L'Éveil de l'Intelligence grâce au monde silencieux des livres

L'Éveil de l'intelligence grâce au monde silencieux des livres, vers 1744, huile sur toile, 103,5x113,4 cm, Carpentras, Bibliothèque-Musée Inguimbertine.

Le tableau identifie allégoriquement l'entrée dans la bibliothèque au franchissement de la bannière latine que tiennent les trois putti et qu'ils s'apprêtent à lever.

Entrer dans la bibliothèque, c'est d'abord éveiller l'Intelligence : la jeune femme, qui sans doute était primitivement nue, lorsqu'elle ouvrira les yeux, trouvera devant elle tous les attributs des arts, c'est-à-dire les instruments de la connaissance. De gauche à droite, ce sont la palette du peintre, le globe terrestre du géographe, le compas et la boussole du voyageur, les équerres du géomètre. 

Entrer dans la bibliothèque, c'est ensuite soulever la bannière pour accéder à la vision totale du monde. Car tel est le paradoxe : on croit s'enfermer dans une salle e lecture ou un cabinet de curiosités, et en fait on communique par les livres avec l'universalité des choses. Derrière la bannière, le monde auquel ouvre l'Intelligence, par les livres, se laisse deviner : en bas sur le bord du fleuve, des arbres et des oiseaux ; à droite sur une île, des maisons, la cité des hommes ; en haut, la frondaison des arbres et le ciel changeant.

L'enjeu, c'est de franchir la bannière, de passer le seuil, d'entrer dans la salle, et en fait de sortir dans le monde. La bannière marque ce seuil, et constitue ici l'écran de la représentation : elle cache et elle révèle le monde. Que dit-elle ?

Vivunt in libris homines
superstites sibi
impresserunt se operibus suis
loquuntur et tacent
audintur et silent
loquuntvr dum leguntur
et muti respondent

Paraphrasons : Les hommes vivent dans les livres, c'est-à-dire que les livres sont des objets vivants, et que les hommes dont ils parlent sont des hommes vivants ; se survivant à eux-mêmes, ils se sont imprimés dans leurs œuvres : l'imprimerie n'est pas seulement un procédé technique ; ce qu'elle transmet, c'est l'humanité même de l'homme. Ils parlent et ils se taisent, ils sont entendus et ils gardent le silence : c'est le paradoxe ; la bibliothèque est un monde du silence, et pourtant elle retentit de voix, de paroles et de discours. Lire, c'est entendre.  Ils parlent à mesure qu'ils sont lus et, bien que muets, ils répondent : le livre n'est pas un soliloque, il ne parle pas tout seul. Pour qu'il parle, il faut qu'on le sollicite. Lire, c'est questionner. Un livre ne parle pas : il répond à des questions.

On comprend alors pourquoi cette apologie des livres ne comporte aucune représentation de livre. Le livre comme pure forme, comme simple objet, n'existe pas : tout ce qui compte, c'est la vie qu'il transmet et le dialogue qu'il instaure.

Mais pourquoi inscrire ce texte sur une bannière ? Quel est le sens de cette bannière ? Pour le comprendre, il faudra regarder sur quel modèle le tableau a été composé : on verra alors que ce modèle est le modèle même du livre classique et de son frontispice.

Christophe Tassin, Frontispice des Plans et profils de toutes les principales villes et lieux considerables de France, Paris, Michel Van Lochon, 1638.

Le livre est un recueil de plans, de près d'un siècle d'âge au moment où le peintre de L'Éveil de l'intelligence prend son frontispice pour modèle. On y trouve bien un plan de Marseille, mais le Comtat venaissin étant alors sous l'autorité du pape, il n'y a de plan ni d'Avignon, ni de Carpentras. On ne voit pas pourtant qui d'autre qu'Inguimbert lui-même aurait proposé cette référence érudite comme modèle au peintre pour l'allégorie de l'intelligence qu'il souhaitait placer à l'entrée de la salle de lecture. Quel est le sens d'un tel modèle et comment est-il détourné ?

