Théodor Axentowicz, La fête du Jourdain

Théodor Axentowicz, La fête du Jourdain (Święto Jordanu), 1893, huile sur toile, 125x212 cm, Musée National de Poznań

La composition de Teodor Axentowicz représente la célébration du Święto Jordanu (« Fête du Jourdain »), l’une des principales fêtes des Églises orthodoxe et gréco-catholique, commémorant le baptême du Christ dans le Jourdain lors de l’Épiphanie. Dans les Carpates, la cérémonie se déroule traditionnellement près d’une rivière ou d’un cours d’eau gelé : après la liturgie, le prêtre bénit l’eau en y plongeant une croix, puis les fidèles recueillent cette eau sacrée dans des récipients pour la rapporter chez eux.

Axentowicz appartient aux premiers artistes polonais à avoir consacré une part importante de son œuvre à la culture houtsoule, peuple montagnard des Carpates orientales. Fasciné par leurs costumes, leurs rites religieux et leur folklore, il réalise de nombreux croquis lors de voyages dans les régions de Kołomyja et des Carpates ukrainiennes avant de peindre à Paris ses grandes compositions houtsoules, parmi lesquelles Święto Jordanu et Kołomyjka.

Le tableau présente une scène hivernale animée, construite sur une vaste étendue de neige qui occupe presque toute la surface de la composition. Axentowicz adopte un point de vue légèrement abaissé et place l’horizon très haut, de sorte que la colline enneigée devient une sorte de fond monumental et lumineux pour la procession.

Au premier plan, un groupe de fidèles se rassemble autour du trou creusé dans la glace pour la bénédiction de l’eau. La figure agenouillée, vue de dos, attire particulièrement l’attention : son attitude humble et presque théâtrale introduit une forte dimension humaine et spirituelle. Autour de lui, les Houtsoules sont représentés avec une grande précision ethnographique : lourds manteaux de peau, foulards colorés, bottes et coiffes traditionnelles rappellent l’intérêt d’Axentowicz pour les particularités culturelles de cette région des Carpates.

Un détail discret enrichit encore la lecture de l’œuvre : le regard détourné de la jeune fille située au premier plan. Alors que l’attention du spectateur est naturellement attirée vers la bénédiction de l’eau et la cérémonie religieuse, son regard semble se porter vers un espace situé hors du champ de la représentation. Ce geste prend tout son sens lorsqu’on se souvient qu’à la fête du Jourdain est associée une autre tradition très populaire dans les pays qui observent ce rite : après la bénédiction, des jeunes se plongent dans l’eau glacée de la rivière ou du trou creusé dans la glace, en souvenir du baptême du Christ et comme acte de foi et de purification. Cette seconde dimension de la fête, absente du tableau, est peut-être suggérée par la direction du regard de la jeune fille. Axentowicz établit ainsi un lien subtil entre ce qui est montré et ce qui demeure hors champ.

Cependant, le peintre ne cherche pas uniquement à documenter une tradition religieuse. L’aspect le plus frappant de l’œuvre réside dans son traitement pictural. Les touches rouges, noires et brunes des vêtements contrastent vivement avec le blanc dominant de la neige. Les drapeaux dressés au centre introduisent un rythme vertical qui anime la composition, tandis que les mouvements des groupes dispersés créent une circulation visuelle dynamique. La lumière hivernale diffuse efface les contours et donne à l’ensemble une atmosphère presque décorative. 

À travers cette scène collective, Axentowicz transforme un rite populaire en image universelle de communauté et de spiritualité. La cérémonie religieuse devient aussi une célébration de l’identité culturelle des Houtsoules, dont les coutumes apparaissent comme préservées dans l’immensité du paysage carpatique.

