Hubert Robert, Paysage de fantaisie, en 2 mn
Moussa N'Doye | Musique par John KamfonasHubert Robert avait gagné la célébrité à son retour d'Italie en 1765, par ses paysages de ruines et ses caprices architecturaux. A partir des œuvres qu'il expose au Salon de 1767, Diderot élabore sa poétique des ruines, liée à l'émergence d'une nouvelle sensibilité : c'est l'esthétique du sublime. Les ruines sont alors essentiellement antiques et romaines, et la méditation qu'elles suscitent s'inscrit dans l'héritage humaniste d'une nostalgie des grandes civilisations perdues.
Le peintre est emprisonné 10 mois durant la Terreur. Libéré après la chute de Robespierre, il se consacre à la mise en œuvre du Museum, le futur musée du Louvre. Ses ruines changent alors de nature : dès la fin des années 1780, il a commencé à peindre des églises en ruines, auxquelles s'ajoutent diverses vues imaginaires du musée à venir, qu'il imagine déjà ruiné.
Le Paysage de fantaisie de Marseille s'inscrit dans cette deuxième veine, qui n'est plus héritière de l'anticomanie humaniste, et participe plutôt du nouvel imaginaire gothique du roman noir…
Paysage de fantaisie - Hubert Robert
Hubert Robert, Paysage de fantaisie, 1790-1800, huile sur toile, 240x179 cm, Marseille, Musée des Beaux-Arts
Le soir tombe sur un bord de mer imaginaire. Au premier plan, lavandières et pêcheurs achèvent paisiblement leur journée : un homme amarre une barque à un ponton, une femme achève de rincer son linge, une autre emprunte les escaliers qui montent vers le monastère... Au-dessus d'eux, un rocher en forme d'arche supporte improbablement le vieil édifice, que couronne le clocher d'une église. A gauche se dresse un arbre au tronc maigre à demi mort. À l’arrière-plan, de l'autre côté de la baie, un port s’étire sur la rive et se laisse entrapercevoir derrière l'arche rocheuse.
Difficile de dater ce tableau, dont on ne connaît ni le commanditaire, ni la destination originale. Cependant la structure tourmentée du rocher, l'arbre maigre et tortueux, le monastère médiéval plutôt qu'une ruine antique sont plutôt caractéristiques du style adopté par Robert à partir des années 1790. Le peintre introduit ici, dans la ruine, une dimension religieuse et spirituelle, dans le style de L'Italien ou le confessionnal des pénitents noirs d'Anne Radcliffe (1796). La composition architecturale, très verticale, évoque les décors intérieurs peints par Robert pour plusieurs demeures de Paris et des environs, comme celui de l'hôtel d'Antoine Chardon à Auteuil (1791).
Hubert Robert, Façade de palais et lavandières, huile sur toile, 1791, 220x85 cm, élément de décor pour le salon de l'hôtel d'Antoine Chardon à Auteuil, Paris, Musée des Arts décoratifs.
Ce tableau fait partie d'une série 6 panneaux décoratifs peints par Robert pour décorer le salon de l'hôtel particulier d'Antoine Chardon, qui était un haut fonctionnaire dans l'administration des finances et les affaires de la Marine. Cet hôtel particulier existe toujours, sous le nom d'hôtel de Pérignon, au 16, rue d'Auteuil dans le 16e arrondissement de Paris. Les 6 panneaux sont conservés au musée des Arts décoartifs à Paris. Pour réaliser cet ensemble décoratif, Robert réutilise et combine les éléments de paysage, les fabriques d'architecture et les saynètes de genre collationnés dans ses carnets durant la décennie en Italie (1754-1765). Mais alors que les ruines romaines et l'héritage antique prédominaient dans les tableaux de la fin des années 1760, il se concentre désormais sur une architecture plus récente.
