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Recherche infructueuse

La charité romaine - Bachelier

SĂ©rie de l'image :
Date :
1765
Nature de l'image :
Peinture sur toile
Dimensions (HxL cm) :
131x98
Pture MRA 118 ; 2380 (Inv Louvre)

Analyse

Livret du Salon de 1765 :

« Par M. Bachelier, Adjoint à Professeur.
39. Cimon, dans la prison, allaité par sa fille.
Tableau de 4 pieds de haut, sur 3 de large. »

Cimon, condamné à mourir de faim, est sauvé par sa fille Pero.
Le commentaire de Diderot (Vers 338) est extrĂȘmement critique. Il commence par reprocher Ă  Bachelier d’avoit quittĂ© les fleurs et les animaux pour se lancer dans la peinture d’histoire, qui est au-dessus de ses forces : « Nil facies invita Minerva », tu ne feras rien sans l’assentiment de Minerve (Horace, Art poĂ©tique, 385) ; autrement dit, le gĂ©nie ne se dĂ©crĂšte pas.

Le viol de Minerve

Bachelier a voulu forcer Minerve par ce tableau, il a remplacĂ© l’idĂ©e gĂ©niale, nĂ©cessaire Ă  toute composition historique, par « un tour de force » technique, une lumiĂšre qui tombe « du haut d’une voĂ»te percĂ©e » (invisible sur la toile actuelle, et probablement imaginĂ©e, supposĂ©e par Diderot). Diderot identifie cette substitution Ă  une tentative de viol : « on ne viole guĂšre d’autres femmes, mais Minerve point » ; puis, faisant parler Minerve elle-mĂȘme : « on ne me viole point ».
La comparaison de Diderot dĂ©voile ainsi l’infrastructure du dispositif scĂ©nique : en amont de la scĂšne, l’idĂ©e constitutive, le modĂšle idĂ©al a Ă  voir avec le viol, ou plus exactement le viol en est le symptĂŽme. L’idĂ©e relĂšve du commerce avec Minerve, il s’agit d’atteindre celle qui est hors d’atteinte, l’échec de l’idĂ©e est un viol manquĂ©, le viol manquĂ© fonde le commentaire diderotien, c’est-Ă -dire cette cristallisation scopique quand mĂȘme, produite par le texte en supplĂ©ment de ce qui, sur la toile, Ă  dĂ©failli, a fait dĂ©faut.

DĂ©figuration

Cette cristallisation, Diderot la produit par un vĂ©ritable travail de sape effectuĂ© sur l’Ɠuvre, qu’il s’agit dĂ©sormais de dĂ©figurer. La dĂ©figuration des caractĂšres fait Ă©merger la puissance nĂ©antisante de la Chose, en deçà de toute signification. Du tableau suivant, « Un Enfant endormi », Diderot dira « an insignificant thing » : en deçà du Sens, la Chose.
C’est d’abord la jeune femme qui est dĂ©figurĂ©e : « sa tĂȘte est devenue ronde et noirĂątre, couleur et forme qui jointes Ă  un nez aquilin et droit lui donnent la physionomie bizarre de l’enfant d’une Mexicaine qui a couchĂ© avec un EuropĂ©en et oĂč les traits caractĂ©ristiques des deux nations sont brouillĂ©s ». Le viol de Minerve fait ici retour, l’image constitutive continue de travailler le texte : l’enfant, l’Ɠuvre, est le produit d’une union disparate. Les « traits brouillĂ©s » dĂ©font l’ordonnance rhĂ©torique de la peinture.
La peinture du trait devient peinture de la Chose. Pour le vieillard, « si c’était l’imitation d’un grand pain d’épices, ce serait un chef-d’Ɠuvre ; mais dans le vrai c’est une belle piĂšce de chamois jaune artistement ajustĂ©e sur un squelette ouatĂ© par-ci par-lĂ  ». DerriĂšre la plaisanterie, Diderot met en Ă©vidence la matĂ©rialitĂ© de la peinture, l’effet de la matiĂšre sur l’Ɠil. Le dĂ©sir d’enfant, couleur et goĂ»t du pain d’épice, se mĂȘle Ă  l’horreur instinctive de la mort, un squelette, et aux glissements ouatĂ©s du cauchemard. La Chose fait sens non depuis le trait et la diffĂ©renciation des figures, mais par la rĂ©volte qu’elle suscite dans l’Ɠil du spectateur, Ɠil que sa rugositĂ© impropre force, viole, accule Ă  la rĂ©volte. Sur l’Ɠil, une paroi invisible, une fragile enveloppe d’intimitĂ© est atteinte. Il n’y a pas lĂ  d’objets, car tout se tient, se touche, matiĂšres et couleurs qui s’imposent Ă  une poche intime qui se refuse.
Au moment oĂč la dĂ©figuration semble avoir radicalement dĂ©mantelĂ© la scĂšne, le sens de celle-ci fait alors magistralement retour. Car de quoi s’agit-il historiquement ici, sinon d’une succion salvatrice mais immonde, d’une gĂ©nĂ©rositĂ© sublime mais de l’avatar hideux d’un demi inceste ? Lorsque Diderot dĂ©crit l’effet de la Chose peinte pour son Ɠil rĂ©voltĂ©, la chair du pain d’épice, l’enveloppe molle, la piĂšce de chamois jaune renvoient indirectement Ă  ce contenu, de sorte que la matiĂšre fait directement sens, sans la mĂ©diation textuelle des figures.
La critique de l’Ɠuvre n’aboutit donc qu’en surface Ă  sa dĂ©sĂ©miotisation. L’effet d’abjection scopique ramĂšne le spectateur au sens de la scĂšne, Ă  Cimon allaitĂ© par PĂ©ra, pris non comme un exemplum dĂ©tachĂ©, un trait sublime, mais comme une expĂ©rience intime rĂ©gressive et insoutenable, comme l’horreur par excellence de l’atteinte : d’un cĂŽtĂ© l’animalitĂ© mexicaine d’une tĂȘte noirĂątre ; de l’autre, le dĂ©charnement jaune d’un corps-pain, d’un corps-peau.

