Bloemaert, Angélique et Médor, en 2 mn
Claire Papetti | Musique par Sinan AsiyanPour qui Bloemaert exécuta-t-il ce délicat tableau d'idylle champêtre, où le couple amoureux respire la quiétude et le bonheur comblé ? Pour des jeunes mariés épris de culture italienne ? Pour le secret et la complicité d'un boudoir libertin ? Derrière l'échange langoureux des regards d'Angélique et de Médor se cache l'histoire complexe imaginée par l'Arioste un siècle plus tôt, une histoire qui a fait le tour de l'Europe…
L'épisode d'Angélique et Médor est raconté au chant 19 du Roland furieux de l'Arioste, un poème épique composé à Ferrare au début du XVIe siècle. L'Arioste reprend les personnages du Roland amoureux de Boiardo qui lui-même convoquait les grandes figures des romans de chevalerie médiévaux français. L'Italie de la Renaissance revisite cet imaginaire médiéval avec fascination, mais aussi avec beaucoup d'humour, et en l'associant à toute la magie et la féerie de ce qui va devenir la fantasy. Roland, le paladin de Charlemagne, le héros qui mourra à Roncevaux, tombe ici éperdument amoureux d'une princesse… chinoise ! Angélique, reine de Cathay, est d'ailleurs poursuivie également par Renaud, tout aussi éperdument amoureux d'elle. Elle est poursuivie littéralement, à cheval, et au galop… Mais Angélique n'éprouve aucune inclination pour eux, et surtout tient à son indépendance. Un jour, sur un champ de bataille déserté, elle tombe sur un soldat Maure (du mauvais camp, donc), un simple soldat grièvement blessé : c'est Médor, qu'elle soigne avec une herbe magique, et emmène chez un berger : Angélique choisit Médor et vit avec lui une idylle qui va devenir célèbre dans toute l'Europe pendant au moins trois siècles, non seulement comme récit, mais en peinture et à l'opéra.
C'est cette idylle que Bloemaert choisit de peindre ici, tout en nous donnant les indices de la tragédie mondiale qu'elle va précipiter…
Angélique et Médor - Bloemaert
Abraham Bloemaert, Angélique et Médor, 1620-1630, huile sur toile, 124x185 cm, Nice, Musée des Beaux-Arts Jules Chéret, prêté au Musée d'Art Roger Quillot de Clermont-Ferrand.
Angélique et Médor sont assis au pied d'un bosquet d'arbres, Médor grave leurs noms sur le tronc d'un vieux hêtre. Derrière eux s'étire une vaste vallée où coule une rivière : deux vaches descendent s'y abreuver. Plus loin, on distingue un château sur un promontoire dans un méandre ; plus loin encore, un village. Plus près sur la gauche, devant une bergerie dont la porte est restée ouverte, un berger est assis par terre avec son chien. Ce pourrait n'être qu'un vague décor pour l'idylle : en fait, Bloemaert parsème son tableau de signes de reconnaissance pour le spectateur familier de l'Arioste, dont l'histoire d'Angélique et Médor est tirée.
La bergerie d'abord : c'est là qu'Angélique a porté Médor trouvé blessé sur le champ de bataille et qu'avec l'aide du berger elle l'a soigné. C'est ce berger, innocemment assis ici avec son chien, qui, témoin du mariage d'Angélique avec Médor, l'attestera devant Roland, précipitant sa folie. Médor à droite, nu dans une draperie rouge avec un élégant chapeau à plume, ne ressemble guère à un soldat blessé. C'est plutôt un fantasme de jeune amant idéal, le fantasme même qu'a rêvé Angélique. Pourtant son métier de soldat se trahit sous son genou, contre sa cuisse, par le fourreau vide de son épée : il a abandonné l'épée, mais aussi, en un sens érotique, il l'a dégainée. Sur son giron et dans sa main, Angélique recueille des roses coupées : nouvelle allusion érotique, elle vient d'être déflorée, et c'est ce que consacre l'inscription des noms sur le hêtre. Cette inscription appelle le spectateur à se remémorer la suite de l'histoire : c'est en la voyant que Roland, arrivé sur les lieux, va comprendre qu'Angélique en aime un autre, ce que le berger va lui confirmer. Le paysage enfin, avec sa rivière, son château, son village, évoque et résume les pérégrination des chevaliers. C'est depuis ce paysage que Roland doit surgir.
