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Snyders, L'étal de poissons en 2 mn
Amélie Egea | Musique par Antoine MartreA partir du XVIe siècle, la ville d'Anvers connaît une grande prospérité : elle est une place commerciale florissante pour l'écoulement des richesses coloniales des Portugais, et l'exportation du drap anglais en Allemagne. Cette richesse marchande favorise le développement artistique de la ville, qui accueille Rubens, Van Dyck, Jordaens, Teniers…
Frans Snyders naît en 1579 dans une auberge anversoise, que fréquentent les peintres. Il excelle dans la nature morte et les sujets animaliers. Les scènes de marché sont une de ses spécialités. Un marché, c'est un espace de transaction, un lieu où s'étalent les marchandises. Leur abondance attire l'œil, le chatoiement de leurs couleurs doit susciter le désir…
D'un côté, la théorie de la peinture place au plus haut la peinture d'histoire, avec ses sujets bibliques, mythologiques, historiques. De l'autre, le marché de l'art recherche une peinture qui reflète l'identité et la prospérité de la ville. Comme Snyders s'y prend-il pour dire cette richesse, cette circulation des marchandises dont les Anversois sont si fiers, tout en racontant une histoire, dans les règles de l'art de la grande peinture ?
L'étal de poissons (version de Carpentras) - Frans Snyders
Frans Snyders, L'Étal de poissons, 1621-1625, huile sur toile, 225x336 cm, Carpentras, Bibliothèque-musée Inguimbertine, D 1141.
Au centre, un amoncellement de poissons. Sur les côtés, de part et d'autre de l'étal, deux hommes s'affairent. La composition est symétrique, et le tas de poissons forme une pyramide, dans les règles de l'art de la composition classique.
Il ne s'agit pas d'un véritable étal de poissonnier, pris sur le vif. De chaque poisson ou crustacé, Snyders ne peint qu'un ou deux exemplaires. L'abondance est obtenue sans redondance. Le peintre s'ingénie à peindre toutes les variétés qu'on est susceptible de trouver dans une poissonnerie anversoise ; il déploie une taxinomie des poissons possibles.
Non seulement, donc, cet étal est idéal, mais il n'est pas simplement exposé. Il est inscrit dans un récit : au fond à droite, les pêcheurs ont amarré leurs bateaux et déchargé leurs cargaisons de pêche.Des tonneaux et des ballots sont entreposés sur la rive. L'homme de droite est-il encore un pêcheur, ou déjà un manutentionnaire de la poissonnerie ? Il déverse la pêche qui vient de la mer derrière lui d'une bassine de cuivre dans une large corbeille en osier, montée sur un trépied à la hauteur de l'étal. Ce geste n'est pas très efficace : la corbeille déborde de toutes parts. L'objectif du peintre est de produire l'effet d'abondance, non de montrer réellement comment fonctionne la poissonnerie.
A gauche le poissonnier tient dans ses mains un gigantesque homard. Va-t-il le peser, sur la frêle balance derrière lui, dont les plateaux ne peuvent accueillir une pièce de cette taille ? Plutôt, il s'agit de montrer la belle prise, d'exhiber une pièce de choix : chez ce marchand, voici le genre de homards qu'on peut acheter !
Voilà pour l'histoire officielle de la poissonnerie. Mais sous l'étal se joue une tout autre histoire. Il y a d'abord à droite un premier chat, qui de dessous la corbeille d'osier attrape une anguille. Ensuite, complètement à gauche, une mère phoque se confronte à un chien pour protéger son petit, placé en équilibre entre son dos et le dos d'une tortue, elle-même écorchée. Le petit lui-même est confronté à un second chat noir, tapis dans les coquillages sous l'étal.
Comment faut-il interpréter ces confrontations souterraines et silencieuses ? Snyders nous inviterait-il à la compassion face à la souffrance animale et à la réprobation des excès auxquels conduit la surpêche ? L'époque ne formule pas les choses dans ces termes. Il ne s'agit pas tant de la souffrance animale, ou humaine, que de la cruauté qui la produit ; l'animal cruel est ici animal de la fable, c'est-à-dire une figure de l'homme ; sa cruauté est celle de l'homme. L'époque ne critique pas non plus, pas encore, les méfaits d'un capitalisme dont hyper-production ruinerait les ressources de la planète ; elle peut s'indigner en revanche d'une accumulation des richesses qui offense l'humilité chrétienne.
