Wojciech Gerson, Le fantôme de Barbara Radziwiłł

Wojciech Gerson, Le fantôme de Barbara Radziwiłł, 1886, huile sur toile, 281x189 cm, Musée National de Poznań

En 1886, la Pologne partagée entre la Russie, la Prusse et l’Autriche est en pleine renaissance nationale. Wojciech Gerson participe à Varsovie au développement de la peinture d'histoire : il s’agit de construire le roman national qui doit accompagner l’aspiration polonaise à l'indépendance.

On se représente alors le XVIe siècle comme l’âge d'or de la Pologne : Sigismond II Auguste, le dernier Jagellon, est l’artisan de l'Union de Lublin. Pologne et Lituanie réunies formaient l'une des principales puissances de l'Europe orientale.

Sigismond Auguste épouse secrètement Barbara Radziwiłł en 1547, alors qu’il n’est pas encore roi : son entourage juge sévèrement ce mariage d’amour, qui donne un grand poids au clan lituanien Radziwiłł dans la République des deux nations. Lorsque Barbara meurt en 1551, la rumeur court que sa belle-mère l’a empoisonnée. La légende du sorcier Twardowski, convoqué 20 ans plus tard pour procéder à l’évocation magique de la reine défunte ne se construira que bien plus tard, par association avec un personnage légendaire qui aurait signé un pacte avec le diable, et au départ n’avait rien à voir avec le roi et la reine.

Quelques documents de la fin du XVe et du XVIe siècle mentionnent un Fwardowski, puis un Twardowski lié à de la sorcellerie. Mais c’est en 1624 seulement qu’apparaît, dans l’Historia Poloniae de Joachim Possel, un Twardowski qui aurait été sollicité par Sigismond Auguste pour évoquer l’esprit de Barbara Radziwiłł au château royal de Wawel. Possel n’évoque pas le miroir dans lequel Twardowski aurait fait apparaître la reine ; mais un miroir de Twardowski datant du début du XVIe siècle est conservé dans la sacristie de la Basilique de l’Assomption à Węgrów, portant cette inscription : Luserat hoc speculo magicas Twardovius artes, lusus at iste Dei versus in obseqvium est, par ce miroir Twardowski avait pratiqué la magie ; mais cette pratique, il l’a tournée au service de Dieu.

Impossible de savoir s’il s’agit à chaque fois du même Twardowski. Au XIXe siècle, Mickiewicz et Kraszewski écrivent respectivement une ballade satirique, Pani Twardowska (1822), et un roman, Mistrz Twardowski (1840), centrés essentiellement sur le pacte faustien du sorcier de venu figure du folklore national : il n’y a cependant pas plus de trace de la scène de l’évocation de Barbara Radziwill dans ces œuvres que dans la tragédie Barbara Radziwiłłówna d'Alojzy Feliński (1809-1811) ou dans le drame d’Antoni Edward Odyniec (1858), tous deux centrés sur la sombre histoire d’amour de la reine.

Or l’histoire que Gerson porte sur la toile n’est pas celle d’une réelle invocation magique, mais d’une mystification. Twardowski demande au roi de s’asseoir sur un fauteuil face au miroir supposément magique duquel doit surgir sa bien aimée défunte. Il ne doit surtout pas se lever, au risque de briser le charme. Twardowski se serait servi de Barbara Giżanka, la maîtresse du roi depuis 1570, choisie par celui-ci pour sa ressemblance avec la morte. Flottant au-dessus du miroir, Barbara Giżanka apparaît dans les vêtements et avec les bijoux de la reine, dans un halo de fumée qui dissimule la supercherie. L’illusion est parfaite tant que le roi ne quitte pas son fauteuil. On va jusqu’à suggérer que Twardowski aurait recouru pour opérer le simulacre à une lanterne magique…

Cette reconstruction rétrospective qui donne une explication rationnelle à la légende de l’invocation de Twardowski (Roman Bugaj) relève cette fois de l’érudition plutôt que de la croyance populaire ; Matejko, qui était friand de ce genre de récits et préparait de véritables dossiers historiques, s’en sera sans doute nourri pour son tableau de 1884 ; Gerson le suit en 1886. La peinture fixe alors la légende pour le public sur le mode du conte fantastique, c’est-à-dire du surnaturel expliqué, si prisé au XIXe siècle (Les Contes nocturnes d’Hoffman).

Le romantisme polonais avait pleuré aux amours tragiques de la reine ; on change d’époque ici : la scène du miroir entre en résonance avec la conversion de l’Europe à la photographie et avec la mode du spiritisme. Ne prétend-on pas photographier les esprits (voir les photos d’Eugène Thiébault) ? L’image indicielle devient le nouveau paradigme.

La composition du tableau de Gerson se situe exactement à cette articulation. Le peintre place à droite le fauteuil où Sigismond Auguste devrait rester assis, à gauche l’apparition de Barbara Radziwiłł au-dessus du miroir qui disparaît dans la fumée. Entre les deux, un rideau de théâtre est tendu : pour le roi, le sorcier a disposé l’appareil d’un spectacle. Avec son grimoire et son vase d’encens, il se place entre l’apparition et le roi, il s’interpose entre le réel et la fiction. C’est cette interposition, cet écran de la représentation qui structure dans un premier temps la scène.

Mais le roi n’y tient pas : quitte à bousculer Twardowski, il s’élance bras ouverts vers sa bien-aimée, qui lui apparaît comme apparaîtrait la Vierge. Sur la droite, le jeune acolyte du sorcier se prend la tête dans les mains, persuadé que le subterfuge est sur le point d’être découvert. Sur la gauche, le petit page vêtu de rouge, qui était chargé de tenir le rideau entrouvert, se retourne étonné de la puissance de l’effet produit.