Absorbement

Le dispositif scĂ©nique se met donc en place malgrĂ© tout. Le texte est l’instrument de ce malgrĂ© tout. L’expĂ©rience de la cristallisation scopique Ă©tait une expĂ©rience tactile de l’Ɠil, expĂ©rience de dĂ©possession entre cauchemard et rĂ©volte. Le temps est venu maintenant de considĂ©rer, Ă  distance, l’architecture close du dispositif. Le texte fait volte face, sĂ©pare absolument la scĂšne de l’Ɠil, instaure entre eux l’écran de la reprĂ©sentation : « La seule chose que vous ayez bien faite sans le savoir, c’est de n’avoir donnĂ© Ă  votre vieillard ni Ă  votre femme aucun pressentiment qu’on les observe ; cette frayeur dĂ©nature le sujet, en ĂŽte l’intĂ©rĂȘt, le pathĂ©tique, et ce n’est plus une charitĂ©. » Ce que Bachelier a rĂ©ussi, c’est l’absorbement des personnages. Tout Ă  leur action, ils ne voient pas qu’ils sont vus. Leur absorbement Ă©tablit entre le spectateur et la scĂšne un mur invisible.
Le dispositif n’est pas une pure construction formelle. Il engage le sens de la scĂšne. Si PĂ©ra se savait, se voyait vue, son geste ne serait plus un geste de charitĂ©. La CharitĂ© romaine est une scĂšne exemplaire parce que c’est une scĂšne intime, sans tĂ©moins. Le motif de dĂ©part, dans le texte de Diderot, le viol de Minerve, se renverse ici : c’est le spectateur qui, par son Ɠil indiscret, viole l’intimitĂ© d’une charitĂ© qui n’est possible que sans tĂ©moins.
L’effraction voyeuriste est interdite, mais nĂ©cessaire. Le dispositif scĂ©nique ne se dĂ©finit, ne s’organise que par et dans ce paradoxe. « Ce n’est pas au moins qu’on ne pĂ»t trĂšs bien ouvrir une fenĂȘtre grillĂ©e sur le cachot, et mĂȘme placer un soldat, un espion Ă  cette fenĂȘtre ; mais si le peintre a du gĂ©nie, ce soldat ne sera aperçu ni du vieillard, ni de la femme qui l’allaite, il ne le sera que du spectateur qui retrouvera sur son visage l’impression qu’il Ă©prouve, l’étonnement, l’admiration et la joie. » Diderot reconstruit, ou rappelle, le dispositif de base qui constitue la scĂšne (voir par exemple la CharitĂ© romaine de Rubens, notamment dans la version d’Amsterdam) : l’espion Ă  la fenĂȘtre n’est qu’une mĂ©taphore du spectateur face Ă  la toile, modĂ©lisĂ©e elle-mĂȘme comme une fenĂȘtre ouverte sur le rĂ©el depuis Alberti. L’absorbement, dont Michael Fried a montrĂ© qu’il constituait un thĂšme fondamental et gĂ©nĂ©ral dans la peinture du milieu du dix-huitiĂšme siĂšcle, doit donc ĂȘtre compris non comme un thĂšme, mais comme le symptĂŽme d’une contradiction dans le dispositif scĂ©nique : l’absorbement donne Ă  voir, l’intimitĂ© de la scĂšne s’exhibe et se refuse d’un mĂȘme mouvement, au moment oĂč la peinture s’adresse Ă  l’Ɠil du spectateur d’une façon inĂ©dite, non Ă  l’Ɠil qui lit, qui dĂ©code, mais Ă  l’Ɠil sensible qu’elle touche et enlace, qu’elle viole et rĂ©volte. L’absorbement fait donc communiquer deux intimitĂ©s, celle de la scĂšne et celle du spectateur.