Pour le comprendre, il faut d'abord saisir le modèle de frontispice que Tassin lui-même convoque, et la tradition iconographique dans laquelle il s'inscrit. A partir de la deuxième moitié du XVIe et tout au long du XVIIe siècle, nombre de frontispices inscrivent le titre du livre sur un rideau ou un panneau central, encadré généralement par un portique, et identifiant la page à une façade. Le rideau, ou panneau fonctionne ainsi comme une porte, ou une fenêtre, qu'il s'agit de franchir pour pénétrer dans le livre. De façon plus ou moins explicite, ce rideau renvoie à un modèle chrétien, au rideau du tabernacle qui s'est déchiré à la mort du Christ, marquant le passage des vérités figurées de l'Ancienne Loi, voilées par la fable, à la Révélation et à la Grâce du Christ. Pour comprendre cette métaphore, il faut se rappeler que, dans le Temple de Jérusalem, les tables de la Loi, figures du Livre par excellence, étaient conservées à l'abri des regards dans l'arche d'alliance derrière le rideau du  tabernacle. Elles n'étaient accessibles qu'au Grand Prêtre, invisibles pour le peuple. Le message des Évangiles prétend faire tomber cette barrière : si la Loi de Dieu est universelle, elle doit être accessible à tous. Plus de voile : la grâce du Christ permet de voir Dieu face à face. L'ouverture d'un livre est métaphoriquement l'ouverture du Livre par excellence, et toute expérience de lecture s'ordonne comme un parcours vers la Révélation que la Bible contient. Avant la lecture, le rideau du tabernacle reste baissé. La lecture est expérience de la Révélation, par la levée du rideau. On entre dans le livre comme on entre dans le Saint des Saints, derrière le rideau du tabernacle dans le Temple de Jérusalem. 

Le dispositif du tabernacle, s'il tire son origine des fondements de la foi chrétienne, ne se déploie au frontispice des livres qu'à la faveur du Concile de Trente et de la Contre-Réforme : il convertit visuellement et théâtralise ce qui relevait jusque là de la doctrine textuelle de la foi. 

L'évêque Inguimbert était nécessairement familier de cet arrière-plan allégorique et théologique. Pourtant, il choisit pour modèle un livre totalement profane, et un rideau-tabernacle de frontispice très atypique, plié en triangle comme une nappe mise à sécher entre deux arbres : une image simple, accessible, populaire. L'allégorie de la géographie, qui dort au premier plan à gauche, est une femme nue, une Belle Endormie tout à fait profane. Ses instruments sont ceux du géographe, auxquels L'Éveil de l'intelligence ajoutera la palette du peintre. Le putto en bas à gauche n'éveille pas la Géographie, qui dort parce qu'elle a beaucoup travaillé : il montre plutôt ce qu'elle a fait, il la désigne comme autrice de ce travail. Le premier détournement consistera à transformer l'allégorie des travaux effectués en invitation à l'éveil, et à des travaux à venir.

Derrière la nappe, on ne voit pas ici le monde, ni rivière, ni bourgade dans une île : derrière sont les cartes, annoncées dans le titre, mais dont on ne voit rien. Le monde de Tassin est purement scriptural. L'Éveil de l'intelligence, en organisant le débordement de l'inscription, insiste sur la nature et la vie comme ce à quoi ouvre le livre. Passer de l'inscription du monde dans les cartes à l'ouverture vivante à la nature et au monde, c'est le second détournement.

Léonard Gaultier, Frontispice de la troisième partie de L'Astrée, à Paris, chez Olivier de Varennes, rue Saint-Jacques à la Victoire, 1619.

Les toutes premières éditions de L'Astrée ne sont pas illustrées. La page de titre de la 1ère partie, publiée en 1607 chez Toussaincts du Bray, ne comporte qu'une petite vignette allégorique. La 1ère et la 2e parties éditées en 1610 comportent des frontispices beaucoup plus ornés. Celui de 1619 pour la 3e partie ouvre sur tout un paysage. La première édition illustrée, comportant une estampe pour chaque livre, date de 1633. On peut donc situer le frontispice de 1619 à mi-parcours d'un processus qui accorde de plus en plus de place à l'image dans l'entreprise éditoriale de L'Astrée.

Vaste roman pastoral aux multiples aventures, L'Astrée s'inscrit dans un genre qui n'a plus cours aujourd'hui, mais a connu un extraordinaire succès à la Renaissance et à l'époque baroque. Les personnages mis en scène par Honoré d'Urfé sont des bergères et des bergers idéaux, dont les complexes intrigues amoureuses donnent lieu à toutes sortes de discours, récits, épigrammes et poèmes. Les protagonistes sont Céladon, follement amoureux d'Astrée, et Astrée, que les intrigues d'un berger jaloux ont persuadée que Céladon lui était infidèle. Il s'agira pour Céladon (sur quelques milliers de pages…) de reconquérir Astrée. Pour l'approcher sans risquer son rejet immédiat, Céladon se déguise en fille, sous le nom d'Alexis. C'est pourquoi le frontispice de la 3e partie présente face à face apparemment deux femmes, Alexis et Astrée : mais le lecteur sait qu'Alexis est un avatar de Céladon. 