Cependant un siècle s'est écoulé entre le récit de l'Arioste, en pleine Renaissance, et le tableau baroque de Bloemaert. L'Arioste a imaginé une princesse émancipée, refusant la domination masculine. Bloemaert propose une répartition plus conventionnelle des sexes : placée en dessous de Médor, Angélique est subjuguée, tandis que Médor tâte sans vergogne sa poitrine. Le pseudo soldat met le pied sur sa robe jaune, comme pour prendre possession d'elle.
Le tableau relève d'un régime de représentation scénique, avec un espace restreint, formé par les deux amants au pied du bosquet de hêtres et un espace vague, ouvert sur la bergerie et le paysage lointain. La scène est elle-même suspendue à un instant prégnant, la gravure des noms, qui condense toute l'idylle passée, et préparer la tragédie à venir de la folie de Roland. Mais on voit également comment ce dispositif scénique s'est formé sur les ruines d'un régime territorial, où plusieurs séquences narratives coexistaient dans un même espace de représentation : La bergerie n'est peut-être qu'un décor de théâtre, mais elle peut aussi se lire comme le territoire de la séquence narrative précédente. Le paysage lointaine n'est peut-être là que pour donner techniquement de la profondeur à la scène, mais il peut aussi se lire comme le territoire de la séquence narrative suivante, le chemin d'où Roland arrivera sur les lieux.
Roland apprenant les amours d'Angélique et Médor, 1805, tapisserie d’après Charles-Antoine Coypel (carton de 1733), 316x606 cm, Château de Compiègne
Cette tapisserie exécutée d'après le carton de Coypel ne représente pas directement un épisode de l'Arioste, mais une scène du Roland de Lully, livret de Quinault (1685). Elle a été interprétée à tort comme les noces d'Angélique et Médor. Mais Roland, représenté au centre de la tapisserie, n'a évidemment pas assisté aux noces d'Angélique. Dans la fiction de Quinault, Roland débarque sur les lieux de l'idylle d'Angélique au moment où s'apprêtent d'autres noces, celles des bergers Coridon et Bélise. C'est ce mariage qui est représenté ici.
Il l'est en trois temps. A droite, précédant le mariage, est représentée la découverte par les deux jeunes bergers des inscriptions de Médor sur un tronc d'arbre. La tapisserie reproduit les vers de Quinault :
Angélique engage son cœur,
Médor en est vainqueur.
Que Médor est heureux,
Angélique a comblé ses vœux.
Coridon, plus jeune, est représenté imberbe ; le vieux berger assiste à la scène et se la fait expliquer.
Au centre de la tapisserie, Roland apprend de la bouche de Coridon (qui désormais a un collier de barbe) l'idylle et le mariage d'Angélique. Il tombe évanouit aux pieds de Bélise, qui est en robe de mariée.
Au fond à gauche, dans une grotte digne des jardins de Versailles, on danse et la noce bat son plein. Mais c'est la noce de Coridon et Bélise !
Cette tapisserie est un témoignage qu'en plein 18e siècle, la règle des trois unités ne s'applique pas universellement. La scène de l'évanouissement de Roland est précédée et elle est suivie, les mêmes personnages apparaissent plusieurs fois à des époques différentes, plusieurs fils de récit s'entremêlent…
François Boucher, Angélique et Médor, 1765, huile sur toile, 66,7x56,2 cm, New York, The Metropolitan Museum.
Boucher présenta ce tableau au Salon de 1765 avec son pendant, Jupiter et Calypso, tous deux commandés par Bergeret de Grancourt. Diderot, qui en fait un commentaire assassin, crut y reconnaître tous les éléments d'une scène devenue topique : le couple assis au pied d'un bosquet, Médor s'avançant pour graver les noms sur un tronc d'arbre, jusqu'au carquois abandonné…
Mais Boucher malicieusement a déplacé le moment de la scène : rien n'est encore fait, Médor cueille la rose. Il n'est pas encore temps pour l'inscription des noms. Angélique, rêveuse et encore intouchée, regarde avec candeur la main cueilleuse, et ne voit pas derrière elle le dard dressé. Devant les jeunes gens, les trois putti marquent, de haut en bas, les trois étapes de ce qui est en train de se passer : en haut, le feu désir ; au centre, la rose cueillie ; en bas, la couronne de l'hymen apprêtée.
