Séminaire Généalogie des séries

Baptiste Reboul - Tristan Le Normand - Isabelle Rodriguez - Alexis Livet 

https://univ-amu-fr.zoom.us/j/85689299272?pwd=FpEEXGcPRu97Kf0noapuwCxaj1XzsA.1
ID de réunion: 856 8929 9272
Code secret: 425662

Calendrier 

Séance d'introduction : 6 mai 2026, 16h (Aix-Marseille Université, Campus Schumann, salle 3.43 de la Maison de la Recherche) 

- Baptiste Reboul : L'Origine des romans noirs

- Alexis Livet : Simulacres, simulation, répétition

Argumentaire 

Des séries Netflix aux collections de Shōnen, en passant par les sagas littéraires ou les franchises cinématographiques, la culture médiatique contemporaine semble structurée par une logique sérielle. La série repose en outre sur un principe de répétition plus fondamental : chaque épisode reconduit des motifs, des personnages et un univers que le spectateur reconnaît. Or la répétition pose un paradoxe théorique : répéter, c’est refaire ou redire ce qui a déjà été fait ou été dit. Pourquoi donc répéter ? Que produit la répétition qui ne serait pas déjà contenu dans l’original ?

Selon le dictionnaire de l’Académie de 1762, qui lui consacre pour la première fois une entrée dans son acception mathématique, le terme série ne désigne qu’une « suite de grandeurs qui croissent ou décroissent suivant une certaine loi ». Une série apparaît donc d’abord comme la répétition de l’application d’une loi dont il reste à déterminer les modalités car elle ne va pas de soi : elle suppose des conditions de perception qui la font émerger comme phénomène, engageant une expérience esthétique et interprétative. Loin de se réduire à la reproduction d’un modèle initial, la répétition en déplace donc les contours : elle introduit des variations qui brouillent l’origine même de la série, désormais prise dans un processus continu de réélaboration, pouvant aller jusqu’à une forme de standardisation dans les industries culturelles. Cette dynamique s’inscrit dans une transformation plus large de la manière de concevoir l’art à l’époque contemporaine : les séries apparaissent comme des formes paradigmatiques, fondées sur l’articulation entre répétition et différence, et sur la redéfinition constante des modèles sous l’effet de leur réception.

Il s’agira dès lors, dans cette Généalogie des séries, d’interroger les conditions d’émergence de la répétition, la constitution des formes sérielles et le statut de leurs modèles.

Perspective phénoménologique et psychanalytique

La répétition peut se concevoir, dans son acception la plus simple, comme le retour du même. Se pose alors immédiatement la question de sa perception : dans un texte, une répétition manifeste s’impose à l’esprit du lecteur comme une mécanique narrative sensible, voire comme un procédé délibéré visant un effet – par exemple le comique de répétition, fondé sur la reprise insistante et parfois outrancière d’un même élément ; ou l’anaphore ou le polyptote, figures rhétoriques qui guident la réception du texte en provoquant l’adhésion de l’auditoire. Mais la répétition peut aussi se faire plus discrète, tout en demeurant perceptible, suscitant ce sentiment paradoxal de familiarité mêlée d’inquiétante étrangeté, pour reprendre le terme de Freud. Elle devient alors un phénomène que le sujet s’efforce d’interpréter, dans le prolongement de ce que Merleau‑Ponty décrit comme l’effort du sujet incarné pour rendre le monde intelligible : la récurrence d’une configuration particulière tisse un fil conducteur invisible qui organise notre perception de l’espace et du temps, comme celle d’une œuvre, orientant notre compréhension. Ces répétitions d’ordre plus structurel ouvrent dès lors la voie à une lecture de l’inconscient, dont l’expression, sous la forme du retour du refoulé, marque le sujet. Dans une perspective psychanalytique, la répétition devient un phénomène compulsif, symptôme de la persistance du traumatisme. Celui-ci agit comme un fantôme non seulement pour un individu mais aussi pour un groupe qui peut être travaillé par le retour d’un inconscient partagé, comme l’ont montré Abraham et Törok dans leurs analyses des secrets de famille. Une telle répétition initie ainsi une chaîne dont l’origine se dérobe à mesure que ses effets se manifestent, révélant le rôle dynamique qu’elle joue dans la sérialité.

