Eustache Le Sueur, Poliphile au bain

Eustache Le Sueur, Poliphile au bain avec les nymphes, vers 1636-1644, huile sur toile, 94x156 cm, Dijon, Musée Magnin

En 1636, Alexandre de Comans, Directeur de la manufacture de tapisserie du Roi, passe commande d’une série de huit cartons de tapisserie sur le thème duSonge de Poliphile pour enrichir son catalogue commercial. Cela veut dire qu’il n’y a pas de client prédéterminé : les tableaux sont réalisés dans l’espoir de susciter des clients, mais ne répondent pas à une commande précise. D’autre part, Alexandre de Comans est un entrepreneur privé, qui dirige les ateliers des Gobelins. Depuis 1634, il a reçu le privilège du roi pour la « manufacture » (production) des tapisseries, d’où son titre, qui lui vaut l’exclusivité des commandes royales ; mais les Gobelins ne sont pas encore une Manufacture d’État, et la commande de la Tenture de Poliphile n’est pas une commande royale. Aucune tapisserie des Gobelins ne nous est parvenue. Mais les tableaux de Le Sueur (cartons) ont apparemment été revendus à Beauvais : quatre tapisseries de Beauvais nous sont parvenues, trois dans une collection privée parisienne, une au château de Sedan. Aucune ne reprend Poliphile au bain.

L’épisode ici représenté prend place au chapitre VIII du Songe de Poliphile  : Poliphile a rencontré cinq demoiselles, représentant les cinq sens, qui doivent le conduire auprès de la reine Eleuthérilide (en grec, fille de liberté), qui le mènera vers les trois portes correspondant aux trois choix de vie qui lui sont offerts. Mais en chemin elles s’arrêtent devant un bâtiment octogonal, les Bains. Les cinq jeunes femmes invitent Poliphile à se baigner avec elles. C’est une épreuve pour tester l’amour de Poliphile envers Polia. Poliphile nu, entouré de jeunes filles sublimes, se trouble : Acoé, l’une des demoiselles, lui tend alors un vase de cristal et lui demande de l’eau fraîche, qui coule d’une fontaine sur une des parois des Bains. C’est un piège. La fontaine est ornée de deux statues de nymphes tenant un enfant nu. Poliphile pour aller puiser l’eau met le pied sur une marche dotée d’un dispositif secret qui actionne un jet d’eau sortant de la « quinette » de l’enfant. Poliphile éclaboussé se ridiculise devant les nymphes.

Le tableau se lit de gauche à droite comme le trajet de Poliphile, depuis l’entrée du Bain où on lui a demandé d’aller puiser l’eau jusqu’à la fontaine Geloiastos, ou fontaine ridicule, où il se fait arroser. Une première énigme touche au nombre des jeunes filles : Le Sueur en peint six alors que le texte n’en mentionne que cinq.

« Nous sommes cinq compagnes, ainsi que tu peux vois. Quant à moi, l’on m’appelle Aphaé (c’est-à-dire attouchement). Celle qui porte les boîtes et le linge est Osphasie (l’odorer). L’autre qui tient le miroir, Horasie (la vue). Celle de la lyre, Acoé (l’ouïe) Et la dernière, portant le vase plein de liqueur, Geusie (le goût). Et allons ensemble à ces bains passer le temps. » (trad. Jean Martin, 1546, éd. G. Polizzi, Imprimerie nationale, 1994, p. 79-80)

De gauche à droite, Le Sueur a peint d’abord Geusie assise et tenant un vase dans ses mains ; au-dessus d’elle, enveloppée dans un « linge » rose, c’est Osphasie, nymphe de l’odorat, sur laquelle deux putti déversent des fleurs parfumées. Vient ensuite, de dos au premier plan, Acoé, la nymphe de l’ouïe, dont le bras droit tendu indique la demande qu’elle vient de faire à Poliphile. L’attribut d’Acoé n’est pas ici la lyre, comme l’indique le texte, mais une viole posée à sa droite sur le rebord du bassin, avec la joue un angelot. Au centre, le toucher est figuré par deux femmes au lieu d’une : une servante essuie Aphaé. Aphaé la narratrice montre Poliphile du doigt au moment où il reçoit le jet d’eau, comme si c’était elle l’instigatrice de la farce. Derrière Aphaé, deux putti jouent à sortir de la boîte d’Osphasie un ruban et une chaîne. Le Sueur ajoute ici un double symbole amoureux : le ruban de la séduction et la chaîne de l’asservissement. Assise à droite les pieds dans l’eau, Horasie, nymphe de la vue, se détourne de son miroir, où elle se regardait en se dénouant les cheveux, pour observer Poliphile.