Mykola Kochubey, La Bénédiction de l'eau, 2001, 3,3x3 cm, timbre de 20 kopecks de la Poste ukrainienne, série des Costumes, impression offset sur papier couché. Perforation: frame 11 1/2

Artiste émérite d'Ukraine, Mykola Kochubey enseigne depuis 2005 à l'Académie nationale des beaux-arts et d'architecture de Kiev ; il est l'un des plus importants créateurs de timbres d'Ukraine depuis le début des années 2000. Le timbre de La Bénédiction de l'eau  (Водокреще) fait partie d'une série de six éditée en 2001 sur le thème des costumes traditionnels. Trois grandes régions ethnographiques de l'Ukraine centrale et septentrionale sont représentées : Kiev, Chernigov et Poltava. Kochubey met en scène à chaque fois les costumes à l'occasion d'une fête lui permettant de représenter ses protagonistes dans leurs plus beaux atours. La Bénédiction de l'eau  est ici associée à la région de Poltava, qui occupe depuis le XIXᵉ siècle une place centrale dans les études folkloriques ukrainiennes : Kochubey pouvait donc disposer d'une documentation abondante, et les costumes de Poltava ont progressivement acquis, dans l'imaginaire national ukrainien, une valeur emblématique, au point de servir fréquemment de modèle à la représentation du costume ukrainien. La mention « Полтавщина » (Oblast de Poltava) au coin droit du timbre ne doit donc pas tant se comprendre comme déclinaison d'une variante spécifique du costume ou du rite, que comme indication de la source à laquelle Kochubey s'est référé : Poltava est l'une des grandes références pour tout ce qui touche au folklore ukrainien.

La Bénédiction de l'eau est le terme qui désigne en Ukraine et en Russie la fête du Baptême du Christ, dite fête du Jourdain en Pologne, et fête des Lumières en Grèce, et célébrée le 19 janvier selon le calendrier julien. Elle prend son nom du rite de la bénédiction des eaux associé à cette célébration en commémoration de l'immersion du Christ dans le Jourdain.

Au premier plan, un couple avec un enfant se tient auprès d’un prêtre orthodoxe portant une mitre dorée et tenant un goupillon destiné à bénir l’eau. À droite, l'homme vêtu d’un manteau brun tient un grand vase blanc ; devant lui, une fillette porte à ses lèvres une cruche plus petite. À gauche, une femme, sa mère sans doute, en manteau jaune et foulard rose, tourne le dos au spectateur et aide son enfant à boire l'eau bénite. À l’arrière-plan, à droite on distingue une procession religieuse : des fidèles portent des icônes et des bannières liturgiques décorées de fleurs. Devant la procession, et en dessous d'elle sur le timbre, la glace est creusée en forme de croix : c'est là que s'accomplit le rite de bénédiction de l'eau lors de la fête. 

Le dessin délibérément naïf, les couleurs vives insistent sur le caractère populaire et folklorique de la célébration. Les timbres édités par Ukrposhta s'inscrivent à ce titre en un certain sens dans une tradition soviétique familière aux Ukrainiens : le folklore célébrait la variété des différentes nationalités de l'Union participant au récit politique commun. Le folklore était revisité pour l'adapter à la réalité moderne : c'est donc en quelque sorte à la manière soviétique que le timbre ne représente pas la famille paysanne traditionnelle avec ses très nombreux enfants, mais une famille contemporaine, avec un enfant unique, revêtant artificiellement, pour le timbre, des vêtements éclatants qui n'ont plus d'usage réel.

Kochubey introduit cependant dans cette tradition soviétique une inflexion proprement ukrainienne et nationale : à chaque timbre, il associe une fête religieuse. Dans ce timbre, il fait même du prêtre le personnage central de sa composition. Le prêtre met en œuvre la concordance de la famille nucléaire au premier plan avec la communauté en procession à l'arrière-plan ; cette concordance est donc assurée par l'Église ; la croix pectorale que porte le prêtre répercute la croix taillée dans la glace au fond : le symbole de la foi devient celui de la terre d'Ukraine. Il ne s'agit plus de décliner les variations des folklores des peuples, mais d'associer politiquement l'Église à l'identité nationale.

La philatélie est un puissant vecteur de communication idéologique, pour le pays, mais aussi pour l'étranger. On voit ici comment, en adaptant subtilement la culture soviétique du timbre, Ukrposhta contribue à la refondation de l'identité nationale, bien au-delà de La Bénédiction de l'eau.

Marcin Zaleski, Célébration de la fête du Jourdain à Varsovie (Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie), 1836, huile sur toile, 75,5x99 cm, Musée de Varsovie

Le tableau représente la cérémonie orthodoxe de la fête du Jourdain célébrée à Varsovie alors sous le contrôle de l'Empire russe, au pied du Château Royal, sur la Vistule gelée. Cette fête, appelée aussi Théophanie ou Épiphanie dans la tradition orientale, commémore le baptême du Christ dans le Jourdain. Une procession avance sur un ponton recouvert de rouge vers un baldaquin installé au bord du fleuve, où un trou percé dans la glace permet la bénédiction des eaux par immersion de la croix.

