Une Caravane de Loutherbourg, en 2 mn
Moussa N'Doye | Musique par Lu YanhongLoutherbourg est salué par Diderot comme le plus grand peintre français de paysages après Vernet. Vernet est né en 1714, Loutherbourg en 1740 : une génération les sépare. Originaire de Strasbourg, Loutherbourg fait ses débuts à Paris dans l'atelier de Carle Vanloo, puis auprès de Casanove, le peintre de batailles et frère de Cansanova. Il est agréé par l'Académie en 1763 et fait un début fracassant au Salon : « Ce jeune Athléte, à l’âge de 22 ans, court déja à pas de géant dans la carrière des meilleurs Paysagistes & Peintres de Batailles » écrit Le Mercure de France en novembre. Et Diderot de surenchérir : « Un jeune peintre, de vingt-deux ans, qui se montre et se place tout de suite sur la ligne de Berghem. Ses animaux sont peints de la même force et de la même vérité. »
De fait, cette Caravane exposée au Salon suivant de 1765, s'inscrit dans cette filiation hollandaise, avec une grande virtuosité dans la représentation des animaux…
… pourtant, la Caravane de Loutherbourg n'a pas plu à Diderot : « Voilà ce que produit l’affectation outrée et mal entendue de pyramider, quand elle est séparée de l’intelligence des plans. Or il n’y a ici nulle intelligence, nulle distinction de plans. Tous ces objets semblent vraiment assis les uns sur les autres… » Diderot n'a pas compris ce que faisait cette caravane. Essayons d'y voir plus clair !
Une caravane - Loutherbourg
Jacques Philippe de Loutherbourg, Une caravane, 1764, 80x66 cm, Marseille, Musée des beaux-arts, inv. BA 692
La scène représente une caravane progressant dans un paysage escarpé et montagneux : elle traverse un col. Au centre, une bohémienne assise sur un âne tient un nourrisson contre elle. À l’avant, un chien remet l’âne, qui partait sur la droite, dans la bonne direction. Juste derrière l’âne, c'est vers la gauche qu'une chèvre tente de s’écarter du chemin : un homme, bâton levé, la ramène dans la marche. Un autre bohémien, à droite, tient lui aussi son bâton, prêt à intervenir si les vaches ou les moutons s’égarent. À ses côtés, un enfant observe la scène. Tout au fond, deux figures ferment la caravane.
Diderot reproche à la composition de Loutherbourg, qui est alors encore un tout jeune peintre de 25 ans, son caractère scolaire. Il aurait disposé ses figures en pyramide, de façon mécanique, sans réfléchir au sens qu'il voulait donner à cette scène :
Tous ces objets semblent vraiment assis les uns sur les autres, les moutons à la base ; sur cette base de moutons les deux mulets, le conducteur et son chien ; sur ce chien, ces mulets et le conducteur, le mulet de la femme ; sur ce dernier, la femme et son enfant, qui forment la pointe.
Monsieur Loutherbourg, quand on a dit que pour plaire à l’œil il fallait qu’une composition pyramidât, ce n’est pas par deux lignes droites qui allassent concourir en un point et former le sommet d’un triangle isocèle ou scalène ; c’est par une ligne serpentante qui se promenât sur différents objets, et dont les inflexions, après avoir atteint, en rasant, la cime de l’objet le plus élevé de la composition, s’en allât en descendant par d’autres inflexions, raser la cime des autres objets ; encore cette règle souffre-t-elle autant d’exceptions qu’il y a de scènes différentes en nature. (DPV XIV 219)
Il y a bien pourtant un moment de la scène ici, et une intention du peintre : les animaux franchissent un col, et la Bohémienne sur son âne, qui se trouve au point culminant du passage, se détourne un moment de l'avant pour regarder si la caravane suit bien derrière. Elle n'est pas simplement posée sur la pile qui pyramide ; elle conduit le mouvement, et le fait par ce détour du regard : c'est le quart de tour scénique. L'instant d'avant, elle regardait devant ; et maintenant elle se retourne. Pourquoi cette inquiétude et ce regard en arrière ? C'est que le ciel s'assombrit et que déjà, au loin, l'orage gronde.