On reconnaît ici de nombreux traits de style communs avec le Paysage de fantaisie de Marseille : ce ne sont pas exactement des ruines, mais plutôt une façade et une terrasse marquées par le temps ; dans une composition très verticale, l'activité du peuple, en bas, vient reconquérir de grands édifices abandonnés. Sur un autre panneau, Robert peint deux longs arbres maigres croisés, semblables à l'arbre double du Paysage marseillais : l'un est mort, l'autre conserve quelques branches feuillues. Toujours dans la même série, un vieux château aux tours pointues se dresse au-dessus de deux étages de ponts, dans le même style que le monastère du tableau de Marseille.
Hubert Robert, Les Cascatelles de Tivoli, huile sur toile, 1768, 76,5x93,5 cm, Pau, Musée des Beaux-Arts.
Le livret du Salon de 1769, où ce tableau fut exposé, nous renseigne sur sa destination première, le cabinet de la Marquise de Langeac, la maîtresse du comte de Saint-Florentin. Le comte lui avait fait construire une maison à l'angle de l'avenue des Champs-Élysées, sur un vaste terrain qui avait fait partie autrefois de la pépinière royale. L'endroit se situe alors à la campagne, à la lisière de Paris, et n'a commencé à devenir un quartier résidentiel chic qu'à partir de Louis XV. La marquise commande à Robert deux tableaux pour son cabinet : pour l'un, Robert prend modèle sur une Vue intérieure du tombeau de Constance à Rome, de Piranèse, qu'il ruine et orne d'un jet d'eau ; pour l'autre, il peint les cascatelles de Tivoli, près de Rome, un paysage qui est peint et idéalisé par les peintres depuis le 17e siècle.
Des cascades de Tivoli, Robert fait un paysage grandiose : Tivoli est réellement un village posé en surplomb au-dessus des cascades, mais Robert imagine carrément un promontoire rocheux se dressant au-dessus d'une nappe d'eau, qui n'existe pas. De la même manière, il n'invente pas de toutes pièces les ruines romaines de Tivoli : à gauche le temple circulaire de Vesta correspond à un vestige réel, même s'il est en réalité plus ruiné. L'église réelle est plus éloignée du temple, avec un clocher beaucoup plus modeste. A droite, le Cento Camerelle de la Villa Adriana (les cent petites chambres) correspond bien à un vestige existant, mais en contrebas de Tivoli, et sans eau traversante comme Robert l'a imaginé.
Robert rythme d'ores et déjà sa composition avec des éléments qu'on retrouvera régulièrement dans ses tableaux ultérieurs : occupation des lieux en bas par le peuple, arbre solitaire à demi mort dressé sur le côté, verticalité d'une architecture à la fois dominante et ruinée. Mais en 1768 l'insouciance domine : au bord de l'eau, on se repose ou se baigne, et la jeune femme qui porte une cruche fait malicieusement la pose pour le peintre plutôt qu'elle ne travaille. Le merveilleux paysage de Tivoli avec ses ruines romaines baignées de lumière dorée célèbre la continuité heureuse des temps plutôt que l'inquiétude face à une civilisation perdue.
Paul Bril, Diane et ses nymphes allant à la chasse, huile sur toile, 1618-1620, 104x146 cm, Paris, Musée du Louvre.
Très souvent encore au XVIIe siècle la peinture de paysage recourt à un prétexte mythologique : on n'est pas censé peindre un paysage pour un paysage, la scène d'histoire est ce qui doit motiver la représentation. Bril utilise ici le thème de Diane, qu'il caractérise à gauche par un discret croissant de lune porté en diadème. Diane chasseresse est accompagnée de ses chiens et suivie de deux nymphes tenant leur arc comme on tiendrait un bâton de promenade. Elles franchissent la rivière ou l'étang sur un chemin en bois aménagé sur un gué. D'autres femmes chasseresses suivent, dans un arrière-plan dont la lumière contraste avec la pénombre du sous-bois de devant.
Au premier plan au centre, deux gros arbres établissent à contre jour une sorte de partage : entre l'ombre et la lumière, entre la nature et la mythologie. Hubert Robert recourt également à ce rôle organisateur de l'arbre dans ses propres paysages. Dans Les Cascatelles de Tivoli, un arbre isolé guide le regard vers les ruines antiques, tandis que dans le Paysage de fantaisie un arbre double, au tronc partiellement mort, invite à une méditation mélancolique sur la vie et la mort, la civilisation et sa ruine. Dans les trois œuvres, l’arbre dépasse ainsi sa fonction décorative pour agir comme un véritable acteur de la composition et du sens.