Rembrandt

Mais ce que Diderot reproche par dessus tout Ă  Bachelier, c’est d’avoir voulu imiter les clairs obscurs de Rembrandt. DĂšs le dĂ©but, il prĂ©vient : quand mĂȘme les confrĂšres de Bachelier admireraient sa virtuositĂ© technique, « cela n’eĂ»t point empĂȘchĂ© l’homme de goĂ»t, en vous mettant sur la ligne de Rembrandt, [
] de vous dire en hochant la tĂȘte : Nil facies ». Et la fin du compte rendu y revient : « C’est un peintre unique en son genre que ce Rembrandt ; laissez-lĂ  le Rembrandt qui a tout sacrifiĂ© Ă  la magie du clair-obscur ; il a fallu possĂ©der cette qualitĂ© au degrĂ© le plus Ă©minent pour obtenir le pardon du noir, de l’enfumĂ©, de la duretĂ© et des autres dĂ©fauts qui en ont Ă©tĂ© des suites nĂ©cessaires. Et puis, ce Rembrandt dessinait, il avait une touche et quelle touche ! des expressions, des caractĂšres ; et tout cela, l’aurez-vous ? quand l’aurez-vous ? »
Cette allusion insistante Ă  Rembrandt est Ă©trange car l’effet de clair-obscur n’est guĂšre sensible sur la toile de Bachelier, et Rembrandt, Ă  notre connaissance, n’a jamais abordĂ© ce sujet. Diderot a-t-il confondu avec Rubens, qui a peint au moins deux CharitĂ©s romaines, celle du Rijkmuseum Ă  Amsterdam (1625), que nous avons dĂ©jĂ  Ă©voquĂ©e pour ses deux soldats Ă  la fenĂȘtre, et celle de l’Ermitage Ă  Saint-PĂ©tersbourg (1612), oĂč les deux espions sont remplacĂ©s par une araignĂ©e tissant sa toile ?
Autre Ă©trangetĂ© : les deux bras enchaĂźnĂ©s de Cimon, ses mains jointes dans la priĂšre pendant qu’il tĂšte, ne sont ni commentĂ©s, ni mĂȘme mentionnĂ©s par Diderot. C’est d’autant plus Ă©tonnant que le reproche d’avoir recherchĂ© « des effets singuliers et bizarres » s’applique de façon beaucoup plus pertinente Ă  ces mains jointes (jamais vues pour traiter ce sujet) qu’à un Ă©clairage qui ne prĂ©sente rien de bien frappant. Bachelier a compliquĂ© la scĂšne, surajoutĂ© un geste thĂ©Ăątral de priĂšre pour le moins incongru au moment oĂč le vieillard tĂšte.
Or Diderot a dĂ©jĂ  invoquĂ© Rembrandt Ă  propos de son Lazare dans le Salon de 1759, Ă  propos d’un tableau de Vien sur le mĂȘme sujet : « Vous rappelez-vous mon ami la RĂ©surrection du Rembrandt ; ces disciples Ă©cartĂ©s ; ce Christ en priĂšres ; cette tĂȘte enveloppĂ©e du linceul, dont on ne voit que le sommet, et ces deux bras effrayants qui sortent du tombeau ? Ces gens-ci croient qu’il n’y a qu’à arranger des figures. Ils ne savent pas que le premier point, le point important, c’est de trouver une grande idĂ©e. » (Vers 196.) L’évocation de Rembrandt vient dans des circonstances qui rappellent celles du tableau de Bachaumont : nous trouvons dĂ©jĂ  ici la critique, lancinante dans les Salons, du manque d’idĂ©e. Le tableau de Rembrandt (qui n’est aucune des deux RĂ©surrections de Lazare connues aujourd’hui) est associĂ© aux deux bras sortant du tombeau, et les deux bras saisissants de Cimon, chez Bachaumont, sortent en quelque sorte du tombeau, ramenĂ©s Ă  la vie, dans un geste de priĂšre, par le sein de PĂ©ro.