Alexis est représentée comme une sainte avec ses attributs : ici les plumes et la roue qu'elle foule aux pieds. L'allégorie est difficile à interprétée. On a suggéré de la mettre en rapport avec Le vere e nove imagini de gli dei delli Antichi, publiées à Padoue en 1615. La p. 433 représente Favore instabile (la Faveur versatile) ailée, aveugle et montée sur une roue. Si c'est, pour notre frontispice, la référence de l'illustrateur, elle est critique : Alexis n'a plus d'ailes, sa roue est brisée, et il ne voit que trop bien, sans, lui, être vu. La 3e partie s'annonce ainsi comme la reconquête de la faveur d'Astrée par Alexis, qui à ce stade du récit l'a perdue. La branche fournie qu'il tient en main, à la manière de l'épi du Buono Evento de Cartari, annonce ce retour de Fortune.

Face à Alexis, Astrée est représentée en bergère, tenant sa houlette et entourée de ses moutons. Mais cette bergère est aussi une reine, couronnée de lauriers : elle est la Dame idéalisée par Céladon. Elle lève la main droite en signe d'acceptation.

Astrée et Alexis se tiennent sur leurs piédestaux de statues, devant un portique, ou le péristyle d'un temple. La colonne de gauche, derrière Alexis, est surmontée d'une vasque d'où jaillissent des cœurs de feu. C'est l'emblème de la passion enflammée du jeune homme. Celle de droite derrière Astrée est surmontée d'une vasque symétrique d'où jaillissent des cœurs qu'inonde un torrent de pluie : la passion froide d'Astrée contraste avec le feu de celle d'Alexis. Sur le fronton du portique trône Amour, enfant-dieu ailé portant arc et carquois, ses bras étendus désignant les deux vasques opposées. Une bannière est suspendue au-dessous de lui, portant le titre du livre. 

Comme chez Tassin et dans L'Éveil de l'Intelligence, pénétrer le livre, c'est pénétrer le temple d'Amour, et c'est aussi entrer dans le paysage qui se déploie derrière le portique. On retrouve le même paradoxe : il s'agit d'entrer, et pourtant on sort ; il s'agit de livre et d'écriture, mais c'est la nature et le paysage qui se découvrent à nous.

Le paysage qui s'étend derrière le portique est le Forez où Urfé a campé sa fiction. La rivière est explicitement notée comme « La rivière de Lignon ». Un couple de bergers assis y devisent à gauche. Un berger seul médite à droite. Deux jeunes filles tenant leur houlette s'occupent un peu plus loin de leurs moutons. Au fond, un village. 

Le dispositif de L'Éveil de l'Intelligence, avec sa bannière et la nature qui se laisse deviner derrière repose sur ce modèle, lui-même inspiré du dispositif du tabernacle hérité de la Contre-Réforme.

La Chine d'Athanase Kircher, de la Compagnie de Jésus, illustrée de plusieurs monuments tant sacrés que profanes, Amsterdam, Jean Jansson et Elisée Weyerstraet, 1670. 

La China illustrata d'Athanase Kicher, publiée en latin à Amsterdame en 1667, rencontre un succès immédiat. Le livre est traduit en néerlandais (1668), anglais (1669), et français (1670), l'édition présentée ici. Kircher est jésuite : il ne s'agit pas seulement pour lui de présenter la langue, la civilisation, la faune et la flore chinoises ; c'est l'occasion aussi de raconter l'œuvre missionnaire et prosélyte de ses condisciples. 

Le frontispice met en valeur ceux que Kircher présente comme les héros de l'implantation chrétienne en Chine : 

A gauche, Johann Adam Schall von Bell (1592-1666), jésuite allemand et astronome, arrive à Pékin en 1623, où il se met au service de l'empereur pour réformer le calendrier chinois. Schall survit au changement de dynastie (des Ming au Quing), continue d'occuper une fonction officielle à la cour, et publie plusieurs ouvrages d'astronomie en chinois. L'empereur le récompense en le faisant mandarin de 1er rang : c'est dans son costume de mandarin qu'on le voit ici représenté, avec un pectoral sur lequel est brodé un oiseau, l'insigne caractéristique des kwan civils (pour les militaires, c'est un quadrupède). Emprisonné en 1664 pour une sombre histoire de calcul de date d'enterrement, Schall est libéré en 1665 et meurt en 1666, un an avant la publication du livre de Kircher.

