Baculard d'Arnaud, Adelson et Salvini, gravure d'Eisen

Adelson, riche lord anglais, et Salvini, modeste jeune peintre romain, sont unis par une relation d’amitié très forte. Cependant, lorsque, à l’occasion d’une partie de campagne en Angleterre, Adelson présente à Salvini Nelly Rivers, la jeune femme qu’il aime et qu’il veut épouser, ce dernier en tombe passionnément amoureux. Tandis que Salvini s’efforce de préserver le secret de sa passion interdite, celle-ci se développe irrémissiblement. Déchiré entre sa loyauté pour son ami et son amour enflammé pour Nelly, Salvini éprouve une mélancolie chronique qui le décide à rentrer en Italie. Mais au dernier moment il ne peut se résoudre à fuir. Or la date du mariage approche : on n’attend plus que Bermon, l’oncle d’Adelson. Le perfide domestique Geronio, qui a découvert la passion secrète de Salvini, le conduit auprès d’un inconnu qui lui prétend que Nelly l’aime. Cet inconnu est Struley, mortel ennemi de la famille Rivers : il presse Salvini d’attirer Adelson dans un guet-apens pour se débarrasser de lui. Le jeune homme hésite, et tue finalement Struley. Le mariage est à nouveau retardé, car Bermon doit partir chez un duc. Il écrit à Adelson de le rejoindre, le duc lui propose un parti plus brillant. Mais Adelson entend rester fidèle à Nelly : il l’assure par lettre de sa constance. Tandis qu’elle doute en ne le voyant pas revenir, Salvini lui déclare sa passion : Nelly le repousse. Quelques jours plus tard, il tente de s’empoisonner. Nelly le conjure de partir, il ne peut s’y résoudre et sombre dans la folie. Adelson écrit enfin à Nelly de le rejoindre auprès de Bermon et du duc pour l’épouser. C’est alors que Salvini se rend dans la chambre de Nelly, « tire son épée et la plonge dans le sein de la malheureuse Anglaise » (p. 327). La gravure représente le moment qui suit le crime, lorsque « des domestiques accourent au bruit de la chute ; Salvini, comme possédé des furies leur dit : oui, je viens d’immoler ce que j’avais de plus cher ». 

L’image représente deux éléments de tension dramatique : d’une part, le crime passionnel, avec au premier plan le corps gisant de Nelly et son assassin derrière ; d’autre part, la folie, qui est suggérée par l’irruption des trois domestiques. L’effroi et le chaos envahissent ainsi ce lieu charmant où repose une femme certes morte, mais toujours sensuelle et voluptueuse.

Dans cette composition très théâtrale, Eisen rompt avec les bienséances de la scène en plaçant le corps mort de Nelly au premier plan. Il joue sur trois registres : le sublime de la belle morte en bas, le pathétique de la déploration au centre, le grand genre du décor noble en haut. Son style évolue par rapport aux compositions plus classiques et retenues qu’il avait produites pour illustrer Richardson en 1751 (Clarisse, éd. Nourse) ou en 1764 (Grandison, éd. Élie Luzac). Le titre de la nouvelle incite le lecteur à retrouver dans l’image la confrontation des deux amis, Adelson et Salvini ; de fait, Eisen oppose bien à droite, le meurtrier, Salvini, bras baissés montrant la morte, et à gauche un homme bras levés se précipitant vers le corps. Mais cet homme n’est pas Adelson. La confrontation des deux amis, sur laquelle se clôt la nouvelle de Baculard, offrait à Eisen un sujet noble et bienséant ; Eisen lui préfère la scène purement visuelle du crime, sans se dégager totalement de la scène discursive de la confrontation.

Mlle de Villemanoir devait se marier avec Courdeval. Mais elle a une sœur dont Courdeval tombe éperdument amoureux. Furieusement jalouse, Mlle de Villemanoir décide de se venger.

La gravure représente le moment où elle balafre sa sœur pour lui ôter ses « charmes désespérants ». Toutefois, la gravure édulcore le texte : alors que dans la nouvelle « elle lui cicatrisa le visage avec des diamants », ici le visage angélique de la sœur, qui contraste avec la face cruelle de Mlle de Villemanoir, demeure intact et préservé de toute coupure. Binet procède en cela comme Eisen pour Adelson et Salvini, qui réduit la mare de sang sur la morte à quelques gouttes. La représentation érotisée de la sœur allongée, le sein découvert, et celle de la piquante Villemanoir, avec sa taille fine et ses petits pieds, apportent une coloration libertine à la sauvagerie de cette scène.