La présence d’une telle cérémonie orthodoxe au cœur de Varsovie peut surprendre. Quelques années seulement après l’écrasement de l’insurrection polonaise de novembre 1830, le Royaume de Pologne est soumis à un contrôle accru des autorités russes. Dans ce contexte, la fête représentée par Zaleski dépasse largement le cadre religieux : elle constitue une manifestation publique de la domination impériale russe. La procession avance sur un ponton recouvert d’un tapis rouge jusqu’au baldaquin installé au bord du fleuve. Au centre du cortège se distingue l’évêque orthodoxe chargé de la bénédiction, accompagné du gouverneur du Royaume de Pologne, le maréchal Ivan Paskevitch, celui-là même qui avait écrasé l’insurrection. Il est alors le principal représentant du pouvoir tsariste à Varsovie.

Autour d’eux se déploie un important dispositif militaire. Les rangées de soldats, les officiers et les drapeaux régimentaires de l’armée impériale russe occupent une place considérable dans la composition. Ces étendards militaires, bien différents des bannières religieuses visibles dans d’autres représentations de la fête du Jourdain, rappellent que la cérémonie est organisée avant tout pour les garnisons russes stationnées dans le royaume. La population varsovienne assiste au spectacle sous l'estrade et le ponton, mais ne participe pas à proprement parler à l’événement. Les habitants observent le cortège depuis les rives glacées de la Vistule tandis que les véritables acteurs de la cérémonie sont les représentants de l’Église orthodoxe et de l’armée impériale.

Zaleski associe ainsi scène historique et peinture d’architecture. La perspective surélevée permet d’embrasser l’ensemble du dispositif cérémoniel, depuis les Arkady Kubickiego jusqu’au Château Royal enneigé. Les diagonales formées par le ponton et les lignes de soldats structurent l’espace et conduisent le regard vers le cœur de la cérémonie. Les tonalités froides de gris, de brun et de bleu renforcent l’atmosphère hivernale. Sous l’apparence d’une fête religieuse, le tableau met surtout en scène l’affirmation visuelle de la domination russe dans la capitale polonaise. À la différence de La Fête du Jourdain de Teodor Axentowicz, centrée sur la dimension populaire et spirituelle du rite, l’œuvre de Zaleski transforme la célébration liturgique en démonstration d’autorité politique.

Baptême du Christ, entre 1042 et 1055, mosaïque, Monastère d’Hosios Loukas, Grèce

Cette mosaïque du monastère d’Hosios Loukas représente le baptême du Christ dans les eaux du Jourdain. Elle témoigne d’une tradition iconographique commune au christianisme médiéval d'Orient et d'Occident. Le sujet illustre l’épisode relaté dans les Évangiles au cours duquel le Christ reçoit le baptême de Jean-Baptiste, marquant le début de sa vie publique. Cet événement est commémoré dans la tradition orthodoxe et gréco-catholique lors de la fête de la Théophanie, appelée également fête du Jourdain.

Au centre de la composition, le Christ est représenté debout dans les eaux du fleuve. Son corps est presque entièrement immergé, conformément à la tradition byzantine qui insiste sur le baptême par immersion. Cette représentation constitue l’un des fondements visuels du rite orthodoxe de la bénédiction des eaux célébré lors de la fête du Jourdain. Dans les représentations postérieures de cette cérémonie, les fidèles plongent une croix dans l’eau ou la jettent dans une rivière, reproduisant symboliquement le geste du Christ entrant dans le Jourdain. La petite croix visible dans l’eau de la mosaïque peut ainsi être comprise comme l’une des origines iconographiques de cette pratique liturgique.

À droite, Jean-Baptiste étend la main au-dessus du Christ pour accomplir le rite. À gauche, plusieurs anges tiennent des étoffes richement ornées destinées à envelopper le Christ à sa sortie de l’eau. Au pied de celui-ci apparaît la personnification du fleuve Jourdain, représenté selon une tradition héritée de l’Antiquité sous la forme d’une figure allégorique. L’ensemble de la scène associe ainsi références chrétiennes et vocabulaire visuel antique.

