Jacek Malczewski, Éloé et Ellenai

Jacek Malczewski, Éloé et Ellenaï, 1908-1909, huile sur toile, 218x129 cm, Musée National de Poznań

En 1877, alors que Jacek Malczewski est à Paris, son père lui écrit : « Ne pourrait-on pas tirer d'Anhelli deux tableaux : la mort du Chaman et Eloe portant le corps d'Ellenai ? » Jacek travaille d’abord sur La mort d’Anhelli, pour laquelle il était possible de travailler à partir de modèles de composition plus familiers : il réalise la même année deux esquisses (1877), puis un tableau (1883) conservés à Cracovie. Il faudra attendre 1908-1909, bien après la mort de son père, pour qu’il réponde à sa demande avec l’Éloé et Ellenai de Poznań. Anhelli aura habité Malczewski pendant plus de trente ans.

Le poème Anhelli de Julius Słowacki est une des œuvres les plus importantes du romantisme polonais des années 1830, après l’échec de l’insurrection de Novembre 1830 contre l’Empire russe et la Grande Émigration. Adam Mickiewicz réagit à ce traumatisme par Les Livres de la nation polonaise et du pèlerinage polonais (1832), où, dans une prose rythmée d’inspiration biblique, il peint le martyre de la nation polonaise et annonce sa renaissance future. Dans Anhelli (1837), Słowacki reprend ces thèmes et s’inspire également du style biblique, mais avec une approche beaucoup plus sombre et pessimiste.

Le point de départ d’Anhelli est l’arrivée en Sibérie des exilés polonais. Ils sont accueillis par le peuple sibérien, dont le roi, et le chef spirituel, est appelé le chaman. Parmi les exilés, le chaman choisit Anhelli pour en faire son disciple. Cependant les exilés se conduisent mal avec les Sibériens, et le chaman est poignardé. Au moment de mourir, il confie à Anhelli une jeune fille « criminelle et repentante », Ellenaï. Anhelli et Ellenaï partent vers le désert du nord, comme le chaman le leur a prescrit. Mais Ellenaï ne supporte pas le voyage, et meurt. Trois heure après minuit, l’ange Éloé frappe à leur porte, et Anhelli porte le corps d’Ellenaï dehors dans la neige :

Et l’ange, s’agenouillant au-dessus de la morte, ramena sous elle les deux extrémités de ses blanches ailes et les réunit autour d’elle. 
Et, portant le corps dans ses ailes, il s’éleva sur la lune et disparut.

Ce sont là les deux vers que Malczewski choisit comme sujet de sa toile. Słowacki a évoqué plus haut la nuit blanche sibérienne de l’été, la « crinière flamboyante » du soleil et son « effroyable lumière ». Bien qu’Ellenaï soit morte après que « les nuits avaient recommencé », Malczewski peint en haut de sa toile la tache jaune d’or flamboyante du soleil au ras de l’horizon : il condense deux temoralités.

Słowacki d’autre part décrit les ailes blanches de l’ange, que Malczewski teinte de rouge. Il fait référence à la rose fraîche qui tombe sur la poitrine d’Ellenaï quand elle meurt dans la grotte. Lorsque les démons s’assemblent et cherchent à s’emparer de la morte, la rose la protège :

Mais la rose miraculeuse, déployant soudain des ailes de colombe, prit son essor au-dessus d’eux et elle se mit à fixer sur les démons des yeux de chérubin.

On peut donc voir dans les ailes peintes par Malczewski à la fois les ailes rouges de la rose et les ailes blanches d’Éloé. Dans la neige au pied d’Éloé, Malczewski peint quatre roses rouges coupées au ras de la fleur.

La disposition et l’action de l’ange sont difficiles à démêler. Éloé est accroupi au milieu de ses ailes. Le corps d’Ellenai repose derrière lui, porté par les ailes qu’Éloé ramène devant lui afin de les nouer. Il noue ces pointes avec un lacet, pour constituer et refermer une sorte de brancard. Pour ce faire, il prend appui sur le rebord du chemin, sur la gauche. Malczewski a peint son genou droit à gauche, appuyé contre le contrefort du chemin, la botte de cuir de sa jambe gauche à droite, agrippée à la pente enneigée. Il n’a pas peint ni l’apparition immatérielle et céleste d’un ange, ni l’envolée d’Éloé avec Ellenai, préférant insister sur la matérialité et l’effort d’une mise en œuvre : il a fallu soulever le corps et ne pas glisser dans la neige, il faut nouer les ailes et trouver un point d’appui pour le faire.