L’atténuation de l’horreur par le gommage des blessures au visage de la sœur invite le spectateur à reconstituer mentalement la barbarie de l’acte. Même si, dans l’esthétique scénique classique, la gravure ne peut montrer qu’un moment arrêté du récit, une bonne composition doit en suggérer l’action et le déroulement. Ici, c’est l’eau-forte qui sort de la fiole et s’apprête à couler sur le visage de la sœur qui introduit la temporalité : le spectateur se doute bien que ce liquide ne flotte pas dans l’air et va tomber. Ainsi, bien qu’il se concentre sur le temps faible qui précède la défiguration, Binet parvient également à suggérer l’instant suivant, trop affreux pour être gravé. C’est ce que Lessing, dans le Laocoon, appelle un instant prégnant, qui permet que l’effet de la barbarie ne soit pas montré directement mais seulement insinué.

Le motif central, celui de la belle endormie, est le même que celui de la gravure d’Eisen représentant Nelly, allongée, la poitrine découverte et le pied déchaussé. Il est même accentué ici par l’encadrement du lit et de ses rideaux. Les deux gravures représentent un crime ; mais toutes deux en compensent la violence et l’horreur par l’érotisation du corps de la victime. Encore chez Binet l’exposition du corps est-elle atténuée par le dispositif d’écran : on n’accède pas directement, dans l’image, à la sœur endormie, mais depuis l’embrayeur visuel de la table de chevet. Eisen supprime cette médiation.

Textuellement, les deux scènes diffèrent par la relation qui unit l’assassin et l’assassiné. Dans la première, le lien est amical. L’amitié des personnages dépasse le meurtre : cette relation s’impose comme le lien social majeur, au détriment du lien amoureux. En revanche, dans la seconde, les deux personnages sont des sœurs. Ce lien est non seulement concurrencé mais surtout détruit par l’amour, qui redessine ainsi les relations intrafamiliales : « Infâme, tu t’es noblement vengée […] sur ton propre sang ! »

Ces deux nouvelles sont des réflexions sur la jalousie et la vengeance : les deux criminels sont associés à la figure mythologique des Furies : « Ce crime prétendu, je le regarde aujourd’hui comme une faveur du Ciel qui m’a préservé de m’unir avec une furie… » considère celui qui devait se marier avec la sœur meurtrière.

Comme Salvini, Amnon pâtit d’un amour obsessionnel mais impossible : il aime Tamar, sa demi-sœur. Conseillé par son cousin Jonadab, il élabore un plan pour la faire venir dans sa chambre et la violer. La peinture illustre le moment où Amnon menace Tamar de passer à l’acte : un poignard à la main droite, une coupe à l’autre, il saute sur Tamar, qui le repousse et s’écarte comme elle peut. Les traits de visage des personnages sont éloquents : Amnon est déterminé, Tamar effrayée. Les objets qui jonchent le sol figurent le désordre à la fois physique, psychologique et familial. Un personnage, à l’arrière plan assiste du coin de l’œil à cette scène. Même si l’acte meurtrier n’aura finalement pas lieu, un autre crime s’y substitue : l’inceste. 

La composition de Le Sueur pour cette scène rare s’inspire du viol de Lucrèce, dont l’iconographie est plus abondante. Elle permet de voir à partir de quel modèle Eisen a pu travailler et comment il s’en est écarté. Dans l’esthétique classique, l’événement n’a pas encore eu lieu. Le témoin fuit horrifié le crime qui va se perpétrer. La scène est ainsi doublement barrée : elle anticipe sur l’événement, elle se refuse au regard tiers. Eisen fait sauter cette double barrière en faisant de la morte son premier plan et en théâtralisant l’arrivée des domestiques découvrant le crime.

Dans l’Andromaque d’Euripide, Oreste souffre d’un amour qui n’est pas réciproque : il aime Hermione, mais c’est Pyrrhus que celle-ci aime. Il tend alors un piège à Pyrrhus en l’attirant dans le temple d’Apollon pour se débarrasser de lui.