L'activité routinière des Bohémiens rabattant les animaux sur le chemin et les empêchant de s'égarer sur les côté est donc en quelque sorte coordonnée et rassemblée dans ce détour du regard de la Bohémienne qui voit venir l'orage. Détour du regard et retour vers la route, cristallisation d'un moment et dissémination des activités routinières : la scène s'ordonne à partir de cette polarité. Loutherbourg réussit à concilier l'exigence classique de condensation scénique (l'orage approche, la Bohémienne se retourne) avec les nouvelles tendances de la peinture des Lumières, initiées par Vernet pour le genre et le paysage : peindre non une grand action théâtrale, mais une série de gestes et de manières de faire constituant un cadre et un milieu. Le chien, les Bohémien avec leurs bâtons, les animaux même font ce qu'ils font toujours.
Il s'agit donc de bien plus que d'un empilement de personnages et d'animaux. A partir de l'inquiétude d'une femme voyant venir l'orage sur la route, Loutherbourg peint la vie difficile des gens du voyage. La mère allaitant son enfant sur un âne emprunte à l'iconographie évangélique des Fuites en Égypte. Cette caravane exotique n'est pas l'affaire de quelques étrangers qui ne nous concernent pas. Elle rejoint un des grands récits fondateurs du christianisme : le salut de l'humanité a tenu au fil précaire de ce voyage laborieux.
Atelier de Giovanni Benedetto Castiglione, Caravane de Bohémiens avec une femme sur un cheval, vers 1660, 29,4x43,7 cm, Paris, Musée du Louvre, inv. 9470, Recto.
Ce dessin représente une caravane qui avance de la gauche vers la droite, tandis que les moutons du premier plan s’égarent vers l’avant. Un berger, à gauche, les ramène sur le bon chemin avec son bâton. La caravane est aussi composée d’autres animaux tels que des chameaux et des vaches. Au centre de la composition, une femme montée sur un cheval allaite son enfant. A droite, d’autres voyageurs poursuivent leur route. À l'arrière-plan, on voit des rochers à gauche et une fabrique d'architecture en ruine à droite.
Le dessinateur faisait sans doute partie de l'entourage de Castiglione et gravitait autour du cercle romain des Bentvueghels, ou de la « Bande des peintres », ces artistes esssentiellement d'origine néerlandaise, inventeurs du genre de la Bambochade, avec ses scènes de genre ou de pure fantaisie inspirées de la vie populaire romaine.
On est frappé par la similitude de composition entre ce dessin et la Caravane de Loutherbourg : on retrouve en effet dans les deux œuvres la mère montée sur un cheval et allaitant son enfant, les bergers rabatteurs avec leurs bâtons, l'âne partant à rebours, les moutons s'égayant. L'invention de Loutherbourg consiste à placer sa Bohémienne au passage d'un col, en surplomb, ce qui donne sa cohérence au tableau, mais provoque la critique de Diderot, jugeant la composition artificielle.
Dans le dessin, la référence évangélique est plus appuyée. Le bœuf et l'âne à gauche pourraient être ceux de Bethléem, tandis que les deux chameaux derrière évoquent l'Égypte. La Vierge à l'enfant fuyant en Égypte amène avec elle un troupeau de moutons, figures du peuple chrétien sous la houlette du Christ berger qui les conduit sur la voie juste.
Louis-François Cabanès, Le Simoun, 1912 (?), 204x269 cm, Tarbes, musée Massey, inv. LUX 913.
Cette grande toile orientaliste représente une tempête de sable sous l'effet du Simoun, un vent brûlant qui sévit en Afrique du Nord et dans l'est de la Méditerranée. La scène montre une caravane surprise par la tempête. Au premier plan, à gauche, un groupe de voyageurs enveloppés de voiles, assis à même le sol, semblent attendre le passage de la tempête, abrités comme ils peuvent derrière leurs ballots.