Gerson met en tension deux dispositifs : c’est d’abord le dispositif théâtral de la mise en scène de l’apparition, avec le fauteuil et le rideau, qui est le dispositif classique de la scène. Mais c’est aussi un dispositif indiciel de l’apparition, pour lequel toute la surface comprise entre les deux pans de velours vert devient plaque sensible où faire apparaître l’image surnaturelle. Car l’époque invente réellement, techniquement, des plaques où apparaissent des images, renouant ainsi de façon inattendue avec une vieille légende polonaise, comme si Twardowski était l’inventeur de la photographie. Tel est le véritable tour de passe-passe, par lequel la scène du miroir de Twardowski devient iconique.

Jan Matejko, Twardowski conjure l'esprit de Barbara pour Sigismond Auguste, 1884, huile sur bois, 26x40 cm, Musée National de Varsovie

Dans les années 1860, Matejko avait peint les tableaux monuments de l’identité nationale : Le Sermon de Skarga (1864), Rejtan, ou La chute de la Pologne (1866), Étienne Báthory à Pskov (1870-1872), et surtout L’Union de Lublin (1869), le sommet politique de Sigismond Auguste. Quinze ans plus tard, avec Twardowski conjurant l'esprit de Barbara pour Sigismond Auguste, il nous montre un tout autre visage du dernier Jagellon, crédule et hanté, se livrant aux artifices d’un mage. Ce n’est plus la Grande Histoire, mais l’interrogation intime d’une âme tourmentée.

Deux ans avant Gerson, c’est Matejko le premier qui porte à la toile, sur cette petite esquisse, la scène du miroir de Twardowski. Au centre, le roi est assis sur le fauteuil duquel le mage lui a intimé l’ordre de ne pas bouger. Derrière le roi, on peut penser que Matejko a choisi de représenter son chambellan Mikołaj Mniszech qui, dans une version tardive et rationalisée de l’histoire, est l’intrigant qui tire toutes les ficelles. Mniszech retient par son bras gauche le roi qui s’agite et voudrait se lever : il lui prétend que se lever romprait le sortilège. A droite, le sorcier, appuyé sur une table et tenant dans une main son grimoire, lance de l’autre ses imprécations. Le miroir magique est appuyé sur le mur, à même le sol, devant la table. A terre, devant le roi, une cassolette dégage une vapeur blanche. Un crâne est posé là. Sur la gauche, deux candélabres placés côte à côte éclairent la scène de l’apparition : Barbara Radziwiłł entre en scène, ou plutôt, si Matejko a bien choisi la version rationnelle de la mystification, Barbara Giżanka, la maîtresse du roi à qui on a demandé de prendre les traits et les vêtements de la reine défunte. L’ombre de la fausse reine, projetée par la flamme mouvante des candélabres, se projette alors de façon inquiétante sur le mur de gauche. Matejko peint une femme en noir, avec la même consistance que ses autres personnages ; il déplace l’effet mouvant et incertain de l’ombre vers le mur. C’est ce qui fait penser qu’il a opté pour la scène de mystification plutôt que pour une vraie apparition magique. Son objectif est de donner à voir l’effet magique pour le roi.

Matejko choisit de composer à partir du noir : le roi endeuillé est vêtu de noir, mais aussi Mniszech, Twardowski, et même Barbara. Dans cet espace pictural funèbre et tourmenté, c’est la folie du roi plutôt que la magie de l’apparition qui est privilégiée. Le dispositif est narratif : à droite, Twardowski opère ; au centre, le roi regarde ; à gauche Barbara apparaît. Nouvel indice du choix rationnel de Matejko, Barbara est complètement dissociée du miroir : il y a d’un côté les apprêts de la mystification, de l’autre son résultat, le roi constituant l’interface entre ces deux parties du tableau. Gerson va fondre ces éléments dans un dispositif visuel unique, qui n’est pas chez Matejko : il introduit le rideau de théâtre, utilise la fumée pour rendre ambiguë l’apparition flottante de la reine, comme sur une surface indécise, tandis que le miroir, sous elle, disparaît presque. Contre le noir de Matejko, Gerson choisit le blanc. L’apparition n’est plus diabolique, mais mariale.

Théodore Chassériau, Macbeth regardant le fantôme de Banquo, 1854, huile sur bois, 53,8x65,3 cm, Reims, Musée des Beaux-Arts

En 1855, Chassériau présente pour être exposés aux Salon deux tableaux inspirés de Macbeth, Macbeth regardant le fantôme de Banquo, qu’il avait produit l’année précédente, et Macbeth et les trois sorcières. Le jury refuse les deux tableaux, privilégiant pour Chassériau des œuvres plus monumentales et déjà exposées : Tepidarium, La Défense des Gaules, Chefs arabes se défiant, Cavaliers arabes emportant leurs morts et Suzanne au bain. Le nombre et la taille des tableaux acceptés montrent qu’il ne s’agissait nullement d’exclure un peintre au contraire tout à fait reconnu dans les milieux académiques. Mais le Salon, en 1855, était intégré dans l’Exposition universelle, et destiné à exposer une vitrine de la peinture française pour un public international. On peut imaginer que Shakespeare ne correspondait pas à ce que le jury souhaitait montrer de l’art français : la grande peinture d’histoire, l’histoire de France et son aventure coloniale. Il s’agit là pourtant sans doute d’une des contributions les plus originales d’un artiste au sommet de son art.

Chassériau s’intéresse depuis le début de sa carrière de peintre à Shakespeare, que les Romantiques ont remis à la mode. Dès son premier Salon, en 1836, il réalise des études et croquis inspirés de Shakespeare. Sur les traces de Delacroix qui venait de publier en 1843 ses lithographies pour illustrer Hamlet, il publie en 1844 quinze eaux-fortes illustrant Othello, sur une commande d’Eugène Piot. En 1850, il expose au Salon une Desdémone ; en 1852, un Coucher de Desdémone, qui dérivent de ses estampes.