Accumulation des richesses, représentation de la souffrance. Le drame des animaux qui se joue sous la scène de marché s'empare de ce double thème, sous le régime de la fable. Le chat noir, c'est la méchanceté cupide et rusée de l'homme. Silencieusement, l'un s'empare de l'anguille et vole le pêcheur ; l'autre, pendant que la mère phoque est occupée avec le chien, menace son enfant. Mais qui a écorché la tortue ? N'est-ce pas le petit phoque ? Menacé par le chat, il a lui-même cruellement mutilé la tortue. Quant à la mère phoque, protège-t-elle valeureusement son petit contre le chien ? Ou plutôt, oublieuse de son petit, ne dispute-t-elle pas au chien l'huître, le coquillage et le crabe qui sont entre eux ?
Le drame des animaux n'est pas un drame de la compassion : c'est le rappel sévère de la cruelle loi de nature. Nous nous entremangeons. La profusion de l'étal du poissonnier, qui fait sa richesse et la richesse d'Anvers, repose sur cette dure loi. Sous le commerce et le marché réglés en apparence par l'équité de la balance (mais que peut peser une si petite balance ?), règne la loi du plus fort, et le combat sans merci pour s'emparer des places et des pièces. Sous l'apparence de surabondance et de surplus, il y a la faim, la cupidité, au prix de la torture et de la mort.
Frans Snyders et Peter Paul Rubens, La Reconnaissance de Philopœmen, vers 1609, huile sur toile, 201x313,5 cm, Madrid, Musée du Prado.
Philopœmen est le héros de Plutarque, dans les Vies parallèles : à la fin du IIIe siècle avant notre ère, c'est le dernier grand homme de la Grèce, avant qu'elle ne tombe sous la domination romaine. Au début de la Vie de Philipœmen, Plutarque rapporte une anecdote : ce glorieux général des Achéens n'était pas très beau, pas très grand, et il s'habillait modestement. Impossible de le reconnaître comme un général à son seul aspect. Philopœmen doit venir à Mégare, on demande à un couple d'aubergistes de lui apprêter un repas. Le mari s'absente pour une course. Un homme arrive à l'auberge. La femme, restée seule, croit que c'est un aide de camp du grand homme et lui demande un coup de main. Qu'il aille donc fendre un peu de bois. Quand le mari revient, il reconnaît Philopœmen, consciencieusement occupé à couper du moi. Il présente ses excuses au général, qui lui dit alors : « Je paie l'intérêt de ma mauvaise mine. »
Il s'agissait de composer une scène à partir de cette histoire exemplaire. Snyders s'associe pour ce faire à Rubens, avec qui il collabore régulièrement. A Rubens, l'histoire, la partie théoriquement noble du tableau ; à Snyders, la table de l'auberge où s'étalent les provisions pour le banquet, la spécialité de Snyders. On est d'emblée frappé par la disproportion. L'histoire à gauche est reléguée à l'arrière-plan, tandis que les provisions, au premier plan, occupent les trois-quarts du tableau.
L'histoire d'abord : l'aubergiste lève les bras au ciel en comprenant la méprise de sa femme. Il regarde le général avec inquiétude : lui pardonnera-t-il ? La vieille attrape Philopœmen par le bas : elle lui demande de s'arrêter. Elle porte sa main gauche sur sa poitrine : elle présente ses excuses. Philopœmen tient encore la hache avec laquelle il coupait le bois. Il se retourne vers le couple : c'est le quart de tour scénique. Rubens habille le général d'une chlamyde rouge : c'est la seule tache de couleur vive dans un tableau dominé par les camaïeux de brun. Pour le spectateur, Philopœmen est immédiatement identifiable.
Pour les provisions du banquet, Snyders met en avant un paon et un cygne. Ce sont des oiseaux royaux, on les sert dans les banquets de prestige au moins jusqu'à la fin du XVIIe siècle. Leurs plumes participent à la décoration du banquet. Sous le cygne, on distingue un chevreuil, la venaison noble par excellence. En haut de la corbeille émerge la hure terrifiante d'un sanglier : Snyders deviendra célèbre pour ses tableaux de chasse au sanglier. Il ne s'agit pas de peindre les provisions vraisemblablement nécessaires pour apprêter le repas de Philopœmen, et une femme seule serait bien en peine de préparer autant de victuailles. En haut de la pile, Snyders a ajouté un quartier de bœuf écorché, prêt à cuire, alors que pour tout le reste le travail de préparation n'a pas commencé. Le principe est le même que pour L'Étal de poissons : il s'agit d'étaler une surabondance, d'exhiber toutes les victuailles possibles, non de figurer la réalité de l'approvisionnement et de la préparation d'un banquet.
Sous la table, sous l'aile du cygne, un chat aux yeux brillants guette le moment de s'emparer d'une poularde. Sous le mirage de la richesse étalée, toujours rappeler le principe de concupiscence qui l'a produite…
Atelier de Frans Snyders, Marchands de poisson à leur étal, 1621-1625, huile sur toile, 210x342 cm, Paris, Musée du Louvre, INV 1848.
