à rubans d'or trompent au premier regard. Mais les bras potelés, la rondeur du visage conduisent à identifier, pour ce portrait de famille, Catherine, fille aînée du peintre, et non Jeanne, son épouse. Le visage de la jeune fille se reflète dans le miroir placé derrière son petit frère qu'elle peigne, assis sur la commode. Or ce reflet diffère légèrement de son original : les traits sont plus émaciés, le cou plus maigre, comme si le miroir renvoyait l'image d'une femme plus âgée. Un dernier détail intrigue : en haut à droite, une draperie verte est accrochée au coin du miroir. Est-ce là pure décoration ? Ou le miroir a-t-il été voilé, puis dévoilé le temps de peigner l'enfant ?

À partir de ces indices, on peut tenter de reconstituer, sans la prouver bien sûr, l'histoire et le sens de ce tableau extraordinairement mélancolique : l'épouse décède, on peut imaginer le peintre inconsolable ; il peint sa fille dans une robe extrêmement luxueuse, dont on peut douter qu'elle lui appartienne réellement ; une robe de sa mère ? Catherine peigne son petit frère : c'est typiquement le soin qu'une mère prendrait de son enfant, et qui est désormais dévolu à la sœur aînée depuis la mort de la mère. Le peintre ne peint plus alors simplement sa fille et un de ses frères, mais sa fille comme truchement pour retrouver sa femme, à la faveur d'une ressemblance qu'il souligne dans le miroir. 

Un autre élément vient étayer notre hypothèse : peindre et peigner ont en français le même participe présente. Lefebvre peignant Catherine, la peint peignant son petit frère. Le peintre accorde à sa fille l'attention et le soin de son regard de peintre, qu'elle reconnaît en se retournant vers lui, alors qu'elle accordait à son petit-frère l'attention et le soin de cette toilette. Avec une grande délicatesse, le tableau suggère cette analogie, qui prend tout son sens à partir de la mère morte dont la peinture exprime le deuil et fournit, peut-être, la consolation.

Claude Lefebvre, Charles Couperin et la fille du peintre, 1669, huile sur toile, 129x97 cm, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

Charles Couperin (1638-1679), frère de Louis Couperin, était organiste. Il est ici représenté assis à un orgue, de chambre (dont on distingue les tuyaux de façade et le clavier plaqué d'ébène), tandis que la fille cadette du peintre se présente devant lui avec son cahier de musique. Nous le savons d'après les manuscrits de l’Académie royale de peinture publiés en 1854, qui précisent : « Couperin […] qu’il a peint jouant de l’orgue ; (une fille du sieur Lefebvre group[é] dans le même tableau, parce qu’il étoit son maître) ». 

Même si la robe rose et blanche de la jeune fille est ici très élégante, le caraco noir qu'elle a enfilé par-dessus est beaucoup plus sobre que la robe de soie verte à rubans dorés du portrait de Catherine Lefebvre conservé au musée Magnin, et ses lèvres ne portent pas de rouge. Sa coiffure recherchée et ses bijoux indiquent cependant le changement de statut du peintre : sa fille doit pouvoir aller dans le grand monde, et c'est sans doute à cet effet qu'elle prend des leçons de musique.

Charles Couperin est peint les doigts sur le clavier. Il jouait quand le peintre l'a interrompu. La fillette, très droite, s'avance auprès de lui, relevant sa robe de la main qu'elle tient glissée dans son cahier de musique. Elle se retourne vers son père et porte une main à sa poitrine. Lefebvre nous donne tous les éléments nécessaires à la reconstitution de cette leçon de musique : Charles Couperin montre à son élève comment on doit jouer. Les sourcils légèrement relevés, le visage souriant, il a la posture assurée du maître donnant sa leçon : il joue sans partition, avec aisance, il montre que ce n'est pas si difficile. Lefebvre sait le moment où vient tour pour sa fille de jouer. Elle s'avance donc, vers le maître et l'instrument : son mouvement est signifié par sa robe relevée. Elle s'assure que c'est bien ce qu'on lui demande. Le geste de sa main droite sur sa poitrine porte sa question : « Est-ce bien à mon tour maintenant ? »

Comme dans le tableau du Musée Magnin, Lefebvre s'inclut dans le dispositif de sa toile. Les personnages ne regardent pas au hasard, en général, le public qui s'arrêtera devant la toile ; ils se tournent vers lui, le père de l'enfant, avec qui la toile établit la connivence intime d'une délicate sociabilité.

Claude Lefebvre, Marie de Rabutin-Chantal, Marquise de Sévigné, 1665, huile sur toile, 81,2x65 cm, Paris, Musée Carnavalet

Quand Lefebvre peint Mme de Sévigné en 1665, elle n'est pas encore la célèbre épistolière que nous connaissons aujourd'hui. C'est précisément en 1665 que sa fille épouse M. de Grignan et part en Provence, initiant la vaste correspondance de sa mère. 

