Alessandro Allori, Suzanne et les vieillards

Alessandro Allori, Suzanne et les vieillards, 1561, huile sur toile, 202x117 cm, Dijon, Musée Magnin

Alessandro Allori peint Suzanne et les vieillards de retour à Florence, après six ans passés à Rome, où il a achevé de se former. Il a 26 ans et cherche à se faire un nom : il signe ostensiblement sa toile comme Bronzini alumnus, élève de Bronzino. Bronzino était plus qu'un maître pour Allori : c'était son tuteur depuis la mort de son père à cinq ans, et c'était le peintre le peintre officiel de Cosme Ier de Médicis. On ne sait pas si le tableau est une commande, ou si le peintre l'a peint spontanément. Manifestement, il vise une clientèle aristocratique : la coiffe recherchée de Suzanne, le manteau ou le tissu de damas jaune et la dentelle sur laquelle elle est assise, l'élégant petit chien qui n'évoque plus que de très loin la fidélité, renvoient au luxe raffiné de la cour des Médicis.

Allori a-t-il des modèles en tête quand il peint cette Suzanne ? Rien de plus courant pour nous aujourd'hui, rétrospectivement, que le thème de Suzanne au bain dans la peinture de l'âge classique. L'épisode biblique de la fidèle épouse de Ioakim, situé à la fin du livre de Daniel, raconte comment celle-ci, épiée puis surprise seule au bain dans son jardin, est sommée de se soumettre au désir de deux vieillards ses voisins. Malgré leur chantage, elle résiste. Ils la dénoncent alors comme adultère. Elle allait être lapidée, quand le jeune Daniel, encore enfant, imagine d'interroger contradictoirement ses deux accusateurs. Ils sont démasqués, et lapidés à la place de Suzanne : la vertu de Suzanne est finalement récompensée.

Dans la première moitié du XVI^e siècle, cet épisode, qui appartient au corpus deutérocanonique, n'est pas encore si fréquemment représenté. Dans les premières Bibles illustrées, par exemple la Bible italienne de Malermi dont les gravures ont servi de modèle à bien d'autres éditions, ce n'est pas Suzanne qui est prioritairement gravée, mais Daniel jugeant les vieillards, et les vieillards lapidés. L'histoire de Suzanne est l'histoire d'un jugement plutôt que la scène d'un chantage au viol offrant l'occasion de représenter un corps féminin désirable. L'idée de concentrer la représentation sur le regard concupiscent des vieillards et sur le corps offert de la jeune femme vient du nord : Lucas de Leyde, Schaüfelein, Aldegrever, Altdorfer, Willem Key, et surtout Jan Massys. Les références italiennes sont plus rares et plus timides : Lorenzo Lotto, Jules Romain au Palais du Té, et surtout Pinturicchio dans les appartements d'Alexandre Borgia au Vatican. Exemples très chastes : chez Lotto et Jules Romain, les vieillards sont à bonne distance ; chez Pinturicchio, Suzanne est vêtue de la tête aux pieds. L'iconographie italienne, et notamment siennoise et florentine, s'inscrit d'ailleurs dans une autre tradition, celle du cassone, le coffre de mariage illustré d'une histoire dont l'héroïne doit rappeler à la future épouse son devoir de chasteté et de fidélité. Dans les cassoni de Zanobi Strozzi, Francesco di Giorgio Martini, Giovanni di Ser Giovanni, Suzanne est une autre Lucrèce. On peint bien l'agression, l'atteinte au corps, mais l'objectif n'est certainement pas de donner à voir un corps érotisé.

Allori à Florence révolutionne la représentation de Suzanne, en introduisant le langage corporel et visuel de son maître. Un exemple caractéristique du traitement bronzinien du corps féminin est l'Allégorie avec Vénus et Cupidon offerte en 1545 par Cosme Ier à François Ier : le long corps blanc et juvénile de Vénus, voluptueusement caressée et embrassée par Cupidon qui lui-même exhibe sa croupe introduit dans la peinture une sensualité et un érotisme inédits. Surtout, la morphologie du corps de la Suzanne d'Allori, jusqu'à sa posture retournée, est très proche de celles de Bronzino. L'audace d'Allori va consister à transposer cette nouvelle grammaire visuelle dans un sujet biblique et moral qui se trouve pour ainsi dire désacralisé. 