Snyders et son atelier ont produit toute une série d'Étals de poissons. Celui-ci, qui est au Louvre, copie un original conservé à l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg. Il faudrait mentionner également celui du Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers. A chaque fois, le peintre introduit une variation. Par rapport à la version de Carpentras, on retrouve bien ici l'étal central avec son amoncellement de poissons en forme de pyramide et deux hommes affairés de part et d'autre. Mais cette fois le port et la mer sont à gauche, tandis que l'intérieur de la poissonnerie, où le poissonnier débite des tranches de saumon, se trouve à droite. Le tableau insiste plus sur le processus de commercialisation : arrivage du port, déversement sur l'étal, préparation des tranches.
Dans le coin gauche, le port est représenté de façon plus détaillée. La tour ronde est peut-être une tour du Heeren Steen, l'ancien château fort de la rive droite de l'Escaut alors transformé en prison. On voit les hommes s'affairer autour des tonneaux.
Sous l'étal en revanche, le drame animal est plus sommaire. Un seul chat à droite s'empare d'une tranche de saumon. A gauche, le chien qui s'intéresse aux anguilles lui fait pendant. Deux tortues sont posées à terre, l'une sur ses pattes, l'autre de dos, sans lien avec les autres animaux. Le phoque vivant, qui jaillit de dessous la table au centre, s'oppose au poque mort à droite. Ce sont à chaque fois des oppositions binaires, sans liaison dramatique.
Snyders ne s'apitoient nullement ici sur le sort des bêtes. Il représente plutôt les fondements d'une dure loi économique : la production de richesses en haut (de la pêche au commerce de détail en bas) repose sur la mort et invite à une humble méditation sur la mort. Dans cette production, un surplus se dégage, sur lequel vivent le chat et le chien, mais auquel le phoque ne survivra pas. En économie, on parlerait de plus-value ; face à la peinture, il s'agit de la jouissance esthétique, et du voisinage mystérieux de la jouissance avec la mort.
Adriaen van Ostade, La Marchande de poissons, 1672, huile sur toile, 29x26,5 cm, Budapest, Musée des Beaux-Arts.
Ostade ne s'intéresse pas ici au port et à l'arrivage des poissons. La marchande a installé son échoppe en ville, ou dans une foire, loin de la mer. L'étal est modeste, il n'a rien à voir avec l'invraisemblable surabondance des étals de Snyders. La variété des poissons est également bien moindre : quatre dorades à droite, trois soles à gauche, un crabe au milieu, peut-être un cabillaud derrière, c'est tout.
La poissonnière vient de vider une dorade, elle l'écaille. Devant l'étal, un panier est placé, sans doute pour recueillir déchets et abats.
Le tableau s'organise en trois plans : le premier plan expose les poissons, et surtout le travail qui consiste à les vider ; ce n'est pas ragoutant. Au second plan, la poissonnière lève les yeux de son travail pour nous regarder. Elle n'est plus jeune, c'est une femme du peuple, elle est vêtue très simplement : sans doute ne cherche-t-elle pas à séduire, mais son gilet rouge attire l'œil. Enfin, le troisième plan nous livre, derrière les colonnes de l'échoppe, la place du marché, éclairée d'une lumière chaude et où la foule se presse. Lorsque l'on pénètre dans le tableau, on va donc de la mort vers la vie, du repoussant vers le séduisant.
Adriaen van Ostade est né à Haarlem en 1610, plus d'une génération donc après Snyders. Surtout, il a vécu en pays protestant, alors que Snyders, à Anvers, était en pays catholique. Là où Snyders célèbre l'abondance, Ostade place au premier plan le travail. On part du déchet, pour mériter, par le travail, la réjouissance populaire. Les écailles éclaboussant les dorades à droite, les abats visqueux pendant autour du poisson que prépare la poissonnière, la corbeille même placée sous le crabe nous découragent de regarder. Il va falloir faire un effort pour franchir cet écran de la représentation.
On comprend alors le sens du regard de la poissonnière. Elle ne pose pas, elle ne s'exhibe pas. Mais elle est contente de son travail, qu'elle fait bien. Elle est à sa place. Nul théâtre ici, mais, par le travail, la conversion d'une abjection en jouissance.
Atelier de Nicolas de Larmessin, Habit de Poissonnière, recueil des Costumes grotesques, Paris, Veuve Larmessin, 1695, Bnf Arsenal, EST-383.