Pour Othello, Chassériau s’était notamment intéressé à la grande séquence nocturne où Othello mortellement jaloux réveille Desdémone endormie et la tue : cinq des quinze estampes lui sont consacrées. Avec Macbeth regardant le fantôme de Banquo, il se tourne vers une scène publique et politique : à la scène 4 de l’acte III, Macbeth, qui vient d’usurper le trône, a convié les principaux seigneurs d’Écosse à un banquet. Ils sont attablés, un siège d’honneur a été laissé vide pour le nouveau roi au centre de la table. Macbeth ne s’assoit pas tout de suite. Il circule entre les convives et porte un toast : « I drink to the general joy o' the whole table, And to our dear friend Banquo, whom we miss », je bois à la liesse générale de toute cette table, et à notre cher ami Banquo qui nous manque. Et pour cause il manque ! Macbeth vient de le faire assassiner : Banquo était le témoin gênant du meurtre du roi Duncan, par lequel Macbeth a pu accéder au trône.

Les convives lèvent donc leurs coupes, et c’est le moment choisi par Chassériau pour son tableau. Macbeth, qui tient toujours sa coupe de vin à la main, vient pour s’asseoir, mais voit le fantôme de Banquo sur son siège. Banquo apparaît seulement à Macbeth et demeure invisible à tous les autres convives. Chassériau peint Banquo de dos, se retournant vers Macbeth, à qui seul il montre son visage. Il recourt au blanc pour dématérialiser le corps de l’apparition, qui flotte au-dessus du siège, sans appuyer sur son coussin. Mais il marque de rouge une mèche des cheveux de Banquo, par référence à l’exclamation de Macbeth, « never shake thy gory locks at me », ne t’avise pas de secouer tes mèches ensanglantées sur moi. Surtout, le coussin du siège qu’occupe Banquo est rouge. Le spectateur est invité à interpréter ce rouge comme le signe du sang du crime, déplacé sur le siège du roi : ce n’est plus le sang de Banquo, mais de l’usurpation même. Macbeth effrayé se tourne vers la reine qui tente de le rasséréner en lui prenant la main. Mais son regard exorbité reste attaché au regard du fantôme, tandis que tous les convives autour de la table observent avec étonnement le visage terrifié de Macbeth.

Placé entre les convives et Macbeth, Banquo devrait intercepter les regards. Il est en fait traversé par le regard des convives, à qui de toutes façons il tourne le dos. Chassériau retravaille le dispositif scénique classique, qui interpose volontiers entre les protagonistes de la scène et leur public dans le tableau un écran de la représentation, gênant, voire bloquant le regard, mais désignant, pour le spectateur réel, ce qu’il y a à voir. C’est le principe par exemple de Suzanne au bain, dont Chassériau a proposé une interprétation au Salon de 1839 ; le tableau est réexposé au Salon de 1855 : les vieillards épient Suzanne dans son dos, qui leur interdit de voir sa nudité, que nous voyons nous exposée. Comme les vieillards de Suzanne, les convives dans Macbeth regardant le fantôme de Banquo ne peuvent pas voir le visage de Banquo qui leur tourne le dos. Sauf que cette fois Shakespeare nous dit qu’ils ne le voient pas du tout : sur scène, l’acteur qui joue Banquo peut très bien ne pas être présent et le siège rester vide ; en peinture en tout cas, l’écran classique de la représentation cesse d’être opératoire.

Chassériau donne pourtant à voir quelque chose. Il place l’apparition de Banquo dans un halo blanc qui indique au spectateur le statut particulier de l’image. Impossible de peindre un fantôme invisible : Chassériau joue donc sur la qualité lumineuse, sur la manière différente dont l’image s’inscrit dans l’espace du banquet. Cette qualité, cette manière, n’est-ce pas ce que Benjamin appelle l’aura de l’image, dont il montre dans « L’œuvre d'art à l’époque de sa reproductibilité technique » qu’elle manifeste, au moment où la photographie généralise l’image reproductible, la résistance de l’image singulière, menacée par la nouvelle civilisation qui s’annonce. Paradoxalement, Banquo blanc et nimbé de son aura est l’image d’un monde perdu (pour Shakespeare, les codes chevaleresques du monde de Duncan ; pour Chassériau, la grande manière de la peinture d’histoire classique) ; dans le même temps, visuellement, il annonce le nouveau monde : à la fois celui du Prince de Machiavel et celui de la plaque sensible du daguerréotype. Le grand texte de Baudelaire sur la photographie viendra seulement cinq ans plus tard, dans son Salon de 1859.

Chassériau meurt en 1856, l’année où Wojciech Gerson se rend à Paris, où il restera 2 ans. Il a pu assister à la vente des tableaux de l’atelier de Chassériau le 16 mars 1857. S’il n’a pas forcément vu Macbeth regardant le fantôme de Banquo, il a probablement entendu parler des lithographies de Delacroix sur Hamlet et des eaux-fortes de Chassériau sur Othello. Entre le Macbeth de Chassériau et la Barbara Radziwiłł de Gerson peinte trente ans plus tard, il serait absurde de rechercher une filiation directe. Mais on constate, dans le contexte de l’élaboration du roman national polonais qui traverse tout le XIXe siècle, une évolution parallèle à celle du Romantisme français dans son rapport avec Shakespeare : Barbara Radziwiłł est d’abord la grande héroïne tragique d’un amour qui la conduit à la mort comme l’est Desdémone qui fascine Chassériau dans Othello. Puis elle devient le fantôme de la scène du miroir de Twardowski, peinte par Matejko et Gerson. Comme l’apparition de Banquo, l’apparition de Barbara déplace la focale sur une mutation décisive des régimes de représentation : le passage de la scène théâtrale à l’image indicielle, de l’effraction scénique à la conjuration des fantômes.

