L’œuvre de polémiste en régime médiatique au début du XXe siècle

Il est souvent reproché au polémiste de n’exister qu’à travers une surmédiatisation factice. Mais comment devient-il l’auteur d’une œuvre, lorsqu’il y prétend ? Les journaux et revues, sans lesquels son activité de polémiste n’existerait pas, contribuent-ils à faire exister une « œuvre de polémiste », comme ils le font pour les auteurs de romans, de théâtre ... ? Ou n’est-ce que le personnage du polémiste, son corps, son visage, qui peut exister dans les réfractions qu’en donnent les médias ? Le polémiste parvient-il à affirmer son projet d’œuvre littéraire, et à la rattacher au paradigme moderniste de l’autonomie artistique, lui dont l’activité est si intrinsèquement liée à l'écriture périodique des journaux ? Si elle existe, « l’œuvre de polémiste » s’inscrit dans des circulations intermédiales auxquelles elle tente de s’arracher, négociant son accession à une certaine autonomie esthétique malgré son origine et son fonctionnement hétéronomes. Nous interrogerons ici cette physionomie de l’œuvre de polémiste à partir d’un angle intermédial, en observant comment le polémiste pense et constitue son œuvre, comment les journaux reflètent cette œuvre et s’ils la prennent au sérieux, mais aussi comment l’art de l’écriture polémique prétend à une existence littéraire légitime en se redéfinissant face au dessin de presse, à la caricature et à la photographie. La caricature concurrence en effet sérieusement la polémique littéraire et se voit reconnaître par les historiens un pouvoir plus grand – et dangereux – sur les lecteurs de journaux¹. Quant à la photographie, elle peut sembler un moyen d’invalider l’exagération polémique, ou au contraire de citer le réel beaucoup plus péremptoirement que ne le fait le polémiste. Comment l’écrivain polémiste inscrit-il son œuvre dans cette époque où le triomphe de la caricature et la vogue de la photographie instantanée semblent déjà, bien avant l’iconic turn, refouler les belles lettres dans le passé ? Notre hypothèse sera qu’en réfléchissant les formes médiatiques dans lesquelles son texte s’écrit, le polémiste parvient à donner à son œuvre une certaine autonomie esthétique. Nous nous attacherons à l’œuvre protéiforme de Karl Kraus, polémiste autrichien des années 1910-1930, éditeur de la revue Die Fackel (Le Flambeau) de 1899 à 1936, et grande figure intellectuelle de la vie viennoise et plus largement européenne. Nous montrerons comment au tournant des années 1910 il cherche, et parvient dans une certaine mesure, à faire admettre qu’il crée bien une œuvre, et ce, avant même que ses prises de position contre l’engagement militariste et la ferveur nationaliste de 1914, reflétées dans l’écriture de son chef-d’œuvre Die letzten Tage der Menschheit (Les Derniers Jours de l’humanité) (1922), ne lui procurent l’aura d’intellectuel engagé et d’écrivain à part entière dont il jouira dans les années 1920.

De la production périodique à l’œuvre littéraire

À partir de décembre 1911 (n° 338), Kraus devient le seul auteur de sa revue, Die Fackel, fondée en 1899 avec pour ambition de mettre à bas tous les stéréotypes de la pensée bourgeoise et en particulier les poncifs diffusés par les journaux libéraux. Cette manière de congédier les collaborateurs et de faire de sa revue la matrice de son œuvre personnelle est l’aboutissement d’une évolution qui remonte à 1908 et plus anciennement encore d’un mouvement de « déjournalisation » et de « littérarisation » de la Fackel, qui, dès 1902, cesse d’avoir pour objectif premier la dénonciation de la corruption dans le milieu de la presse². C’est à partir de 1908 que Kraus publie régulièrement des sélections de ses textes parus dans la Fackel, compose des recueils d’aphorismes, de poèmes ou d’essais (Aufsätze), et va jusqu’à présenter sa revue comme un réservoir de livres, un gisement : ce « n’est pas un journal, mais la prépublication périodique de livres³ », « livres » que Kraus refuse de rabaisser à des « Sammlungen » (collections). Six livres conçus ainsi paraîtront de son vivant : Sittlichkeit und Kriminalität [Moralité et criminalité] comprend des textes de 1902-1907 classés chronologiquement puis une section de Notizen (textes plus brefs) ⁴ ; Die chinesische Mauer [La muraille de Chine] est composé par échos et symétries⁵ ; Weltgericht [Tribunal du monde] reprend des textes de la période de guerre dans un ordre globalement chronologique, en deux volumes⁶ ; Untergang der Welt durch schwarze Magie [Déclin du monde par la magie noire] regroupe des textes de 1909-1914 avec deux textes ultérieurs (1915, 1917)⁷ ; Literatur und Lüge [Littérature et mensonge], qui reprend des textes de 1905 à 1914⁸, se présente comme le pendant de Sittlichkeit und Kriminalität, celui-ci consacré à l’analyse des structures sociales (justice, procès pour mœurs), celui-là à la critique littéraire⁹. Le recueil ne rencontre pas un grand succès et le deuxième volume prévu du même ordre, Kultur und Presse, est abandonné¹⁰. Le volume Die Sprache [La langue], longuement pensé et préparé par l’auteur, et qui réunit des proses brèves sur les mésusages du langage, n’est publié qu’en 1937, après la mort de Kraus¹¹.