Vers la fin de sa vie, Nicolas de Larmessin, imprimeur graveur rue Saint-Jacques à Paris (le quartier des libraires), se lance dans la production d'une série de gravures parodiques représentant les métiers. Il meurt avant d'avoir achevé le recueil, que sa veuve publie en 1695. On connaissait Larmessin pour ses portraits des grands de ce monde (Mazarin, Anne d'Autriche, la Duchesse de La Vallière) et pour ses Almanachs (par exemple celui de 1664, représentant la visite des ambassadeurs suisses à Paris). Les Costumes grotesques rompent avec ce style officiel : ce sont eux qui assureront, à titre posthume, la célébrité de Larmessin.
La série parodie un modèle hollandais, le livre des métiers des Gaspard Luyken. A chaque page correspond un métier, mettant en scène deux ou trois artisans dans leur boutique, leur atelier ou sur leur chantier. Larmessin réduit le métier à, chaque fois, une figure. Il s'agit littéralement d'une réduction : l'espace et les outils de travail entrent dans le personnage et dans son costume, préfigurant les compositions d'Arcimboldo. La parodie est l'effet de cette réduction.
La dernière estampe du recueil, du moins dans l'exemplaire EST-383 de la bibliothèque de l'Arsenal, est l'Habit de la Poissonnière. Les poissons sont partout. La coiffure de la jeune femme est faite de moules et d'anguilles. Un crabe lui tient lieu d'épaulette. Des sardines dessinent les baleines de son corsage. Son étal est le panier de sa robe. Elle y découpe une raie avec un tranchoir. Derrière elle, en bas à gauche, un pêcheur à la ligne attrape un petit poisson. A sa droite, une caisse de harengs et un panier de maquereaux.
La poissonnière n'en est pas une : c'est une allégorie pour rire, sans signification particulière. Ce n'est plus une figure, comme l'étaient celles de Ripa ou de Cartari au début du siècle, et ce n'est pas encore une condition, comme le seront les personnages du drame bourgeois au siècle suivant. Elle se présente pour une mascarade, une parade éphémère : aucun marché pour son poisson, aucune faim ni désir comme dans L'Étal de poissons de Snyders. Dans une France en crise que les guerres de Louis XIV en Flandres réduisent à la faminen l'étal de la poissonière est devenu, tragiquement, un simple accessoire pour rire.
Gaspard Luyken, De Visser (Le Pêcheur), Het menselyk bedryf (Livre des métiers), Amsterdam, 1694, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, RP-P-OB-44.551.
Les Luyken sont graveurs à Amsterdam à la fin du 17e siècle. Jan, le père, doit sa célébrité à son Théâtre des martyrs, qui retrace l'histoire des persécutions des chrétiens depuis l'église primitive jusqu'aux plus récents massacres des protestants. Caspar, le fils, se fait connaître par Het menselyk bedryf, le livre des métiers, qui est une autre manière de célébrer la cohésion de la communauté : le recueil rassemble en effet les activités les plus humbles et les plus prestigieuses, parmi lesquelles le Prince figure presque incognito au n°99… Il est exactement contemporain du recueil des Costumes grotesques qui en constitue la parodie.
Il n'y a pas de poissonnier dans Het menselyk bedryf. Mais la page du pêcheur a bien des similitudes avec L'Étal de poissons.
Au premier plan, nous tournant le dos, un pêcheur tenant une épuisette et un panier rempli de poissons regarde ses collègues s'activer sur la rive en contrebas. A ses pieds, deux énormes poissons. Sur la plage, deux groupes d'hommes halent avec difficulté des filets invisibles, mais qu'on devine, à voir leur effort, lourdement chargés. Au fond, des bateaux, une église, un bourg.
Le distique au dessus de l'estampe nous propose une première lecture, profane, de l'image : « Salut à toi, qui nages dans les courants du monde, Tu ne peux échapper au grand filet de pêche. » Le pêcheur s'adresse au poisson. Il lui décrit l'écosystème dont il fait partie, qui fait qu'il sera nécessairement pris. Ce distique nous confirme l'absence totale de compassion pour le poisson, ou de prise en compte de la fragilité de l'écosystème marin. Les poissons sont une ressource inépuisable et ne sont qu'une ressource : point de liberté pour eux. Au fond, sur la colline derrière le village, s'élève un gibet. La mort est l'horizon d'une société régie par la dure loi de la nasse.