Portraits de deux reines de Pologne, femmes de Sigismond Auguste, chromolithographie des Frères Thurwanger d’après un dessin d’Albert Racinet, in Aleksander Przezdziecki, Monuments du Moyen Âge et de la Renaissance dans l'ancienne Pologne, série 1, Varsovie et Paris, 1853-1855

Au début des années 1850, Aleksander Przezdziecki, médiéviste, et Edward Rastawiecki, historien de l’art, s’associent avec Maksymilian Fajans, éditeur à Varsovie, pour publier un recueil de documents iconographiques, sous le titre Monuments du Moyen Âge et de la Renaissance dans l'ancienne Pologne. La publication commence en 1853 et s’étalera, en trois séries, jusque dans les années 1860. Fajans fonde son entreprise sur un procédé révolutionnaire à l’époque : la chromolithographie, qui permettait d’imprimer des images en couleur. Les planches sont lithographiées par les frères Thurwanger (« Lit. Bracia Thurwanger ») ; certaines sont en outre imprimées à Paris chez Joseph-Rose Lemercier (« Chromolith. Lemercier, Paris »). Imprimés en polonais et en français, les  Monuments du Moyen Âge et de la Renaissance dans l'ancienne Pologne constituent une entreprise éditoriale monumentale, conçue, à l’instar des Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France d’Isidore Taylor, pour une diffusion européenne. Il s’agissait de mettre en évidence un patrimoine, et à partir de lui de faire reconnaître une identité mémorielle de la Pologne.
Parmi les objets présentés, les « Portraits de deux reines de Pologne, femmes de Sigismond Auguste » se trouvaient alors dans la collection d’Izabela Czartoryska, mais provenaient très certainement du Trésor de la Couronne à Wawel. Ces deux portraits en diptyque sont montés de telle manière que, refermé, l’objet ressemblait à un petit livre de prière. Les charnières entre les deux petits portraits ne ménagent pas d’espace pour l’épaisseur d’un volume : il semble que le livre était factice. Cependant  Aleksander Przezdziecki, qui signe la notice, désigne l’objet comme la « reliure d’un livre » et « ce livre relié en velours cramoisi ». Nul doute pour lui que le livre, qui porte sur le velours au revers des portraits le chiffre de Sigismond Auguste, a été commandé par le roi. La notice passe rapidement sur Élisabeth et s’étend longuement sur Barbara Radziwiłł. Il nous livre ainsi un intéressant témoignage sur la représentation qu’on se fait de sa biographie au milieu du XIXe siècle.
Przezdziecki termine son récit avec la scène de l’évocation du fantôme par le magicien Twardowski :

« Twardowski, magicien dont le nom est encore populaire en Pologne, promit au roi de lui faire voir l’ombre de sa femme, à condition qu’il resterait immobile à sa vue ; l’assurant que s’il bougeait, son âme et sa vie seraient en danger. Le roi se soumit à cette cruelle condition ; mais au moment solemnel où cette ombre lui apparut, il fit un si violent effort pour se lever, que le nécromancien put à peine le retenir ; et l’apparition s’évanouit. On se sera probablement servi pour cette fantasmagorie d’un portrait de Barbe Radziwill semblable à celui-ci, qui rappelait au roi les traits de celle qu’il avait tendrement aimée. »

L’évocation de cette scène indique que, pour Przezdziecki, elle fait partie du portrait de la reine et en constitue un trait définitoire. Il faut attendre la dernière phrase pour qu’il prenne ses distances d’historien vis-à-vis de la légende, en qualifiant l’apparition de fantasmagorie. On attendrait là une référence au miroir de Twardowski. Or il n’en est rien : pour Przezdziecki,  Twardowski a utilisé un portrait peint. Encore le portrait peint ne fait-il pas partie de la légende : il est l’explication rationnelle que l’historien suggère rétrospectivement au moment où il écrit. C’est l’indice que la légende du miroir était primitivement distincte de celle de l’évocation de Barbara Radziwiłł, ou en tout cas ne lui était pas nécessairement associée. Elle deviendra constitutive de la scène plus tard, avec les tableaux de Matejko et de Gerson.
Cette histoire de portrait, sur laquelle se conclut la notice, est troublante pour une notice supposée rendre compte de… portraits, et notamment du portrait de celle dont on aurait utilisé ici le portrait. Or il est bien précisé, dans le corps du texte, que nous disposons pour Élisabeth de deux portraits, tandis que pour Barbara, une petite note mentionne bien également deux portraits, mais pour les discréditer aussitôt :

« Le portrait de Barbe Radziwiłł attribué à Luc Cranach (qui se trouve dans une collection particulière à Paris), ressemble en laid à celui que nous représentons ici. Il en existe un autre, beaucoup plus beau, au château de Nieswieź (en Lithuanie), qui a été reproduit par la gravure, mais on n’y retrouve pas le caractère de l’époque. »

Une image est laide et l’autre est fausse : la notice insiste sur la dissymétrie des images des deux reines. Élisabeth dispose d’une image : pour Przezdziecki, l’Élizabeth du diptyque est une copie du tableau attribué à « Luc Cranach » ; elle est par ailleurs gravée dans les Monumenta domus Austriacae.  Barbara en revanche ne dispose d'aucune image satisfaisante, alors même que l’évocation de son image par Twardowski est, finalement, ce qui la définit. La chromolithographie des Monuments du Moyen Âge et de la Renaissance dans l'ancienne Pologne confère au contraire à ce portrait une autorité nouvelle. En reproduisant largement une image jusque-là peu accessible, elle contribue à fixer le visage de Barbara Radziwiłł dans la mémoire nationale. La restauration de l’image de la vraie reine polonaise importante, de celle qui nourrit l’imaginaire identitaire et mémoriel polonais, se fait depuis un défaut de peinture par la chromolithographie.
La notice de Przezdziecki initie un changement de régime de l’image auquel les tableaux de Matejko puis de Gerson vont donner un tour décisif. La légende est posée ; mais le mode d’apparition de l’image change. Chez Przezdziecki, l’image qui apparaît est un portrait peint ; chez Matejko puis chez Gerson, elle est censée sortir d’un miroir. Le miroir opère comme une plaque sensible où l’image s’imprime avant de devenir fantôme. La fantasmagorie mime ainsi le nouveau régime indiciel de l'image inauguré par la photographie. Or si l’on prend en compte non seulement la notice, mais la chromolithographie qui l’accompagne, cette révolution était déjà faite en 1853 par le recours à la lithographie. Nulle incision sur la pierre du lithographe, tout est déjà chimie : la lithographie substitue en effet à l’inscription dans le cuivre l'antagonisme du gras et de l'eau sur la pierre. En ce sens, la lithographie est pré-photographique et annonce, à sa manière, le nouvel âge des images.
L'image mémorielle de la Pologne ne naît donc pas seulement de la résurrection d'un passé légendaire : elle se construit aussi grâce aux techniques les plus modernes de sa reproduction.