Celui-ci publie également des recueils d’aphorismes et de poèmes (les « paroles en vers »), qui contribuent à lui forger une réputation d’écrivain¹². Mais ce sont les recueils d’essais polémiques qui nous intéressent ici, car leur statut est plus ambigu. Suffit-il en effet de trouver un éditeur (ou de s’autoéditer) et de composer un livre à partir d’articles pour quitter le champ de la critique périodique et entrer dans celui de la littérature ? De nombreux journalistes pratiquent ce type de rééditions à l’époque de Kraus comme aujourd’hui. C’est source de confusion pour le lecteur et cela constitue une menace pour la littérature elle-même, martèle Kraus dans plusieurs essais écrits entre 1909 et 1913. Dans « Aus dem Papierkorb » [De la corbeille à papier] (octobre 1909), il démonte les livres publiés par les feuilletonistes Felix Salten, Reinhardt, Hevesi et surtout Hermann Bahr, dont le Buch der Jugend [Livre de la jeunesse], paru en 1908, emblématise pour Kraus la manière dont les journalistes outrepassent les limites de leur domaine avec ces prétentions littéraires indues¹³. Dans « Der Freiherr » [Le baron] (novembre 1910), Kraus s’attaque à la « collection d’articles » (Artikelsammlung) de Maximilian Harden Köpfe [Têtes]¹⁴ : elle n’est à ses yeux que « le produit du relieur, qui prouve ainsi au monde à quel degré d’inconsistance les pensées qu’un archiviste fardé a suées chaque semaine se dissipent dans l’air¹⁵ ».

Dans « Heine und die Folgen » [Heine et les conséquences, avril 1910], Kraus va jusqu’à suggérer que le grand Heinrich Heine lui-même tire son prestige d’écrivain de la légitimité littéraire que confèrent à ses écrits les prestigieuses éditions Insel¹⁶. Accusé d’avoir importé le feuilleton à la française et sa frivolité en Allemagne, Heine a pour Kraus dévoyé et la littérature et la presse d’informations, qui « s’orne de l’esprit qu’elle a soutiré à la littérature et qu’elle traîne dans tous les lieux et dépotoirs de l’opinion publique¹⁷ ». En retour, la littérature serait corrompue par la langue du feuilleton, et le genre dominant du roman contribuerait à la « catastrophe de la phraséologie » (Katastrophe der Phrasen) dès lors que ce genre se met à suivre la logique de sérialisation de la presse¹⁸. À partir de là, le livre perdrait son caractère de signe littéraire, et redeviendrait un simple objet matériel, dont l’unité ne serait qu’une enveloppe vide : « Il paraît des collections de feuilletons où ce qui étonne le plus c’est que le travail ne soit pas tombé en miettes dans les mains du relieur¹⁹. » Pour accéder à la littérature, un feuilletoniste doit être un « artiste » (Künstler) du langage, explique Kraus. Regrouper ses articles au nom de l’intérêt que leur sujet peut susciter est une bévue : « Ce qui vit du sujet meurt avec le sujet. Ce qui vit dans le langage, vit avec le langage²⁰. »

La Fackel s’affirme dès lors comme une œuvre anti-journalistique : si difficile à digérer comme journal, elle trouverait son espace naturel dans la bibliothèque, à laquelle elle est destinée. Les livres recueils sont là pour en prélever les pépites, soit sous la forme primitive des essais, soit après reconfiguration sous forme d’aphorismes ou de « paroles en vers ». Mais pour les uns comme pour les autres, le passage de la revue au livre (Buch et non Sammlung) est censé attester que la prose du polémiste ne consiste pas en sa « matière » (ou son sujet), mais en son « esprit ». Il semble que ce soient les premiers recueils d’aphorismes (1909) qui inaugurent cette réflexion sur l’autonomie de la langue et représentent le début d’un effort pour se faire reconnaître comme véritable écrivain, artiste du langage, sans pour autant que Kraus n’adopte une posture d’esthète²¹ :

Si je lui disais que je travaille une heure sur trois pages et trois jours sur une ligne, cette époque abandonnée quant à sa langue trouverait cela incompréhensible. Et si je lui dévoilais que, pour une conjonction qui au cours de l’impression commence à me déplaire, j’envoie au pilon la moitié de l’édition, elle me dirait que c’est de la folie car elle, qui pourtant est la principale concernée, ne fait pas la différence de toute manière et estime que je devrais employer mon temps et mon argent à des efforts plus populaires. Maintenant qu’on peut librement choisir de ne pas débattre de questions religieuses, l’époque doit se faire à l’idée que quelqu’un qui se présente comme l’ennemi juré de l’esthétisme accorde plus d’importance au mystère d’un deux-points qu’aux problèmes de l’économie nationale [...]²².

Kraus le redit trois ans plus tard (1912) : « Comment est-il simplement possible d’écrire trois pages en une heure et – lorsque c’est fini – d’avoir besoin de trois jours pour en tirer une ligne²³ ? » Le passage de la glose à l’aphorisme nécessite un dur travail qui relève en quelque sorte d’une transsubstantiation. Entre une phrase extraite par un critique, et un aphorisme extrait par l’auteur, la citation est ici fortuite et dénaturante, là créatrice et fondée en vérité.

Si la « collection d’articles » des feuilletonistes témoigne des prétentions illégitimes du journalisme à pénétrer dans la sphère de la littérature et à se donner, grâce au support du livre, une postérité usurpée, Kraus défend donc en revanche vigoureusement le principe de ses propres livres d’essais critiques, de gloses ou d’aphorismes. L’opposition entre matière et esprit, qui revient à plusieurs reprises dans les années 1911-1912, a une résonance nettement religieuse. L’opération de l’écrivain consisterait en une forme de transsubstantiation de la matière de l’actualité – anecdotique, locale et éphémère – en esprit – essentiel, universel et éternel. Certes, la polémique que pratique Kraus (et qu’il appelle de plus en plus satire) s’empare de sujets concrets de l’actualité, et de personnes publiques et privées qui existent et peuvent se reconnaître, mais cette matière est « spiritualisée » dans l’œuvre, explique-t-il, arguant que ceux qui se vexent et se sentent attaqués personnellement se trompent sur la nature de l’opération que le texte leur a fait subir : en se plaignant d’être attaqués, c’est eux qui « se réincarnent alors que la satire les a spiritualisés²⁴ ».