A partir de ces exemples, on voit s'esquisser une transformation majeure dans le partage occidental entre nature et culture : chez Bril, la culture antique se manifeste dans le paysage comme présence vivante ; elle subsiste comme architecture ruinée chez le jeune Robert, tandis que le peuple et ses occupations colonisent l'espace ; la ruine antique à son tour mute vers un imaginaire gothique chez le Robert de la période révolutionnaire et tardive : ce n'est pas l'architecture qui disparaît, mais la nature même.
Claude Joseph Vernet, Le fanal exhaussé dans la tempête : fanal de Gênes et le temple de Minerva Medica, huile sur toile transposée sur bois, 1746-1767, 45x55,5 cm, Genève, Musée d'Art et d'Histoire
Vernet est avec Loutherbourg et Robert un des plus importants paysagistes français du XVIIIe siècle, connu notamment pour ses ports de mer. Le Fanal exhaussé de Genève est une réplique d'une commande faite en 1746 par le cardinal de La Rochefoucauld, ambassadeur de France à Rome. 1746 est également la date à laquelle Vernet, qui séjourne à Rome depuis 1734, est agréé par l'Académie royale de peinture. Mais il ne rentrera en France qu'en 1751, d'abord à Marseille, puis à Paris (1753).
Vernet peint un phare sur un promontoire battu par les vents. Le soleil se couche sur une mer démontée, sur laquelle un bateau battant pavillon néerlandais tangue dangereusement. Au premier plan, des marins à droite hissent une barque à sec. Sur la gauche, un pêcheur à la ligne vient d'attraper un poisson. A gauche, deux promeneurs dont les manteaux claquent au vent se montrent du doigt le phare majestueux ou, au pied du promontoire, le petit temple en ruines de Minerva Medica, en fait le nymphée monumental de l'Esquilin, identifié à tort jusqu'au 19e siècle à ce temple. Vernet a déplacé cette ruine romaine au bord de la mer, et superposé ainsi spectaculairement un phare moderne à une ruine antique.
Vernet mobilise ici les mêmes éléments que Robert : habitation des ruines par le peuple au travail, effet vertigineux d'une architecture montée sur un rocher, jeu entre fabrique moderne et vestige antique. Toutefois, leur traitement diffère sensiblement. Chez Vernet, le navire au bord du naufrage, les promeneurs, la pêche, les marins halant leur embarcation, les personnages de l'arrière-plan autour du temple, sont disséminées en une série de micro-scènes autonomes. Chez Robert, ces présences humaines sont orchestrées vers un but unique : elles forment les premières étapes d’une ascension visuelle et spirituelle qui conduit le regard et l’esprit vers le monastère situé en hauteur.
Joos de Momper, Ermitage de moines dans une grotte, huile sur bois, 1600-1610, 46x75 cm, Paris, Musée du Louvre
Au IIIe et au IVe siècle, des moines se retirent dans le désert à l'écart de Thèbes en haute Égypte pour vivre dans la solitude et le dénuement. Le lieu de leur retraite est appelé « Thébaïde ». Les Thébaïdes les plus célèbres en peinture sont celles de Fra Angelico et de Paolo Uccello, au XVe siècle. Dans un espace montagneux et désertique, elles mettent en scène les saints anachorètes de toute l'histoire de l'Église, en mélangeant les lieux. Leur concentration en une composition unique produit un effet paradoxal : la solitude de la Thébaïde est une solitude surpeuplée.