Le second coup de force d'Allori tient au traitement des vieillards. On n'en voit d'abord qu'un, à gauche, saisissant le bras de Suzanne par-derrière. Elle se défend en lui agrippant ou griffant la barbe. C'est très violent, mais c'est encore une atteinte acceptable : Suzanne est retournée, il n'accède pas à sa nudité, et elle arrête son bras à temps. Elle demeure la chaste Suzanne. Cependant, en y prêtant plus attention on découvre dans la pénombre le second vieillard à droite, le nez contre sa poitrine, glissant une main entre ses cuisses, tandis que l'autre main est déjà passée derrière son dos. Telle qu'elle est disposée par Allori, la main gauche du vieillard atteint le sexe de Suzanne : aucun peintre n'était allé si loin dans ce qui devient un viol de Suzanne, outrepassant largement le récit biblique où elle résiste victorieusement. 

Chez Allori, l'agression sexuelle devient le sujet du tableau, et offre au spectateur un spectacle visuel troublant. Ce viol est aussi une violence faite à notre propre regard. Suzanne s'offre, incroyablement érotisée, à l'effraction de notre regard avant que nous ayons saisi toute l'étendue brutale de ce qu'elle subit. Nous condamnons le vieillard de gauche qui ne voit rien depuis notre face à face avec Suzanne, alors que ce face à face nous la livre nue. Nous comprenons alors dans un second temps qu'Allori nous a placés du côté du vieillard de droite, c'est-à-dire du plus entreprenant et du plus brutal des deux. 

La condamnation morale des vieillards, que l'histoire de Suzanne est supposée déclencher, devient une condamnation trouble, car Allori nous fait participer à leur crime. Ce trouble contraste avec la blancheur pure du corps bronzinien, rehaussée par les perles de sa coiffure : on affectionnait les perles à la cour de Cosme Ier et de son fils François. Dans la transparence cristalline de l'eau où se reflète le pied de Suzanne, Allori a disposé quatre poissons, comme arrêtés par le reflet. Celui de gauche plonge sur le reflet du pied, comme pour s'en saisir. Mais saisit-on le corps, ou plutôt le simulacre du corps, par le seul regard ? Dès lors que l'identification du spectateur au second vieillard est suggérée, la manifestation de la vanité du reflet en devient le contrepoint. Enfin, les quatre petits bars dans l'eau, branzini, pourraient faire jeu de mots malicieux avec le Maître, Bronzino, dont la signature du tableau revendique fièrement la filiation.

Carmine Gentili (?), Suzanne et les vieillards, 1700-1730, soucoupe et tasse en majolique de Castelli, ⌀ 17,6 cm, Oxford, Ashmolean Museum

La majolique de Castelli commence à se développer dès le XVI^e siècle et connaît son apogée à partir des années 1680, grâce notamment à la vogue des plats historiés. On compte alors trois grands ateliers, qui vont développer trois dynasties de céramistes : les Grue d'abord, puis les Gentili et les Cappelletti. Le style des majoliques de Castelli se différencie alors de celles d'Urbino et de Faenza, avec le développement d'une iconographie propre : sujets bibliques, auxquels s'ajoutent au XVIII^e siècle scènes de genre (les joueurs de cartes par exemple), ruines, pastorales et même paysages. Peu à peu concurrencées par les autres manufactures européennes, par le développement de la porcelaine, puis par l'industrialisation, les majoliques de Castelli connaissent le déclin à la fin du XVIII^e siècle.

La soucoupe et la tasse conservées à Oxford appartiennent à l'âge d'or de la majolique de Castelli, au moment où, concurremment aux plats bibliques historiés les ateliers introduisent la production de tasses pour répondre à la nouvelle mode du chocolat et du café. Le répertoire iconographique classique est adapté et transposé à ces nouveaux usages : pour la petite vaisselle et dans le nouveau contexte rococo européen, les sujets bibliques ne sont plus, ou plus autant de mise.