Ces opérations qui consistent donc à façonner des livres à partir de la production périodique de la revue, à nier toute ressemblance avec le monde du journal, à « spiritualiser » les sujets et les personnes dont la polémique se nourrit, sont-elles reconnues comme telles et acceptées par l’univers médiatique lui-même ? Le devenir-œuvre que Kraus s’efforce d’opérer sur sa revue à partir de 1908-1909 est-il relayé, confirmé ou contrecarré par ce monde des journaux et des revues auquel, malgré qu’il en ait, Kraus appartient ?

Circulation intermédiale de l’œuvre-corps du polémiste

En parcourant la presse germanophone de l’époque, nous pouvons observer comment les images (dessins, photographies, mais aussi quelques portraits rédigés par des critiques) représentent le rapport entre œuvre et auteur, et si elles contribuent à faire de Karl Kraus non pas une simple figure publique mais bien l’auteur d’une œuvre.

Tout d’abord, il apparaît que les journaux tendent à confondre le corps de l’auteur et l’image métonymique de la revue : le flambeau, la torche. La Fackel avait un format bien identifiable, avec ses cahiers rouges plus ou moins épais. Sa couverture initiale évoquait celle de la Lanterne d’Henri Rochefort, aussi bien par son motif lumineux (sur la Fackel, un flambeau enfumant le panorama d’une ville où l’on reconnaît Vienne) que par la typographie de ses caractères [Fig. 1]. Elle a pu être facilement parodiée, comme dans Der Pinsel [Le pinceau] d’Erwin Rosenberger (1899), réaction au pamphlet antisioniste de Kraus Eine Krone für Zion [Une couronne pour Sion, 1899] [Fig. 2]²⁵.

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Mais l’auteur ne s’efface pas facilement derrière sa revue, et il est avant tout un personnage public, dans le microcosme viennois. La posture scripturaire de polémiste semble autoriser toutes sortes d’agressions physiques sur l’auteur, au nom de ce que les contemporains appellent un « châtiment » (Züchtigung), comme le souligne le chercheur Dietmar Goltschnigg, qui dresse la liste de ces agressions et des échos qu’elles eurent dans les journaux de l’époque²⁶. Kraus devient dès sa jeunesse, au temps du café Griensteidl, une figure de « Watschenmann », de tête à gifles – du nom de la marionnette foraine sur laquelle les badauds du Prater exerçaient leur force. Il subit évidemment plus encore d’attaques critiques, dont les plus violentes sont par exemple celles d’Alfred Kerr, qui va jusqu’aux railleries scatologiques et aux réductions zoologiques dans ses Caprichos et dans son poème de 1928 Der Polemist. Kraus y est décrit comme un insecte nuisible, un parasite²⁷.

Les caricatures de Kraus font revenir les jeux de mots sur son nom ou la stigmatisation de son physique (il souffrait d’une malformation de la colonne vertébrale depuis l’enfance). Robert Müller brode ainsi sur le sens de l’adjectif kraus (« frisé », pour parler de cheveux)²⁸. Carl Schmitt portraiture Kraus en pou par paronomase entre Kraus et Laus et en fait la « Freundin » homosexuelle du dégénéré Wedekind²⁹. Stefan Großmann imagine le « petit Kraus » courbé sur son tas de journaux qu’il s’évertue depuis vingt ans à corriger en « chasseur de poux » (de coquilles), et Großmann ironise sur l’immobilisme du polémiste, pris toute sa vie dans la même rengaine : au lieu de créer une œuvre (Werk), Kraus est « der kleine Kerl mit seinem alten Werkel », « ein Werkelmann », auteur d’un « Kraus-Werkel » (Werkel : l’orgue de barbarie)³⁰. Albert Ehrenstein, insistant sur sa petitesse physique, le compare à la fois au personnage d’E.T.A. Hoffmann Klein-Zach et à celui du conte de Grimm Rumpelstilzchen³¹. Stefan Großmann en fait aussi un « nain de papier », qui assemble des bribes de pensées d’autrui, ne connaît le monde qu’à travers les journaux, et a la « psychologie du nain » (un orgueil disproportionné et une volonté de revanche sur la nature, qui conduit à diminuer systématiquement autrui)³².

Un phénomène langagier intéressant dans ces attaques verbales est l’amalgame de la revue et du nom d’auteur dans l’expression « Fackel-Kraus », qui s’est répandue dans la presse de l’époque, pour désigner non pas « la revue de Kraus », mais l’auteur érigé lui-même en torche, et n’existant qu’à travers sa revue : « der Fackel-Kraus » (même si Carl Schmitt invente cette espèce nuisible que serait la Fackelkraus, au féminin comme die Laus, le pou). Il s’agit le plus souvent, dans cette étiquette péjorative à l’origine³³, de réduire l’auteur à sa revue, d’en faire un « Lokalhumorist³⁴ » dont la revue ne dépasse pas les murs de Vienne, mais aussi de réduire l’œuvre à la personne narcissique de l’auteur, « une curiosité locale viennoise³⁵ ». L’auteur, auquel on suppose un tempérament fulminant, devient lui-même un flambeau qui fume. Dans une caricature de 1906, parue dans le Muskete, pendant satirique viennois du Simplicissimus munichois (mais de piètre qualité), le flambeau est à terre, et le polémiste blessé se sert de son stylo comme d’une canne³⁶ [Fig. 3]. L’amalgame se retrouve, mais en bonne part cette fois, dans un article de Carl Dallago, critique et essayiste autrichien, quelques années plus tard : Kraus est décrit comme une source lumineuse irradiant dans l’obscurité nocturne : « Il sentit en lui quelque chose s’embraser avant d’écrire, et c’est pourquoi il appela sa revue Die Fackel – il fallait qu’il l’appelât ainsi. [...] Kraus est éclat, il est une flamme³⁷. »