C’est une position très inconfortable, douloureuse, qui fait complètement disparaître le corps de l’ange. On voit sa tête, deux bras faisant un nœud et une botte agrippée ; tout le reste, genou, ailes, corps surtout, est rendu invisible ou méconnaissable. De la même façon, le corps d’Ellenaï est escamoté par le raccourci qu’impose le format tout en hauteur de la toile : entre le visage de la morte et ses genoux, il n’y a que l’ourlet de fourrure d’un manteau.

Ce n’est pas la première fois que Malczewski s’essaie à cette véritable entreprise de déconstruction anatomique : dans Le Berger et la harpie (1904-1906), il avait assis un berger à côté d’une femme harpie saisie en raccourci, avec au premier plan sa patte de chat monstrueuse ; dans la version de Varsovie de La mort d’Ellenaï (1906-1907), Ellenaï est également traitée en raccourci, avec un effet, moins brutal il est vrai, d’autonomisation des jambes et du pied vis-à-vis du corps. Dans Éloé et Ellenai, le chaos corporel que forment les jambes d’Ellenai à côté de la tête d’Éloé, les bras de l’ange à côté de sa botte unique, la tête et la main d’Éloé perdues entre la fourrure du manteau et les ailes, est encore renforcé par le genou informe du premier plan, dont les plis du pantalon s’autonomisent en une forme étrange, où l’on peut voir l’esquisse d’une tête de mort.

Nous avons remarqué comment Malczewski condensait ici plusieurs moments : celui de la nuit blanche de l’été sibérien et celui de la nuit noire enneigée ; celui de la rose rouge enveloppant la jeune morte pour la protéger des démons et celui des ailes blanches d’Eloé portant Ellenaï. L’ensemble chaotique que forment les corps intriqués élargit encore le sens de la toile, vers une lecture de l’ensemble du poème de Słowacki : il ne s’agit pas simplement du martyre messianique de la Pologne humiliée ; dans l’exil sibérien que Słowacki décrit sans concession, Malczewski voit l’image tourmentée du chaos de l’humaine condition. L’ange est au travail, rien n’est simple, rien n’est gagné.

Jacek Malczewski, La mort d’Ellenai, 1883, huile sur toile, Musée national de Cracovie

En 1883 Malczewski peint une Mort d’Ellenai à laquelle il travaillait depuis plusieurs années, comme en témoignent notamment les dessins de 1877 conservés à Cracovie. Cette année là une galerie dédiée à l’art national polonais contemporain ouvre ses portes au premier étage de la Halle aux grains à Cracovie. En 1884, grâce à une souscription publique, La Mort d’Ellenai entre au musée, où le tableau se trouve toujours. Avec ce tableau, Malczewski est le premier artiste à porter Anhelli sur la toile et à faire entrer le poème de Słowacki dans le répertoire de la grande peinture d’histoire polonaise ; la souscription nous indique l’importance que le public polonais a immédiatement accordée à cette création.

Chez Słowacki, la mort d’Ellenai au chapitre XIII est chargée de merveilleux : une rose fraîche tombe miraculeusement sur la poitrine de la jeune fille, puis les démons cherchent à s’emparer de son âme, enfin un ange, Éloé, l’emporte dans les cieux. À première vue, ce n’est pas ce qui intéresse Malczewski, qui se concentre sur ce seul vers :

Et Anhelli n’osait point toucher le corps de la morte ni croiser ses mains qui restaient étendues ; mais il s’assit à l’extrémité du lit et pleura.

Le peintre imagine non pas une grotte, mais, l’intérieur d’une cabane de bois, où la jeune fille est étendue. Au-dessus de son grabat de paille une icône évoque les litanies de la Vierge qu’Ellenai récitait au moment de mourir. Un chapelet, un livre de prière et un bougeoir éteint sont placés près d’elle sur un tonneau renversé. La bougie éteinte signifie la mort.