Dans ce contexte, Suzanne sur une soucoupe constitue un décor de transition. C'est encore un sujet biblique (et nous n'en avons pas retrouvé d'autre exemple sur ce type d'objet), mais c'est déjà une interprétation galante et libertine du sujet. On est bien loin de l'allégorie morale des premières bibles illustrées et de l'invitation à la fidélité sur les cassoni florentins ! 

Sur la soucoupe, la scène est sur la terrasse d'une villa au bord d'un bassin. Au fond, les arbres d'un parc. Suzanne court vers l'eau pour échapper au vieillard de gauche, mais est rattrapée par-derrière par le vieillard de droite, qui l'attrape par la hanche. L'originalité du dispositif consiste dans la tasse, qui vient se placer, quand elle est sur la soucoupe, entre le vieillard poursuivant de gauche et Suzanne rattrapée par l'autre vieillard à droite. La tasse intercepte en quelque sorte le poursuivant. Sur la tasse est représenté un Cupidon ailé tenant un miroir. C'est là qu'on sort complètement du cadre biblique pour entrer dans une configuration galante. Lorsque la tasse est correctement disposée, avec l'anse à droite pour être saisie par un droitier, Cupidon présente le miroir au vieillard de gauche, comme pour lui intimer de faire un juste retour sur lui-même et sur son désir luxurieux. Pire : que le buveur tourne un peu la tasse, et c'est vers lui-même que Cupidon tournera le miroir, l'impliquant directement dans le dispositif.

Car Cupidon est Cupidon : l'histoire le fait rire. Il se retourne en riant vers Suzanne, qui se débat avec l'autre vieillard, nous rappelant que, dans ce type d'affaires, c'est toujours lui qui a tout manigancé… Que le buveur soulève sa tasse, et Suzanne sera livrée non plus à un, mais à deux vieillards. Le buveur en buvant se rend complice de l'attentat qui se prépare sur la soucoupe. 

L'artiste (peut-être Carmine Gentili) a nettement dessiné le sexe de Suzanne, qui est totalement nue et sans voile. Cela suggère une commande pour un usage non seulement galant, mais carrément libertin.

Suzanne et les vieillards, Bible d'Utrecht, La Haye, Koninklijke Bibliotheek (KB), ms. 78 D 38 I, fol. 255r

Utrecht est florissante au milieu du XV^e siècle, et la devotio moderna se répand au sein d'une bourgeoisie aisée et cultivée, désireuse de lire la Bible dans sa langue, et selon un récit clair, continu et accessible. C'est dans ce contexte que sont produites des Bibles historiales néerlandaises (Historiebijbels), abondamment illustrées pour faciliter la lecture. La présente Bible, avec ses deux volumes et ses plus de 400 miniatures, constitue cependant un manuscrit exceptionnellement luxueux : était-il destiné à un très riche commanditaire, ou à une communauté religieuse laïque, comme il s'en développait alors aux Pays-Bas ?

Cette destination probablement profane du livre a son importance pour comprendre la présence de la présente miniature dans la série. A priori, rien d'extraordinaire à ce que l'histoire de Suzanne, à la fin du livre de Daniel, soit illustrée de deux enluminures : la première, celle-ci, représente la première séquence de l'histoire, la tentative de séduction par les vieillards de Suzanne dans son jardin ; la seconde renvoie à la seconde séquence : les vieillards font comparaître Suzanne devant son époux Joakim et l'accusent d'adultère. En fait, tout est exceptionnel dans ce choix : tout d'abord, nous n'avons pas retrouvé de Bibles illustrées antérieures à la Renaissance représentant la séduction de Suzanne, qui va pourtant devenir la scène phare de cette histoire dans l'iconographie ultérieure, notamment à partir du XVII^e siècle ; ensuite Daniel est absent de la seconde miniature, qui sélectionne la condamnation de Suzanne, et non sa réhabilitation par Daniel : les Bibles illustrées privilégient le jugement de Daniel, l'enfant juge étant même souvent représenté comme une préfiguration du Christ parmi les docteurs.