Le poème sous l'estampe nous propose une seconde lecture, spirituelle de la même image. L'homme de dos devient cette fois le Grand Pêcheur, dont la main (des grooten Vissers hand) sépare le bon poisson du mauvais poisson humain. Aux bons, le panier des Cieux ; aux mauvais, le trou hideux de l'Enfer. Le pêcheur est de dos, parce qu'il figure Dieu même. Et la pêche est l'exercice de la justice de Dieu. Cela nous permet de confirmer notre analyse du drame animal, dans la partie basse de L'Étal de poissons de Snyders : il n'y a pas d'attention particulière pour l'animal, il n'y a pas d'altérité de l'animal, car le poisson se lit comme une fable où il signifie l'homme. Dire que le poisson sera nécessairement pris au filet, c'est dire simplement que tout homme va mourir. Montrer la souffrance animale, c'est montrer le châtiment que le Grand pêcheur réserve au mauvais poisson. Le joli petit phoque sera croqué par le chat pour avoir torturé la tortue…
L'étal de poissons (version de Carpentras) - Frans Snyders
Frans Snyders, L'Étal de poissons, 1621-1625, huile sur toile, 225x336 cm, Carpentras, Bibliothèque-musée Inguimbertine, D 1141.
Au centre, un amoncellement de poissons. Sur les côtés, de part et d'autre de l'étal, deux hommes s'affairent. La composition est symétrique, et le tas de poissons forme une pyramide, dans les règles de l'art de la composition classique.
Il ne s'agit pas d'un véritable étal de poissonnier, pris sur le vif. De chaque poisson ou crustacé, Snyders ne peint qu'un ou deux exemplaires. L'abondance est obtenue sans redondance. Le peintre s'ingénie à peindre toutes les variétés qu'on est susceptible de trouver dans une poissonnerie anversoise ; il déploie une taxinomie des poissons possibles.
Non seulement, donc, cet étal est idéal, mais il n'est pas simplement exposé. Il est inscrit dans un récit : au fond à droite, les pêcheurs ont amarré leurs bateaux et déchargé leurs cargaisons de pêche.Des tonneaux et des ballots sont entreposés sur la rive. L'homme de droite est-il encore un pêcheur, ou déjà un manutentionnaire de la poissonnerie ? Il déverse la pêche qui vient de la mer derrière lui d'une bassine de cuivre dans une large corbeille en osier, montée sur un trépied à la hauteur de l'étal. Ce geste n'est pas très efficace : la corbeille déborde de toutes parts. L'objectif du peintre est de produire l'effet d'abondance, non de montrer réellement comment fonctionne la poissonnerie.
A gauche le poissonnier tient dans ses mains un gigantesque homard. Va-t-il le peser, sur la frêle balance derrière lui, dont les plateaux ne peuvent accueillir une pièce de cette taille ? Plutôt, il s'agit de montrer la belle prise, d'exhiber une pièce de choix : chez ce marchand, voici le genre de homards qu'on peut acheter !
Voilà pour l'histoire officielle de la poissonnerie. Mais sous l'étal se joue une tout autre histoire. Il y a d'abord à droite un premier chat, qui de dessous la corbeille d'osier attrape une anguille. Ensuite, complètement à gauche, une mère phoque se confronte à un chien pour protéger son petit, placé en équilibre entre son dos et le dos d'une tortue, elle-même écorchée. Le petit lui-même est confronté à un second chat noir, tapis dans les coquillages sous l'étal.
Comment faut-il interpréter ces confrontations souterraines et silencieuses ? Snyders nous inviterait-il à la compassion face à la souffrance animale et à la réprobation des excès auxquels conduit la surpêche ? L'époque ne formule pas les choses dans ces termes. Il ne s'agit pas tant de la souffrance animale, ou humaine, que de la cruauté qui la produit ; l'animal cruel est ici animal de la fable, c'est-à-dire une figure de l'homme ; sa cruauté est celle de l'homme. L'époque ne critique pas non plus, pas encore, les méfaits d'un capitalisme dont hyper-production ruinerait les ressources de la planète ; elle peut s'indigner en revanche d'une accumulation des richesses qui offense l'humilité chrétienne.
Accumulation des richesses, représentation de la souffrance. Le drame des animaux qui se joue sous la scène de marché s'empare de ce double thème, sous le régime de la fable. Le chat noir, c'est la méchanceté cupide et rusée de l'homme. Silencieusement, l'un s'empare de l'anguille et vole le pêcheur ; l'autre, pendant que la mère phoque est occupée avec le chien, menace son enfant. Mais qui a écorché la tortue ? N'est-ce pas le petit phoque ? Menacé par le chat, il a lui-même cruellement mutilé la tortue. Quant à la mère phoque, protège-t-elle valeureusement son petit contre le chien ? Ou plutôt, oublieuse de son petit, ne dispute-t-elle pas au chien l'huître, le coquillage et le crabe qui sont entre eux ?