Mme de Sévigné est de la vieille noblesse bourguignonne, et jouit d'une fortune confortable. Son mari, qui vient de Bretagne, lui a légué un titre de marquise qui est essentiellement d'usage mais ne lui ouvre nullement les portes de Versailles. Pour autant, la marquise mène à Paris une vie mondaine brillante. Elle fréquente les Salons, celui de Mlle de Scudéry, l'autrice d'Artamène ou le Grand Cyrus (1649-1653) et de Clélie (1654-1660), et surtout le salon de Mme de Lafayette, sa grande amie. Comme Mme de Sévigné, Mme de Lafayette n'a pas encore écrit son œuvre : La Princesse de Clèves sera publiée en 1678.

Lefebvre ne peint donc pas une écrivaine, mais une femme du monde et une femme d'esprit. Elle porte le noir, peut-être par une discrète référence à son veuvage (mais elle est veuve depuis 14 ans), mais surtout parce que le vêtement noir, très coûteux, est un signe d'élégance aristocratique. Elle porte les mêmes bijoux que Catherine Lefebvre sur le tableau du musée Magnin : un collier et des boucles d'oreilles de perles. Est-ce une coïncidence due à la mode du temps, ou le peintre a-t-il exigé cette parure, qui  deviendrait alors constitutive de son style ? L'ovale du visage de Mme de Sévigné, ses yeux arrondis, ses lèvres charnues dessinent un type de femme qui se transporte chez Lefebvre de toile en toile.

La tête de Mme de Sévigné est tournée vers la gauche, son corps pivote légèrement vers la droite, sa main indique quelque chose ou quelqu'un à droite. En ne peignant qu'un personnage, Lefebvre réussit le tour de force d'en suggérer trois : la marquise se détourne de celui qu'elle quitte du regard pour se tourner celui qu'elle montre du doigt. Lefebvre ne peint pas un simple portrait ; il l'inscrit dans une conversation.

Thomas de Keyser, Portrait de famille, entre 1622 et 1644, huile su toile, 72,7x84,6 cm, Oslo, Nasjonalgalleriet

Thomas de Keyser a effectué toute sa carrière de peintre à Amsterdam, et c'est dans la bourgeoisie de la ville qu'il a constitué sa clientèle. Si l'on compare ce tableau à ses autres portraits de famille, l'intérieur et les vêtements, unis avec des cols sans dentelle, sont plus modestes. Mais si l'on prend en compte la vaisselle accrochée au-dessus de la cheminée, les tableaux sur les murs, la grande fenêtre du fond et l'escalier de gauche, qui suggère un prolongement de la maison, on comprend que sous un certain dehors d'austérité, la famille vit dans une aisance confortable.

Le peintre présente trois générations : les deux portraits accrochés sur le mur du fond de part et d'autre de la fenêtre sont vraisemblablement les grands-parents, ou les fondateurs de la lignée. Mains jointes ou croisées sur la poitrine, ils évoquent la piété des temps héroïques de la Réforme. Cependant aucun objet de culte ni signe religieux n'est visible. Sous le portrait de sa mère, le père de famille s'appuie à la tête de rampe de son escalier, en maître de maison. Devant lui son fils s'appuie à sa mère, qui tient sur ses genoux le dernier-né. Le garçonnet est en robe, trop jeune pour un habit masculin différencié. Il tient dans sa main une petite canne de colf, l'ancêtre hollandais du golf. Le colf se jouait de préférence en hiver et sur la glace. À droite, le couffin de l'enfant est chargé de couvertures.

Une petite scène familiale se dessine, que suggère le mouvement d'ensemble de la composition, du fond vers le devant : le père descend les escaliers ; la canne de colf de l'enfant n'est pas pour l'intérieur de la maison : c'est un jeu de rue, de place et de plein air. On peut en déduire que le père et son fils vont sortir pendant que la mère s'occupera du dernier né à la maison. Derrière elle, sur la table, il y a un grand verre et une assiette. Comme chez Lefebvre, le portrait repose sur une scène sous-jacente, les figures s'inscrivent dans une action au même titre qu'elles dessinent, du fond de la maison vers son devant, une lignée. 

La lumière se concentre sur le tablier blanc de la mère, et de là sur le nourrisson habillé d'une large robe d'un jaune éclatant. Dans cet intérieur dominé par les bruns et les gris, la couleur la plus riche est réservée à cet enfant, qui vient en plus du garçonnet déjà grand, et constitue le luxe suprême.

Bartholomeus van der Helst, Pieter Lucaszn van de Venne avec Anna de Carpentier et leur enfant, 1652, huile sur toile, 187,5x226,5 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage

La clientèle de Helst n'est pas la même que celle de De Keyser. Nous entrons ici dans l'élite de la bourgeoisie d'Amsterdam, où gravitent les Régents, qui constituent le Conseil de la ville, en dirigent l'administration et siègent aux États Généraux. La scène familiale devient dès lors un grand jeu d'apparat et de représentation sociale. Le costume de soie noire aux délicats reflets brillants de Pieter Lucaszn n'a rien à voir avec la grosse toile brune du père de famille de De Keyser qui s'apprête à sortir. Pieter Lucaszn, lui, est assis, deux lévriers de race se tiennent à sa gauche. Il vient sans doute de rentrer de promenade, il ramène avec lui un mystérieux objet jaune orangé qu'il tient enroulé à son poignet droit, dissimulé à l'enfant : on croit reconnaître un petit mouchoir à bords de dentelle et une bourse brodée. Difficile de déterminer plus précisément de quoi il s'agit : mais il a très certainement l'intention. d'attirer l'attention de l'enfant avec lui. 