La peinture flamande du XVIIe siècle réinvestit le thème iconographique de la Thébaïde dans le cadre d'un nouveau rapport à la nature : tandis que les ermites deviennent des moines anonymes, c'est la disproportion de l'homme avec l'immensité du paysage qui est soulignée. Mais une autre disproportion frappe également par comparaison avec les Thébaïdes médiévales :
Sur une hauteur, une esplanade donne accès à une grotte où des moines ont installé un ermitage. Depuis cette esplanade se déploie un vaste horizon de forêts et de montagne. Dans l'ermitage, Momper décrit les activités des moines : à gauche un âne est attaché dans une grange où le foin a été entreposé. Sur le devant au centre un moine bêche la terre. A droite, un autre abreuve son âne encore sellé, dont il vient de décharger le fardeau de pots et de légumes. Derrière, à droite on prépare une soupe dans un chaudron, un moine se hâte dans cette direction, sans doute pour y verser les légumes de son panier ; à gauche, dans un petit oratoire, trois personnages prient devant un autel sur le retable duquel est peinte une Crucifixion.
Seuls ces trois fidèles ont une activité religieuse dans l'économie générale : la vie quotidienne qui est décrite est d'abord une vie communautaire de labeur paysan, qui ne laisse guère de place pour la solitude et la méditation spirituelle. C'est à l'œil du spectateur de partir de l'esplanade des activités domestiques pour aller se perdre dans le lointain du paysage et méditer. Ce mouvement structurel est thématisé dans la peinture même : à l'entrée de l'esplanade, un pèlerin, reconnaissable à son bâton, se présente. Il a fait l'ascension pour parvenir à l'ermitage, l'opération spirituelle est l'ascension.
C'est cette ascension vers l'ermitage, invisible ici, que Robert, renversant le point de vue, décrit dans le Paysage de fantaisie. Pour Momper, encore tributaire de la Thébaïde, l'activité agricole est l'activité des moines, indissociablement matérielle et spirituelle, laïque et sacrée. Pour Robert, l'ascèse est une ascension, une dissociation.
Caspar David Friedrich, Le Moine au bord de la mer, huile sur toile, 1808-1810, 110x171,5 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie
Le peintre décrit ainsi son tableau :
« C'est précisément un paysage marin, avec au premier plan une plage déserte et sablonneuse, puis la mer agitée, et enfin l'air. Sur la plage, un homme vêtu d'une robe noire marche d'un pas pensif ; des mouettes volent autour de lui en poussant des cris effrayés, comme si elles voulaient l'avertir de ne pas s'aventurer sur la mer déchaînée. […] Et même si tu méditais du matin au soir, du soir jusqu'à minuit, tu ne pourrais néanmoins imaginer, ni comprendre l'au-delà insondable ! »
Le peintre travailla deux ans à ce tableau, pour parvenir à une composition quasiment abstraite, où ne subsiste plus que la division en trois bandes : le ciel, la mer et la terre. Dans cet espace épuré, un moine marche tête nue. Quelques mouettes volent au-dessus de la mer, dont le mince trait blanc fait écho au liseré blanc de l'écume des vagues.
En 1810, à l'initiative de Friedrich Schleiermacher, le tableau est exposé à l'Académie de Berlin avec son pendant, Abbaye dans la forêt de chênes. Le roi Frédéric-Guillaume III l'achète, apportant au peintre une consécration officielle. La même année, il est élu membre de l'Académie des arts de Berlin.
Dans le Berliner Abendblätter du 13 octobre 1810, Heinrich von Kleist publie, sous le titre « Impressions devant le paysage marin de Friedrich », une critique élogieuse : le spectacteur n'est plus confronté à un paysage, mais au reflet de ses propres pensées et sentiments. Kleist avait préalablement demandé à Clemens Brentano et à Achim von Arnim une critique du Moine au bord de la mer, qu'il utilisa comme base pour sa publication. Alors que Brentano abordait le thème du désir comme une quête permanente de l'inaccessible et du rapport de l'homme à l'infini, Kleist exprime sa vision apocalyptique du monde et son sentiment de solitude :
« Le tableau, avec ses deux ou trois objets mystérieux, est là, comme l'Apocalypse, comme s'il avait les pensées tardives de Young, et comme, dans sa monotonie et son infinité, il n'offre rien d'autre que le cadre au premier plan, lorsqu'on le regarde, c'est comme si on avait les paupières coupées. »
La métaphore des paupières coupées est restée célèbre.