Poliphile vient d’actionner le mécanisme de la fontaine ridicule et reçoit le jet : il cherche à se protéger le visage de la main. Ce faisant, il parodie un geste chargé de sens dans la peinture religieuse : les apôtres face au Christ en gloire, ou Moïse face au buisson ardent, se voilent la face en portant la paume de leur main contre leur visage. Poliphile ici ne peut encore affronter la vérité d’amour : il reçoit à la place un jet de « quinette ».

À l’arrière-plan, Le Sueur multiplie symboles et allusions : entre les deux pilastres du centre, la statue reprend le modèle de la Venus pudica, ou Vénus Médicis. Tout cet épisode tourne en effet autour du thème de la pudeur : Poliphile se sent laid et vil au milieu des cinq demoiselles, puis est embarrassé du désir qui monte en lui alors qu’il a donné sa foi à la seule Polia. La pudeur n’est pas ici la pudeur des femmes, mais la pudeur de Poliphile même, honteux de son propre désir. Sur la gauche au fond, on distingue un palais, dont le toit plat est une terrasse bordée d’une balustrade. Si l’on reste dans Le Songe de Poliphile, il s’agit sans doute du palais d’Éleuthérilide, étape suivante de l’itinéraire du jeune homme.

Mais dans l’univers visuel d’un peintre, ce palais à balustrade à côté d’un bain évoque l’iconographie de Bethsabée. Dans le deuxième livre de Samuel, le roi David s’éprend de Bethsabée en l’observant depuis la terrasse de son palais alors qu’elle prend son bain :

« Il arriva que, vers le soir, David, s'étant levé de sa couche et se promenant sur la terrasse du palais, aperçut, de la terrasse, une femme qui se baignait. Cette femme était très belle.
David fit prendre des informations sur cette femme, et on répondit : Mais c'est Bethsabée, fille d'Éliam et femme d'Urie le Hittite ! » (Bible de Jérusalem, 2S, 11, 2-3)<

Les cinq demoiselles d’Éleuthéride s’offrent au regard concupiscent, comme Bethsabée a excité le désir de David. Mais Poliphile, qui leur tourne le dos, se voile la face !

On mesure la complexité du récit et des symboles manipulés par Le Sueur, dans une composition d’une extrême virtuosité baroque. Le Sueur n’opère pas encore la simplification et l’unification spatio-temporelle de la scène classique. Le mouvement narratif de gauche à droite est encore appuyé sur la structure tripartite du retable…

La fontaine ridicule, in Francisco Colonna, Hypnerotomachia Polyphili, Venise, Alde Manuce, 1499, Paris, Bnf, RESERVE FOL-BL-1381, vue 93

On ne sait pas absolument qui est l’auteur de l’Hypnerotomachia Poliphili, publiée à Venise par Alde Manuce en 1499 et traduite en français par Jean Martin pour l’édition parisienne de Jean Martin en 1546. Une traduction anglaise, The Strife of Love in a Dreame, est publiée à Londres en 1592.

Ce récit allégorique richement illustré met d’abord en scène, dans un premier livre, un songe, hypnos. Le narrateur, Poliphile, rêve sa quête amoureuse de Polia. À l’itinéraire spirituel de Poliphile à travers de mystérieuses ruines antiques succède, au livre II, le dialogue de Poliphile avec Polia sur l’amour : c’est le combat d’amour, erotomachia.

Le Songe de Poliphile s’inscrit dans une longue tradition médiévale, qui remonte à Dante et à la Divine comédie, à laquelle le début du Songe fait directement allusion. Les récits amoureux allégoriques se développent au XV^e siècle, avec notamment le Livre du Cœur d'amour épris de René d’Anjou et Le Roman de la Rose de Guillaume de Loris et Jean de Meung. Tous ces textes ont donné lieu à d’abondantes illustrations.

