C’est un film sur la mort du réel. Alors que, sur le plan technique, la création contemporaine dans le domaine de l’animation se fait de plus en plus réaliste grâce aux outils numériques, le film réfléchit sur le dilemme auquel elle est confrontée, à partir de la fable d’une usine-monde chargée de représenter le monde en le réduisant et le standardisant.
L’usine est une vaste chaîne de montage qui produit les simulacres en noir et blanc, sans défauts, des modèles vivants qui lui sont envoyés. Les simulacres sont produits directement dans des cartons d’emballage, de sorte que la chaîne de montage fonctionne en même temps comme un entrepôt amazon de tri et d’expédition. Une jeune ouvrière embauchée comme apprentie va désorganiser la belle machine en introduisant couleurs et défauts dans cette machinerie bien huilée.
La question posée est celle de la nature même de l’imagination, aujourd’hui concurrencée par l’intelligence artificielle qui en propose une reproduction mécanisée : la perte d’aura qu’analysait Benjamin face aux photographies attaque cette fois non plus simplement le procédé de représentation, mais l’idée même en amont du procédé.
Dans le film de Noé Lojkine, l’idée est figurée par une simple tache de couleur, une goutte aléatoire qui tombe dans la chaîne de montage : une singularité, un clinamen. Cette idée, comment la situer par rapport à la révolution numérique que nous connaissons ? Comment le créateur peut-il trouver sa place dans ou contre cette révolution ?
Mon opinion sur ces questions a évolué lors de la fabrication du film, écrit Noé Lojkine, je l’ai senti dans l’évolution de mes dessins. L'envie de départ était de montrer qu'il était possible d'utiliser des techniques numériques qui mettent l'humain en leur centre, et par là de montrer que si l'avènement des machines était inévitable, nous pourrions collaborer avec elles. C'est à ce moment que j'ai décidé de réaliser un film qui soit une création sur la création. Je pensais alors que, quel que soit l’outil, la valeur d’un artiste viendrait de sa capacité à remettre en question des normes établies, que le véritable danger pour la création était l’aveuglement face à des idéaux imposés. Contrairement aux Temps Modernes, les machines de La Révolte des couleurs ne sont pas les ennemies de l’héroïne. La 3D que j'utilise n'est pas cachée, mais mise en avant en tant que telle.
Mais au fur et à mesure qu’avance son travail, Noé Lojkine prend conscience que l’enjeu est ailleurs : il s’agit des frontières même de ce que peut faire la machine et de l’au-delà où seul l’humain a accès. L’intelligence artificielle ne décide pas du processus de création ; et elle ne perçoit pas le caractère imposé des idéaux, autrement dit le modèle à partir duquel ou vers lequel le processus est orienté. C’est-à-dire que l’enjeu s’est déplacé de la reproductibilité vers l’imperfectibilité de la reproduction, qui signe le processus et décèle le modèle. On comprend mieux dès lors pourquoi la machinerie de la machine se fait aujourd’hui si discrète :
Nous utilisons des outils pour créer. Pourtant, plus les créations sont modernes, plus la marque des outils se fait discrète. Contrairement à un humain qui hésite tout au long de sa création, l'intelligence artificielle générative fait converger les pixels d'un bruit selon une fonction d'optimisation fixe. Si l'on voit les traces d'une esquisse dans le produit fini, elles ne reflètent pas la réflexion qui a mené à l'image mais l'idée que se fait la fonction d'optimisation du style imparfait humain. Lorsque nous utilisons un smartphone et qu'il y a un temps de chargement, nous ne voyons pas les rouages de la machine tourner, seulement une icône abstraite qui mouline en imitation d'un processus physique. De manière similaire, la peinture numérique imite souvent le dessin traditionnel : il y a toujours un nouveau pinceau sur Photoshop qui semble reproduire le fusain à la perfection. Mais ce n’est pas du fusain. Même si ça y ressemble, tant que ma tablette graphique ne me tache pas les mains de suie lorsque j’appuie trop fort sur mon stylet, les contraintes seront différentes, le procédé de création différent, et le résultat différent d’un dessin fait avec du vrai fusain. Notre emploi des outils modernes tend à effacer leur propre matérialité. Le pinceau numérique reproduit le fusain sans tacher les doigts. L'acte de création devient spectral, le créé — immatériel.
C’est dans l’imperfectibilité du modèle que réside la marque de fabrique de l’intelligence artificielle générative : techniquement, elle pourrait très bien produire du nu, du sexe, mais elle est entraînée à rater cela à dessein, à simuler son incapacité ; ailleurs, avec un autre modèle, elle produira sans problème la pornographie la plus éhontée. C’est ce qui rend difficile le positionnement de l’artiste hors normes, hos champ : il y a toujours un système, un jeu de normes pour le hors qu’il a postulé, qui inclut ce hors dans un dedans normé.
Le film contourne ce paradoxe du hors par l’introjection des couleurs. La réintroduction des couleurs dans le monde est aussi réintroduction du sexe, qui est la force usinante de la machine-monde. La désobéissance idéologique, comprise comme une désobéissance individuelle particulière, devient impossible, car l’individu ne peut plus sortir d’une usine qui habite désormais la totalité du monde. Mais cette habitation totale n’est pas désespérante car elle est éminemment fragile et plastique. C’est alors l’idée même de l’idéologie que l’ouvrière mutine vient colorer.