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Une autre contagion de l’œuvre sur la représentation de l’auteur apparaît dans la presse et les revues littéraires de l’époque. En publiant en 1909 La Muraille de Chine, grand essai contre les hypocrisies de la morale occidentale qui inverse la hantise du « péril jaune », Kraus devient aussi lui-même, par synecdoque et allégorie, « muraille de Chine ». Ce texte donne son titre au deuxième recueil d’essais, publié par Kraus en 1910. Un article de la revue berlinoise d’avant-garde Der Sturm, en 1911, décrit Max Brod comme une taupe perdue dans les méandres de son nouveau roman, qui « soudain lève la tête et se heurte à une muraille de Chine » ; « Ses yeux, qui se sont habitués à fureter dans le noir, sont éblouis par la lumière³⁸ ». La « muraille de Chine » solaire, c’est Kraus, rempart contre les petits romans « talentueux » (c’est péjoratif) et aveugles de Brod³⁹. L’assimilation de Kraus à la muraille de Chine s’explique de diverses manières : pour sa résistance frontale à l’esprit de son temps, mais aussi pour la lumière – toute orientale – qu’apporte son flambeau, et enfin, dans l’essai qu’Elias Canetti lui consacrera bien plus tard, pour l’existence dans son style d’un noyau phrastique répété à l’infini, comme les pierres de la muraille de Chine, et pour le caractère cannibale de la polémique qui engloutit dans ses murailles les cadavres de ses victimes⁴⁰.

L’essai de Kraus connaît en 1914 une réédition de luxe avec huit lithographies d’Oskar Kokoschka, tirée à 200 exemplaires chez l’éditeur Kurt Wolff de Leipzig⁴¹. L’histoire personnelle du peintre avec Alma Mahler se mêle au fait divers d’où part l’essai de Kraus, le meurtre d’une Américaine blanche par un blanchisseur chinois de Chinatown chez qui les enquêteurs retrouvent de nombreuses lettres de jeunes filles, pleines de désir et de fantasmes. La planche consacrée par Kokoschka au meurtre d’Elsie Siegel [Fig. 4] semble confondre l’homme qui étrangle la femme à terre avec le polémiste : le flambeau qu’il dresse haut et qui surplombe les toits et les croix des maisons catholiques de l’arrière-plan ne peut que rappeler le combat de Kraus contre la morale chrétienne et ses réflexions sur la vitalité destructrice du désir, auquel la « civilisation » fait la sourde oreille⁴².

C’est une autorité morale plus qu’un écrivain qui se dégage de ces représentations. Figure viennoise par excellence, Kraus est dépeint aussi comme un sage oriental, notamment sous la plume de la poétesse Else Lasker-Schüler dans le Sturm (Berlin) puis le Brenner (Innsbruck) où elle publie les textes qui donneront naissance à son roman Der Malik. Elle y représente Kraus, dont elle était proche et avec qui elle a entretenu une longue correspondance, en « pape » qui accorde des audiences et a quelque chose à la fois d’ecclésiastique et de féminin, avec ses lèvres fines et sa frange peignée sur le haut du front. C’est le pape d’une religion orientale : « Parfois son visage prend la forme féline d’un Dalai-Lama, alors le froid s’engouffre dans la salle – de terreur. La grande muraille de Chine le sépare de ceux qui sont présents. [...]⁴³ ». Elle propose dans un autre portrait de Kraus esquissé en 1911 (toujours dans le Sturm) que « le Dalai-Lama de Vienne » devienne ministre⁴⁴. Deux ans plus tard, dans une autre lettre imaginaire, cette fois publiée dans le Brenner, et adressée au « chevalier bleu Franz Marc », elle qualifie Kraus de « cardinal austro-vénitien », insistant toujours sur ses yeux bleus perçants et le représentant de profil ou trois-quarts, plus grec que juif (dans ce roman qui porte sur ce sujet), et nu [Fig. 5]⁴⁵. « Sa dernière peau est un habit » (Seine letzte Haut ist ein Ornat), écrit-elle, ce que Walter Benjamin, dans son grand article sur Karl Kraus en 1931, redira autrement en écrivant que chez Kraus, l’homme est toujours considéré comme créature, mais comme si Adam était apparu dans la Création non pas nu comme un ver mais « en livrée⁴⁶ », c’est-à-dire déjà assigné à une place dans la société.

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Si une œuvre se dégage, c’est donc d’abord l’œuvre-revue qu’est la Fackel, puis secondairement l’œuvre-muraille de Chine constituée par l’accumulation de pamphlets parfois parus en brochures. Mais la figure personnelle du moraliste ne s’efface jamais derrière son œuvre. Le polémiste semble encore dater de l’époque où a triomphé le « paradigme biographique » tel que l’analyse José-Luis Diaz (du début du XVIII^e à la fin du XIX^e siècle) : où toute dissociation entre la vie de l’ « homme de génie » et son œuvre est supprimée. La confusion du polémiste avec son œuvre exprimée par ces métonymies du flambeau et de la muraille de Chine concerne toutefois moins la vie de l’auteur que sa personnalité, tant la persona satirique semble au plus près de la personne publique et du caractère privé qu’on lui suppose⁴⁷. En 1919, Leopold Liegler affirme, dans son étude Karl Kraus und sein Werk, « L’unité accomplie de la personnalité et de l’œuvre » (die erfüllte Einheit von Persönlichkeit und Werk). L’œuvre de Kraus que mettent en scène les médias est une œuvre-corps, indissociable de la présence de l’auteur, d’autant plus que les années où Kraus revendique une place de choix dans le champ littéraire sont aussi celles où il se met à lire sur scène des parties de son œuvre, lors de lectures publiques (Vorlesungen) dont le nombre total atteindra à sa mort les 700⁴⁸. Par là, il associe étroitement sa plume à sa voix, tout en réaffirmant le primat du verbe, car il ne s’agit pas d’adapter ses textes à la scène mais de les proférer depuis un bureau, texte en main.