Au centre, deux chiens, l'un couché, l'autre debout né au vent, aboyant son inquiétude. Derrière eux, deux chevaux tournent le dos à la tempête. Sur la droite, une femme à peine ébauchée court en tenant un autre personnage dans ses bras, qu'elle entend mettre à l'abri. Deux chèvres les suivent. Sur la gauche, le ciel rougeoyant, caractéristique du simoun, produit tout l'effet spectaculaire du tableau. L'effet crépusculaire de ce rougeoiement peut laisser penser que le soir vient.
Comme chez Loutherbourg, Cabanès montre une caravane confrontée à l'épreuve des éléments, mais la nature joue ici un rôle très différent. Dans la Caravane de 1765, la concentration de la marche dans le temps suspendu du passage du col n'arrête pas l'action et la progression. La composition est verticale et l'humanité triomphe. Dans Le Simoun, au contraire, l'horizontalité prime : c'est en faisant corps le plus possible avec le sol que les voyageurs espèrent pouvoir passer la tempête. Il n'y a ni progression, ni passage : le ciel s'écrase sur les hommes.
Le même motif met ainsi en lumière deux conceptions du déplacement : chez Loutherbourg, le mouvement de la marche est entravé mais l'emporte finalement ; chez Cabanès, la caravane ne peut au mieux que se fondre dans une nature qui est la vraie protagoniste et domine la scène.
Jean Grenier, Caravane de girafes, Tenture du Voyage de Calicut, Manufacture de Tournai, 1510, 338x330 cm, Paris, Musée du Louvre, inv. OAR 99, Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, déposée par l'office des biens privés (MNR) ; en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires.
La tenture du Voyage de Calicut, dite aussi de l'Histoire du Portugal et de l'Inde, raconte, sous la forme d'un récit merveilleux, la première expédition de Vasco de Gama en Inde, comment il fut accueilli par le Zamorin de Calicut, et surtout les animaux extraordinaires qu'il y aurait trouvés. Le récit déroule les festivités préparatoires à la chasse, la chasse elle-même, le retour avec les animaux encagés, puis les adieux au Zamorin et l'embarquement des animaux pour l'Europe. Tissée à Tournai une première fois en 1504, deux fois en 1510, et encore en 1520, cette tenture précède de plus de 150 ans celle de l'Histoire des Indes qui sera l'un des plus grands succès des Gobelins au tournant du 17e et du 18e siècle.
Le musée du Louvre possède trois tapisseries de cette tenture, qui peuvent provenir d'une des commandes de 1510, ou de celle de Charles Quint en 1520. On présente ici celle de la Caravane des girafes, qui présente un cortège exotique composé de trois Portugais à pied, tenant des lions en laisse, et de trois cavaliers indiens, montés l'un sur un cheval, les deux autres sur des girafes. L'un d'eux transporte une cage à oiseaux, sur laquelle il pose le pied. En haut à gauche, au fond, un château dresse ses tours.
Le voyage, réel de Vasco de Gama, est complètement transformé, au goût des cours bourguignonnes, en une scénographie luxueuse mêlant chasse, faste et exotisme. Nul souci de réalisme ici : il est impossible de monter des girafes, de tenir des lions en laisse… La tapisserie détourne le modèle traditionnel du cortège de chasse médiéval en une parade exotique qui lance le signal des débuts de l'aventure coloniale européenne, en faisant rêver sur les richesses à conquérir.
Ces chasseurs qui reviennent de chasse en un somptueux cortège sont armés de gourdins, sans épée ni lance ; ils conduisent des lions qu'ils ont capturés sans les tuer. En fait, il ne s'agit plus de chasse, mais d'aller chercher en Orient les richesses qui feront la fortune de l'Europe.
Rien à voir donc, dans cette caravane fantastique, avec le modeste cheminement des Bohémiens de Loutherbourg. Le régime sémiotique lui-même diffère : ici, le principe est le défilé, qui déroule la durée d'un long voyage, et se déploie comme narration, quand chez Loutherbourg la composition pyramidale classique resserre et condense le temps, fait scène et suspend la marche, dans la boucle d'un seul regard détourné.