La particularité du Songe de Poliphile dans ce vaste corpus est double : c’est d’abord la langue, un curieux mélange d’italien, de grec et de latin ; ce sont ensuite les bois gravés, d’une extraordinaire richesse à l’aube de l’édition imprimée. Ces bois seront réimprimés, avec très peu de variantes, jusqu’au XVII^e siècle. La culture de la langue comme la technique de l’impression sont caractéristiques de l’humanisme qui se développe alors dans toute l’Europe. Aussi paradoxal que cela puisse paraître pour nous aujourd’hui, à propos d’un texte qui semble bien difficile d’accès pour le grand public, nous entrons avec Le Songe de Poliphile dans la modernité.

La présente gravure est un bois de l'édition originale de 1499. Dans cette édition, les cinq demoiselles au bain ne sont pas représentées. D'une façon générale, l'édition privilégie les objets d'architecture plutôt que des scènes. Il s'agit ici de la fontaine « GELOIASTOS », la fontaine ridicule. Dans la traduction de Jean Martin de 1546, elle est décrite comme suit :

« En cette fontaine étaient deux nymphes, quelque peu moins grandes que le naturel, vêtues d'un habillement volant et ouvert au long des cuisses, les manches rebrassées jusques aux épaules, et les bras nus, qu'il faisait fort bon voir, soutenant un petit enfant qui avait ses deux pieds posés sur leurs mains, à savoir le droit sur la main gauche de l'une, et le senestre sur la main droite de l'autre. Les visages des trois semblaient rire à bon escient. Ces nymphes levaient de leurs autres deux mains, les vâtements de cet enfant et le découvraient jusques à la ceinture par dessus le nombril. Il tenait à ses deux mains sa paetite quinette et pissait de l'eau froide comme glace, qui se mêlait parmi la chaude pour l'attremper et attiédir. » (éd. Polizzi, p. 85)

Le jet de l'eau jaillissant de la quinette de l'enfant n'est pas représenté sur la gravure. Il sera ajouté sur la gravure de l'édition parisienne de 1546. on pense que les premières gravures ont été imaginées à partir des décors allégoriques et ésotériques d'une église et d'un couvent de Trévise. La base de l'illustration aurait été scripturale et architecturale avant d'être scénarisée pour le roman. La fontaine, avec ses deux colonnes et son fronton, avec ses deux nymphes encadrantes et sa parodie d'Enfant Jésus au centre, figure un tabernacle pour rire. Le geste des nymphes, dévoilant le sexe de l'enfant, mime la levée du voile du tabernacle, qui révèle ici non le mystère divin, mais le mystère du sexe, sous la forme de la dérision. Le Sueur, qui a parfaitement saisi le message, le redouble dans Le Bain de Poliphile, en disposant la main de Poliphile contre son visage, dans le geste sacré de l'éblouissement face à la théophanie.

Jean Goujon, Poliphile au bain, in Francisco Colonna, Hypnerotomachie, ou discours du songe de Poliphile, Paris, J. Keruer, 1546, folio 27 recto, Bnf, RES G-Y2-41

Cette représentation de Poliphile au bain ne figurait pas dans l'édition originale de l'Hypnerotomachia Poliphili. Elle a été ajoutée par Jean Goujon, qui adapte les bois d'Alde Malnuce pour la traduction française de Jean Martin publiée chez Jacques Keruer en 1546.

Jean Goujon est d'abord un sculpteur : il est remarquable que ce soit à un graveur que la tâche de réaliser les bois du Songe de Poliphile ait été confiée. À la base en effet, l'appareil iconographique de l'édition de 1499 était essentiellement architectural. Pourtant, près d'un demi-siècle plus tard, Goujon le fait évoluer avec l'époque. Avant le bois de la fontaine ridicule, il introduit cette gravure qui représente l'intérieur des Bains et les cinq nymphes s'y baignant avec Poliphile. Au fond à gauche, on distingue la fontaine qui fera l'objet de la gravure suivante.