Pour la composition d’ensemble, on a suggéré que Malczewski s’était inspiré de La Mort de Barbara Radzwiłł de Simmler (1860), où le roi est également assis sur le bord du lit de sa bien aimée. Hormis cette disposition, tout oppose cependant la scène somptueuse et la sollicitude royale peintes par Simmler d’une part, l’intérieur misérable et l’accablement concentré d’Anhelli d’autre part, qui ne regarde pas Ellenai. Malczewski travaille en revanche les textures : la longue et fine chevelure blonde d’Ellenai, largement répandue autour de sa tête, se mêle à la paille et contraste avec la natte végétale qui recouvre le mur, sans doute de l’écorce de bouleau tressée ; on glisse ensuite, quand on va vers la droite, de sa chemise de chanvre écru vers la fourrure blanche, grise et ocre (fourrure de loup ? de chien?) qui recouvre ses pieds. C’est par ce jeu des textures que le peintre conjoint l’effort réaliste pour donner à imaginer une mort en Sibérie avec le merveilleux et l’élan mystique de Słowacki. Sans doute la fourrure est-elle un accessoire de survie indispensable pour les déportés : mais Malczewski donne à toucher par l’œil une matière d’autant plus riche et sensuelle qu’elle entre dans la gamme de variation des cheveux, de la paille, de la natte et du chanvre de sa chemise. La fourrure répond à la chevelure, dont le rayonnement lumineux sur le drap blanc est pour ainsi dire surnaturel. Ce n’est plus une jeune fille étendue morte, mais une composition mixte de nature et d’humanité, de végétal et d’animal, qui vient ici proposer une interprétation globale du texte de Słowacki, traversé par une tension entre imaginaire messianique chrétien et cadre sibérien du chamanisme.

Malczewski, ne représente pas exactement l’Anhelli sanglotant du chapitre XIII (« mais il s’assit à l’extrémité du lit et pleura »), mais un homme méditatif tenant d’une main un mouchoir, de l’autre un livre de prière ouvert et retourné, dont il froisse deux feuillets de son pouce : deux pages du livre sont brillamment éclairées, blanches et non brunes. Comme pour les cheveux d’Ellenai qui l’auréolent, Malczewski suggère par cet effet de lumière la présence divine. Anhelli interrompt sa lecture : Ellenai est morte.

Malczewski place explicitement la mort d’Ellenai sous le signe de la Vierge en suspendant une icône de la Vierge à l’Enfant au-dessus du grabat d’Ellenai. La figure du jeune homme avec un livre au pied du lit de la morte auréolée, elle-même accompagnée d’un second livre, fait songer au modèle de la Dormition : dans le Transitus Mariae, Jean miraculeusement transporté d’Éphèse est le premier à arriver au chevet de la Vierge. La tradition iconographique le représente avec un livre, conduisant la prière des agonisants. Par le livre qu’il met dans la main d’Anhelli, Malczewski rapproche discrètement Anhelli de saint Jean. En composant La Mort d’Ellenai de 1883 autour des deux livres, celui d’Ellenai et celui de d’Anhelli, Malczewski semble interpréter le chapitre XIII du poème de Słowacki comme une Dormition. Il s’émancipera de ce modèle dans la version de 1908-1909 conservée à Poznań. Entre les deux œuvres, ce n'est pas seulement le style de Malczewski qui change ; c’est aussi sa lecture d'Anhelli. En 1883, le poème est encore interprété à travers un modèle iconographique chrétien, celui de la Dormition. Dans Éloé et Ellenai, cette médiation disparaît : le texte de Słowacki devient lui-même la source d'une vision symboliste autonome.

Jacek Malczewski, La Mort d’Ellenai, 1877, dessin à l’encre et au crayon sur papier, 23,6x36 cm, Musée National de Cracovie

Le dessin de 1877 de La Mort d’Ellenai nous permet de saisir l’une des premières pensées de Malczewski sur une scène qui l’occupera plus de trente ans. Ici, Ellenai n’est pas encore morte : elle serre encore entre ses mains l’icône de la Vierge que Malczewski déplacera ensuite au-dessus d’elle. Anhelli, tourné vers Ellenai qui vit encore, se laisse aller à tout son désespoir : les yeux mi-clos, il se tord les mains de douleur.

Complètement à droite, un pied nu d’Ellenai émerge de la fourrure contre la hanche d’Anhelli. Ce détail presque intime disparaît dans la version de 1883, mais ressurgira en quelque sorte dans la version de 1906-1907 conservée à Varsovie, où Anhelli embrasse les pieds d’Ellenai.