Giovanni Benedetto Castiglione, Le sacrifice de Noé, 1650-1655, huile sur toile, 40,3x193,6 cm, Los Angeles, The Los Angeles County Museum of Art (LACMA), M.84.18.
On ne voit d'abord par le sacrifice. Un bric-à-brac de pots, de vaisselle, de sacs de voyage est amoncelé au premier plan. Derrière lui, une vache, un mouton,une chèvre se bousculent et s'apprêtent à renverser un banc de bois. Plus loin, un âne suit, le dos chargé de casseroles, de pichets, et même d'une énorme passoire à main en fer. Il y a aussi deux lapins, deux hamsters, deux chats, un dindon… Sur la gauche, deux chiens jouent à se poursuivre. Sur la droite un homme vêtu de bleu semble dépassé par le tohu-bohu des bêtes.
On est d'abord bien en peine d'y reconnaître Noé, et les animaux sortant de l'arche, qu'on devine à peine, quasiment invisible derrière lui dans la brume de l'arrière-plan. Tout petits dans le fond, des personnages s'activent autour d'un feu, l'un d'eux est à genoux en prières : ce sont les apprêts d'un sacrifice. Sur la droite, deux corps sont étendus livides : les eaux en se retirant ont fait apparaître les cadavres des noyés du déluge. Noé tient une marmite dans la main. Vient-il chercher les lapins du premier plan pour un civet ? Ou est-ce le bœuf ?
…et toutes les bêtes sauvages, tous les bestiaux, tous les oiseaux, toutes les bestioles qui rampent sur la terre sortirent de l'arche, une espèce après l'autre.
Noé construisit un autel à Yahvé, il prit de tous les animaux purs et de tous les oiseaux purs et offrit des holocaustes sur l'autel. (Genèse 8, 19-20)
L'histoire sacrée est ramenée à une scène de genre, elle-même incompréhensible. On ne sait plus ce que fait cette caravane d'animaux. Quand Diderot s'indigne du manque de composition de laCaravane de Loutherbourg, ou ailleurs de La Halte de Bohémiens de Boucher, il ne pointe pas en fait une défaillance de l'artiste, mais un désordre stratégiquement décidé et constitutif d'un genre. La peinture d'histoire mute vers autre chose : loin de la solennité du mythe biblique, elle renoue avec les animaux et les objets du peuple et de sa vie quotidienne. Rompt-elle avec son ancienne fonction religieuse ?
Plutôt, elle la décentre. Castiglione comme Loutherbourg, compose le désordre qu'ils peint, en pyramide. Ici, c'est l'âne, l'animal le plus humble, qui est placé à sa pointe, alors que Noé est relégué plus bas, sur le côté. Mais placer le plus humble tout en haut, n'est-ce pas précisément le message évangélique ?
Une caravane - Loutherbourg
Jacques Philippe de Loutherbourg, Une caravane, 1764, 80x66 cm, Marseille, Musée des beaux-arts, inv. BA 692
La scène représente une caravane progressant dans un paysage escarpé et montagneux : elle traverse un col. Au centre, une bohémienne assise sur un âne tient un nourrisson contre elle. À l’avant, un chien remet l’âne, qui partait sur la droite, dans la bonne direction. Juste derrière l’âne, c'est vers la gauche qu'une chèvre tente de s’écarter du chemin : un homme, bâton levé, la ramène dans la marche. Un autre bohémien, à droite, tient lui aussi son bâton, prêt à intervenir si les vaches ou les moutons s’égarent. À ses côtés, un enfant observe la scène. Tout au fond, deux figures ferment la caravane.
Diderot reproche à la composition de Loutherbourg, qui est alors encore un tout jeune peintre de 25 ans, son caractère scolaire. Il aurait disposé ses figures en pyramide, de façon mécanique, sans réfléchir au sens qu'il voulait donner à cette scène :
Tous ces objets semblent vraiment assis les uns sur les autres, les moutons à la base ; sur cette base de moutons les deux mulets, le conducteur et son chien ; sur ce chien, ces mulets et le conducteur, le mulet de la femme ; sur ce dernier, la femme et son enfant, qui forment la pointe.