A droite, Matteo Ricci (1552-1610) est le second héros de Kircher et le premier jésuite à pénétrer en Chine : de Rome, il part pour l'Orient via Lisbonne en 1577, apprend le chinois en 1581 à Macao, s'installe près de Canton en 1583. Mathématicien, il publie plusieurs livres scientifiques en chinois, et est invité par l'empereur à Pékin en 1601, où il enseignera les sciences à l'un de ses fils. Ricci à son arrivée en Chine s'habilla d'abord en moine bouddhiste, qui lui paraissait le costume le plus proche de son statut de Jésuite. Il changea ensuite pour le costume de lettré, qui correspondait mieux à son érudition et à ses travaux scientifique. C'est dans ce costume qu'il est représenté ici.

Au-dessus des deux fondateurs terrestres de l'Église de Chine, et légèrement en retrait, sont les deux pères spirituels et fondateurs de l'ordre, saint François Xavier à droite, Ignace de Loyola à gauche, contemplant le symbole des Jésuites, le monogramme rayonnant IHS de Jésus.

Schall et Ricci tiennent la bannière qui annonce la China illustrata, non par son simple titre, mais par une carte, ce qui rapproche le dispositif de ce frontispice de celui de Tassin. Derrière la bannière, on distingue un paysage avec un quadrupède, peut-être un cheval, broutant dans une prairie. Pour pénétrer en Chine, pour découvrir le monde chinois, il faudra passer derrière cette bannière, qui pour l'instant le cache, mais malgré tout l'annonce au moyen de la carte. Au premier plan à droite, comme chez Tassin, sont disposés à terre les instruments de la connaissance : boussole, sextant, équerre, astrolabe.

La référence au tabernacle, tout à fait conforme à la spiritualité jésuite, est beaucoup plus explicite ici : les colonnes du portique indiquent toujours qu'on pénètre dans un temple (comme dans le frontispice de L'Astrée) ; mais on le fait sous les auspices du tétragramme divin, dont le symbole jésuite se veut la traduction chrétienne. On franchit le rideau du tabernacle, la carte de la Chine, pour accéder au Saint des Saints, d'où rayonne l'IHS, par lequel on découvrira la Chine illustrée. Image profane de la Chine et image sacrée de la grâce chrétienne se confondent.

Cesare Dandini, Allégorie de l'intelligence, 1656, huile sur toile, 97x72,5 cm, commerce d'art

Pour peindre cette séduisante allégorie de l'intelligence, Cesare Dandini reprend ici les symboles prescrits par Cesare Ripa dans son Iconologie de 1603 : 

Donna vestita d'oro, che nella destra mano tenga una sfera, e con la sinistra una serpe, sara inghirlandata di fiori. 

La jeune femme n'est pas tout à fait vêtue d'or, mais on aperçoit une tunique jaune d'or sous sa cape écarlate. L'or désigne l'éclat brillant de l'intelligence. Elle tient bien d'une main une sphère, et de l'autre un serpent, et elle est effectivement couronnée de fleurs. La sphère n'est pas exactement un globe terrestre : ce peut être aussi bien le système des sphères célestes, ou n'importe quelle sphère symbolisant le calcul mathématique. L'intelligence passe du serpent à la sphère, de l'appréhension des choses terrestres à l'examen des vérités célestes. Les fleurs mettent en valeur la tête de la jeune femme, qui est le lieu de l'intelligence, tandis que leur beauté et leur parfum, nous dit Ripa, produiront buona fama e buon concetto di se stesso ne la mente de gl’altri, une bonne réputation et une bonne opinion de soi dans l'esprit des autres.

Cette compréhension rhétorique de ce qu'est l'intelligence n'a juste aucun rapport avec notre Éveil de l'intelligence ! L'intelligence des Lumières voulue par l'évêque de Carpentras est une jeune fille simple, dans une robe simple, dormant simplement dans un pré. Rien à voir avec cette demoiselle apprêtée manipulant des symboles abscons ! Les outils de l'intelligence ne sont pas une sphère vide et un serpent, mais le globe terrestre, la palette du peintre, les instruments du calcul et de la navigation…