Pour représenter l'intérieur du Bain, Goujon a procédé à une coupe d'architecte. Au delà des bords de la coupe, il n'y a rien : c'est le blanc de la page. Ce n'est pas une scène d'intérieur : c'est un plan de coupe dans lequel Goujon a introduit des personnages. Cela ne veut pas dire pour autant que Goujon n'y introduit pas une dynamique théâtrale : au premier plan à droite, Poliphile est assis au bord de l'eau de dos, tourné vers les nymphes qui lui font face. Il est au spectacle. La position de Poliphile ici sera chez Le Sueur la position d'Horasie, la nymphe de la vue. 

Contrairement à la composition de Le Sueur, les nymphes sont ici indifférenciées. Aucun attribut ne les distingue les unes des autres. Celle de gauche est assise les pieds dans l'eau, celles du centre peignent leurs cheveux, celle de droite sous la statue s'essuie. Le Sueur reprendra ces mouvements. Pour Goujon, l'effet essentiel est l'effet de pyramide, depuis la base à gauche de la nymphe assise jusqu'au sommet à droite de la nymphe debout, dont la posture est celle de la Venus pudica. Le Sueur récupère également cette posture dans le tableau, qu'il transpose sur la statue centrale du fond. 

Goujon anime son architecture par cette demi-pyramide montante. Mais cette animation n'est pas une action : un vase est disposé dans le dos de Poliphile. C'est sans doute le vase de cristal qu'il prendra pour aller le remplir à la fontaine ridicule quand Acoé le lui demandera. Mais Poliphile ne prend pas le vase, ne se sert pas de lui. Le vase est un attribut de Poliphile, un syntagme dans la grande phrase de l'image…

Eustache Le sueur, Poliphile devant la reine Éleuthérilide, entre 1636 et 1645, huile sur toile, 97x139 cm, Rouen, Musée des Beaux-Arts

Le second carton de tapisserie de la série de l'Histoire de Poliphile représente l'épisode qui suit l'épreuve du Bain. Poliphile est présenté à la cour de la reine Eleuthérilide, devant laquelle il s'agenouille en signe d'allégeance. Nous sommes au chapitre suivant, le chapitre IX du premier livre :

« La reine magnanime, et de contenance royale, était assise en majesté, bien ressemblante une déesse, sur un trône d'or, garni de pierrerie, fait à degrés, comme le premier front du palais, à l'opposite de l'entrée. Elle était vêtue d'un drap d'or trait, et sa tête adornée d'une mitre ou diadème de soie cramoisie, comme à si haute dame appartenait, bordée d'un bourrelet de grosses perles reluisantes au long de son front, et sur ses cheveux, qui étaient plus finement noirs que jayet, départis en grève, et ondoyant sur ses tempes, divisés par derrière en deux tresses à trois cordons, chacune ramenée aux deux côtés par dessus les oreilles, et nouée au sommet de la tête par un bouton de fines perles, claires, rondes et de bonne grosseur, duquel sortait le bout de ces cheveux en lieu de houppe, le tout couvert d'un crêpe délié, bordé d'une pourfilure de fil d'or volant au long de ses épaules. » (trad. Jean Martin, 1546, éd. Polizzi, p. 99)

L'accueil de Poliphile par la reine fait l'objet d'une gravure dès l'édition originale de l'Hypnerotomachia Poliphili de 1499. Mais on en trouve difficilement l'équivalent dans le texte de Francesco Colonna, que Le Sueur n'a visiblement pas lu : sa reine n'a pas de mitre, ses cheveux ne sont pas noirs mais châtain, sa robe n'est pas d'or… Le texte a commencé par décrire longuement l'architecture du palais d'Eleutherilide, et d'ailleurs la première gravure du chapitre décrit les places respectives des dieux sur les pans d'un mur. Vient ensuite l'audience de la reine à Poliphile, qui n'est pas une scène d'audience, mais la description minutieuse… de l'architecture de sa coiffe !

Le Sueur simplifie tout cela, pour produire audacieusement une perspective cavalière, peuplée de femmes dont les robes sont de simples drapés, chatoyants de couleurs. Au centre, le trône de la reine, avec son dais vermillon, reprend le motif du tabernacle, sur le mode noble cette fois, l'austérité des lignes étant compensée par l'éclat de la couleur. Le style épuré de ce tableau contraste avec le baroque exubérant de Poliphile au bain.