La signification de l’image dépasse toutefois le seul épisode du baptême. Dans la théologie byzantine, l’immersion du Christ dans le Jourdain préfigure déjà sa Passion, sa mort et sa résurrection. À droite de la composition, un arbre accompagné d’une hache renvoie à la prédication de Jean-Baptiste : « Déjà la cognée se trouve à la racine des arbres ; tout arbre donc qui ne produit pas de bon fruit va être coupé et jeté au feu » (Matthieu 3,10). Ce motif rappelle que le baptême engage le croyant dans une vie de conversion. Par son iconographie, cette mosaïque apparaît ainsi comme l’une des sources visuelles majeures des célébrations orthodoxes de la fête du Jourdain représentées plusieurs siècles plus tard par Teodor Axentowicz.

Théodore Stylianides, Souvenir de Trébizonde. Immersion de la croix au jour d'Épiphanie, entre 1898 et 1904, photographie imprimée en héliotypie (collotypie), carte postale.

Cette photographie, diffusée sous forme de carte postale, représente la célébration de l'Épiphanie à Trébizonde, grand port de la mer Noire situé dans l'Empire ottoman, aujourd'hui Trabzon en Turquie. La légende est rédigée en français, alors langue internationale des échanges postaux dans l'Empire ottoman. Numérotée « 35 », l'image appartient à une série éditée par l'atelier du photographe Théodore Stylianides au tournant des XIX^e et XX^e siècles.

La scène illustre la fête du Jourdain, appelée Ta Phota (« les Lumières ») dans la tradition grecque orthodoxe. Cette célébration commémore le baptême du Christ dans le Jourdain et donne lieu à la bénédiction des eaux. Comme dans les rites représentés plusieurs siècles plus tôt dans l'iconographie byzantine, le prêtre jette une croix dans l'eau ; de jeunes hommes plongent alors pour la récupérer. Celui qui rapporte la croix reçoit une bénédiction particulière et l'estime de la communauté. La photographie saisit précisément le moment où les nageurs regagnent le rivage après leur immersion. Au premier plan, un jeune homme, encore ruisselant, semble s'avancer vers l'officiant vêtu de blanc chargé d'accueillir le vainqueur. Derrière lui, les autres participants sortent de l'eau tandis que la foule massée sur le rivage observe attentivement la scène, cherchant à distinguer celui qui tient la croix.

L'intérêt de cette image dépasse cependant la seule description d'un rite religieux. À la fin du XIXe siècle, Trébizonde est l'un des principaux centres de la présence grecque dans le Pont, région côtière de la mer Noire. La fête représentée ici constitue un puissant marqueur de l'identité orthodoxe grecque au sein de l'Empire ottoman. Quelques années après la prise de vue, la fin de l'Empire ottoman, la politique menée par les Jeunes-Turcs et la guerre gréco-turque entraînent la disparition de cette communauté : persécutions, massacres, exils forcés puis échanges de populations consécutifs au traité de Lausanne de 1923 provoquent le départ des derniers Grecs de la ville.

Cette photographie acquiert ainsi une valeur documentaire et mémorielle particulière. Elle conserve le souvenir d'une communauté aujourd'hui dispersée et d'une pratique religieuse qui reliait symboliquement les rivages de la mer Noire aux eaux du Jourdain. Comme dans La Fête du Jourdain de Teodor Axentowicz, le rite de l'immersion de la croix apparaît ici comme un élément central de l'identité collective orthodoxe, mais transposé dans un environnement maritime où la mer Noire remplace le fleuve biblique.

Ivan Sidorovitch Ijakevitch, Dans l'attente de la Procession de l'Épiphanie, en Petite Russie, illustration pour Всемирная иллюстрация / L'Illustration universelle, n°1509, 1er janv. 1898, p. 6, lithographie offset réalisée par V. K. Zeitel

Dans les années 1860, Hermann Hoppe arrive à Saint-Pétersbourg, où il fonde une importante maison d'édition qui publie des magazines illustrés, des calendriers, des ouvrages de vulgarisation, des revues de mode et des albums d'art. Il fonde en 1869 Всемирная иллюстрация, L’Illustration universelle, sur le modèle des grands magazines illustrés qui se développent alors en Occident : L'Illustration (Paris), The Illustrated London News (Londres) ou Harper's Weekly (New York). Sans être un organe officiel du pouvoir impérial russe, le magazine n’a aucune prétention critique et est d’ailleurs soumis à la censure, même si celle-ci a été allégée par Alexandre II.