Anna de Carpentier à droite porte une  somptueuse robe en lamé de soie. Comme les femmes de Lefebvre, elle est parée de perles, mais il faut ajouter au collier quatre ou cinq tours de bracelet, et.trois grosses perles gouttes, en boucles d'oreilles et en pendentif. Son pied droit s'appuie sur un petit tabouret. Elle se tient quant à elle debout de sorte que sa tête arrive à même hauteur que celle de Pieter Lucaszn. Une petite compétition s'instaure entre les époux, le peintre a veillé à ce que les deux têtes arrivent à même hauteur.

Au centre de la composition, l'enfant, avec sa robe jaune et corail et son bonnet coiffé de deux plumes, semble suspendu en l'air. Il est en fait posé sur un guéridon recouvert de velours noir. De la main gauche, il cherche à se saisir des roses que sa mère tient. Elle saisit son bras pour l'arrêter et parallèlement son père cherche à le tirer de son côté pour lui montrer ce qu'il a rapporté. Entre les doigts de sa main droite qui arrête le bras de l'enfant, la mère présente un biscuit rose, qu'on ne remarque pas de prime abord car il est presque de la même couleur que la robe de l'enfant. D'un côté, le cadeau caché du père ou ce qui en tient lieu ; de l'autre le biscuit presque invisible : ce sont les deux enjeux de la scène. L'enfant tient dans sa main droite, attachée à sa ceinture par une belle chaîne en or, une pince en argent qu'il brandit comme un hochet. Le jeu auquel l'invite la mère consistera à attraper le biscuit avec la pince. De ce jeu, le père impatient cherche à le détourner.

La mère ne regarde pas l'enfant : elle nous montre ce qu'elle fait. Elle a su préserver l'enfant des piquants de la rose, quitte à se piquer elle-même en resserrant ses doigts sur les tiges du bouquet. Rose pour rose, elle a détourné le désir de l'enfant vers un biscuit sucré et inoffensif. Ce désir, elle le convertit maintenant en apprentissage : il faudra habilement manipuler la pince pour saisir le biscuit. Le père lui cherche à attirer l'enfant à lui. Il nous ignore et suit son désir.

Malgré l'étalage des luxueux vêtements, ce n'est donc pas un simple portrait d'apparat. C'est une leçon d'éducation, avec un jeu complexe d'interaction entre l'enfant et ses parents. Si le père occupe à lui seul la moitié du tableau avec ses chiens, la mère et l'enfant, comme chez De Keyser, concentrent toute la lumière. Mais surtout, la mère détient les clefs de la leçon morale d'éducation. 

On mesure dès lors l'effet terrible du tableau de Lefebvre au Musée Magnin, centré sur la mère comme dans nos deux tableaux hollandais, mais où la mère pourtant est absente. La peinture exhibe peut-être la puissance paternelle (lignée des ancêtres chez De Keyser, orgueil des lévriers chez Helst) ; mais elle concentre la lumière et organise l'action depuis le féminin.

Artiste dessinant une famille, vers 1850, daguerréotype demi-plaque, 12x18 cm, collection Paul Bennaroche

On ne sait pas qui est l'auteur de ce daguerréotype, quelle famille est ici photographiée, ni si le dessinateur est le père de famille. Le dispositif met en concurrence l'ancien mode de représentation, par le dessin, avec le nouveau, par la photographie. 

La mère est assise entre ses deux filles, l'aînée tient un livre. Les deux filles regardent le photographe, tandis que la mère, figée dans la pose — qui était de 7 mn pour le daguerréotype — ne regarde ni le photographe ni le dessinateur. Le dessinateur en revanche la fixe intensément tout en crayonnant sur son cahier.

Même si la mise en scène du dessinateur constitue en quelque sorte un hommage à l'ancienne scénographie picturale, la logique de la pose vient ici se substituer à celle de la représentation scénique. Dans le portrait de famille classique, une action coordonne les figures, une dramaturgie sous-tend l'exposition. Ici, tout est affaire de présence : la mère et ses filles se sont présentées là. Bien sûr la mère tient la petite sur ses genoux, et la grande se presse contre sa mère. Mais c'est une composition, une disposition, et non une interaction.

La seule action dans l'image est celle du dessinateur. Mais son modèle est inerte : nul ne lui répond. La mère s'efface comme un simple reflet, comme le reflet de la mère dans le tableau de Lefebvre au musée Magnin.