La composition d’ensemble obéit à une logique dramaturgique. Słowacki écrit : « La mourante se mit alors à réciter les litanies de la mère du Christ, et, au moment où elle disait Rose d’or, elle expira. » Malczewski traduit cette récitation par le geste d’Ellenai tenant l’icône. Słowacki écrit ensuite : « Anhelli n’osait point toucher le corps de la morte ni croiser ses mains qui restaient étendues. » Malczewski, qui se place avant la mort, croise les mains d’Anhelli pour exprimer la lamentation, mais interpose l’icône pour traduire «  n’osait point toucher le corps », de sorte que bien que les deux personnages soient tournés l’un vers l’autre, ils ne communiquent pas. Entre Ellenai et Anhelli, l’icône pose la séparation sainte, mais, inclinée de telle manière qu’elle est visible à la fois pour eux et pour le spectateur, elle organise également la liaison de toutes les parties. C’est exactement la fonction de l’écran, qui intercepte et qui donne à voir.

Cette dramaturgie classique de l’icône-écran disparaîtra dans les interprétations ultérieures de la mort d’Ellenai : en 1883, Malczewski insiste sur le retrait méditatif d’Anhelli et joue sur les textures ; la plasticité des matières se substitue à la dramaturgie du geste. En 1908-1909, Éloé et Ellenai réintroduit le geste : Éloé noue ses ailes pour porter Ellenai ; le geste est pratique et tranche brutalement avec l’élan mystique du texte : Malczewski s’affranchit alors complètement de l’économie théâtrale de l’image.

Pruszkowski, La Mort d’Ellenai, 1892, pastel, 56,6x104 cm, Musée National de Wrocław

En 1879, Witold Pruszkowski avait suscité un véritable événement en exposant à Cracovie un premier tableau consacré au poème de Słowacki, La Mort d’Anhelli. Kazimierz Bartoszewicz décrit ainsi la notoriété qu’il s’était acquise :

« Tout le pays connaissait ce tableau, sinon par l’original, du moins grâce à […] une magnifique reproduction en oléographie, offerte en cadeau avec le journal Kłos de Varsovie. On n’avait sans doute jamais vu auparavant, dans les salles d’exposition de Cracovie et de Varsovie, une œuvre aussi fantastique, aussi spectaculaire. Cette Eloe née des tourbillons de neige, des brumes et des jeux de lumière, cette neige blanche rougie par la lueur de l’aurore boréale, cet incendie de nuages plein de beauté et d’effroi, étaient si nouveaux, si arrachés au royaume de la pure fantaisie, que l’on regardait ce tableau comme un phénomène extraordinaire et inattendu ». [K. Bartoszewicz, « Witold Pruszkowski. Esquisse biographique », Revue de Poznań (Przegląd Poznański), 1895, n° 5, p. 57.]

L’oléographie était une chromolithographie conçue pour imiter l’aspect d'une peinture à l'huile. Le témoignage de Bartoszewicz indique ainsi que le tableau s’était répandu dans toute la Pologne, aussi bien du côté de la partition autrichienne (Cracovie), que russe (Varsovie) et allemande (Poznań). Le tableau est acheté en 1880 par Adolf Mostowski, passe ensuite dans la collection de la famille Mazaraki, transite par Kiev, puis disparaît après la Révolution russe. Il réapparaît en 1963 lorsque le collectionneur moscovite Feliks Wiśniewski en fait don au musée des Beaux-Arts d'Irkoutsk, avec près de deux cents autres œuvres. Ce don s'explique sans doute par les liens noués entre Wiśniewski, fils du dernier président de la Société des Beaux-Arts de Moscou et l'un des très rares collectionneurs privés de l'Union soviétique, et Alekseï Fatianov, directeur du musée d'Irkoutsk. Mais comment ne pas donner une résonance symbolique à cette destination sibérienne de La Mort d'Anhelli ?

Pruszkowski réalisa ensuite un cycle de pastels inspirés d'Anhelli : une réplique de La mort d’Anhelli (1879, Musée de la littérature de Varsovie), Anhelli avant sa mort (1889, Musée National de Varsovie), Éloé veillant sur les sépultures des exilés et La Mort d’Ellenai (1892, musée de Wrocław). Deux de ces pastels au moins, Éloé et La Mort d’Ellenai, ont été édités en carte postale par la maison Wisła à Cracovie vers 1915. L’oléographie de 1879, puis les cartes postales de Wisła ont inscrit durablement le travail de Pruszkowski sur Anhelli dans la représentation visuelle que les Polonais pouvaient se faire du poème de Słowacki.