Le drame des animaux n'est pas un drame de la compassion : c'est le rappel sévère de la cruelle loi de nature. Nous nous entremangeons. La profusion de l'étal du poissonnier, qui fait sa richesse et la richesse d'Anvers, repose sur cette dure loi. Sous le commerce et le marché réglés en apparence par l'équité de la balance (mais que peut peser une si petite balance ?), règne la loi du plus fort, et le combat sans merci pour s'emparer des places et des pièces. Sous l'apparence de surabondance et de surplus, il y a la faim, la cupidité, au prix de la torture et de la mort.
Frans Snyders et Peter Paul Rubens, La Reconnaissance de Philopœmen, vers 1609, huile sur toile, 201x313,5 cm, Madrid, Musée du Prado.
Philopœmen est le héros de Plutarque, dans les Vies parallèles : à la fin du IIIe siècle avant notre ère, c'est le dernier grand homme de la Grèce, avant qu'elle ne tombe sous la domination romaine. Au début de la Vie de Philipœmen, Plutarque rapporte une anecdote : ce glorieux général des Achéens n'était pas très beau, pas très grand, et il s'habillait modestement. Impossible de le reconnaître comme un général à son seul aspect. Philopœmen doit venir à Mégare, on demande à un couple d'aubergistes de lui apprêter un repas. Le mari s'absente pour une course. Un homme arrive à l'auberge. La femme, restée seule, croit que c'est un aide de camp du grand homme et lui demande un coup de main. Qu'il aille donc fendre un peu de bois. Quand le mari revient, il reconnaît Philopœmen, consciencieusement occupé à couper du moi. Il présente ses excuses au général, qui lui dit alors : « Je paie l'intérêt de ma mauvaise mine. »
Il s'agissait de composer une scène à partir de cette histoire exemplaire. Snyders s'associe pour ce faire à Rubens, avec qui il collabore régulièrement. A Rubens, l'histoire, la partie théoriquement noble du tableau ; à Snyders, la table de l'auberge où s'étalent les provisions pour le banquet, la spécialité de Snyders. On est d'emblée frappé par la disproportion. L'histoire à gauche est reléguée à l'arrière-plan, tandis que les provisions, au premier plan, occupent les trois-quarts du tableau.
L'histoire d'abord : l'aubergiste lève les bras au ciel en comprenant la méprise de sa femme. Il regarde le général avec inquiétude : lui pardonnera-t-il ? La vieille attrape Philopœmen par le bas : elle lui demande de s'arrêter. Elle porte sa main gauche sur sa poitrine : elle présente ses excuses. Philopœmen tient encore la hache avec laquelle il coupait le bois. Il se retourne vers le couple : c'est le quart de tour scénique. Rubens habille le général d'une chlamyde rouge : c'est la seule tache de couleur vive dans un tableau dominé par les camaïeux de brun. Pour le spectateur, Philopœmen est immédiatement identifiable.
Pour les provisions du banquet, Snyders met en avant un paon et un cygne. Ce sont des oiseaux royaux, on les sert dans les banquets de prestige au moins jusqu'à la fin du XVIIe siècle. Leurs plumes participent à la décoration du banquet. Sous le cygne, on distingue un chevreuil, la venaison noble par excellence. En haut de la corbeille émerge la hure terrifiante d'un sanglier : Snyders deviendra célèbre pour ses tableaux de chasse au sanglier. Il ne s'agit pas de peindre les provisions vraisemblablement nécessaires pour apprêter le repas de Philopœmen, et une femme seule serait bien en peine de préparer autant de victuailles. En haut de la pile, Snyders a ajouté un quartier de bœuf écorché, prêt à cuire, alors que pour tout le reste le travail de préparation n'a pas commencé. Le principe est le même que pour L'Étal de poissons : il s'agit d'étaler une surabondance, d'exhiber toutes les victuailles possibles, non de figurer la réalité de l'approvisionnement et de la préparation d'un banquet.
Sous la table, sous l'aile du cygne, un chat aux yeux brillants guette le moment de s'emparer d'une poularde. Sous le mirage de la richesse étalée, toujours rappeler le principe de concupiscence qui l'a produite…
Atelier de Frans Snyders, Marchands de poisson à leur étal, 1621-1625, huile sur toile, 210x342 cm, Paris, Musée du Louvre, INV 1848.
Snyders et son atelier ont produit toute une série d'Étals de poissons. Celui-ci, qui est au Louvre, copie un original conservé à l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg. Il faudrait mentionner également celui du Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers. A chaque fois, le peintre introduit une variation. Par rapport à la version de Carpentras, on retrouve bien ici l'étal central avec son amoncellement de poissons en forme de pyramide et deux hommes affairés de part et d'autre. Mais cette fois le port et la mer sont à gauche, tandis que l'intérieur de la poissonnerie, où le poissonnier débite des tranches de saumon, se trouve à droite. Le tableau insiste plus sur le processus de commercialisation : arrivage du port, déversement sur l'étal, préparation des tranches.