Karl Kraus s’adonne en effet à partir du 13 janvier 1910 à des soirées de lecture qui, en tant que telles, constituent une performance de l’œuvre, tout en l’intégrant à la littérature universelle, car Kraus compose pour ces occasions des programmes qui associent ses textes à ceux de Shakespeare, Goethe, la Bible, Raimund, Nestroy, etc. La 500^e lecture aura lieu en avril 1929 – la dernière en novembre 1935, quelques mois avant la mort de l’auteur⁴⁹. Le portrait de Kraus en conférencier (Vorleser) devient un passage obligé de la critique sur son œuvre, ainsi que de la caricature. Le compte rendu de la première lecture de Kraus à Vienne qu’écrit Mirko Jelusic dans la revue berlinoise Der Sturm, revue qui a fait allégeance à Kraus depuis son premier numéro, explique sans doute pourquoi Kokoschka place dans la main de l’étrangleur de la jeune femme le flambeau⁵⁰. Le critique rappelle que Kraus a lu « Heine und die Folgen » (l’essai n’était pas encore publié), « Die chinesische Mauer », déjà célèbre (sur la question du désir sexuel et des races), et « Die Welt der Plakate » [Le monde des affiches]. Jelusic décrit le visage « fixe et menaçant » de l’orateur, ses épaules « qui se soulèvent à la manière d’un prédateur » (raubtierartig), et les mouvements des mains qui cognent sur la table, ou miment l’étranglement⁵¹. Le corps de l’auteur lisant performe l’œuvre de telle manière qu’il s’y glisse. Les mains, dit encore le critique, « donnaient forme au flot [Niagara] des paroles ». Qui visionne les films conservés de lectures ultérieures de Kraus⁵² ne peut qu’être effectivement frappé par l’incroyable présence de ces mains osseuses, qu’Oskar Kokoschka représente dans le dessin qu’il fait de Kraus en 1910 dans Der Sturm [Fig. 6]⁵³. Les mains crispées sont en mouvement, comme le traduit la trace des doigts sur la manche droite. La silhouette est repliée sur elle-même, crispée, et n’est pas accompagnée de livre, au contraire de ce que met en avant le dessin de Max von Esterle pour la revue Der Brenner en 1912 : Esterle représente Kraus à la table (qui constituait dans ses lectures l’unique élément scénique), lisant ses œuvres, interposant le texte écrit entre lui et son auditoire [Fig. 7]. Kraus tenait, nous le verrons, à la présence de ce texte écrit, non pas simple aide-mémoire mais symbole même de l’indépendance de l’œuvre par rapport à l’auteur.

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Malgré ce détail du dessin de Kokoschka, le Sturm a beaucoup contribué à asseoir la posture de Kraus en écrivain d’une œuvre littéraire autonome. La naissance du Sturm, prestigieuse revue artistique et littéraire des années 1910-1920, est en effet étroitement liée à Karl Kraus et à la Fackel. La une du premier numéro du Sturm, après quelques lignes de l’éditeur, est un texte important de Kraus sur le rapport entre langage et musique⁵⁴. L’année précédente, en 1909, Hervarth Walden a tenté de faire exister une édition berlinoise de la revue viennoise, après avoir écrit à Kraus qu’ayant lu son recueil d’aphorismes Sprüche und Widersprüche [Dits et contredits], il le considérait comme « le meilleur écrivain allemand⁵⁵ ». Kraus, pour les dix ans de la Fackel, a essayé de faire vivre en Allemagne son livre Die chinesische Mauer et sa revue, dont l’édition berlinoise est lancée par une sélection de 200 pages parues dans les numéros antérieurs de la Fackel⁵⁶. Lorsque Walden fonde le Sturm, il y publie fréquemment des essais de Kraus ou des articles sur lui, annonce et recommande ses livres et les numéros de la Fackel et s’affirme régulièrement fervent partisan de la Fackel, même lorsque Kraus se sépare de ses collaborateurs – dont certains qu’il avait en commun avec Walden – et s’en prend au Sturm⁵⁷. Le Sturm est la revue des peintres Kandinsky, Marc, Kokoschka, du mouvement Sécession. La présentation que Walden donne de Kraus en maître de la langue allemande et esthète de la polémique est tout à fait conforme à celle que ces peintres se faisaient de leur art, ou celle que les musiciens de la Seconde école de Vienne, héritiers de la théorie de la « musique absolue », ont partagée : Kraus a, pour ces musiciens comme pour ces peintres, incarné paradoxalement (si l’on pense que son œuvre part du commentaire de l’actualité) la théorie de l’autonomie du signe linguistique par rapport à la langue journalistique⁵⁸.

Le Sturm et le Brenner compensent ainsi, dans le champ de la production culturelle restreinte, le silence relatif de la grande presse libérale. Kraus s’est plaint à de multiples reprises que celle-ci le « tue par le silence⁵⁹ ». Pourtant, la presse tend bien à l’écrivain polémiste un miroir qui l’oblige à préciser ce qu’il entend par l’autonomie de son œuvre. Concurrencé par les arts graphiques et photographiques, il en tire une stimulante réaffirmation de la polémique comme art autonome, tout étonnant que cela puisse paraître. 

Le polémiste face à la caricature : un photographe du réel ?