La fresque représente le moment où Pyrrhus est assassiné. Mais cette fresque du Ier siècle avant Jésus-Christ n’est pas composée sur le modèle scénique que promouvra l’esthétique classique. L’espace dans lequel l’action est inscrite n’obéit pas à la logique visuelle à laquelle nous sommes aujourd’hui accoutumés. La scène d’Euripide a lieu à l’intérieur du Temple d’Apollon : « [Pyrrhus] franchit les degrés du sanctuaire pour prier Phoibos devant la salle fatidique ». (v. 1111-2) Or, sur la fresque, l’action se produit à l’extérieur : le temple, visible à l’arrière plan, désigne symboliquement le lieu où se produit en fait la scène. D’autre part, on voit Oreste tuer Pyrrhus de ses propres mains. Cependant, dans le texte, Oreste ourdit l’embuscade meurtrière sans y prendre part : « Une embuscade le guettait à l’ombre du laurier ; le fils de Clytemnestre était à lui seul l’artisan de toute la machination. » (v. 1114-5) Le soldat armé à gauche représente l’ensemble des hommes embusqués aux ordres d’Oreste. Mais pourquoi voit-on ce dernier tuer Pyrrhus de ses mains sur la fresque ? Il ne fait pas face à Pyrrhus mais il le poignarde dans le dos : c’est la position du traître qui a pris par surprise son rival dans son traquenard. Position symbolique et non restitution visuelle d’une scène qui ne s’est pas déroulée ainsi. 

Enfin, Hermione, qui n’a pas assisté pas à cet assassinant, est pourtant ici agenouillée au pied d’Oreste au premier plan. Hermione n’est pas le témoin du meurtre, que d’ailleurs elle ne regarde pas ; Hermione est l’objet du meurtre, et l’objectif du projet d’Oreste : sa présence est symbolique.

La logique de l’image est ici grammaticale, et non scénique : Oreste est figuré parce qu’il est l’auteur de la machination ; Hermione est figurée parce qu’elle en constitue l’enjeu ; pourtant ni l’un ni l’autre n’étaient présents lors du meurtre qui est ici représenté. 

Tout donc oppose la composition de cette fresque pompéïenne et celle de la gravure de Eisen. Pourtant il y a bien une filiation : si Salvini est poursuivi par les furies, c’est sur le modèle d’Oreste ; si une scène ne peut se passer de témoins, le regard du témoin dérive de l’ancienne grammaire de la représentation, avec ses figures ayant fonction d’objet ou de prédicat ; si Adelson est à la fois présent et absent de la scène, c’est comme Oreste ou Herrmione sur la fresque, présents comme figures centrales du jeu narratif, pourtant absents de l’événement proprement dit.

L’origine du lien entre Oreste et les Furies remonte à une tragédie intrafamiliale : pour obtenir des dieux des vents favorables à sa flotte qui doit partir à la guerre de Troie, Agammemnon, le père d’Oreste, a dû sacrifier sa propre fille Iphigénie. La mère de cette dernière, Clytemnestre, fait assassiner son mari par son amant à son retour de Troie. Pour venger son père, Oreste tue sa mère, se condamnant à être éternellement poursuivi par les déesses de la vengeance, les Furies. Le dieu Apollon, cependant, est favorable à Oreste : il endort les Furies. Mais Clytemnestre réclame justice et, du fond des Enfers, elle les réveille : 

« Tu poursuis la bête en songe et tu donnes de la voix comme un chien hanté sans répit par le soin de sa besogne : qu’es-tu donc ? debout ! que la fatigue n’ait pas raison de toi ! Ne va pas, amollie par le sommeil, méconnaître le sort qui t’est fait. Laisse ton cœur endurer de justes reproches : ce sont les aiguillons du sage. Puis, sur cet homme, exhale ton haleine sanglante, dessèche-le au souffle embrasé de ton sein. Suis-le, exténue-le par une poursuite nouvelle. » (Eschyle, Euménides, v. 115-6)

La peinture représente le moment de la dernière tirade du fantôme, désignant du doigt aux Furies qu’elle vient de réveiller Oreste qu’il s’agit de poursuivre. La scène a lieu dans le temple d’Apollon, dont on ne voit rien ; Oreste, quoique présent dans le temple, est invisible sur l’image. L’ombre de Clytemnestre va bientôt disparaître dans un halo fluorescent. Dowman imagine neuf Furies, qu’il représente dans différents états alors que Clytemnestre les éveille, les excite et les pousse au combat. L’une, en bas à droite, a déposé son masque terrifiant et dort encore ; sa voisine se lève ; sur la gauche, une autre, la poitrine ceinturée par un serpent porte une épée dans le dos ; une autre, au-dessus d’elle, se voile les yeux de ses mains.