Jan Matejko, La Mort de Sigismond Auguste à Knyszyn en 1572, 1886, huile sur bois, 146×112 cm, Musée National de Varsovie

Matejko peint ici la mort du dernier roi Jagellon, le 7 juillet 1572 à Knyszyn, une petite bourgade à la frontière nord-est de l’actuelle Pologne, où Sigismond Auguste aimait se rendre. Le roi est étendu sur son lit, dans des draps et une couverture d’un jaune éclatant, observant avec un mélange de lassitude, de méfiance et de résignation le tumulte autour de lui. Un prêtre et un jeune officiant viennent lui apporter les derniers Sacrements. Dans la chambre règne le plus grand désordre. Sur la droite, sous l’armorial de la République des deux Nations (le grand œuvre de Sigismond Auguste), un fidèle du roi porte la main à son front et se désole : il s’agit peut-être de Stanisław Sędziwój Czarnkowski, référendaire de la Couronne, qui sera chargé d’annoncer la mort du roi. A gauche, chacun se sert : un jeune page à genoux fouille dans un coffre. Au-dessus de lui, assis à une table, un homme de loi vêtu de noir étudie des documents, soit qu’il procède à l’inventaire des biens du roi, soit qu’il prépare la succession ; il est dérangé par une femme en robe de velours vert qui semble avoir passé à son bras un collier de perles, sans doute un larcin. Derrière encore, une femme tient un nouveau né dans ses bras : ce n’est pas l’héritier, aucune des trois épouses du roi ne lui ayant donné des enfants. Serait-ce la fillette que Sigismond aurait eu de sa maîtresse Barbara Giżanka l’année précédente ? Au fond, derrière la tenture entrouverte, on distingue une foule qui se presse.

Dans ce désordre général, le portrait placé sur le mur au centre du tableau attire le regard : c’est une femme couronnée, vêtue de noir, voilée de blanc et chargée de perles. Matejko reprend très probablement ici le modèle iconographique de Barbara Radziwiłł, dont une copie du XVIIIe siècle est conservée au Musée National de Varsovie. Sous le portrait, sur la table de chevet, le peintre a disposé le petit diptyque des deux épouses du roi, Élisabeth et Barbara, qui se trouvait alors dans la collection d’Izabela Czartoryska, et que la chromolithographie des Monuments du Moyen Âge et de la Renaissance dans l'ancienne Pologne (1853-1855) avait fait connaître.

Matejko place ainsi la mort du roi sous l’égide de cette reine qui juridiquement ne régna que quelques mois, de son couronnement le 7 décembre 1550 à sa mort le 8 mai 1551, et pratiquement n’exerça à peu près aucune influence politique. Lituanienne, difficilement acceptée par la noblesse polonaise de son vivant, elle devient, dans le roman national de la Pologne du XIXe siècle, l’emblème même de l’identité polonaise. Sans doute la grande histoire des amours contrariées de Barbara et de Sigismond Auguste, amplifiée par la littérature romantique polonaise (Feliński, Odyniec) a-t-elle initié ce renversement. Mais un autre élément a fasciné l’époque : Barbara Radziwiłł, c’est une image construite par le roi. Dernier des Jagellon, le roi meurt sans héritier, dans un royaume prêt à sombrer dans l’anarchie ; mais il lègue en héritage l’image de la reine, comme un fantôme mémoriel dans lequel la nation polonaise pourra se retrouver. Le tour de force de Matejko aura été de faire de la mort du roi l’assomption de cette image.

Dmitri Nikiphorovitch Martynov, La sorcière d'Endor invoque l'ombre de Samuel , 1856-1857, huile sur toile, Oulianovsk, Musée régional d’art

Durant l’année 1856-1857, le programme de peinture d’histoire de l’Académie impériale des Beaux-Arts de Saint Pétersbourg propose à ses élèves de travailler sur un sujet biblique assez rare : c’est l’histoire de la sorcière d’En-Dor invoquant l’esprit de Samuel à la demande du roi Saül. Nous sommes au chapitre 28 du premier livre de Samuel. Saül a désobéi à plusieurs reprises à Dieu, qui lui a retiré son soutien. La folie le guette et Dieu est muet. Alors que les Philistins ont rassemblé une armée menaçante contre lui, Saül, qui, conformément à la Loi, a fait expulser du royaume tous les nécromants, se rend secrètement à En-Dor consulter une sorcière. Elle invoque l’ombre du prophète Samuel, qui lui annonce sa défaite et sa mort.

L’enjeu de ce sujet est la possibilité picturale de représenter une apparition. La question était d’abord théologique : la Bible précise bien la contradiction de Saül, qui chasse d’abord les nécromants conformément à la Loi qui les interdit, mais consulte ensuite quand même une sorcière, et obtient finalement une apparition. Comment comprendre cette apparition biblique, qui semble se présenter comme le produit d’une pratique que la Bible interdit ? Pour Flavius Josèphe, Samuel est réellement apparu. Origène, Théodoret de Cyr, Jean Chrysostome insistent sur le caractère exceptionnel d’une apparition que la sorcière n’a pas pu produire, et qui n’a pu se faire que par la volonté de Dieu. Augustin, dans le De diversis quaestionibus ad Simplicianum, II, 3, explore l’hypothèse que ce n’est pas Samuel, mais un diable qui est apparu : Dieu permet que le diable communique des vérités terrestres aux mortels, mais il ne faut pas s’étonner s’il se mêle à leurs prophéties des mensonges. Ainsi l’ombre de Samuel dit « Tu seras avec moi », qui peut laisser croire à Saül qu’il le rejoindra parmi les élus, mais signifie en fait simplement qu’il va mourir. 