Nous avons vu comment de la Thébaïde à Momper, puis de Momper à Robert, le motif de la méditation spirituelle dans la solitude se déplaçait de la représentation concrète de l'activité des moines anachorètes vers une élévation de plus en plus insaisissable. Avec Friedrich, elle devient expérience brute de la couleur et confrontation immédiate à l'irreprésentable. Il n'y a plus de paysage : la peinture se donne pour ce qu'elle est concrètement, de la matière colorée.
Paysage de fantaisie - Hubert Robert
Hubert Robert, Paysage de fantaisie, 1790-1800, huile sur toile, 240x179 cm, Marseille, Musée des Beaux-Arts
Le soir tombe sur un bord de mer imaginaire. Au premier plan, lavandières et pêcheurs achèvent paisiblement leur journée : un homme amarre une barque à un ponton, une femme achève de rincer son linge, une autre emprunte les escaliers qui montent vers le monastère... Au-dessus d'eux, un rocher en forme d'arche supporte improbablement le vieil édifice, que couronne le clocher d'une église. A gauche se dresse un arbre au tronc maigre à demi mort. À l’arrière-plan, de l'autre côté de la baie, un port s’étire sur la rive et se laisse entrapercevoir derrière l'arche rocheuse.
Difficile de dater ce tableau, dont on ne connaît ni le commanditaire, ni la destination originale. Cependant la structure tourmentée du rocher, l'arbre maigre et tortueux, le monastère médiéval plutôt qu'une ruine antique sont plutôt caractéristiques du style adopté par Robert à partir des années 1790. Le peintre introduit ici, dans la ruine, une dimension religieuse et spirituelle, dans le style de L'Italien ou le confessionnal des pénitents noirs d'Anne Radcliffe (1796). La composition architecturale, très verticale, évoque les décors intérieurs peints par Robert pour plusieurs demeures de Paris et des environs, comme celui de l'hôtel d'Antoine Chardon à Auteuil (1791).
Hubert Robert, Façade de palais et lavandières, huile sur toile, 1791, 220x85 cm, élément de décor pour le salon de l'hôtel d'Antoine Chardon à Auteuil, Paris, Musée des Arts décoratifs.
Ce tableau fait partie d'une série 6 panneaux décoratifs peints par Robert pour décorer le salon de l'hôtel particulier d'Antoine Chardon, qui était un haut fonctionnaire dans l'administration des finances et les affaires de la Marine. Cet hôtel particulier existe toujours, sous le nom d'hôtel de Pérignon, au 16, rue d'Auteuil dans le 16e arrondissement de Paris. Les 6 panneaux sont conservés au musée des Arts décoartifs à Paris. Pour réaliser cet ensemble décoratif, Robert réutilise et combine les éléments de paysage, les fabriques d'architecture et les saynètes de genre collationnés dans ses carnets durant la décennie en Italie (1754-1765). Mais alors que les ruines romaines et l'héritage antique prédominaient dans les tableaux de la fin des années 1760, il se concentre désormais sur une architecture plus récente.
On reconnaît ici de nombreux traits de style communs avec le Paysage de fantaisie de Marseille : ce ne sont pas exactement des ruines, mais plutôt une façade et une terrasse marquées par le temps ; dans une composition très verticale, l'activité du peuple, en bas, vient reconquérir de grands édifices abandonnés. Sur un autre panneau, Robert peint deux longs arbres maigres croisés, semblables à l'arbre double du Paysage marseillais : l'un est mort, l'autre conserve quelques branches feuillues. Toujours dans la même série, un vieux château aux tours pointues se dresse au-dessus de deux étages de ponts, dans le même style que le monastère du tableau de Marseille.
Hubert Robert, Les Cascatelles de Tivoli, huile sur toile, 1768, 76,5x93,5 cm, Pau, Musée des Beaux-Arts.