La Mort d’Ellenai est intéressante à ce titre, car, par le choix de cette scène du chapitre XIII d’Anhelli, le pastel de Pruszkowski entre en dialogue avec la représentation que Malczewski en avait donné en 1883. Comme chez Malczewski, Ellenai est étendue sur un grabat de paille, devant un mur de bois, ses longs cheveux encadrant son visage. Mais contrairement à Malczewski, Pruszkowski ne travaille pas les textures : dans un camaïeux de gris, de beige et de brun, très clair, il épure au contraire la scène, et fait disparaître les références chrétiennes très explicites chez Malczewski : l’icône de la Vierge, les livres de piété, le rosaire. La dimension spirituelle, et même surnaturelle, de l’épisode est suggérée plus indirectement, par la clarté dans laquelle baigne la scène, favorisée par l’introduction, au fond à gauche, d’une fenêtre projetant un rais de lumière orangé sur la morte. La rose mentionnée par Słowacki, que Malczewski avait fait disparaître, réapparaît chez Pruszkowski sur la poitrine de la jeune fille, dans la lumière projetée depuis la fenêtre. Anhelli est maintenant assis à gauche, au pied de la couche d’Ellenai, la tête enfouie dans ses mains. Tirant parti des possibilités lumineuses du pastel, Pruszlowski baigne Anhelli dans la lumière orangée de la fenêtre. Le corps d’Anhelli se fond dans le camaïeu beige de sa veste, de la couverture et du drap. La face voilée d’Anhelli exprime son chagrin ; mais elle renoue aussi avec le geste de révérence sacrée face à l’apparition divine : préfigurant l'arrivée de l’ange Éloé qui emportera la jeune fille à la fin du chapitre, Ellenai devient en quelque sorte ici cette apparition.

Wlastimil Hofman, Anhelli, 1915, peinture à l’huile sur contreplaqué, 72x100 cm, collection particulière

Ce premier Anhelli de Hofman nous offre une interprétation très personnelle du poème de Słowacki, puisque le peintre se présente lui-même sous les traits d’Anhelli faisant face méditativement à l’ange Éloé, lors de sa première apparition au chapitre XI du poème, alors que le chaman enterre les morts. Hofman ira plus loin encore dans la version de 1916 en prenant pour modèle sa nouvelle femme Ada pour peindre l’ange.

Face à Anhelli, l’ange reçoit un cœur qu’il place dans un petit vase. Hofman fait référence à un vers du chapitre XVII, où Éloé affirme :« Il fut choisi pour offrir son cœur même en sacrifice. » Il semble que pour Hofman, la clé du poème résidait dans ce vers. Preuve en est l’inscription qu’il porte au dos d’un Éloé de 1952, « I widzi | On był | przeznaczony na | ofiarę serca » (Et il voit | qu'il était | destiné à | un sacrifice du cœur). Pour Hofman, l’enjeu spirituel central du poème est là. Le sacrifice d’Anhelli se joue dans le face à face des chapitres XI et XVII : d’un côté, « Le cimetière des exilés » (XI), de l’autre, « La résurrection des peuples » (XVII) ; d’un côté, l’offrande sacrificielle d’Anhelli, de l’autre, la fragile promesse de rédemption de l’ange.

A l’arrière-plan du tableau de 1915, Hofman peint sur le sol blanc gelé où poussent de rares buisson, une petite croix plantée à même le sol et, près d’un frêle arbre mort, un ange à nouveau, avec à son pied une mince urne funéraire. Il n’est pas question d’urne dans le poème de Słowacki, mais d’un crâne ramassé par Éloé, où ont niché des oiseaux. Hofman transpose cette tension du poème entre la désolation de l’exil dans l’hiver sibérien et la persistance de la vie, dont la terre sibérienne et son chaman portent l’enseignement : il y a deux anges, celui du cimetière, décoloré, presque aussi blanc et gris que le sol neigeux et le ciel blanc, et la fillette du premier plan, toute en chair et pleine de vie, recevant le cœur d’Anhelli.