Ce Lazare de Rembrandt obsĂ©dait Diderot. Il l’évoque une seconde fois, plus briĂšvement, au Salon de 1763, Ă  propos du Lazare de Deshays : « Le Lazare avec son linceul est peint largement. Cependant je ne vous conseillerais pas de l’opposer Ă  celui de Rembrandt ou de Jouvenet. » (Vers 261.) A la fin du Salon de 1765, dans les Essais sur la peinture, au chapitre sur le clair-obscur, Diderot revient sur les deux bras : « Exemple d’une idĂ©e sublime du Rembrandt : le Rembrandt a peint une RĂ©surrection du Lazare ; son Christ a l’air d’un tristo, il est Ă  genoux sur le bord du sĂ©pulcre, il prie, et l’on voit s’élever deux bras du fond du sĂ©pulcre. » (Vers 484.) Nouvelle allusion Ă  propos du Miracle des Ardents de Doyen, dans le Salon de 1767 : « Il n’en est pas de ces deux pieds comme des deux bras que le Rembrandt a Ă©levĂ©s du fond de la tombe du Lazare, les circonstances sont diffĂ©rentes. Rembrandt est sublime en ne me montrant que deux bras ; vous l’auriez Ă©tĂ© en me montrant plus de deux pieds. » (Vers 654.)
En dehors de ces passages, Diderot Ă©voque Rembrandt quatre ou cinq fois, mais toujours dans le vague, soit comme grand portraitiste, soit comme magicien du clair-obscur, soit simplement comme grand maĂźtre. Une seule rĂ©fĂ©rence prĂ©cise Ă  un autre tableau apparaĂźt tardivement, dans les PensĂ©es dĂ©tachĂ©es sur la peinture : il s’agit du GanymĂšde de Dresde, vu lors de son voyage de 1773.
Autant dire que pour Diderot Rembrandt est associĂ© aux deux bras sortant du tombeau. Ces deux bras sont Ă  la fois, techniquement, le hiĂ©roglyphe du clair-obscur et, idĂ©alement, la marque inimitable du gĂ©nie, l’exemple de ce que c’est qu’une idĂ©e forte. Diderot superpose ici inconsciemment l’idĂ©e forte du grand maĂźtre et l’idĂ©e bizarre, ratĂ©e, de Bachaumont, dont les mains nouĂ©es du Cimon constituent le punctum de la toile : trouant l’image, instaurant un dĂ©placement dans la scĂšne, un dĂ©centrement du sens, elles sont le point aveugle, la matrice narrative du texte, qui ne les mentionne pas, mais s’ordonne en fait tout entier Ă  partir d’elles. Figures muettes du viol liminaire bruyamment annoncĂ©, ces mains convulsives, enchaĂźnĂ©es, relevĂ©es pourtant dans un mouvement de rĂ©volte et d’espĂ©rance qui n’est pas l’abandon pacifique que symbolise la charitĂ©, forment de fait le geste du forçage : forçage symbolique, c’est le viol de Minerve tentĂ© par Bachaumont ; forçage imaginaire, c’est la dĂ©figuration des caractĂšres Ă©prouvĂ©e par Diderot ; forçage gĂ©omĂ©tral, c’est l’effraction scĂ©nique accomplie par le spectateur.

Annotations :

2. Morceau de rĂ©ception de l’artiste en 1764.

Items :
Absorbement
Sources textuelles :
ValĂšre Maxime (1er s. av/apr JC)

Informations techniques

Notice #001805

Image HD

Identifiant historique :
A1124
Traitement de l'image :
Scanner
Localisation de la reproduction :
Collection particuliĂšre
Bibliographie :
Diderot et l’art de Boucher à David (cat), 1984
n° 33, p. 126
Thierry Bajou et alii, Les Peintres du roi, 1648-1793, RMN, 2000
p. 179