Après deux soirées de lecture autour des œuvres de Karl Kraus organisées par la revue expressionniste dirigée par Ludwig von Ficker Der Brenner, fondée en 1910 à Innsbruck (et qui constitue le pendant autrichien du Sturm allemand), une soirée de lecture est organisée à Munich le 29 mars 1913. Ragnvald Blix (1882-1958), illustrateur norvégien qui avait travaillé à L’Assiette au beurre à Paris en 1904, puis au Simplicissimus de Munich en 1907, publie alors dans le journal illustré Zeit im Bild [L’époque en images] une caricature de Kraus en Vorleser sur scène, au bureau [Fig. 8]. Kraus porte le binocle et lit, voûté, l’air fourbe, et les deux mains agitées, sous un grand abat-jour. L’accentuation des traits relève ici des clichés antisémites (oreille et nez disproportionnés, candélabre, bottes qui dépassent de sous la table). Dans sa réponse⁶⁰, Kraus s’insurge contre trois points précis qui mettent en danger la posture d’écrivain qu’il construit : tout d’abord, Zeit im Bild a comparé son style à ceux des journalistes Alfred Kerr et Maximilian Harden, voisinage infâmant pour Kraus ; puis la Fackel a été confondue avec un torchon homonyme ; enfin, Blix dans sa caricature invente des éléments (binocle, bottes, candélabre), et n’obéit plus aux critères de son propre art, qui est d’exagérer un trait observable⁶¹. En particulier, Blix l’a représenté les deux mains levées, alors que Kraus insiste sur le fait qu’il tient le livre en main lors de ses lectures, car il en est « dépendant, même quand [il] le connai[t] par cœur » (« das Buch [...], von dem ich abhängig bin, selbst wenn ich es auswendig weiß⁶². »). Accusant les caricaturistes d’outrepasser leur champ d’expertise et de profiter des méfaits de la liberté d’expression, Kraus revendique alors « une correction photographique du contenu factuel », et publie en démenti un portrait photographique qui contredit les traits sémites que lui prêtait Blix [Fig. 9]⁶³. Cette croyance en la réparation par la photographie peut paraître dérisoire mais elle émane d’une certaine conception de la photographie placée du côté de la polémique, pour combattre l’adversaire commun : la caricature.

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Aux origines de la Fackel, la caricature semblait moins un repoussoir qu’elle ne le devint par la suite : dans Eine Krone für Zion [Une couronne pour Sion, 1898], brochure visant le feuilletoniste Theodor Herzl et le premier congrès sioniste, Kraus se comparait implicitement à un caricaturiste⁶⁴. La Fackel n’a jamais été une revue illustrée mais l’inspiration débridée du début ne répugnait pas à la force du dessin satirique, comme le suggère la première couverture de la revue, ou la couverture d’un autre pamphlet de Kraus antérieur à la fondation de la revue, Die demolirte Literatur [La littérature démolie, 1896-1897] [Fig. 10].

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Mais face à Blix, Kraus s’oppose désormais fermement à la caricature de presse, la distinguant du dessin social et politique. De même qu’Henry Fielding, dans la préface de Joseph Andrews, marquait sa différence aussi bien avec le roman sentimental de Richardson qu’avec le burlesque ou la farce, en se plaçant du côté de l’art satirique de Hogarth et en rejetant les caricatura italiennes, caractérisées par l’outrance et l’exagération⁶⁵, Kraus distingue le grand art du dessin social de Rudolf Wilke et Olaf Gulbransson, qui ont fait le succès des premières années du Simplicissimus, et la caricature vulgaire de Ragnvald Blix⁶⁶. Il compare surtout la caricature que Blix a faite de lui au portrait de Kokoschka déjà évoqué [Fig. 6], en faisant la part de la ressemblance superficielle et de la compréhension du caractère de qui est représenté : « Il [Kokoschka] peint de façon non ressemblante. On n’a reconnu aucun de ses portraits mais tous les originaux⁶⁷. » Le champ littéraire et artistique restreint répondra d’ailleurs très sérieusement à cette attaque de Blix, en publiant une grande enquête critique chez les intellectuels et artistes autrichiens et allemands de l’époque qui marquera vraiment l’intronisation de l’œuvre de Kraus : Rundfrage über Karl Kraus, publiée dans trois numéros du Brenner, en juin et juillet 1913, puis en volume⁶⁸. En réalité, Kraus est gêné aussi bien par l’éloge excessif du pôle esthète que par les accusations de mercantilisme et de narcissisme de la presse populaire : sacralisation de l’œuvre d’un côté, réduction de celle-ci à une activité commerciale de l’autre.

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Une autre caricature de 1913, parue dans le Muskete viennois, représente Kraus en colporteur de brochures, qui vend à la criée Der Skandal, Der Tratsch [le ragot] et les cahiers quadruples de Die Fackel – car Kraus avait pris l’habitude de faire paraître moins de cahiers, mais plus volumineux (et plus chers) [Fig. 11]⁶⁹. Le satiriste viennois y est ramené au type du marchand juif (« Handeljud! »), ce que Kraus analyse comme le réflexe hystérique d’une époque démasquée par sa satire, comme la tentative d’exorcisme que le diable lance au satiriste pour se défendre du miroir qu’il lui tend⁷⁰. Kraus affirme solennellement que son « office est de mettre l’époque entre guillemets et de la laisser tordre son visage intime entre ces pinces, sachant bien que ce qu’elle tait le plus ne pourra être dit que par elle » ; qu’en ce qui le concerne, sa « tâche [de satiriste] est de répéter ce qui est » car « la citation et la photographie surpassent l’art satirique le plus maîtrisé⁷¹ ». De nouveau, il oppose à la caricature la photographie, non plus pour attester le réel et corriger le mensonge, mais comme image de son œuvre littéraire, fondée sur la citation : il se revendique d’un art qui se contente de citer, de mettre l’époque entre guillemets, comme la photographie capte et isole des éléments signifiants du présent. Dans la suite de sa réponse, Kraus publie sur deux colonnes en vis-à-vis des extraits du pastiche de « De Gal », qui fait de lui dans le Muskete un camelot vénal et narcissique, et un extrait dithyrambique de l’enquête du Brenner, qui le décrit en chevalier de la vérité, en pourfendeur de la corruption et en « martyr » de la liberté de la presse⁷².