Anhelli-Hofman scrute l’ange-fillette face à lui, la main posée sur son menton, méditatif :

« Oui, je suis triste, parce que j’ai vu cet ange, et je voudrais être mort hier ! 
Et le chaman levant les yeux vers les étoiles dit : En vérité, de même que beaucoup ont été jadis possédés par les démons, aussi beaucoup aujourd’hui sont possédés par un ange. »

Hofman nous livre ce que voit le chaman : la possession d’Anhelli par l’ange et la tristesse d’Anhelli possédé. Le peintre nous donne à voir une vision : on quitte ici l’économie théâtrale du visible, pour entrer dans l’intimité d’une conscience vue de l’intérieur. C’est cette voyance intime qu’exprime le regard concentré d’Anhelli, regard qui ne regarde pas, mais qui est vu.

Pour le face à face d’Anhelli et de l’ange, Hofman va donc s’écarter des modèles icocographiques élaborés par Malczewski et Pruszlowski, et il semble qu’il s’inspire de l’iconographie d’Œdipe et le sphinx : l’Œdipe d’Ingres (gravé par Gaillard en 1867), ou celui de Gustave Moreau, salué par la critique comme un « coup de tonnerre » au Salon de 1864 et gravé immédiatement par Flameng. Cette iconographie était largement répandue alors en Europe comme source d’inspiration symboliste. On peut ainsi formuler l’hypothèse qu’Hofman reprend à Ingres la posture d’Œdipe face à la femme-oiseau, Ingres qui est également le modèle que retravaille Moreau. Or chez Moreau, un détail attire l’attention : au pied d’Œdipe, une colonne porte une urne. Ce détail étrange de l’urne, funéraire, pour ainsi dire inexpliqué chez Moreau, se retrouve chez Hofman, qui pourrait l’avoir reporté à l’arrière-plan de l’Anhelli de 1915, puis au premier plan de l’Anhelli et Éloé de 1916.

Gustave Moreau a emprunté cette urne à une gravure de Piranèse au second volume des Vasi, candelabri, cippi, sarcofagi, ed ornamenti antichi de 1778. Pourquoi ? Dans le même volume de Piranèse, on trouve un fragment de frise du forum de Trajan représentant le face à face d’un griffon et d’un putto ailé tenant d’une main une urne, dont il répand le liquide, et de l’autre une coupe. Cette estampe, toute proche du thème du sphinx, a-t-elle attiré l’œil de Moreau, qui s’est ensuite reporté sur une autre gravure du volume ?

Rien ne permet d'affirmer qu'Hofman ait connu directement cette gravure, encore moins qu’il ait consulté le volume de Piranèse. Mais on est frappé par la concordance des gestes et des dispositions : le geste de l’ange recevant le cœur d’Anhelli chez Hofman est le même que celui de la figure ailée sur la gravure de Piranèse. L’association de l’ange et de l’urne pourrait ainsi, par condensation, venir de Piranèse.

Par cette recomposition, Hofman réoriente en quelque sorte le poème de Słowacki vers une lecture moins exclusivement chrétienne et plus intime. Ce faisant, il reste fidèle à la fois à Słowacki qu’il illustre et à Malczewski son maître. Słowacki en effet se démarquait avec Anhelli du messianisme de Mickkiewicz en introduisant la figure complexe du chaman. Et Malczewski, dont l’interprétation d’Anhelli n’avait cessé d’évoluer, avait renoncé aux syuboles chrétiens ostensibles de La Mort d’Ellenai en1883, pour aller vers un univers symbolique autonome, marqié par le pur chatoiement coloré d’Éloé et Ellenai en 1908-1909.

Les grandeurs du désespoir. Mort d'Éponine, gravure sur bois de Fortuné Méaulle d’après un dessin d’Alphonse de Neuville, illustration pour une nouvelle édition illustrée des Misérables, Paris, E. Hugues, 1879-1882, volume 4 (sur 5)

Victor Hugo publie Les Misérables en 1862, à Bruxelles, chez A. Lacroix, et simultanément à Paris, chez Pagnerre : l’édition originale, selon le souhait du romancier, n’est pas illustrée. C’est donc de façon indépendanre que Gustave Brion produit entre avril et juillet 1862 une série de 25 dessins : ils sont reproduits en photographies, vendues séparément ou en album, pour être insérées par les collectionneurs dans l’édition originale. Le succès est immédiat. En1865, Hetzel publie une première édition illustrée, où les dessins de Brion sont interprétés sur bois, au sein d’ un ensemble d’une centaine de gravures. En 1866, Lacroix reprend l’initiative en commandant à A. de Neuville une suite de vingt eaux-fortes ; elles sont reprises, à meilleur marché, en gravure sur bois de bout dans l’édition Hugues, nouvellement illustrée, en 1878.