A la question théologique de la réalité de l’apparition vient se greffer la question esthétique de sa représentation. Comment représenter que ce fantôme est et n’est pas Samuel, qu’il est la manifestation de Dieu mais peut-être du diable, et peut-être seulement une vision de Saül fou ?

Dans la Bible historiale MS M.394 de la Morgan Library (fol. 127 verso, vers 1415), Samuel est représenté avec un manteau à liseré d’or et une couronne d’or à gauche face à la sorcière d’Endor agenouillée au centre, que Saül suit à droite, avec un manteau rouge et vert beaucoup plus simple et sans couronne. Au-dessus de la sorcière plane un démon. Le démon est l’attribut externe non de Samuel comme apparition, mais de la sorcière, qui pratique l’invocation interdite ; Samuel est Samuel, dans toute sa gloire et sa consistance de prophète couronné. L’image n’interroge pas le statut visuel de l’apparition.

Dans le Theatrum vitae humanae de Boissard, Théodore de Bry place face à face Saül agenouillé à gauche et Samuel debout au centre devant lui. Derrière Samuel à droite, la sorcière tient une bougie. Samuel se tient au centre d’un cercle magique tracé sur le sol, une sorte de pentacle, mais sans le pentagramme. Le pentacle caractérise la figure de Samuel comme une apparition, même si rien dans la figure ne suggère visuellement son caractère d’apparition. Entre Saül et Samuel, un vase posé sur un trépied et dégageant de la fumée suggère le rituel auquel la sorcière a procédé : mais la fumée n’enveloppe pas la figure de Samuel. Elle est disposée là ponctuellement comme signe. Au dix-septième siècle, Matthias Stom (1635) et Salvator Rosa (1668) introduisent un nouvel élément : revenu d’entre les morts, le prophète apparaît dans son linceul blanc. C’est une simple draperie dont il voile sa nudité chez Stom ; le drap le recouvre des pieds à la tête chez Rosa, où il concentre toute la lumière : Samuel prend la consistance visuelle du fantôme.

Le tableau peint par Benjamin West en 1777 confirme le choix iconographique de Rosa, et même l’accentue. Non seulement Samuel apparaît voilé de blanc, mais le voile recouvre entièrement sa tête : il devient une apparition sans visage, un fantôme moderne dont l’aspect visuel est nettement différencié de toutes les autres figures. West vend son tableau à Daniel Daulby, un riche brasseur de Liverpool amateur d’art. En 1788, Sharp grave le tableau pour lui, l’estampe est publiée par Macklin. En 1791, Macklin publie une bible illustrée, il sollicite notamment pour les images Loutherbourg, qui dessine, pour cet épisode, un Samuel avec un visage. Mais dans la 2^e édition de 1800, la gravure d’après Loutherbourg est remplacée par une gravure d’après le tableau de West : pour Macklin, la composition de West s’est imposeé comme la nouvelle référence. Sa reprise dans la Bible de Clarke en 1811 ne fera que conforter ce qui devient un modèle canonique.

Lorsque les élèves de l’Académie impériale des Beaux-Arts de Saint Pétersbourg travaillaient en 1856-1857 sur La sorcière d’Endor invoquant l’ombre de Samuel, ils n’ont pas manqué de se référer au modèle légué par West. Martynov comme Gay, qui se voient tous deux décerner la médaille d’or, représentent un Samuel entièrement enveloppé de blanc, sur le modèle du Samuel de West. Martynov pousse encore le travail sur la visibilité surnaturelle de l’apparition en enveloppant le fantôme dans la fumée de l’incantation de la sorcière, qui tend un cierge dont elle masque la flamme de la main, dans un effet de clair-obscur spectaculaire. Sous l’apparition, Saül assis, les yeux exorbités, porte la main à son front, s’interrogeant sans doute si le fantôme est réel ou s’il est pris d’un nouvel accès de folie. A la différence de Gay, qui propose une scène d’histoire plus classique, avec des personnages bien dessinés et une gestuelle très théâtrale, Martynov bascule dans le fantastique et une économie de la hantise et de la conjuration : la main levée de la sorcière, paume ouverte, semble vouloir le contenir ; elle n’appelle pas le fantôme, elle l’arrête ; le fantôme ne s’avance pas, mais se retire ; Saül n’est pas terrassé, mais halluciné.

Dans l’hésitation entre une gestion théâtrale ou une gestion onirique de la scène, se dessine la tension à partir de laquelle Wojciech Gerson, trente ans plus tard, composera Le fantôme de Barbara Radziwiłł : d’un côté la théâtralité d’une scène pour laquelle le sorcier Twardowski a ménagé des rideaux s’ouvrant devant l’apparition ; de l’autre, le fauteuil de Sigismond Auguste, comme le siège où Martynov a assis Saül, n’a plus à voir avec la salle de spectacle, mais avec la séance de spiritisme. Le fantôme initie une nouvelle économie de la représentation. Il ne s’agit pas seulement de la manière de représenter un fantôme ; il s’agit désormais de la substance même, immatérielle et lumineuse, de ce qui par lui advient à la représentation.

Jan Styka, Ulysse poursuit le fantôme de sa mère Anticlée, 1923 (?), collection particulière

Né à Lemberg en 1858, Jan Styka étudie à partir de 1877 à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne. Il y remporte en 1881 une médaille d’or pour Ulysse chassant un sanglier, et obtient une bourse pour aller à Rome. À l’invitation de Jan Matejko, il rejoint en 1882 l’Académie des Beaux-Arts de Cracovie. Styka expose régulièrement au Salon des Artistes Français à partir de 1886, et se fait connaître en Pologne par des compositions monumentales, d’inspiration patriotique (Polonia, 1891) et religieuse : Golgotha, un panorama de près de 60 mètres, et une série de 45 tableaux pour le Vatican sur la vie du Christ. Alors que le roman Quo vadis ? de Henryk Sienkiewicz rencontre un succès mondial, Ernest Flammarion s’adresse à lui pour en réaliser une édition illustrée de luxe, qui paraît en trois volumes de 1901 à 1904.