Dans le coin gauche, le port est représenté de façon plus détaillée. La tour ronde est peut-être une tour du Heeren Steen, l'ancien château fort de la rive droite de l'Escaut alors transformé en prison. On voit les hommes s'affairer autour des tonneaux.
Sous l'étal en revanche, le drame animal est plus sommaire. Un seul chat à droite s'empare d'une tranche de saumon. A gauche, le chien qui s'intéresse aux anguilles lui fait pendant. Deux tortues sont posées à terre, l'une sur ses pattes, l'autre de dos, sans lien avec les autres animaux. Le phoque vivant, qui jaillit de dessous la table au centre, s'oppose au poque mort à droite. Ce sont à chaque fois des oppositions binaires, sans liaison dramatique.
Snyders ne s'apitoient nullement ici sur le sort des bêtes. Il représente plutôt les fondements d'une dure loi économique : la production de richesses en haut (de la pêche au commerce de détail en bas) repose sur la mort et invite à une humble méditation sur la mort. Dans cette production, un surplus se dégage, sur lequel vivent le chat et le chien, mais auquel le phoque ne survivra pas. En économie, on parlerait de plus-value ; face à la peinture, il s'agit de la jouissance esthétique, et du voisinage mystérieux de la jouissance avec la mort.
Adriaen van Ostade, La Marchande de poissons, 1672, huile sur toile, 29x26,5 cm, Budapest, Musée des Beaux-Arts.
Ostade ne s'intéresse pas ici au port et à l'arrivage des poissons. La marchande a installé son échoppe en ville, ou dans une foire, loin de la mer. L'étal est modeste, il n'a rien à voir avec l'invraisemblable surabondance des étals de Snyders. La variété des poissons est également bien moindre : quatre dorades à droite, trois soles à gauche, un crabe au milieu, peut-être un cabillaud derrière, c'est tout.
La poissonnière vient de vider une dorade, elle l'écaille. Devant l'étal, un panier est placé, sans doute pour recueillir déchets et abats.
Le tableau s'organise en trois plans : le premier plan expose les poissons, et surtout le travail qui consiste à les vider ; ce n'est pas ragoutant. Au second plan, la poissonnière lève les yeux de son travail pour nous regarder. Elle n'est plus jeune, c'est une femme du peuple, elle est vêtue très simplement : sans doute ne cherche-t-elle pas à séduire, mais son gilet rouge attire l'œil. Enfin, le troisième plan nous livre, derrière les colonnes de l'échoppe, la place du marché, éclairée d'une lumière chaude et où la foule se presse. Lorsque l'on pénètre dans le tableau, on va donc de la mort vers la vie, du repoussant vers le séduisant.
Adriaen van Ostade est né à Haarlem en 1610, plus d'une génération donc après Snyders. Surtout, il a vécu en pays protestant, alors que Snyders, à Anvers, était en pays catholique. Là où Snyders célèbre l'abondance, Ostade place au premier plan le travail. On part du déchet, pour mériter, par le travail, la réjouissance populaire. Les écailles éclaboussant les dorades à droite, les abats visqueux pendant autour du poisson que prépare la poissonnière, la corbeille même placée sous le crabe nous découragent de regarder. Il va falloir faire un effort pour franchir cet écran de la représentation.
On comprend alors le sens du regard de la poissonnière. Elle ne pose pas, elle ne s'exhibe pas. Mais elle est contente de son travail, qu'elle fait bien. Elle est à sa place. Nul théâtre ici, mais, par le travail, la conversion d'une abjection en jouissance.
Atelier de Nicolas de Larmessin, Habit de Poissonnière, recueil des Costumes grotesques, Paris, Veuve Larmessin, 1695, Bnf Arsenal, EST-383.
Vers la fin de sa vie, Nicolas de Larmessin, imprimeur graveur rue Saint-Jacques à Paris (le quartier des libraires), se lance dans la production d'une série de gravures parodiques représentant les métiers. Il meurt avant d'avoir achevé le recueil, que sa veuve publie en 1695. On connaissait Larmessin pour ses portraits des grands de ce monde (Mazarin, Anne d'Autriche, la Duchesse de La Vallière) et pour ses Almanachs (par exemple celui de 1664, représentant la visite des ambassadeurs suisses à Paris). Les Costumes grotesques rompent avec ce style officiel : ce sont eux qui assureront, à titre posthume, la célébrité de Larmessin.