La scène de la mort d’Éponine imaginée par Victor Hugo au livre XIV de la quatrième partie est la conclusion tragique d’une histoire de jalousie. Elle se déroule durant l’insurrection de juin 1832, sur une barricade où aucun des protagonistes ne devrait se trouver. Éponine est amoureuse de Marius, qui lui aime Cosette sans savoir s’il est payé de retour. Éponine jalouse a organisé l’éloignement de Cosette, qui doit partir pour Londres avec Jean Valjean, à l’insu de Marius. Elle attire ensuite Marius sur la barricade, pensant le faire mourir et mourir avec lui. Mais face au danger elle se ravise. Alors qu’un soldat pointe son fusil sur Marius, elle interpose sa main : la balle lui troue la main et traverse sa poitrine. Sur le moment, Marius ne s’aperçoit de rien. Éponine est déjà mourante, seule dans l’ombre, quand elle appelle Marius qui inspecte la barricade. Elle passe alors aux aveux, mais à demi mot, priant Marius de la tenir sur ses genoux tandis qu’elle meurt, et lui confiant une lettre de Cosette qui lui était destinée : Marius y apprendra qu’il est aimé et pourra prévenir le départ pour Londres.

Brion illustre cette scène dès 1862 et Neuville reprend pour l’essentiel la composition imaginée par Brion. Éponine est allongée au premier plan sur les contreforts de la barricade, sa poitrine est découverte et ensanglantée. Marius pour la redresser a passé la main gauche derrière sa tête. Chez Brion, la lumière vient de la rue, de l’autre côté de la barricade, d’où un feu invisible produit un effet de clair-obscur appuyé. Neuville supprime le clair-obscur et éloigne l’un de l’autre les visages de Marius et d’Éponine. Il construit une scène dans le style noble et ajoute sur la gauche un fusil, donnant à voir la cause de la mort de la jeune fille.

La mort d’Éponine assistée par Marius, offre le modèle type d’une scénographie romantique qui était déjà à l’œuvre chez Słowacki et a continué d’inspirer Malczewski pour la mort d’Ellenaï : ce modèle est lui-même d’inspiration chrétienne, mais la référence n’est pas la Dormition ; c’est plutôt la Pietà. La Pietà vient conclure le cycle de la Passion : si le sacrifice du Christ ouvre la possibilité du salut pour l’humanité, la déploration du Christ mort constitue la réponse de l’humanité, qui reconnaît son sacrifice et en prend la mesure. Le déplacement de la Passion vers la Pietà constituait déjà une mutation iconographique majeure : on passait du corps-signe de la Passion (réductible à la seule croix) au corps-chair de la Pierà, le corps du Christ donné à voir dans sa gloire et dans sa vulnérabilité. Avec la mort d’Éponine, c’en est fini du corps glorieux. Il ne s’agit pas seulement des motivations tortueuses qui ont conduit la jeune fille à se sacrifier : loin de tout angélisme, elle était jalouse, elle a voulu la mort de Marius, et ce n’est pas par héroïsme qu’elle a intercepté au prix de sa vie la balle qui le visait. Mais surtout le geste d’Éponine a détruit sa main, a créé un trou : son corps est devenu un corps-trou. La scène s’ordonne autour du corps d’Éponine, mais s’ordonne négativement, à partir d’un corps soustrait. Le corps-trou est ce corps qu’on peut appeler soustrait, parce que visuellement et volontairement il se soustrait au regard Marius, ou plus exactement ce donne à voir comme n’étant pas visible.

On ne voit d’abord pas, dans l’ombre, Éponine mourante, qui ne se manifeste à Marius que par une voix :

« Comme Marius, l’inspection faite, se retirait, il entendit son nom prononcé faiblement dans l’obscurité […]. Il regarda autour de lui et ne vit personne. » »

Éponine est ensuite méconnaissable : travestie en homme, elle a perdu son corps de femme :

Marius entrevit une tête pâle qui se dressait vers lui et qui lui dit : 

« — Vous ne me reconnaissez pas ? 
— Non. 
— Éponine. 
Marius se baissa vivement. C’était en effet cette malheureuse enfant. Elle était habillée en homme. »

Éponine se manifeste alors par un geste de la main. Le geste de la mourante serait l’expression dramatique du personnage dans la scénographie classique. Hugo en suggère la potentialité, mais la supprime aussitôt par le trou dans la mein :