Dans ces années où des articles de presse peuvent encore affirmer que Kraus n’a « pas de talent, mais un caractère » (Kein Talent, doch ein Charakter⁷³), la nébuleuse critique qui s’intéresse au satiriste mélange et confond des voix qui légitiment l’œuvre et d’autres qui l’invalident, comme en atteste l’article de Kraus en juillet 1914 intitulé « Die Fackel, März, Muskete und der Simplicissimus », qui associe quatre revues à la valeur très différente, pour dénoncer justement l’immixtion de plumes illégitimes (celle de l’ancien officier autrichien Roda Roda) dans une revue comme le Simplicissimus. Kraus cite des lettres que lui ont adressées les éditeurs prestigieux Ludwig Thoma et Albert Langen, qui s’innocentent de toute responsabilité en l’affaire⁷⁴. 

Mais Kraus contribue aussi à certains malentendus sur la nature de son œuvre, notamment dans son rapport à la photographie. S’il vitupère, en bon défenseur de l’autonomie du texte et de la littérature, contre trois usages contemporains de la photographie, la photographie instantanée de presse, la photographie promotionnelle des écrivains et la photographie retouchée, il pratique lui-même des compositions textes-photographies qui sont comprises par certains contemporains comme des caricatures.

Kraus analyse la vogue de la photographie instantanée de presse, censée capter l’événement dans sa vérité, comme l’incarnation du mythe du « progrès » technique : « Le progrès est un photographe de presse, écrit-il ironiquement. Sans lui, l’instant où le roi de Saxe, après la visite d’une usine de soda, regagne sa voiture serait irrémédiablement perdu⁷⁵. » L’ironie de Kraus s’adresse aux usages politiques de la photographie instantanée et à son rapport vicié à l’événement, elle qui prétend suppléer au compte rendu ou lui être supérieure dans son rapport à la vérité. Le caractère de preuve du document se dissout dans l’absurde cercle constitué par le rapport de la presse à la croyance populaire. Le progrès technique ne s’accompagne d’aucun progrès de l’imaginaire ni de l’esprit (sans parler de la vie politique en elle-même). La gravure de presse versait dans l’hypersymbolique, tandis que la photographie instantanée joue sur l’infrasignifiant : « Ce serait un tourment d’ignorer que [...] Taft ouvre plus grand la bouche que Roosevelt lorsqu’il répond au salut de la foule⁷⁶. »

D’autre part et dans la lignée des Goncourt faisant la satire du Panthéon-Nadar⁷⁷, Kraus raille les photographies d’écrivains qui contribuent à prolonger le mythe de l’homme-et-l’œuvre dans une marchandisation populaire bien comprise de l’aura de la littérature. Dans une polémique intéressante qui court de 1914 à 1915, Kraus organise un dispositif citationnel et satirique autour du livre des éditions Staackmann publié en 1913 Taschenbuch für Bücherfreunde [Livre de poche pour bibliophiles], composé d’images d’écrivains photographiés en pied dans leur lieu de villégiature, leur décor intérieur, leurs relations privées, et ainsi rapprochés de manière illusoire de leurs lecteurs⁷⁸.

Mais le pire de l’époque moderne est emblématisé pour Kraus par la photographie retouchée, qui dévoie à la fois la photographie et la caricature. Un épisode l’illustre de manière exemplaire lorsqu’en 1925 un quotidien illustré viennois à scandales, un de ceux qui ont donné naissance au concept de « journalisme revolver », Die Stunde, publie en une l’image retouchée de Kraus enfant avec des oreilles allongées – juxtaposée à une photographie de Hitler, et à une troisième de Primo de Rivera⁷⁹ [Fig. 12]. S’ensuit une série d’échanges polémiques, où Kraus tente d’expliquer ce qu’est la satire par rapport à la photographie retouchée, et ce que doit être une caricature⁸⁰, et où Die Stunde répond en ironisant sur le physique de l’auteur mais aussi sur le fait qu’une caricature [Fig. 13] peut être au moins aussi corrosive qu’une photographie retouchée⁸¹.

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Ces différentes confrontations permettent à Kraus d’élaborer une esquisse d’œuvre phototextuelle⁸², et plus largement d’intégrer une réflexion sur l’image à sa poétique⁸³. Si la photographie prétend attester du réel, elle est mythe et entretient les besoins factices créés par le journalisme ; mais si elle sert à citer le réel sans le déformer, à des fins satiriques, elle est un modèle pour le polémiste : « Prélever en découpant le réel – telle est ma devise⁸⁴ ! » Kraus recourt à la photographie dans une perspective satirique, comme citation documentaire, au même titre qu’il isole et cite des bribes de discours. Il se heurte toutefois à des barrières juridiques différentes et doit, pour utiliser les photographies dans ses lectures publiques comme dans sa revue, batailler contre les interdictions par décrets de police. Son argument est que la photographie (prélevée parmi d’autres évoquées dans son texte) devient chez lui une citation à « valeur esthétique et critique », servant d’emblème, au sein d’une « œuvre scientifique autonome⁸⁵ ». Pour introduire la troisième partie de sa soirée de lecture du 27 mai 1914 au Großen Beethovensaal de Vienne, où il propose un montage d’essais associés à des images qu’il projette (essais et images parus dans la Fackel entre 1908 et 1914), Kraus explique :

Quand la vie s’achève, le satiriste et le caricaturiste ont déjà démissionné depuis longtemps. Moi, je me tiens au chevet de l’époque à l’agonie, avec à mes côtés le reporter et le photographe. Celui-là connaît les dernières paroles qu’elle prononce, celui-ci conserve son dernier visage. Quant à son ultime vérité, le photographe s’en fait encore une meilleure idée que le reporter. Mon office ne fut que l’estampage d’un estampage. J’ai pris en charge des bruits et les ai redits à ceux qui n’entendaient plus. J’ai recueilli des visages et les ai montrés à ceux qui ne voyaient plus. Mon office fut de mettre l’époque entre guillemets, la laisser se tordre sous la pression et les pinces, sachant bien que ce qu’elle tait le plus, elle seule pourrait le dire. Non pas exprimer ce qui est, mais le répéter. Imiter les apparences. Citer et photographier. Et reconnaître les phrases toutes faites et les clichés comme les fondements d’un siècle⁸⁶.