Ici, tout est centré sur Suzanne. La leçon que nous sommes invités à tirer de l'histoire ne semble plus être prioritairement la confiance dans la justice du jugement divin, porté par Daniel, mais une leçon de conduite pour les femmes, si nécessaire au péril de leur vie. À qui cette leçon était-elle destinée ? Faut-il en déduire qu'il s'agissait plutôt de lectrices ? C'est en tous cas l'indice d'une destination profane de cette Bible, mais aussi l'explication de l'extraordinaire développement que va connaître, depuis le nord de l'Europe, l'iconographie de la Chaste Suzanne, sur fond de laïcisation du récit biblique.

L'extrême modernité du choix du sujet ne doit pas cependant faire oublier les conventions médiévales de représentation qui président à l composition de cette miniature : l'unification scénique, avec ses règles de perspective, n'a pas encore eu lieu. Les vieillards peuvent être représentés deux fois pour illustrer deux phases du récit ; Suzanne peut être représentée plus grande, pour signifier qu'elle est le personnage principal. Le décor et les couleurs peuvent prendre une signification symbolique plutôt que de décrire un décor réaliste.

Le fond de la miniature est une forêt. L'histoire est cependant censée se dérouler dans le jardin de Suzanne à Babylone. Difficile d'identifier ces quatre bosquets et ce fond vallonné à un jardin même étendu. Les fonds de la Bible d'Utrecht sont toujours très stylisés, mais on est frappé ici par l'abondance des arbres, comme s'il s'agissait de suggérer la sortie de l'espace urbain et civilisé. Les vieillards sont d'abord postés à gauche entre deux bosquets d'arbres : l'un regarde, l'autre se détourne. Ces postures contradictoires figurent le tiraillement du désir interdit.

Au centre, Suzanne est entourée d'une haie en forme de demi-hexagone. Bien que sa figure surdimensionnée dépasse très largement la hauteur de la haie, celle-ci rappelle que Suzanne est dans son jardin, supposément à l'abri des regards : elle n'a pas sollicité le regard des vieillards, elle ne s'est pas exhibée, elle n'est pas responsable de leur désir luxurieux. Suzanne est d'ailleurs chastement vêtue, nullement dénudée. Pourtant, elle est vêtue de rouge et attire immédiatement le regard. Il faut se garder ici d'une lecture psychologique moderne qui interpréterait ce rouge comme une intention de Suzanne. Pour le miniaturiste médiéval, la couleur fonctionne avant tout comme un signe visuel qui désigne le personnage principal de la scène et guide le regard du lecteur. Ce rouge prend-il également une signification symbolique ? La question mérite d'être posée, car dans la miniature suivante du jugement, Suzanne n'est plus vêtue de rouge mais de bleu. Le rouge la désigne-t-il comme objet du désir des vieillards, tandis que le bleu conviendrait davantage à l'innocence de l'accusée ? Rien ne permet de l'affirmer avec certitude, mais le changement de couleur montre au moins que le miniaturiste ne cherche pas à décrire un vêtement réel ; il utilise la couleur comme un élément du langage symbolique de l'image.

Le geste de Suzanne désignant au centre de son corps l'emplacement de son sexe peut être compris dans la même perspective. Une lecture psychologique en déduirait une intention, voire une expression de Suzanne. Le miniaturiste médiéval procède autrement : par ce geste, il attire l'attention vers l'endroit du corps de Suzanne qui est l'enjeu même du récit. Il ne décrit pas l'attitude réelle du personnage au moment de la scène ; il construit la grammaire visuelle qui en élabore le sens.

À droite, les deux vieillards sont à nouveau montrés quittant le jardin pour mettre leur menace à exécution. La composition de la miniature est donc tripartite, le demi-hexagone de la haie contribue même à isoler la figure centrale, comme si la miniature adoptait, à petite échelle, une organisation rappelant celle d'un triptyque. Le triptyque, au XV^e siècle, est en effet la forme majeure que prend la grande peinture, alors que la peinture de chevalet n'en est qu'à ses débuts. Dans ce triptyque miniature, Suzanne devient l'image centrale du récit. Cette focalisation annonce les développements ultérieurs d'une iconographie appelée à connaître une fortune exceptionnelle.