Le livret du Salon de 1769, où ce tableau fut exposé, nous renseigne sur sa destination première, le cabinet de la Marquise de Langeac, la maîtresse du comte de Saint-Florentin. Le comte lui avait fait construire une maison à l'angle de l'avenue des Champs-Élysées, sur un vaste terrain qui avait fait partie autrefois de la pépinière royale. L'endroit se situe alors à la campagne, à la lisière de Paris, et n'a commencé à devenir un quartier résidentiel chic qu'à partir de Louis XV. La marquise commande à Robert deux tableaux pour son cabinet : pour l'un, Robert prend modèle sur une Vue intérieure du tombeau de Constance à Rome, de Piranèse, qu'il ruine et orne d'un jet d'eau ; pour l'autre, il peint les cascatelles de Tivoli, près de Rome, un paysage qui est peint et idéalisé par les peintres depuis le 17e siècle.
Des cascades de Tivoli, Robert fait un paysage grandiose : Tivoli est réellement un village posé en surplomb au-dessus des cascades, mais Robert imagine carrément un promontoire rocheux se dressant au-dessus d'une nappe d'eau, qui n'existe pas. De la même manière, il n'invente pas de toutes pièces les ruines romaines de Tivoli : à gauche le temple circulaire de Vesta correspond à un vestige réel, même s'il est en réalité plus ruiné. L'église réelle est plus éloignée du temple, avec un clocher beaucoup plus modeste. A droite, le Cento Camerelle de la Villa Adriana (les cent petites chambres) correspond bien à un vestige existant, mais en contrebas de Tivoli, et sans eau traversante comme Robert l'a imaginé.
Robert rythme d'ores et déjà sa composition avec des éléments qu'on retrouvera régulièrement dans ses tableaux ultérieurs : occupation des lieux en bas par le peuple, arbre solitaire à demi mort dressé sur le côté, verticalité d'une architecture à la fois dominante et ruinée. Mais en 1768 l'insouciance domine : au bord de l'eau, on se repose ou se baigne, et la jeune femme qui porte une cruche fait malicieusement la pose pour le peintre plutôt qu'elle ne travaille. Le merveilleux paysage de Tivoli avec ses ruines romaines baignées de lumière dorée célèbre la continuité heureuse des temps plutôt que l'inquiétude face à une civilisation perdue.
Paul Bril, Diane et ses nymphes allant à la chasse, huile sur toile, 1618-1620, 104x146 cm, Paris, Musée du Louvre.
Très souvent encore au XVIIe siècle la peinture de paysage recourt à un prétexte mythologique : on n'est pas censé peindre un paysage pour un paysage, la scène d'histoire est ce qui doit motiver la représentation. Bril utilise ici le thème de Diane, qu'il caractérise à gauche par un discret croissant de lune porté en diadème. Diane chasseresse est accompagnée de ses chiens et suivie de deux nymphes tenant leur arc comme on tiendrait un bâton de promenade. Elles franchissent la rivière ou l'étang sur un chemin en bois aménagé sur un gué. D'autres femmes chasseresses suivent, dans un arrière-plan dont la lumière contraste avec la pénombre du sous-bois de devant.
Au premier plan au centre, deux gros arbres établissent à contre jour une sorte de partage : entre l'ombre et la lumière, entre la nature et la mythologie. Hubert Robert recourt également à ce rôle organisateur de l'arbre dans ses propres paysages. Dans Les Cascatelles de Tivoli, un arbre isolé guide le regard vers les ruines antiques, tandis que dans le Paysage de fantaisie un arbre double, au tronc partiellement mort, invite à une méditation mélancolique sur la vie et la mort, la civilisation et sa ruine. Dans les trois œuvres, l’arbre dépasse ainsi sa fonction décorative pour agir comme un véritable acteur de la composition et du sens.
A partir de ces exemples, on voit s'esquisser une transformation majeure dans le partage occidental entre nature et culture : chez Bril, la culture antique se manifeste dans le paysage comme présence vivante ; elle subsiste comme architecture ruinée chez le jeune Robert, tandis que le peuple et ses occupations colonisent l'espace ; la ruine antique à son tour mute vers un imaginaire gothique chez le Robert de la période révolutionnaire et tardive : ce n'est pas l'architecture qui disparaît, mais la nature même.