Dès cette série, Styka met en scène l’apparition de l’invisible. En 1902, Styka expose à Varsovie, Rotunda na Karowej, un tableau représentant l’épisode du chapitre LXX, qui a donné son titre au roman : alors que Pierre fuit Rome et les persécutions de Néron avec son jeune disciple Nazaire, il est arrêté sur la voie Appienne par l’apparition du Christ, qui lui dit retourner se faire crucifier une seconde fois. Styka peint Pierre étendu en travers de la voie, terrassé, tandis que Nazaire s’incline devant le halo lumineux et l’image semi transparente d’un Christ portant la croix. Le tableau est aussitôt édité en carte postale couleur, qui donne l’impression, pour l’apparition, d’un cliché photographique.

Le succès de Quo vadis ? a sans doute incité Styka à se lancer dans un second projet éditorial : il s’agit cette fois d’illustrer l’Odyssée. Pour Styka, l’errance d’Ulysse est une métaphore de l’errance du peuple polonais en quête du pays que la partition de la Pologne lui a volée. Le projet débute sans doute dès 1911, mais le petit opuscule Sur les traces d’Ulysse de Styka qui tient lieu de prospectus pour lancer la publication ne paraît qu’en 1920. Dès 1912 pourtant, Styka est en Grèce, et se peint avec ses fils sur la tombe de Léonidas : le tableau ne représente pas simplement la ruine du tombeau à Sparte, mais, sur cette ruine, l’apparition de Léonidas et d’un voyageur, mettant en scène devant Styka et ses fils agenouillés la célèbre formule de l’épitaphe des Thermopyles, « Passant, va dire à Sparte… » L’apparition du Léonidas de 1912 fait clairement écho à celle du Quo vadis ! de 1902 : le tableau a d’ailleurs également été édité en carte postale, avec le même effet photographique de l’apparition.

Dans son numéro du 9 mai 1914, la revue parisienne Polonia consacre un long article à l’exposition parisienne des œuvres de Styka et de ses fils, où Sur la tombe de Léonidas est présentée. Pour le journaliste, le second fantôme que Styka a peint face à Léonidas n’est pas le passant anonyme de l’épitaphe grecque, mais Kościuszko, le vaincu héroïque de Maciejowice face aux Russes en 1794. Léonidas console Kościuszko :

« Il ne vous est pas demandé combien vous fûtes à la bataille. On veut seulement savoir de vous si vous en tombâtes en braves. Vous mourûtes pour la patrie. Attendez, dans la grandeur des souvenirs qui font les patries impérissables, que la vôtre ressuscite à son heure. »

L’apparition, chez Styka, a une signification à la fois politique et mystique. Le retour du Christ à Rome, du voyageur à Sparte, est toujours le retour vers la Pologne perdue, manifesté par le fantôme. Pour le retour d’Ulysse, il en sera de même.

L’article de Polonia donne la liste des œuvres exposées en 1914 : Styka n’y expose qu’un tableau de la série sur l’Odyssée, Calypso promet l’immortalité à Ulysse. Tout laisse à penser que le travail ne s’intensifie sur ce projet qu’après guerre, après le lancement du prospectus en 1920, et en préparation de l’exposition du Salon de Paris de 1923, au Grand Palais.

Pour illustrer l’Odyssée, Styka peintdra au total 83 toiles, qui sont reproduites dans les six volumes publiés de 1922 à 1927 par la Société générale d’Imprimerie et d’Édition, selon le procédé de Léon Marotte, c’est-à-dire selon un procédé qui est à la base photomécanique : la photographie fait partie intégrante de la création de Styka.

Le tableau d'Ulysse poursuivant le fantôme de sa mère Anticlée représente un épisode du chant XI de l’Odyssée d’Homère. Après avoir accompli le rituel prescrit par Circé, Ulysse voit venir les ombres des défunts. C'est la nékuia. Mais parmi eux, seul Tirésias est digne d’être interrogé car c’est lui, le devin, qui indiquera à Ulysse le chemin du retour (X, 539-540). D’autre part, les ombres d’Homère sont terrifiantes, et l’objectif du rituel est d’abord de les contenir. C’est pourquoi Bouchardon en 1738, comme Füssli dans les années 1780 représentent Ulysse l’épée à la main face à l’invasion des ombres, et d’abord Tirésias face à lui.

Styka renverse totalement cette représentation, dans une composition qui prend tout son sens par sa filiation avec le Quo vadis et avec le Tombeau de Léonidas. Dans la conjuration des ombres, il sélectionne l’apparition d’Anticlée, la mère d’Ulysse, morte pendant son absence. Exceptionnellement, Ulysse a alors la réaction inverse. Après avoir conversé avec elle, il tente à plusieurs reprises de l'étreindre :

Trois fois je m'élançai, mon cœur me pressait de l'étreindre ; 
trois fois, telle une ombre ou un songe, elle se dissipa. (XI, 206-207)

Ulysse court et tend les bras vers sa mère, ombre blanche qui esquisse un mouvement d’adieu. Comme Sigismond Auguste se levant de son fauteuil pour étreindre Barbara Radziwiłł malgré les prescriptions de Twardowski, le héros d’Homère est confronté à une image vaine destinée à se dissiper devant lui. L’image vaine est celle de la mère patrie sur laquelle Ulysse a interrogé Anticlée, Ithaque donc, mais toujours également, pour Styka, la Pologne perdue qu’il s’agit de retrouver.

William Hope, Homme avec le fantôme de sa première femme, vers 1920, Album du Cercle spiritualiste de Crew, tirage argentique sur gélatine, 17x21,5 cm, Bradford, National Media Museum

Les premières plaques photosensibles utilisées pour la photographie n’étaient pas à usage unique. Lorsqu’elles n’étaient pas correctement nettoyées, des traces de l’image précédente pouvaient subsister. Dans les années 1850, on s’aperçut qu’on pouvait tirer parti de ce qui avait d’abord été des accidents, en recourant délibérément à une exposition multiple des plaques : ce qui était exposé plusieurs fois ou plus longuement s’imprimait plus nettement et plus fortement que ce qui n’était exposé qu’une fois ou moins longtemps.