Peter Paul Rubens, Suzanne et les vieillards, 1636-1638, huile sur bois, 79x109 cm, Munich, Alte Pinakothek

Il s'agit de la dernière version proposée par Rubens sur un sujet auquel il a travaillé durant toute sa carrière de peintre. Rubens a imposé un type de Suzanne, à partir d'un tableau antérieur aujourd'hui perdu, largement diffusé par la gravure, à partir du dessin de Lucas Vosterman. Les tableaux de Rubens comme les gravures qui en furent tirées n'avaient pas de vocation immédiatement religieuse : le sujet biblique de la chaste Suzanne injustement accusée d'adultère par deux vieillards libidineux, et sauvée de la lapidation par le jeune Daniel, n'est d'ailleurs qu'exceptionnellement mobilisé pour la décoration des églises : d'une part, l'histoire de Suzanne relève du corpus deutérocanonique et n'a pas été retenue pour le Speculum humanae salvationis ; d'autre part, lorsqu'elle est sollicitée en contexte religieux, c'est pour mettre en valeur le jugement de Daniel et, avec lui, la justice de Dieu, plutôt que pour scénographier la tentative de viol des vieillards…

L'extraordinaire développement iconographique, à partir de la Renaissance, de la scène de Suzanne aux prises avec les vieillards alors qu'elle prend son bain a bénéficié d'un tout autre marché : il y avait déjà en Italie, depuis le XV^e siècle, une thématisation morale de l'histoire de Suzanne, sur les cassoni, les coffres de mariage, dont l'iconographie était destinée à l'édification vertueuse des futures épouses. Suzanne y figurait au même titre que Lucrèce, comme figure de l'épouse parfaite. La fonction morale de l'histoire a pu ensuite servir d'alibi à une destination plus ambiguë, et sans doute moins vertueuse de la peinture…

Rubens exploite cette ambiguïté, dont le potentiel commercial était certain. Lorsqu'il peint en 1624 une Suzanne  sous les traits de la poétesse Anna Vischer à l'occasion de son mariage, il rejoint une tradition iconographique déjà ancienne qui faisait de Suzanne un modèle d'épouse vertueuse. Cependant, la sensualité de sa composition et la grande liberté du nu entre en tension, voire même en contradiction avec l'austérité du message. C'est ce qui fait la force du tableau. Rubens crée un modèle scénographique pour cette scène : à l'exception du tableau de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando à Madrid, toutes ses Suzanne tournent le dos aux vieillards qui viennent la surprendre au bain dans son jardin. Elles ne se détournent pas simplement : elles sont retournées. Le retournement à lui seul signifie désormais le refus de Suzanne. 

Dans les tableaux de la Renaissance, Suzanne parle et même crie. Le récit biblique rapporte ses paroles : 

« Me voici traquée de toutes parts : si je cède, c'est pour moi la mort, si je résiste je ne vous échapperai pas. Mais mieux vaut pour moi tomber innocente entre vos mains que de pêcher à la face du Seigneur. Suzanne appela alors à grands cris. » (Dn 13, 22-23)

Lorenzo Lotto imagine des phylactères pour porter le dialogue de Suzanne avec ses agresseurs. Dans le tableau d'Allori, Suzanne retournée vers le vieillard de gauche s'adresse à lui ; la bouche entrouverte, elle va crier. Rien de tel chez Rubens. Dans la version de la galerie Borghèse, sans doute la plus ancienne (1607), un vieillard lui fait signe du doigt, porté sur ses lèvres, de se taire. Dans sa version la plus célèbre, d'un tableau perdu porté à la gravure par Lucas Vorsterman en 1620, Rubens accomplit le déplacement décisif : c'est désormais le spectateur que Suzanne recroquevillée, retournée, regarde. Image terrible et saisissante : Rubens ne peint pas l'expression, même silencieuse, d'un refus, mais le repli d'un corps qui, même intouché, subit l'outrage. La gravure de Jonghe d'après Rubens, qui reprend une composition assez similaire à celle du tableau de Munich, porte le titre suivant : Veritas premitur, non opprimitur, on peut accabler la vérité, on ne l'abat pas. 