Après l’insurrection polonaise de janvier 1863, qui s’était étendue à la Lituanie et à l’Ukraine, l’empire développa une double politique de répression et d’intégration. La circulaire Valuev (1863), durcie par l’oukase d’Ems (1876), interdit notamment l’impression de livres en ukrainien, à l’exception de la littérature, jugée inoffensive, et du folklore, susceptible d’être valorisé comme représentation ethnographique de la diversité slave. La diffusion dans Всемирная иллюстрация de reportages sur le folklore des régions de l’empire était donc tout à fait conforme à la politique de l’empire. Cet usage impérial du folklore se prolongera à bien des égards durant la période soviétique, avec la même ambivalence : en valorisant la diversité folklorique des peuples de l’empire, on prendra soin de cantonner l’expression de cette diversité au folklore. Le journal ne parle d’ailleurs pas, pour son reportage, de l’Ukraine, mais de la Petite-Russie, selon la tripartition officielle entre Grande-Russie, Petite-Russie et Russie blanche, supposée constitutive du noyau impérial slave.

Or Ijakevitch, l’auteur du dessin à partir duquel la lithographie a été imprimée, est ukrainien, et consacrera toute sa carrière d’illustrateur à la valorisation du folklore et des monuments de son pays natal. Ijakevitch n’est ni un contestataire, ni un un simple exécutant. Il compose un dessin ukrainien pour un journal russe, sur un thème de folklore qui est à la fois un thème d’inrégration et de résistance à celle-ci.

La scène qu’il compose est caractéristique de cette ambivalence. Au premier plan, le peuple est rassemblé autour de la fontaine au bord du puits. A côté du puits, on voit le seau et sa corde, pour puiser l’eau, ainsi qu’un grand vase où la déverser. Tout au fond à droite, au tournant du chemin, on voit apparaître la procession, bannière et croix en tête, suivies du prêtre vêtu du phélonion caractéristique des églises d’Orient.

Le peuple attend, et le titre indique Въ ожиданiи крестнаго хода въ день Богоявленiя Господня, Dans l'attente de la Procession de l'Épiphanie. L’image ne montre pas le rituel, mais le présente comme une promesse, un horizon. Tourné vers la route et la procession qui vient, le peuple ukrainien tourne le dos au spectateur de l’image, le lecteur russe de Всемирная иллюстрация. Discrètement, silencieusement, le peuple manifeste sa propre attente, et Ijakevitch, sans doute, son quant à soi.

Si l’on compare la lithographie d’Ijakevitch en 1989 avec le tableau d’Axentowicz peint en 1893, on est frappé par la différence d’approche. Chez Axentowicz, le rituel proprement religieux a eu lieu, a investi les lieux, les bannières de procession plantées au sol occupent le centre de la composition et contrastent avec la route vide d’Ijakevitch. Les Houtsoules d’Axentowicz attendent bien autour du trou dans la glace pour remplir leurs récipients d’eau, mais il se pressent et s’activent autour de ce centre vivant. La composition ne s’organise pas à partir d’un horizon, mais selon une concentration colorée.

C’est que les deux compositions, quoique réalisées à peu près au même moment et se référant à peu près au même rituel à peu près dans le même lieu, obéissent à des intentions très différentes. Ijakevitch rend compte de la singularité de la « Petite Russie » au sein de l’empire, il fait travailler une différence, et la manifeste en retournant le peuple vers la route vide, l’horizon d’une attente, le lointain de la procession ; l’image demeure cependant prudemment documentaire et ethnographique. Axentowicz quant à lui exploite le potentiel plastique d’un folklore coloré qu’il présente à un public cosmopolite à qui le sens de la Fête du Jourdain importe peu : si le matériau a valeur ethnographique et mémorielle, c’est en plus de l’effet formel qu’il produit. Le folklore d’Ijakevitch est l’expression d’un retrait : le spectateur n’est pas invité à la fête. Le folklore d’Axentowicz affirme au contraire un supplément d’âme de l’art : choisir les Houstoules pour affirmer une esthétique de la Jeune Pologne, c’est ouvrir à quelque chose de plus que l’identité et la mémoire strictement polonaises. Le supplément est donc double : supplément houtsoule en plus de la Pologne ; folklore esthétique en plus d’être mémoriel.