Perspective différentielle et industrielle

Si la première occurrence de la répétition échappe à la mémoire, c’est alors l’origine même de la série qui tend à s’effacer au profit d’un jeu constant de réinvention : le modèle d’une série n’est alors plus seulement à chercher en son amont, mais simultanément en son amont et en son aval. Traditionnellement, la répétition peut pourtant être conçue comme une tentative d’approcher un modèle idéal établi a priori : pensons à la répétition théâtrale, entendue comme essai d’une mise en scène avant sa représentation publique. Diderot l’exprime clairement dans ses réflexions sur le théâtre : le comédien répète inlassablement son rôle pour atteindre une forme de perfection, sans jamais y parvenir tout à fait. Mais à mesure que la répétition se systématise, elle introduit nécessairement un principe de variation qui engendre ce que Deleuze nomme la différence : la répétition cesse d’être une simple reproduction machinale du même ; elle devient un espace où la différence n’est plus subordonnée à un concept unique mais le met au contraire continuellement au défi. De même, elle peut être abordée en termes de différance : celle-ci ne diffère pas d’un modèle originaire, mais produit elle-même le modèle qu’elle déconstruit. La variation supplée alors le défaut d’origine : la création devient production, et la production, déconstruction. Le summum de l’art pourrait bien sur ce point rejoindre une exigence commerciale : toujours se départir du modèle pour mieux satisfaire les attentes d’un public de plus en plus large. Toujours mouvante, cette recherche transforme l’art en produit de consommation de masse, intégré dans un régime capitaliste de production culturelle. Dans cette logique, l’œuvre sérielle ne vise plus un idéal esthétique mais tend à devenir un produit toujours plus calibré. À l’ère de ce que Benjamin nomme la reproductibilité technique, l’art lui-même répète des standards afin d’assurer un succès commercial, au risque de perdre l’aura de singularité qui le caractérisait.

Perspective générique et architextuelle

Cette évolution, qui semble caractériser la création contemporaine, marque une transformation profonde dans la conception des genres artistiques et littéraires, faisant de la répétition le moteur même de la sérialité. Jusqu’au XVIII^e siècle, les œuvres se positionnent en effet par rapport à un régime poétique où chaque genre est régi par des codes et des normes strictes, comme l’a montré Rancière. Le respect de ces règles est censé définir la bonne œuvre dans un genre donné et limiter la place accordée à la différence au sein du canon artistique. À partir du XIX^e siècle, un régime esthétique s’impose, dans lequel la typologie des genres s’efface au profit d’une valorisation de la singularité poétique et du style, dont la cohérence repose sur la répétition interne de traits. Cette cohérence interne favorise à son tour l’émergence de nouveaux types littéraires, davantage organisés selon une logique sérielle, en fonction du succès rencontré auprès d’un public élargi. Pour rendre compte de cette plasticité croissante, Genette substitue à la notion de genre celle d’architexte, qui désigne la relation d’inclusion qui unit chaque texte à des catégories transcendantes – thèmes, modes, formes, etc. La définition de ces architextes demeure en ce sens largement intuitive, vague voire paradoxalement indéfinie, comme l’a souligné Matthieu Letourneux, ce qui autorise une redéfinition continue des modèles littéraires en fonction de leur évolution effective. Les séries, en tant qu’ensembles d’œuvres dont les modèles se reconfigurent en permanence en fonction des usages, constituent ainsi une nouvelle forme de genre fondée sur l’articulation constante de la répétition et de la différence. En tenant lieu de genre, elles redéfinissent le canon littéraire traditionnel au fil des itérations, sous l’effet conjoint des œuvres et de leur réception.

Bibliographie

ABRAHAM, Nicolas, TÖRÖK, Mária, L’Écorce et le noyau, Paris, Flammarion, 2002.

ADORNO, Theodor Wiesengrund, HORKHEIMER Max, La Dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1974.

BENJAMIN, Walter, Œuvres t. III, Paris, Folio, 2000.

BOURDIEU, Pierre, Les Règles de l’art, Paris, Éditions du Seuil, 1998.

DELEUZE, Gilles, Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968.

DELEUZE, Gilles, Logique du sens, Paris, Les Éditions de minuit, 1969.

DERRIDA, Jacques, L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967.

DIDEROT, Denis, Paradoxe sur le comédien, Paris, Gallimard, 2024.

FREUD, Sigmund, La Répétition. Mémoire et compulsion, Paris, Payot, 2019.

FREUD, Sigmund, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985.

GENETTE, Gérard, Introduction à l’architexte, Paris, Éditions du Seuil, 1979.

GENETTE, Gérard, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1992.

KIERKEGAARD, Søren, La Reprise, Paris, GF Flammarion, 2008.

LETOURNEUX, Matthieu, Fictions à la chaîne, Paris, Éditions du Seuil, 2017.

MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945.

PLATON, La République, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1993.

RANCIÈRE, Jacques, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique-éditions, 2000.

VAILLANT, Alain, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, ELLUG, 2005.