Le contexte n'est ni à la pure exaltation de la beauté du corps féminin, portée par le néo-platonisme florentin, ni au divertissement libertin qu'exploitera la peinture rococo. La Contre-Réforme envoie ici un message d'une grande dureté aux femmes. Mais Rubens n'oublie pas l'héritage plastique de la Renaissance. Comme Allori, il va chercher pour le tableau de Munich dans l'iconographie de Vénus son modèle pour Suzanne. La Suzanne de Munich reprend le modèle de la Venus frigida de 1614, qui lui-même était inspiré du type de la Vénus surprise au bain de Doidalsas, dont plusieurs répliques romaines étaient connues (voir par exemple la Vénus Lely). Le chien fidèle qui jappe à l'arrivée des vieillards, comme la nature morte au premier plan à gauche avec les accessoires du bain étaient également présents chez Allori. 

Mais au contraire d'Allori, Rubens supprime ici tout contact entre Suzanne et les vieillards. Il délimite au sol un espace scénique, bordé à gauche par la fontaine du bain, à droite par une balustrade de pierre, que franchissent les vieillards. Toute la violence de la transgression est reportée sur cette barrière franchie, sur cette intrusion dans un espace protégé : le dispositif scénique prend le relai de la parole comme du toucher, mettant fin à l'ancienne économie narrative de la représentation. 

Rembrandt, Suzanne et les vieillards, 1647, huile sur bois, 76,6x92,8 cm, Berlin, Gemäldegalerie

On n'a pas conservé trace d'un intérêt de Rembrandt pour Suzanne et les vieillards avant 1636, date à laquelle il esquisse à la sanguine une copie du tableau de son maître Pieter Lastman, exécuté en 1614. Sur le tableau de Lastman, Suzanne est assise sur une fontaine en forme de Sphinx. À sa droite, les deux vieillards vêtus de manteaux d'un rose et d'un rouge beaucoup trop éclatants pour leur âge la pressent de céder à leur désir. Derrière eux, deux paons sont perchés dans les branches d'un bosquet. Les deux paons figurent l'orgueil des vieillards, qui s'imaginent pouvoir séduire Suzanne. Le sphinx, quant à lui est une figure du secret. Cartari, dans Le Imagini de i dei de gli antichi (1571), identifie le culte égyptien de la sphinge à la célébration des mystères sacrés : les questions religieuses doivent rester aussi mystérieuses que les énigmes de la Sphinge (p. 360). Suzanne assise sur la sphinge demeure assise sur son secret, que seule la justice divine, portée par Daniel, pourra démêler : ce n'est donc pas à proprement parler le secret de Suzanne, autour duquel va tourner son procès ; c'est le secret même de la justice, et de la manifestation de la vérité. Les couleurs prennent sans doute également ici valeur allégorique : vêtement rouge de la luxure pour les vieillards contre draperie bleue de la foi sur laquelle Suzanne est assise. Le tableau est un savant système de signes, dans lequel les personnages sont des êtres de discours, exprimés par les gestes de leurs mains : main sur le cœur et bras étendus pour la demande des vieillards ; main levée et bras entre les cuisses pour le refus de Suzanne.

Telle est l'économie visuelle dont hérite Rembrandt, et qu'il va complètement transformer. On a récemment authentifié comme de sa main un tableau de la même époque représentant une figure de femme accroupie au bord de l'eau : c'est la même posture de Suzanne retournée, accentuée dans son recroquevillement frileux et apeuré. Le tableau (actuellement à Berlin), sans doute repris ultérieurement par un élève de l'atelier de Rembrandt, se verra doté de deux vieillards. Le modèle de référence est la Vénus grecque de Doidalsas, dont plusieurs copies romaines circulaient : c'est à partir de cette Vénus que Rubens avait composé vers 1616-1617 une Suzanne (perdue) portée à la gravure par Lucas Vorsterman en 1620. Ici, on sort de l'empire des signes dans lequel gravitait Lastman ; Suzanne prend consistance intérieure ; c'est son corps retourné et recroquevillé qui, simplement corps, porte désormais le sens et véhicule l'émotion.