Monsieur Loutherbourg, quand on a dit que pour plaire à l’œil il fallait qu’une composition pyramidât, ce n’est pas par deux lignes droites qui allassent concourir en un point et former le sommet d’un triangle isocèle ou scalène ; c’est par une ligne serpentante qui se promenât sur différents objets, et dont les inflexions, après avoir atteint, en rasant, la cime de l’objet le plus élevé de la composition, s’en allât en descendant par d’autres inflexions, raser la cime des autres objets ; encore cette règle souffre-t-elle autant d’exceptions qu’il y a de scènes différentes en nature. (DPV XIV 219)
Il y a bien pourtant un moment de la scène ici, et une intention du peintre : les animaux franchissent un col, et la Bohémienne sur son âne, qui se trouve au point culminant du passage, se détourne un moment de l'avant pour regarder si la caravane suit bien derrière. Elle n'est pas simplement posée sur la pile qui pyramide ; elle conduit le mouvement, et le fait par ce détour du regard : c'est le quart de tour scénique. L'instant d'avant, elle regardait devant ; et maintenant elle se retourne. Pourquoi cette inquiétude et ce regard en arrière ? C'est que le ciel s'assombrit et que déjà, au loin, l'orage gronde.
L'activité routinière des Bohémiens rabattant les animaux sur le chemin et les empêchant de s'égarer sur les côté est donc en quelque sorte coordonnée et rassemblée dans ce détour du regard de la Bohémienne qui voit venir l'orage. Détour du regard et retour vers la route, cristallisation d'un moment et dissémination des activités routinières : la scène s'ordonne à partir de cette polarité. Loutherbourg réussit à concilier l'exigence classique de condensation scénique (l'orage approche, la Bohémienne se retourne) avec les nouvelles tendances de la peinture des Lumières, initiées par Vernet pour le genre et le paysage : peindre non une grand action théâtrale, mais une série de gestes et de manières de faire constituant un cadre et un milieu. Le chien, les Bohémien avec leurs bâtons, les animaux même font ce qu'ils font toujours.
Il s'agit donc de bien plus que d'un empilement de personnages et d'animaux. A partir de l'inquiétude d'une femme voyant venir l'orage sur la route, Loutherbourg peint la vie difficile des gens du voyage. La mère allaitant son enfant sur un âne emprunte à l'iconographie évangélique des Fuites en Égypte. Cette caravane exotique n'est pas l'affaire de quelques étrangers qui ne nous concernent pas. Elle rejoint un des grands récits fondateurs du christianisme : le salut de l'humanité a tenu au fil précaire de ce voyage laborieux.
Atelier de Giovanni Benedetto Castiglione, Caravane de Bohémiens avec une femme sur un cheval, vers 1660, 29,4x43,7 cm, Paris, Musée du Louvre, inv. 9470, Recto.
Ce dessin représente une caravane qui avance de la gauche vers la droite, tandis que les moutons du premier plan s’égarent vers l’avant. Un berger, à gauche, les ramène sur le bon chemin avec son bâton. La caravane est aussi composée d’autres animaux tels que des chameaux et des vaches. Au centre de la composition, une femme montée sur un cheval allaite son enfant. A droite, d’autres voyageurs poursuivent leur route. À l'arrière-plan, on voit des rochers à gauche et une fabrique d'architecture en ruine à droite.
Le dessinateur faisait sans doute partie de l'entourage de Castiglione et gravitait autour du cercle romain des Bentvueghels, ou de la « Bande des peintres », ces artistes esssentiellement d'origine néerlandaise, inventeurs du genre de la Bambochade, avec ses scènes de genre ou de pure fantaisie inspirées de la vie populaire romaine.