La série parodie un modèle hollandais, le livre des métiers des Gaspard Luyken. A chaque page correspond un métier, mettant en scène deux ou trois artisans dans leur boutique, leur atelier ou sur leur chantier. Larmessin réduit le métier à, chaque fois, une figure. Il s'agit littéralement d'une réduction : l'espace et les outils de travail entrent dans le personnage et dans son costume, préfigurant les compositions d'Arcimboldo. La parodie est l'effet de cette réduction.
La dernière estampe du recueil, du moins dans l'exemplaire EST-383 de la bibliothèque de l'Arsenal, est l'Habit de la Poissonnière. Les poissons sont partout. La coiffure de la jeune femme est faite de moules et d'anguilles. Un crabe lui tient lieu d'épaulette. Des sardines dessinent les baleines de son corsage. Son étal est le panier de sa robe. Elle y découpe une raie avec un tranchoir. Derrière elle, en bas à gauche, un pêcheur à la ligne attrape un petit poisson. A sa droite, une caisse de harengs et un panier de maquereaux.
La poissonnière n'en est pas une : c'est une allégorie pour rire, sans signification particulière. Ce n'est plus une figure, comme l'étaient celles de Ripa ou de Cartari au début du siècle, et ce n'est pas encore une condition, comme le seront les personnages du drame bourgeois au siècle suivant. Elle se présente pour une mascarade, une parade éphémère : aucun marché pour son poisson, aucune faim ni désir comme dans L'Étal de poissons de Snyders. Dans une France en crise que les guerres de Louis XIV en Flandres réduisent à la faminen l'étal de la poissonière est devenu, tragiquement, un simple accessoire pour rire.
Gaspard Luyken, De Visser (Le Pêcheur), Het menselyk bedryf (Livre des métiers), Amsterdam, 1694, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, RP-P-OB-44.551.
Les Luyken sont graveurs à Amsterdam à la fin du 17e siècle. Jan, le père, doit sa célébrité à son Théâtre des martyrs, qui retrace l'histoire des persécutions des chrétiens depuis l'église primitive jusqu'aux plus récents massacres des protestants. Caspar, le fils, se fait connaître par Het menselyk bedryf, le livre des métiers, qui est une autre manière de célébrer la cohésion de la communauté : le recueil rassemble en effet les activités les plus humbles et les plus prestigieuses, parmi lesquelles le Prince figure presque incognito au n°99… Il est exactement contemporain du recueil des Costumes grotesques qui en constitue la parodie.
Il n'y a pas de poissonnier dans Het menselyk bedryf. Mais la page du pêcheur a bien des similitudes avec L'Étal de poissons.
Au premier plan, nous tournant le dos, un pêcheur tenant une épuisette et un panier rempli de poissons regarde ses collègues s'activer sur la rive en contrebas. A ses pieds, deux énormes poissons. Sur la plage, deux groupes d'hommes halent avec difficulté des filets invisibles, mais qu'on devine, à voir leur effort, lourdement chargés. Au fond, des bateaux, une église, un bourg.
Le distique au dessus de l'estampe nous propose une première lecture, profane, de l'image : « Salut à toi, qui nages dans les courants du monde, Tu ne peux échapper au grand filet de pêche. » Le pêcheur s'adresse au poisson. Il lui décrit l'écosystème dont il fait partie, qui fait qu'il sera nécessairement pris. Ce distique nous confirme l'absence totale de compassion pour le poisson, ou de prise en compte de la fragilité de l'écosystème marin. Les poissons sont une ressource inépuisable et ne sont qu'une ressource : point de liberté pour eux. Au fond, sur la colline derrière le village, s'élève un gibet. La mort est l'horizon d'une société régie par la dure loi de la nasse.
Le poème sous l'estampe nous propose une seconde lecture, spirituelle de la même image. L'homme de dos devient cette fois le Grand Pêcheur, dont la main (des grooten Vissers hand) sépare le bon poisson du mauvais poisson humain. Aux bons, le panier des Cieux ; aux mauvais, le trou hideux de l'Enfer. Le pêcheur est de dos, parce qu'il figure Dieu même. Et la pêche est l'exercice de la justice de Dieu. Cela nous permet de confirmer notre analyse du drame animal, dans la partie basse de L'Étal de poissons de Snyders : il n'y a pas d'attention particulière pour l'animal, il n'y a pas d'altérité de l'animal, car le poisson se lit comme une fable où il signifie l'homme. Dire que le poisson sera nécessairement pris au filet, c'est dire simplement que tout homme va mourir. Montrer la souffrance animale, c'est montrer le châtiment que le Grand pêcheur réserve au mauvais poisson. Le joli petit phoque sera croqué par le chat pour avoir torturé la tortue…