Claude Joseph Vernet, Le fanal exhaussé dans la tempête : fanal de Gênes et le temple de Minerva Medica, huile sur toile transposée sur bois, 1746-1767, 45x55,5 cm, Genève, Musée d'Art et d'Histoire
Vernet est avec Loutherbourg et Robert un des plus importants paysagistes français du XVIIIe siècle, connu notamment pour ses ports de mer. Le Fanal exhaussé de Genève est une réplique d'une commande faite en 1746 par le cardinal de La Rochefoucauld, ambassadeur de France à Rome. 1746 est également la date à laquelle Vernet, qui séjourne à Rome depuis 1734, est agréé par l'Académie royale de peinture. Mais il ne rentrera en France qu'en 1751, d'abord à Marseille, puis à Paris (1753).
Vernet peint un phare sur un promontoire battu par les vents. Le soleil se couche sur une mer démontée, sur laquelle un bateau battant pavillon néerlandais tangue dangereusement. Au premier plan, des marins à droite hissent une barque à sec. Sur la gauche, un pêcheur à la ligne vient d'attraper un poisson. A gauche, deux promeneurs dont les manteaux claquent au vent se montrent du doigt le phare majestueux ou, au pied du promontoire, le petit temple en ruines de Minerva Medica, en fait le nymphée monumental de l'Esquilin, identifié à tort jusqu'au 19e siècle à ce temple. Vernet a déplacé cette ruine romaine au bord de la mer, et superposé ainsi spectaculairement un phare moderne à une ruine antique.
Vernet mobilise ici les mêmes éléments que Robert : habitation des ruines par le peuple au travail, effet vertigineux d'une architecture montée sur un rocher, jeu entre fabrique moderne et vestige antique. Toutefois, leur traitement diffère sensiblement. Chez Vernet, le navire au bord du naufrage, les promeneurs, la pêche, les marins halant leur embarcation, les personnages de l'arrière-plan autour du temple, sont disséminées en une série de micro-scènes autonomes. Chez Robert, ces présences humaines sont orchestrées vers un but unique : elles forment les premières étapes d’une ascension visuelle et spirituelle qui conduit le regard et l’esprit vers le monastère situé en hauteur.
Joos de Momper, Ermitage de moines dans une grotte, huile sur bois, 1600-1610, 46x75 cm, Paris, Musée du Louvre
Au IIIe et au IVe siècle, des moines se retirent dans le désert à l'écart de Thèbes en haute Égypte pour vivre dans la solitude et le dénuement. Le lieu de leur retraite est appelé « Thébaïde ». Les Thébaïdes les plus célèbres en peinture sont celles de Fra Angelico et de Paolo Uccello, au XVe siècle. Dans un espace montagneux et désertique, elles mettent en scène les saints anachorètes de toute l'histoire de l'Église, en mélangeant les lieux. Leur concentration en une composition unique produit un effet paradoxal : la solitude de la Thébaïde est une solitude surpeuplée.
La peinture flamande du XVIIe siècle réinvestit le thème iconographique de la Thébaïde dans le cadre d'un nouveau rapport à la nature : tandis que les ermites deviennent des moines anonymes, c'est la disproportion de l'homme avec l'immensité du paysage qui est soulignée. Mais une autre disproportion frappe également par comparaison avec les Thébaïdes médiévales :
Sur une hauteur, une esplanade donne accès à une grotte où des moines ont installé un ermitage. Depuis cette esplanade se déploie un vaste horizon de forêts et de montagne. Dans l'ermitage, Momper décrit les activités des moines : à gauche un âne est attaché dans une grange où le foin a été entreposé. Sur le devant au centre un moine bêche la terre. A droite, un autre abreuve son âne encore sellé, dont il vient de décharger le fardeau de pots et de légumes. Derrière, à droite on prépare une soupe dans un chaudron, un moine se hâte dans cette direction, sans doute pour y verser les légumes de son panier ; à gauche, dans un petit oratoire, trois personnages prient devant un autel sur le retable duquel est peinte une Crucifixion.