Le 29 novembre 1862, un journal spirite de Boston, The Banner of Light publie en p. 4 un article intitulé « The Spirit Photographs ». La nouvelle est sensationnelle, on a photographié des fantômes… Selon l’article, tout aurait commencé huit ans plus tôt, lorsqu’un photographe aurait réussi, aidé d’un medium de La Nouvelle-Orléans, à photographier une étoile, c’est-à-dire un objet de très faible luminosité. En 1858, sur le daguerréotype d’une dame de l’Ouest des États-Unis serait apparu un « ami esprit » (a spirit friend). L’article décrit ensuite le procédé de la stéréoscopie comme technique pour photographier les esprits : de fait la stéréoscopie consiste à procéder à deux demi-expositions pour réaliser deux vues décalées, une pour chaque œil. Vient enfin une série de descriptions de portraits avec des esprits, au format et avec la fonction de « cartes de visites ». Le premier est celui du medium William H. Mumler, debout derrière une chaise où est assise « a half-defined female form » (une forme féminine indécise). Cette photo de 1862, qui est en fait un autoportrait, est toujours conservée par Houghton Mifflin Harcourt à Boston. Elle lance la carrière de Mumler comme photographe spirite.

Parallèlement, Eugène Thiébault à Paris réalise au même format une série publicitaire de photographies spirites destinées à promouvoir les spectacles de magie de Henri Robin. Thiébault ne prétend pas photographier de vrais fantômes : il revendique l’illusion du spectacle, là où Mumler prétendait prouver la présence réelle des esprits. Mais c’est le même procédé : pour le fantôme, la plaque est soumise à un temps d’exposition réduit, qui lui donne son inconsistance vaporeuse.

La pratique des spirit photographs continue de se développer au XX^e siècle. En 1905, William Hope fonde le Crewe Circle à Crewe dans le Cheshire. Le groupe organise des séances de spiritisme et photographie les fantômes qui sont supposés s’y manifester. Dès avant la Première Guerre, des centaines de photos sont réalisées. Le phénomène prend de l’ampleur après la Guerre, nourrissant pour un public toujours plus grand l’espoir d’entrer en contact avec les disparus.

Le 24 février 1922, Harry Price, un illusionniste amateur qui se présente comme « chercheur en psychisme » (il a adhéré en 1920 à la Society for Psychical Research), convie Hope à une séance du British College of Psychic Science, où Price doit effectuer ses prises de vue sous contrôle scientifique. Price pourra démontrer que Hope a substitué subrepticement les plaques sensibles vierges qui lui sont confiées (qu’il a préalablement marquées) à des plaques où les prétendus fantômes ont déjà été photographiés : le piège expérimental se referme sur Hope.

Malgré le scandale, dont s’empare la Presse, Hope continue ses activités. Arthur Conan Doyle prend sa défense en publianr, en décembre 1922,The Case for Spirit Photography. Il y écrit :

« Permettez-moi donc d’expliquer que M. William Hope, qui est un ouvrier, a découvert, il y a environ dix-sept ans, tout à fait par hasard, qu’il était doté de ce pouvoir remarquable de faire apparaître des visages, des silhouettes ou des objets supplémentaires (extra faces, figures or objects) sur des plaques photographiques. La première fois, il avait pris en photo un collègue de travail, et la plaque, une fois développée, s’est avérée contenir une silhouette supplémentaire (an extra figure) qui a été reconnue comme étant le portrait de la sœur de son camarade, décédée peu de temps auparavant. »

Le fantôme y est présenté comme une image supplémentaire, alors que la supercherie consiste à imprimer sur la plaque une image préalable. Quelle que soit cependant la première image, il faut en supposer deux : il n’y a pas d’image fantôme en soi, mais extra face, extra figure.

Il peut être intéressant de corréler l’histoire de la photographie spirite avec celle du traitement de l’apparition en peinture : Chassériau peint Macbeth regardant le fantôme de Banquo en 1854, Martynov peint La sorcière d’Endor invoquant l’ombre de Samuel en 1856-1857, au moment où les premières photographies spirites sont prises. C’est aussi le moment où la chromolithographie permet de constituer les grands albums mémoriels comme les Monuments du Moyen Âge et de la Renaissance dans l'ancienne Pologne, qui font revenir, revivre les objets du passé. Cette coïncidence pourrait sembler fortuite si la technique picturale n’apparaissait pas de plus en plus explicitement associée au procédé photographique : quand Wojciech Gerson peint Le fantôme de Barbara Radziwiłł en 1886, l’apparition sort d’un miroir et devient image à partir d’une plaque. La peinture thématise la production indicielle de l’image. Quant aux apparitions de Jan Styka, dans le Quo vadis ? de 1902, Sur la tombe de Léonidas en 1912 et avec Ulysse poursuivant le fantôme de sa mère Anticlée sans doute en 1923, elles sont créées pour la reproduction photographique : cartes postales en 1902 et 1913, photogravure dans l’Odyssée illustrée de 1922-1927. L’image anticipe alors le procédé par lequel elle sera reproduite.

L’apparition vient en plus de l’image, mais vient pourtant comme fantôme originaire : historiquement et culturellement, elle s’accompagne d’un récit qui fait revenir la mémoire du passé ; techniquement, elle conserve la trace d’une impression qui a précédé. Bien au-delà du fait-divers spirite et de l’invention photographique, elle manifeste une nouvelle économie transmédiale de l’image et un nouveau régime de représentation. A ce titre, l’histoire du renouveau culturel et idéologique de la mémoire polonaise est exemplaire : la construction du roman national, la refondation imaginaire de la nation polonaise passent par l’association des fantômes du passé aux technologies les plus récentes de production de l’image. Un nouveau rapport au temps s’établit, qui n’est pas un simple temps de succession historique, mais un temps de superposition mémorielle. Dans ce nouveau régime de représentation, l’image vaine, vague, indécise, pourrait être la seule image réelle qui compte.