Mais Rembrandt, bien que travaillant à partir d'un même modèle de Suzanne, s'y prend différemment de Rubens. Rubens scénographie dans l'espace le franchissement de la balustrade par les vieillards. Rembrandt fond l'espace dans un clair-obscur inquiétant : il n'y a pas de franchissement. L'un des vieillards est déjà sur le dos de Suzanne et la presse de la façon la plus indécente tandis que celle-ci, joignant les mains devant elle, semble s'apprêter à plonger dans l'eau noire. Elle se retourne cependant vers le spectateur : son expression n'est ni indignée, ni effrayée, tout juste surprise, étonnamment indifférente. Ce qui saisit le spectateur n'est pas l'expression de son visage, mais l'indécence objective de sa posture. La Suzanne de Rembrandt est un sphinx : indéchiffrable. 

Le scandale de l'attaque des vieillards n'est pas dramatisé : nul geste théâtral, nul cri, nul pleur, nulle menace. Simplement une posture équivoque que nous venons surprendre et que nous ne pouvons pas interpréter. Sur la droite, se détachant sur les camaïeux bruns du bosquet à droite et de Babylone à gauche, éclate la tache écarlate des vêtements et des mules de Suzanne. C'était le même rouge sur la miniature de la Bible d'Utrecht, véritable attribut de la Chaste Suzanne : non pas désirante, mais objet du désir.

Lastman avait disposé une sphinge et deux paons. Rembrandt donne à Suzanne figure de sphinge et dispose les vêtements rouges en lieu et place des paons de Latsman, pour dire le même désir. Autrement dit, il ne renonce pas à l'économie allégorique. Mais il l'intériorise par condensation et déplacement : condensation du sphinx et du visage de Suzanne ; déplacement des vêtements rouges des vieillards vers les vêtements de Suzanne, à l'emplacement des paons disparus. Difficile de dire, à partir de là, ce qui relève proprement de Rembrandt et ce qui appartient à Reynolds, propriétaire du tableau au siècle suivant. Reynolds a en effet profondément remanié l'arrière-plan. On ne peut pas exclure qu'il ait accentué l'atmosphère inquiétante que dégage la toile : le clair-obscur baroque hollandais est devenu couleur sombre du roman noir…

Tout le génie de Rembrandt aura consisté à mobiliser l'ancienne économie allégorique pour produire une représentation pour ainsi dire dépersonnalisée, objectivée de ce qui n'est jamais nommé, à l'époque classique, comme viol de Suzanne. Il ne s'agit pas de s'apitoyer face au crime, de s'édifier face à la vertu, ni d'en dégager une leçon morale. Il s'agit de l'indécidable. Dans ces affaires, tout plaide contre la femme lésée. Rembrandt ne peint pas exactement la scène telle que l'histoire dit qu'elle s'est produite, mais l'effet induit, le soupçon qui la travaille tant que justice n'est pas faite : Suzanne penchée et retournée, le vêtement rouge, le vieillard qui la presse, tout accuse la femme. 

Un dessin ultérieur de Rembrandt, conservé à l'Ashmolean Museum, va dans le même sens. Rembrandt semble revenir à l'iconographie traditionnelle des Bibles illustrées. Il ne peint pas Suzanne au bain attaquée par les vieillards, mais le jugement de Suzanne. Mais ce n'est pas le second jugement, dans lequel le jeune Daniel rétablit la justice et la vérité. C'est le premier. Suzanne sort du tribunal entre deux gardes, prête à être exécutée. Ses juges sont devant elle, ils descendent les escaliers. Le jeune Daniel tout en bas à droite les arrête et parlemente. Surplombant la scène, une statue de la justice aux yeux bandés détourne la tête, ne voulant pas voir cette iniquité. Rembrandt recourt ici encore au vocabulaire allégorique : la justice tient d'une main la balance de la justice, de l'autre l'épée de feu. C'est, dans l'Iconologie de Ripa, la justice divine. Ce qui intéresse Rembrandt, ce n'est ni l'ambivalence érotique d'une scène morale, ni la dramatisation d'un message divin ; c'est une autre ambivalence, celle de la justice même et de son simulacre dans le dessin, comme celle d'un simulacre de crime masquant l'innocence dans le tableau de Berlin.