Diderot s'est beaucoup moqué du coussin sur lequel Angélique est assise. Comment ce coussin a-t-il pu arriver là ?
Le tableau de Bloemaert, conçu au plus près du récit de l'Arioste qu'il permet de se remémorer, se lit encore par rapport au texte qu'il met en scène. Ce n'est plus le cas de celui de Boucher, conçu au second degré à partir d'un modèle déjà iconographique : la disparition de l'inscription sur l'arbre est symptomatique ; il n'est plus question de ce qui se passera ensuite, de l'arrivée et de la folie de Roland. Seuls comptent des signes visuels : la main tendue vers le tronc, le jeune soldat qui n'en est plus un, la jeune fille qui s'abandonne à lui dans la forêt. Ces signes se sont autonomisés dans un espace qui n'a plus besoin de récit.
Guenièvre embrasse Lancelot (Lancelot du lac, Bnf Manuscrits, Français 118, folio 219 verso, début du XVe siècle)
C'est leur premier baiser, grâce à un tête à tête organisé par Galehaut. Mais arrivé au moment tant attendu, Lancelot se décompose et tremble. La reine Guenièvre prend alors l'initiative de ce baiser, qui n'est pas comme on l'écrit généralement le baiser de Lancelot, mais le baiser de Guenièvre, comme l'est celui d'Angélique à Médor. Au-dessus et en dessous de la miniature pourtant, la rubrique du XVe siècle indique : « Cõment m. lancelot baisa | la royne genieure la premiere fois ».
A gauche sur la miniature, les trois dames, dont la dame de Malehaut, constituent la suite de la reine : elles se sont retirées à l'écart et conversent ensemble ostensiblement, signifiant à Guenièvre qu'elles la laissent à son intimité. Au centre, Galehaut pousse Lancelot vers Guenièvre. A droite, la reine prend son amant par le cou et le guide pour le baiser. Le miniaturiste la représente bien à l'initiative : ce n'est pas le cas pour la même scène dans d'autres manuscrits plus tardifs (Français 114, f244v par exemple), où l'image, sur le modèle de la rubrique, normalise le baiser.
On est frappé par la manière dont l'intimité est orchestrée : nulle solitude pour cet événement ultra ritualisé, qui doit avoir pour témoins à la fois le compagnon du chevalier et les dames de la suite de la reine.
Lancelot est vêtu de vert, la couleur de l'hésitation et de l'ambiguïté. Il étend une longue jambe et un pied sans chaussure, habillés d'un bas de soie blanche, hors de son manteau. Cette étrange jambe de danseur signifie l'acte érotique, mais le dénie en même temps : ce n'est pas une jambe en avant, c'est un pas de côté.
Le fond de la miniature est un décor géométrique rouge : cet espace n'est pas géographique, mais symbolique. Les deux arbres désignent le locus amoenus lyrique et scandent la répartition de l'image en triptyque (les dames de la cour, Galehaut, Lancelot et Guenièvre). A gauche, le rocher indique les embûches qui attendent les amants à la Cour ; à droite, le banc de verdure sur lequel Guenièvre est assise, recouvert d'un coussin bleu piqué d'or, est dessiné en demi-cercle : il circonscrit l'intimité paradoxale des amants, pourtant tellement observés.
« Angélique et Médor en diverses manières, liés ensemble de différents nœuds » (Orlando furioso, éd. Molina, Birmingham, G. Baskerville, 1773, ch. 19, gravure de F. Bartolozzi d'après un dessin de G. B. Cipriani. Les estampes de cette édition en italien seront reprises en 1776 dans l'édition Brunet de Paris, en français.