On est frappé par la similitude de composition entre ce dessin et la Caravane de Loutherbourg : on retrouve en effet dans les deux œuvres la mère montée sur un cheval et allaitant son enfant, les bergers rabatteurs avec leurs bâtons, l'âne partant à rebours, les moutons s'égayant. L'invention de Loutherbourg consiste à placer sa Bohémienne au passage d'un col, en surplomb, ce qui donne sa cohérence au tableau, mais provoque la critique de Diderot, jugeant la composition artificielle.
Dans le dessin, la référence évangélique est plus appuyée. Le bœuf et l'âne à gauche pourraient être ceux de Bethléem, tandis que les deux chameaux derrière évoquent l'Égypte. La Vierge à l'enfant fuyant en Égypte amène avec elle un troupeau de moutons, figures du peuple chrétien sous la houlette du Christ berger qui les conduit sur la voie juste.
Louis-François Cabanès, Le Simoun, 1912 (?), 204x269 cm, Tarbes, musée Massey, inv. LUX 913.
Cette grande toile orientaliste représente une tempête de sable sous l'effet du Simoun, un vent brûlant qui sévit en Afrique du Nord et dans l'est de la Méditerranée. La scène montre une caravane surprise par la tempête. Au premier plan, à gauche, un groupe de voyageurs enveloppés de voiles, assis à même le sol, semblent attendre le passage de la tempête, abrités comme ils peuvent derrière leurs ballots.
Au centre, deux chiens, l'un couché, l'autre debout né au vent, aboyant son inquiétude. Derrière eux, deux chevaux tournent le dos à la tempête. Sur la droite, une femme à peine ébauchée court en tenant un autre personnage dans ses bras, qu'elle entend mettre à l'abri. Deux chèvres les suivent. Sur la gauche, le ciel rougeoyant, caractéristique du simoun, produit tout l'effet spectaculaire du tableau. L'effet crépusculaire de ce rougeoiement peut laisser penser que le soir vient.
Comme chez Loutherbourg, Cabanès montre une caravane confrontée à l'épreuve des éléments, mais la nature joue ici un rôle très différent. Dans la Caravane de 1765, la concentration de la marche dans le temps suspendu du passage du col n'arrête pas l'action et la progression. La composition est verticale et l'humanité triomphe. Dans Le Simoun, au contraire, l'horizontalité prime : c'est en faisant corps le plus possible avec le sol que les voyageurs espèrent pouvoir passer la tempête. Il n'y a ni progression, ni passage : le ciel s'écrase sur les hommes.
Le même motif met ainsi en lumière deux conceptions du déplacement : chez Loutherbourg, le mouvement de la marche est entravé mais l'emporte finalement ; chez Cabanès, la caravane ne peut au mieux que se fondre dans une nature qui est la vraie protagoniste et domine la scène.
Jean Grenier, Caravane de girafes, Tenture du Voyage de Calicut, Manufacture de Tournai, 1510, 338x330 cm, Paris, Musée du Louvre, inv. OAR 99, Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, déposée par l'office des biens privés (MNR) ; en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires.
La tenture du Voyage de Calicut, dite aussi de l'Histoire du Portugal et de l'Inde, raconte, sous la forme d'un récit merveilleux, la première expédition de Vasco de Gama en Inde, comment il fut accueilli par le Zamorin de Calicut, et surtout les animaux extraordinaires qu'il y aurait trouvés. Le récit déroule les festivités préparatoires à la chasse, la chasse elle-même, le retour avec les animaux encagés, puis les adieux au Zamorin et l'embarquement des animaux pour l'Europe. Tissée à Tournai une première fois en 1504, deux fois en 1510, et encore en 1520, cette tenture précède de plus de 150 ans celle de l'Histoire des Indes qui sera l'un des plus grands succès des Gobelins au tournant du 17e et du 18e siècle.
Le musée du Louvre possède trois tapisseries de cette tenture, qui peuvent provenir d'une des commandes de 1510, ou de celle de Charles Quint en 1520. On présente ici celle de la Caravane des girafes, qui présente un cortège exotique composé de trois Portugais à pied, tenant des lions en laisse, et de trois cavaliers indiens, montés l'un sur un cheval, les deux autres sur des girafes. L'un d'eux transporte une cage à oiseaux, sur laquelle il pose le pied. En haut à gauche, au fond, un château dresse ses tours.