Suzanne et les vieillards, camée en coquille du XVIII^e siècle, 3,5x4,2 cm, commerce d'art

Le camée est une technique de gravure en miniature, sur sardonyx ou sur coquillage (moins coûteux) qui remonte à l'antiquité et connaît à la Renaissance puis au XVIII^e et au XIX^e siècle une nouvelle vogue. Celui-ci est monté en broche : c'est donc un objet de parure et, bien que le sujet soit biblique, il est désormais totalement détaché  de toute intention ou fonction religieuse ni même morale.

Suzanne est assise au centre, dos tourné aux vieillards, dans une posture qui, depuis le XVII^e siècle et sans doute sous l'influence des gravures d'après Rubens, est devenue la posture type qui la désigne. Elle ramène un linge contre ses épaules, tandis que les deux vieillards à droite tentent de la persuader. Suzanne a les pieds dans l'eau. Devant elle, la fontaine est matérialisée par un gros dauphin crachant de l'eau sur une coquille, dans le style rococo. Derrière le dauphin, une curieuse construction circulaire désigne sans doute le bassin d'où provient l'eau de la fontaine. Elle est surmontée d'une sorte de toiture en pente avec une cheminée, peut-être un appentis lié au fonctionnement voire au chauffage du bain. Si cette identification est exacte, elle renvoie à une pratique de l'Europe du Nord. 

Derrière le bain s'élèvent deux arbres. Sans doute s'agit-il d'abord d'arbres de convention, désignant le jardin. Peut-être aussi font-ils référence au jugement de Daniel. Pour confondre les vieillards qui accusent Suzanne d'adultère en prétendant l'avoir surprise avec un jeune homme, Daniel leur demande séparément sous quel arbre ils l'ont surpris. Ce n'est pas le même arbre dans les deux témoignages, et c'est ainsi que les vieillards sont convaincus de faux témoignage.

La fontaine au dauphin, le petit coussin auquel Suzanne s'adosse confortablement, l'attention pratique à la machinerie du bain suggèrent une composition de la deuxième moitié du XVIII^e siècle. Le détail de la toiture du bain en arrière plan est curieux. La pointe du triangle part de l'œil du dauphin pour s'ouvrir sur le corps de Suzanne, comme si l'œil de la bête enveloppait la jeune femme dans son cône visuel. Si l'on compare cette composition à celle de Lastman, le sphinx de la fontaine était le gardien du secret, et l'économie allégorique de l'image reposait sur le déchiffrement d'un secret ; ici le dauphin devient le médiateur du regard du spectateur, et l'efficacité de la scène repose sur le dispositif qui met en œuvre ce regard. Véritable embrayeur visuel de la scène, l'œil du dauphin relaye l'œil du spectateur et voit ce que les vieillards ne peuvent pas voir. Il met en scène l'écran de la représentation : la scène montre, par effraction, ce qu'elle ne devrait pas montrer.

Il n'y a ici ni agression, ni lutte, ni crainte. Le sujet est le regard. Suzanne devient le paradigme d'un certain fonctionnement, classique, du visible. L'histoire biblique de Suzanne ne subsiste plus que comme un prétexte. Ce qui est en jeu avec ce petit bijou en coquille n'a plus rien à voir avec l'établissement d'une vérité ou la célébration d'une vertu. Il s'agit de monter un piège du regard à partir d'une visibilité interdite. Toute représentation scénique repose désormais sur cette formule que Diderot lance à propos des « tétons et des fesses » de Boucher : « Je suis bien aise d’en voir ; mais je ne veux pas qu’on me les montre » (Salon de 1765, DPV XIV 59). Suzanne incarne alors cette loi d'airain de la représentation classique.