Angélique embrasse à nouveau Médor, l'empêchant d'achever de graver leurs deux noms sur l'arbre. On les lit l'un et l'autre inachevés : « ANGEL | MEDO ». Devant eux à gauche paissent quatre moutons. Au fond à droite, une ouverture lumineuse suggère qu'ils sont dans la grotte de leurs amours. L'estampe porte pour titre deux vers de la stance 36 du chant 19 du Roland furieux. Contrairement à l'Angélique de Bloemaert, celle de Cipriani met son pied sur celui de Médor, affirmant sa prise de possession, dans l'esprit de l'Arioste.
Médor était en train de graver ; enlacé par Angélique, il se retourne vers elle : la scène saisit ce mouvement de retournement. Les deux amants sont assis sur le bord d'un chemin, leurs moutons paissent sur l'autre bord, tournés vers le spectateur plutôt que vers les protagonistes. Cipriani établit par ce chemin un seuil, que le spectateur doit franchir pour pénétrer l'intimité d'Angélique et de Médor. La composition pyramidale a pour pointe la sortie de la grotte, vers laquelle la tête de Médor est attirée, selon un savant déséquilibre tout en suggestions voluptueuses…
Angélique et Médor - Bloemaert
Abraham Bloemaert, Angélique et Médor, 1620-1630, huile sur toile, 124x185 cm, Nice, Musée des Beaux-Arts Jules Chéret, prêté au Musée d'Art Roger Quillot de Clermont-Ferrand.
Angélique et Médor sont assis au pied d'un bosquet d'arbres, Médor grave leurs noms sur le tronc d'un vieux hêtre. Derrière eux s'étire une vaste vallée où coule une rivière : deux vaches descendent s'y abreuver. Plus loin, on distingue un château sur un promontoire dans un méandre ; plus loin encore, un village. Plus près sur la gauche, devant une bergerie dont la porte est restée ouverte, un berger est assis par terre avec son chien. Ce pourrait n'être qu'un vague décor pour l'idylle : en fait, Bloemaert parsème son tableau de signes de reconnaissance pour le spectateur familier de l'Arioste, dont l'histoire d'Angélique et Médor est tirée.
La bergerie d'abord : c'est là qu'Angélique a porté Médor trouvé blessé sur le champ de bataille et qu'avec l'aide du berger elle l'a soigné. C'est ce berger, innocemment assis ici avec son chien, qui, témoin du mariage d'Angélique avec Médor, l'attestera devant Roland, précipitant sa folie. Médor à droite, nu dans une draperie rouge avec un élégant chapeau à plume, ne ressemble guère à un soldat blessé. C'est plutôt un fantasme de jeune amant idéal, le fantasme même qu'a rêvé Angélique. Pourtant son métier de soldat se trahit sous son genou, contre sa cuisse, par le fourreau vide de son épée : il a abandonné l'épée, mais aussi, en un sens érotique, il l'a dégainée. Sur son giron et dans sa main, Angélique recueille des roses coupées : nouvelle allusion érotique, elle vient d'être déflorée, et c'est ce que consacre l'inscription des noms sur le hêtre. Cette inscription appelle le spectateur à se remémorer la suite de l'histoire : c'est en la voyant que Roland, arrivé sur les lieux, va comprendre qu'Angélique en aime un autre, ce que le berger va lui confirmer. Le paysage enfin, avec sa rivière, son château, son village, évoque et résume les pérégrination des chevaliers. C'est depuis ce paysage que Roland doit surgir.
Cependant un siècle s'est écoulé entre le récit de l'Arioste, en pleine Renaissance, et le tableau baroque de Bloemaert. L'Arioste a imaginé une princesse émancipée, refusant la domination masculine. Bloemaert propose une répartition plus conventionnelle des sexes : placée en dessous de Médor, Angélique est subjuguée, tandis que Médor tâte sans vergogne sa poitrine. Le pseudo soldat met le pied sur sa robe jaune, comme pour prendre possession d'elle.