« Elle leva sa main vers le regard de Marius, et Marius au milieu de cette main vit un trou noir. »

Marius ne voit pas le geste de la main. Il voit un trou. Puis le trou se multiplie. Hugo insiste sur le trou comme marqueur sémiotique de la nouvelle économie de l’image :

« Elle appuyait en parlant sa main percée sur sa poitrine où il y avait un autre trou, et d’où il sortait par instant un flot de sang comme le jet de vin d’une bonde ouverte. »
« Elle saisit convulsivement la main de Marius avec sa main trouée… »

Le trou est le coup de génie de cette scène, par lequel Hugo indique qu’on n’est plus dans une scène de roman classique, que son roman est entré dans un nouveau régime de représentation. Le corps-trou nous fait sortir de l’économie théâtrale et visuelle et entrer dans une nouvelle sémiologie, fondée sur la suppression visuelle.

Or visuellement, sur un dessin comme sur une gravure, on ne peut pas montrer quelque chose qui n’existe que du fait qu’il est supprimé : Éponine lève la main, sauf qu’il n’y a plus de main. Il n’y a pas une main ensanglantée ; il n’y a rien à voir. Il s’agit de donner à voir une suppression visuelle, la suppression même.

Dès Brion, l’espace de la scène est traité moins comme une barricade que comme un sépulcre : on quitte la scène pour le tombeau, on change de paradigme. Entre le feu qui éclaire la composition de derrière la barricade et le corps d’Éponine, Marius fait écran. C’est encore plus net sur la gravure d’après Neuville, où la lumière de la lampe à huile posée sur une pierre est interceptée par le seul corps de Marius.

Ce n’est d’ailleurs plus exactement une interception dans les règles de la composition scénique classique ; c’est un corps d’ombre et un corps de lumière, un corps exposé et un corps soustrait. Le couple formé par Éponine et par Marius transpose le jeu de soustraction du texte hugolien (le geste de la main devenant trou, puis double trou) dans cette combinaison de lumière et d’ombre, qui n’est plus celle de l’intersecteur albertien, mais celle, indicielle, de l’impression photographique. Les dessins de Brion n’ont-ils pas d’emblée été exploités, voire dès le départ pensés pour la reproduction et la diffusion photographique ?

Si l’on place La Mort d’Ellenaï de Malczewski dans le fil de ce processus de transformation de l’économie de l’image et de ses modèles référentiels chrétiens, on est frappé d’abord par la disparition, ou simplement l’absence de mécanisme d’interception de la lumière. D’emblée, Malczewski s’empare de l’économie photographique de l’image promue par le romantisme hugolien. Il évacue le problème de la source lumineuse supposée éclairer la scène : il n’y a pas d’interception de la lumière ; Ellenaï avec sa chevelure solaire et ses vêtements blancs est éclairée miraculeusement et illumine à son tour la composition. Anhelli, au pôle opposé, reçoit cette illumination, qui est médiée, propagée et filtrée par les textures de la fourrure d’abord claire, puis brune. Malczewski organise par sa composition la procédure de réception de la lumière depuis l’ombre. Pour le sens, la méditation d’Anhelli est éclairée par la mort d’Ellenaï ; mais sur le mode sensible la texture d’Anhelli absorbe la lumière d’Ellenaï. Le coup de force par rapport à l’esquisse préparatoire est de lui faire détourner le regard, non parce qu’il se détourne d’elle mais parce qu’il se place en position de retrait, parce qu’il est pénétré. En fait, dès La Mort d’Ellenaï de 1883, Malczewski commence à travailler à un corps double, polarisé en un pôle d’expression et un pôle de réception de la lumière, menacé par la dissolution des formes dans les textures. L’Éloé et Ellenaï de 1908-1909 radicalise ce processus de déconstruction du corps et du geste. Comme l’Éponine de Hugo, Ellenaï lève la main au moment de mourir ; le geste de la main levée subsiste dans le chaos des membra disjecta. La main s’inscrit dans une série des membres : un main, puis deux jambes, puis deux bras et une botte : c’est une première pyramide qui s’organise. A côté d’elle, en parallèle, une seconde série : la tête morte d’Ellenaï, puis la tête concentrée, vivante et active d’Éloé, puis le genou portant dans les plis du vêtement la forme informe d’une tête de mort. L’ensemble exhibe le défaut d’articulation centrale : l’économie d’un corps-trou.