Kraus introduit alors les images, comme autant de visions qui s’animent de la société viennoise au seuil de l’Apocalypse. Parmi celles-ci, le public viennois pouvait retrouver le photomontage « Der Sieger » [Le vainqueur], que Kraus avait consacré à Moritz Benedikt, patron de la Neue Freie Presse, le grand journal libéral et intellectuel viennois, en 1911 [Fig. 14]⁸⁷.

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La photographie de Moritz Benedikt est prise à une photographie de groupe, et insérée à une carte postale du Reichsrat à Vienne (le Parlement actuel), devant lequel se dresse la statue de Pallas Athéna, déesse de la guerre. Celui qui avait contribué, en publiant les faux documents fournis par l’historien Heinrich Friedjung, à la crise politique et internationale de 1908, et avait poussé à une « guerre de défense » dans les Balkans⁸⁸, se retrouve ici adoubé ironiquement dieu de la guerre et dénoncé sérieusement comme chef du Parlement. Le photomontage exhibe aussi l’orgueil du directeur de la NFP, et sa posture narcissique dans la presse autrichienne⁸⁹. Voir dans ces photographies – et en particulier dans ce photomontage du « Vainqueur » – des caricatures, c’est pour Kraus un véritable contresens : « Les lecteurs ne comprennent toujours pas qu’il s’agit d’une citation photographique de la réalité, et que cette reproduction tire précisément sa valeur du fait que ce qui pourrait être une caricature n’en est pas une⁹⁰. » S’il y a bien une part d’invention dans l’association des deux images, l’ensemble ne forme pas une « œuvre d’art, mais un simple cauchemar d’après une photographie⁹¹ ». Lorsqu’en 1925, Kraus fera l’objet des attaques de Die Stunde, c’est encore cette photographie de Benedikt qui servira de point de comparaison, le torchon accusant Kraus d’avoir lui-même introduit à Vienne la pratique de la photographie retouchée à des fins malveillantes, et Kraus tâchant de faire à nouveau « comprendre la différence qu’il y a entre une citation littérale, dont l’exactitude conditionne l’effet satirique, et une déformation de la lettre pour provoquer un tel effet, sans même tenir compte de la différence éthique des motivations⁹² ».

Le montage chez Kraus, même dans ce cas où il s’agit de photographies, ne se comprend pas sans les textes polémiques qui les accompagnent, c’est pourquoi la notion de phototexte est plus adéquate que celle de « montage photographique ». Cette pratique du phototexte et de la performance scénique associant texte et projection d’images débouchera sur Die letzten Tage der Menschheit, dont l’édition de 1918-1919 (Akt-Ausgabe) contient plusieurs photographies, notamment celle, placée en frontispice du cinquième acte, de Cesare Battisti assassiné qui avait été diffusée pendant la guerre en carte postale de propagande⁹³.

La critique se fera le relais de l’opposition développée par Kraus entre caricature et photographie : les critiques bienveillants à l’égard de la polémique krausienne parleront de « photographie », les autres de « caricature ». Le topos de la photographie « vraie », contre la méchante caricature, apparaît par exemple, après-guerre, sous la plume de la germaniste française Germaine Goblot : Kraus a-t-il caricaturé Alfred Kerr qui avait écrit des articles et des poèmes nationalistes et bellicistes pendant la guerre sous le nom de « Gottlieb » ? Goblot assure qu’après vérification, Kraus n’a fait qu’une photographie fidèle à la vérité⁹⁴. 

Pour conclure, l’œuvre de polémiste telle que Kraus a pu la construire dans ces années 1908-1914 se conçoit donc bien dans l’interface et la confrontation entre plusieurs médiums (photographie de presse, sous tous ses aspects, caricature, dessin de presse social, texte), afin de s’en dégager et de prétendre à l’autonomie littéraire sans pour autant verser dans l’esthétisme. La collaboration de Kraus avec le Sturm renforce la dimension autotélique et réflexive de l’artiste du langage, le rend particulièrement sensible aux enjeux visuels et graphiques. On ne peut pourtant négliger un autre pan de cette « œuvre-de-polémiste », sa dimension pragmatique, qui a débouché sur des coups politiques et juridiques, comme l’éviction du patron du journal Die Stunde, Békessy, ou la loi sur les annonces dans les journaux, votée au début de la Première République autrichienne, qui obligeait la presse à signaler les articles et annonces payés. Il faut aussi rappeler l’interventionnisme de Kraus sous la forme de canulars visant à ce que la presse exhibe d’elle-même son indigence, par l’action du « Grubenhund », le faux lecteur qui envoie aux journaux des lettres absurdes mais qui sont prises au sérieux et publiées⁹⁵. Enfin, Kraus semble se détacher dans les années 1920 du modèle de l’œuvre littéraire constituée par des livres autonomes, pour privilégier ses cycles de lecture (Vorlesungen) où il recompose aussi bien son œuvre à lui que celle d’Offenbach ou de la littérature universelle (Schiller, Goethe, Shakespeare, Raimund, Nestroy ...). Les caricatures que le grand dessinateur du Simplicissimus Th. Th. Heine consacre à Kraus en 1928-1929 ne font plus référence à l’aspect du flambeau (flamme ou brochure) mais directement à la posture d’homme de scène – scène théâtrale et politique – que Kraus a adoptée en s’opposant au critique dramatique et versificateur patriotique Alfred Kerr, ou au metteur en scène Max Reinhardt, son concurrent dans la « renaissance d’Offenbach » [Fig. 15 et 16].

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Notes