Le tableau relève d'un régime de représentation scénique, avec un espace restreint, formé par les deux amants au pied du bosquet de hêtres et un espace vague, ouvert sur la bergerie et le paysage lointain. La scène est elle-même suspendue à un instant prégnant, la gravure des noms, qui condense toute l'idylle passée, et préparer la tragédie à venir de la folie de Roland. Mais on voit également comment ce dispositif scénique s'est formé sur les ruines d'un régime territorial, où plusieurs séquences narratives coexistaient dans un même espace de représentation : La bergerie n'est peut-être qu'un décor de théâtre, mais elle peut aussi se lire comme le territoire de la séquence narrative précédente. Le paysage lointaine n'est peut-être là que pour donner techniquement de la profondeur à la scène, mais il peut aussi se lire comme le territoire de la séquence narrative suivante, le chemin d'où Roland arrivera sur les lieux.
Roland apprenant les amours d'Angélique et Médor, 1805, tapisserie d’après Charles-Antoine Coypel (carton de 1733), 316x606 cm, Château de Compiègne
Cette tapisserie exécutée d'après le carton de Coypel ne représente pas directement un épisode de l'Arioste, mais une scène du Roland de Lully, livret de Quinault (1685). Elle a été interprétée à tort comme les noces d'Angélique et Médor. Mais Roland, représenté au centre de la tapisserie, n'a évidemment pas assisté aux noces d'Angélique. Dans la fiction de Quinault, Roland débarque sur les lieux de l'idylle d'Angélique au moment où s'apprêtent d'autres noces, celles des bergers Coridon et Bélise. C'est ce mariage qui est représenté ici.
Il l'est en trois temps. A droite, précédant le mariage, est représentée la découverte par les deux jeunes bergers des inscriptions de Médor sur un tronc d'arbre. La tapisserie reproduit les vers de Quinault :
Angélique engage son cœur,
Médor en est vainqueur.
Que Médor est heureux,
Angélique a comblé ses vœux.
Coridon, plus jeune, est représenté imberbe ; le vieux berger assiste à la scène et se la fait expliquer.
Au centre de la tapisserie, Roland apprend de la bouche de Coridon (qui désormais a un collier de barbe) l'idylle et le mariage d'Angélique. Il tombe évanouit aux pieds de Bélise, qui est en robe de mariée.
Au fond à gauche, dans une grotte digne des jardins de Versailles, on danse et la noce bat son plein. Mais c'est la noce de Coridon et Bélise !
Cette tapisserie est un témoignage qu'en plein 18e siècle, la règle des trois unités ne s'applique pas universellement. La scène de l'évanouissement de Roland est précédée et elle est suivie, les mêmes personnages apparaissent plusieurs fois à des époques différentes, plusieurs fils de récit s'entremêlent…
François Boucher, Angélique et Médor, 1765, huile sur toile, 66,7x56,2 cm, New York, The Metropolitan Museum.
Boucher présenta ce tableau au Salon de 1765 avec son pendant, Jupiter et Calypso, tous deux commandés par Bergeret de Grancourt. Diderot, qui en fait un commentaire assassin, crut y reconnaître tous les éléments d'une scène devenue topique : le couple assis au pied d'un bosquet, Médor s'avançant pour graver les noms sur un tronc d'arbre, jusqu'au carquois abandonné…
Mais Boucher malicieusement a déplacé le moment de la scène : rien n'est encore fait, Médor cueille la rose. Il n'est pas encore temps pour l'inscription des noms. Angélique, rêveuse et encore intouchée, regarde avec candeur la main cueilleuse, et ne voit pas derrière elle le dard dressé. Devant les jeunes gens, les trois putti marquent, de haut en bas, les trois étapes de ce qui est en train de se passer : en haut, le feu désir ; au centre, la rose cueillie ; en bas, la couronne de l'hymen apprêtée.
Diderot s'est beaucoup moqué du coussin sur lequel Angélique est assise. Comment ce coussin a-t-il pu arriver là ?
Le tableau de Bloemaert, conçu au plus près du récit de l'Arioste qu'il permet de se remémorer, se lit encore par rapport au texte qu'il met en scène. Ce n'est plus le cas de celui de Boucher, conçu au second degré à partir d'un modèle déjà iconographique : la disparition de l'inscription sur l'arbre est symptomatique ; il n'est plus question de ce qui se passera ensuite, de l'arrivée et de la folie de Roland. Seuls comptent des signes visuels : la main tendue vers le tronc, le jeune soldat qui n'en est plus un, la jeune fille qui s'abandonne à lui dans la forêt. Ces signes se sont autonomisés dans un espace qui n'a plus besoin de récit.