Seuls ces trois fidèles ont une activité religieuse dans l'économie générale : la vie quotidienne qui est décrite est d'abord une vie communautaire de labeur paysan, qui ne laisse guère de place pour la solitude et la méditation spirituelle. C'est à l'œil du spectateur de partir de l'esplanade des activités domestiques pour aller se perdre dans le lointain du paysage et méditer. Ce mouvement structurel est thématisé dans la peinture même : à l'entrée de l'esplanade, un pèlerin, reconnaissable à son bâton, se présente. Il a fait l'ascension pour parvenir à l'ermitage, l'opération spirituelle est l'ascension.
C'est cette ascension vers l'ermitage, invisible ici, que Robert, renversant le point de vue, décrit dans le Paysage de fantaisie. Pour Momper, encore tributaire de la Thébaïde, l'activité agricole est l'activité des moines, indissociablement matérielle et spirituelle, laïque et sacrée. Pour Robert, l'ascèse est une ascension, une dissociation.
Caspar David Friedrich, Le Moine au bord de la mer, huile sur toile, 1808-1810, 110x171,5 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie
Le peintre décrit ainsi son tableau :
« C'est précisément un paysage marin, avec au premier plan une plage déserte et sablonneuse, puis la mer agitée, et enfin l'air. Sur la plage, un homme vêtu d'une robe noire marche d'un pas pensif ; des mouettes volent autour de lui en poussant des cris effrayés, comme si elles voulaient l'avertir de ne pas s'aventurer sur la mer déchaînée. […] Et même si tu méditais du matin au soir, du soir jusqu'à minuit, tu ne pourrais néanmoins imaginer, ni comprendre l'au-delà insondable ! »
Le peintre travailla deux ans à ce tableau, pour parvenir à une composition quasiment abstraite, où ne subsiste plus que la division en trois bandes : le ciel, la mer et la terre. Dans cet espace épuré, un moine marche tête nue. Quelques mouettes volent au-dessus de la mer, dont le mince trait blanc fait écho au liseré blanc de l'écume des vagues.
En 1810, à l'initiative de Friedrich Schleiermacher, le tableau est exposé à l'Académie de Berlin avec son pendant, Abbaye dans la forêt de chênes. Le roi Frédéric-Guillaume III l'achète, apportant au peintre une consécration officielle. La même année, il est élu membre de l'Académie des arts de Berlin.
Dans le Berliner Abendblätter du 13 octobre 1810, Heinrich von Kleist publie, sous le titre « Impressions devant le paysage marin de Friedrich », une critique élogieuse : le spectacteur n'est plus confronté à un paysage, mais au reflet de ses propres pensées et sentiments. Kleist avait préalablement demandé à Clemens Brentano et à Achim von Arnim une critique du Moine au bord de la mer, qu'il utilisa comme base pour sa publication. Alors que Brentano abordait le thème du désir comme une quête permanente de l'inaccessible et du rapport de l'homme à l'infini, Kleist exprime sa vision apocalyptique du monde et son sentiment de solitude :
« Le tableau, avec ses deux ou trois objets mystérieux, est là, comme l'Apocalypse, comme s'il avait les pensées tardives de Young, et comme, dans sa monotonie et son infinité, il n'offre rien d'autre que le cadre au premier plan, lorsqu'on le regarde, c'est comme si on avait les paupières coupées. »
La métaphore des paupières coupées est restée célèbre.
Nous avons vu comment de la Thébaïde à Momper, puis de Momper à Robert, le motif de la méditation spirituelle dans la solitude se déplaçait de la représentation concrète de l'activité des moines anachorètes vers une élévation de plus en plus insaisissable. Avec Friedrich, elle devient expérience brute de la couleur et confrontation immédiate à l'irreprésentable. Il n'y a plus de paysage : la peinture se donne pour ce qu'elle est concrètement, de la matière colorée.