Marie de Médicis meurt en 1642. Depuis 1614, elle n'est plus régente, mais, non sans tumulte et conflit avec son fils Louis XIII, elle continue de jouer un rôle politique considérable. Le Sueur songe-t-il à Marie de Médicis quand il sélectionne cet épisode du Songe de Poliphile ?

Albrecht Dürer, Le Bain des femmes, 1496, gravure sur cuivre, Brême, Kunsthalle

Le sujet de cette gravure, qui fait pendant à un Bain des hommes, est inhabituel. Il représente probablement l'intérieur d'un bain public, et dans ce bain la salle réservée aux femmes. Au fond à droite, un four permet de maintenir la chaleur du sauna, où l'on vient pour transpirer, se laver, bavarder. Le premier plan est distribué entre trois femmes représentant les trois âges de la vie : à gauche et de dos, une jeune femme se lave devant un baquet. Au centre, une femme un peu plus âgée, dont les cheveux sont cachés par une grande coiffe indiquant qu'elle est mariée, nous fait face. Elle plonge la main, et sans doute une éponge ou un linge, dans une bassine pour laver le dos de la vieille femme de droite, assise de profil, obèse et aux chairs distendues. Au second plan à droite, une femme se fouette avec des branches de bouleau. Au fond à gauche, un personnage entrouvre la porte. Serviteur venu porter des serviettes, ou curieux échappé de la salle voisine des hommes, il est ici le voyeur, et métaphorise notre regard de spectateurs.

Datée de 1496, cette gravure de Dürer est exactement contemporaine de la première édition de l'Hypnerotomachia Poliphili. Pourtant, quelle différence avec le Bain de Poliphile ! Dürer ne cherche nullement à idéaliser le nu féminin, et on est très loin de la fictionnalisation néo-platonicienne du désir amoureux. 

Pourtant, au delà des différences, on observe une évolution commune, vers le nouveau régime, scénique, de représentation. La représentation allégorique et symbolique des trois âges de la vie dont est partie Dürer était une représentation en triptyque, marquée par la tripartition du fond (la porte, la paroi de bois, le four). En la transmuant en scène de genre, l'artiste la scénographie et la ramène à une composition avec ligne de fuite unique, orientée par la pyramide visuelle que constituent et disposent les corps des femmes.

François Perrier, Segmenta nobilium virorum, 1638, n°81, Paris, Bnf, RES-J-1245, vue 359

Dans les années 1630, la Vénus de Médicis, dont on ignore la provenance et les circonstances de sa découverte, se trouvait à Rome dans la collection de Ferdinand de Médicis, qui avait acquis en 1576 la villa Médicis pour y accueillir sa collection d'œuvres d'art. En 1789 le propriétaire des lieux, le grand-duc Léopold Ier de Toscane, décide du transfert d'une grande partie de la collection à la Galerie des Offices à Florence, où cette statue se trouve actuellement.

On identifie aujourd'hui la villa Médicis à l'Académie de France à Rome, où les jeunes peintres français venaient parfaire leur connaissance de l'art, et on pourrait penser que c'est par là que sa renommée s'est répandue parmi les artistes français. Mais l'Académie ne sera fondée par Colbert qu'en 1666, et installée dans la villa Médicis par Napoléon en 1803 seulement. De toute façon, Le Sueur n'a pas fait le voyage d'Italie : sa connaissance de la Vénus de Médicis ne peut donc être qu'indirecte.

Or une gravure de la Vénus Médicis figure parmi les Segmenta nobilium signorum et statuarum, quae temporis dentem invidium evasere, urbis aeternae ruinis erepta (Fragments de nobles sculptures et statues, qui ont échappé à la dent jalouse du temps, arrachées aux ruines de la Ville éternelle) publiés à Rome en 1638. L'auteur de ce recueil est François Perrier, qui séjourna à Rome de 1623 à 1628, probablement dans la maison de Simon Vouet, le maître de Le Sueur. De retour à Paris en 1630, Perrier devient le chef assistant de Simon Vouet, dans l'atelier donc où travaille Le Sueur.

On peut supposer que c'est par Perrier que Le Sueur a connu la Vénus Médicis, qu'il représente au fond de son Bain de Poliphile. Il a pu avoir connaissance du dessin avant même la publication des Segmenta en 1638.