Guenièvre embrasse Lancelot (Lancelot du lac, Bnf Manuscrits, Français 118, folio 219 verso, début du XVe siècle)
C'est leur premier baiser, grâce à un tête à tête organisé par Galehaut. Mais arrivé au moment tant attendu, Lancelot se décompose et tremble. La reine Guenièvre prend alors l'initiative de ce baiser, qui n'est pas comme on l'écrit généralement le baiser de Lancelot, mais le baiser de Guenièvre, comme l'est celui d'Angélique à Médor. Au-dessus et en dessous de la miniature pourtant, la rubrique du XVe siècle indique : « Cõment m. lancelot baisa | la royne genieure la premiere fois ».
A gauche sur la miniature, les trois dames, dont la dame de Malehaut, constituent la suite de la reine : elles se sont retirées à l'écart et conversent ensemble ostensiblement, signifiant à Guenièvre qu'elles la laissent à son intimité. Au centre, Galehaut pousse Lancelot vers Guenièvre. A droite, la reine prend son amant par le cou et le guide pour le baiser. Le miniaturiste la représente bien à l'initiative : ce n'est pas le cas pour la même scène dans d'autres manuscrits plus tardifs (Français 114, f244v par exemple), où l'image, sur le modèle de la rubrique, normalise le baiser.
On est frappé par la manière dont l'intimité est orchestrée : nulle solitude pour cet événement ultra ritualisé, qui doit avoir pour témoins à la fois le compagnon du chevalier et les dames de la suite de la reine.
Lancelot est vêtu de vert, la couleur de l'hésitation et de l'ambiguïté. Il étend une longue jambe et un pied sans chaussure, habillés d'un bas de soie blanche, hors de son manteau. Cette étrange jambe de danseur signifie l'acte érotique, mais le dénie en même temps : ce n'est pas une jambe en avant, c'est un pas de côté.
Le fond de la miniature est un décor géométrique rouge : cet espace n'est pas géographique, mais symbolique. Les deux arbres désignent le locus amoenus lyrique et scandent la répartition de l'image en triptyque (les dames de la cour, Galehaut, Lancelot et Guenièvre). A gauche, le rocher indique les embûches qui attendent les amants à la Cour ; à droite, le banc de verdure sur lequel Guenièvre est assise, recouvert d'un coussin bleu piqué d'or, est dessiné en demi-cercle : il circonscrit l'intimité paradoxale des amants, pourtant tellement observés.
« Angélique et Médor en diverses manières, liés ensemble de différents nœuds » (Orlando furioso, éd. Molina, Birmingham, G. Baskerville, 1773, ch. 19, gravure de F. Bartolozzi d'après un dessin de G. B. Cipriani. Les estampes de cette édition en italien seront reprises en 1776 dans l'édition Brunet de Paris, en français.
Angélique embrasse à nouveau Médor, l'empêchant d'achever de graver leurs deux noms sur l'arbre. On les lit l'un et l'autre inachevés : « ANGEL | MEDO ». Devant eux à gauche paissent quatre moutons. Au fond à droite, une ouverture lumineuse suggère qu'ils sont dans la grotte de leurs amours. L'estampe porte pour titre deux vers de la stance 36 du chant 19 du Roland furieux. Contrairement à l'Angélique de Bloemaert, celle de Cipriani met son pied sur celui de Médor, affirmant sa prise de possession, dans l'esprit de l'Arioste.
Médor était en train de graver ; enlacé par Angélique, il se retourne vers elle : la scène saisit ce mouvement de retournement. Les deux amants sont assis sur le bord d'un chemin, leurs moutons paissent sur l'autre bord, tournés vers le spectateur plutôt que vers les protagonistes. Cipriani établit par ce chemin un seuil, que le spectateur doit franchir pour pénétrer l'intimité d'Angélique et de Médor. La composition pyramidale a pour pointe la sortie de la grotte, vers laquelle la tête de Médor est attirée, selon un savant déséquilibre tout en suggestions voluptueuses…