Au premier plan à gauche, un serpent s’avance la gueule ouverte : son corps répète le geste vengeur du bras de l’ombre de Clytemnestre ? 

L’originalité de la composition de Dowman, peinte quelques années seulement après la gravure d’Eisen, est la mise en scène du fantôme, par laquelle le peintre rompt nettement avec le dispositif scénique, au profit d’un jeu spectral. Il s’agit bien toujours de représenter l’effet d’un crime horrible, et la femme morte est plus que jamais au centre de la composition. La morte exhibée par Eisen cependant passe chez Dowman du statut d’objet à celui de sujet : Clytemnestre est celle qui parle, et tient le discours que représente la scène. Pourtant ce discours change de nature. Le discours théâtral de représentation supposé porter la scène (discours où le meurtrier se lamenterait de ce qu’il a fait) s’était déjà, chez Baculard, effondré en silence sublime de prostration. Dowman franchit une nouvelle étape en faisant parler la morte. On passe alors du discours à la conjuration : le fantôme conjure les Furies de se réveiller, puis les conjure de partir les venger. Le double mouvement de la conjuration (faire venir à soi, envoyer loin de soi) est signifié, dans la tableau de Dowman, par le jeu des mains : les Furies conjurées tendent les mains vers Clytemnestre qui de sa main, dans un mouvement inverse, leur intime de se retourner vers Oreste. Ce double mouvement était esquissé chez Eisen par les bras baissés de Salvini (qui montrent le crime, et relèvent encore de la représentation : voyez ce que j’ai fait) et les bras levés des domestiques (qui repoussent la vision horrible, et relèvent déjà du régime de la hantise et de la conjuration).

Le libertin Lovelace a enlevé Clarisse qu’on voulait forcer à épouser un fermier riche mais rustre. Lovelace a promis à Clarisse la liberté, mais celle-ci comprend vite son erreur : elle est à sa merci. Alors qu’elle est séquestrée chez la Dorcas, le feu se déclare dans la cuisine au milieu de la nuit. Lovelace en prend prétexte pour faire irruption chez elle en robe de chambre. Alors que Locelace la presse, Clarisse déterminée à conserver sa vertu coûte que coûte le menace, s’il ne cesse pas ses avances, de se suicider avec une paire de ciseaux. 

La gravure représente la supplication de Clarisse. Au premier plan à gauche, la paire de ciseaux est jetée au sol. Pasquier minimise la violence du texte : Lovelace arrache les ciseaux des mains de Clarisse pour les jeter au feu.

« elle a protesté qu’elle ne survivrait pas à ce qu’elle a nommé un traitement si lâche et si infame. Jetant même ses yeux égarés autour d’elle, comme pour chercher quelque secours à son désespoir, elle a découvert une paire de ciseaux fort pointus, sur une chaise peu éloignée de son lit ; elle a fait ses efforts pour les prendre, dans le dessein d’exécuter sur le champ sa funeste résolution. 
La vue d’une si furieuse agitation m’a contenu. Je l’ai suppliée de se rassurer, et de m’écouter un moment, en lui déclarant que je ne pensais point à blesser son honneur. Je me suis saisi des ciseaux, et je les ai jetés dans la cheminée. » (éd. Nourse, p. 80 ; éd. Desjonquères, p. 161)

La scène sur la gravure est structurée par l’alcôve du lit dans laquelle viennent s’inscrire les figures de l’agresseur et de sa victime, de la même manière que pour la gravure de Binet illustrant les sœurs jalouses de Rétif. Il faut imaginer que l’instant d’avant Clarisse était paisiblement endormie dans son lit, comme l’est la jeune Mlle de Villemanoir. L’alcôve de la Belle endormie est la structure topique que la scène des ciseaux vient déborder et transgresser.

Au fond à gauche, la porte est ouverte, signifiant l’intrusion, mais désignant également, depuis la scène, une ouverture vers la coulisse. Devant, sur le tapis, la coiffe de Clarisse est à terre : elle s’est débattue. Sur la droite, sa robe de chambre est jetée sur une chaise : elle est dévêtue, indécente, littéralement obscène. Deux larmes coulent sur sa joue. Pourtant Lovelace et Clarisse ne se touchent pas. Lui, les bras baissés, lui tient le discours de l’innocence pour la rassurer ; elle, les bras levés, se désole et supplie. Pasquier compose une scène de théâtre, affrontant deux discours nobles, où toutes les règles de bienséance sont respectées.