Le voyage, réel de Vasco de Gama, est complètement transformé, au goût des cours bourguignonnes, en une scénographie luxueuse mêlant chasse, faste et exotisme. Nul souci de réalisme ici : il est impossible de monter des girafes, de tenir des lions en laisse… La tapisserie détourne le modèle traditionnel du cortège de chasse médiéval en une parade exotique qui lance le signal des débuts de l'aventure coloniale européenne, en faisant rêver sur les richesses à conquérir.
Ces chasseurs qui reviennent de chasse en un somptueux cortège sont armés de gourdins, sans épée ni lance ; ils conduisent des lions qu'ils ont capturés sans les tuer. En fait, il ne s'agit plus de chasse, mais d'aller chercher en Orient les richesses qui feront la fortune de l'Europe.
Rien à voir donc, dans cette caravane fantastique, avec le modeste cheminement des Bohémiens de Loutherbourg. Le régime sémiotique lui-même diffère : ici, le principe est le défilé, qui déroule la durée d'un long voyage, et se déploie comme narration, quand chez Loutherbourg la composition pyramidale classique resserre et condense le temps, fait scène et suspend la marche, dans la boucle d'un seul regard détourné.
Giovanni Benedetto Castiglione, Le sacrifice de Noé, 1650-1655, huile sur toile, 40,3x193,6 cm, Los Angeles, The Los Angeles County Museum of Art (LACMA), M.84.18.
On ne voit d'abord par le sacrifice. Un bric-à-brac de pots, de vaisselle, de sacs de voyage est amoncelé au premier plan. Derrière lui, une vache, un mouton,une chèvre se bousculent et s'apprêtent à renverser un banc de bois. Plus loin, un âne suit, le dos chargé de casseroles, de pichets, et même d'une énorme passoire à main en fer. Il y a aussi deux lapins, deux hamsters, deux chats, un dindon… Sur la gauche, deux chiens jouent à se poursuivre. Sur la droite un homme vêtu de bleu semble dépassé par le tohu-bohu des bêtes.
On est d'abord bien en peine d'y reconnaître Noé, et les animaux sortant de l'arche, qu'on devine à peine, quasiment invisible derrière lui dans la brume de l'arrière-plan. Tout petits dans le fond, des personnages s'activent autour d'un feu, l'un d'eux est à genoux en prières : ce sont les apprêts d'un sacrifice. Sur la droite, deux corps sont étendus livides : les eaux en se retirant ont fait apparaître les cadavres des noyés du déluge. Noé tient une marmite dans la main. Vient-il chercher les lapins du premier plan pour un civet ? Ou est-ce le bœuf ?
…et toutes les bêtes sauvages, tous les bestiaux, tous les oiseaux, toutes les bestioles qui rampent sur la terre sortirent de l'arche, une espèce après l'autre.
Noé construisit un autel à Yahvé, il prit de tous les animaux purs et de tous les oiseaux purs et offrit des holocaustes sur l'autel. (Genèse 8, 19-20)
L'histoire sacrée est ramenée à une scène de genre, elle-même incompréhensible. On ne sait plus ce que fait cette caravane d'animaux. Quand Diderot s'indigne du manque de composition de laCaravane de Loutherbourg, ou ailleurs de La Halte de Bohémiens de Boucher, il ne pointe pas en fait une défaillance de l'artiste, mais un désordre stratégiquement décidé et constitutif d'un genre. La peinture d'histoire mute vers autre chose : loin de la solennité du mythe biblique, elle renoue avec les animaux et les objets du peuple et de sa vie quotidienne. Rompt-elle avec son ancienne fonction religieuse ?
Plutôt, elle la décentre. Castiglione comme Loutherbourg, compose le désordre qu'ils peint, en pyramide. Ici, c'est l'âne, l'animal le plus humble, qui est placé à sa pointe, alors que Noé est relégué plus bas, sur le côté. Mais placer le plus humble tout en haut, n'est-ce pas précisément le message évangélique ?