Alexandre-Évariste Fragonard, Sentence de mort en place publique

Alexandre-Évariste Fragonard, Sentence de mort en place publique (?), vers 1830-1840 (?), toile, 39x57,5cm, Dijon, Musée Magnin, 1938 F 354

Cette peinture représente une scène historique ou judiciaire semblable à une condamnation publique. Au premier plan, à droite, un corps est étendu au sol, il est recouvert d’un grand tissu rouge. Derrière ce corps, s’élève une tribune sur laquelle se tient un groupe de magistrats vêtus de robes sombres. Parmi eux, une figure s'avance : le Président, tenant une lettre dans ses mains, proclame la condamnation de l’accusé, qui se tient en contrebas dans la lumière face à lui. L’accusé est habillé de blanc et or, il écarte les bras en signe de protestation. Il tient par l’épaule un jeune homme qui, la main sur le cœur, proteste également de son innocence. Autour d’eux une foule se presse qui, tantôt timidement, tantôt avec véhémence, les accuse. Complètement à gauche, une femme implore la pitié en élevant son enfant tandis qu’une autre pleure le sien, étendu mort sur le sol. Au centre, un garde en rouge domine la scène, il est assuré et lève un étendard. Le drapeau rouge suggère que la loi martiale a été déclarée : l'autorité publique sera sans pitié. Au fond, le ciel glisse, de gauche à droite, du noir orageux à la fumée jaune et blanche d'un bûcher qui se prépare.

Malheureusement, la nature précise de cette scène n’est toujours pas identifiée, d’où les différents noms que l’on a pu attribuer à cette œuvre : La lecture de la sentence de condamnation des Templiers, Jeanne d’Arc présentée au souverain ou Une condamnation sous le règne de François 1^er. C’est en fait dû à la combinaison de plusieurs codes et attributs de différentes époques : la figure accusée ressemble à Jacques de Molay, grand-maître de l’Ordre des Templiers. Ainsi ce pourrait être une représentation de la pièce de théâtre Les Templiers de Raynouard (1805). 

À la scène 1 de l'acte V, Raynouard imagine le plaidoyer de Jacques de Molay face à ses juges :

Avant de prononcer leur fatale sentence,
Les juges ont permis qu'il prît notre défense ;
Sans courroux, sans audace, et sans être abattu, 
Avec la dignité qui sied à la vertu,
Il réfute aisément les lâches impostures
Qu'exhalent contre nous quelques bouches impures […].
De nos juges alors la nombreuse assemblée 
Paraît à nos regards interdite et troublée.
S'ils hésitent d'absoudre, ils n'osent condamner :
On eût dit que sur eux il entendait tonner
Les accents éternels, la colère céleste ;
Quand notre illustre chef, toujours calme et modeste,
Daigne parler encore et toujours les interroger.
Enchaîné devant eux, il semble les juger.

C'est bien le même face à face entre l'accusé et ses juges, la même incertitude sur la justice du jugement que Fragonard a peinte, en transposant le récit d'une scène de procès dans un tribunal dans l'énoncé d'un verdict en place publique. La comparaison est d'autant plus séduisante qu'elle permettrait d'identifier le jeune homme que l'accusé tient à l'épaule au jeune Marigni, fils d'Enguerrand de Marigni, premier ministre du roi Philippe le Bel, mais adepte et partisan des Templiers, une péripétie tragique propre à Raynouard.

Le garde au centre de la toile suggère une tenue de théâtre, sans correspondance exacte avec l’époque des Templiers. On l'a pour cette raison rapproché de l’époque de François 1^er (début XVI^e siècle), sujet récurrent chez Alexandre-Évariste Fragonard.

Alexandre-Évariste Fragonard, Bataille de Marignan, 14 septembre 1515, 1834-1836, toile, 49x74,5cm, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8557

Cette peinture représente un épisode historique lié à la bataille de Marignan, le 13 et 14 septembre 1515, qui voit s’affronter le roi de France François 1^er aux mercenaires suisses qui défendaient le duché de Milan. La scène se situe au cœur du combat, au moment où la mêlée est la plus intense. Au premier plan, à gauche, les soldats continuent d’avancer, les armes à la main. Au centre se trouve un cavalier monté sur un cheval blanc, c’est François 1^er. Du haut de son cheval, il domine la composition pyramidale et incarne la maîtrise d'un grand chef militaire : de la main, il arrête ses troupes prêtes à fondre sur l'ennemi en déroute à l'arrière-plan.

À droite en effet, un groupe de soldats français, portant le drapeau blanc du roi, désigne au roi un blessé en cuirasse, étendu au premier plan : c'est Claude de Lorraine, comte de Guise, dont la conduite héroïque à Marignan sera récompensée par l'élévation du Comtat en Duché. Un homme en béret le soulève pour l'extraire du champ de bataille : Claude de Lorraine fut sauvé par un Écossais.

Le panache du roi, ou celui du fantassin cuirassé qui s'avance de dos au pemier plan à gauche, peuvent faire penser au costume du garde au centre du tableau de Dijon, Sentence de mort en place publique. C'est pour cette raison qu'on a parfois proposé de situer la scène de Dijon à l'époque de François Ier. Mais on ne voit pas à quel épisode historique elle se réfèrerait, ni pourquoi l'accusé serait vêtu de blanc. 

Surtout, le contexte est très différent. Dans le tableau de la Bataille de Marignan, il s'agit de récapituler les événements glorieux et héroïques de l'Histoire de France, pour Charles X et après l'humiliation de l'effondrement du Premier Empire. François Ier est exalté dans toute sa grandeur et sa noblesse. Le message que renvoie la Sentence de mort de Dijon est tout autre : il s'agit visiblement d'une condamnation controversée, qui suscite la révolte indignée des deux accusés et des réactions partagées de la foule. 

Alexandre-Évariste Fragonard n'était pas un peintre militant : élève de David, qui lui était clairement engagé pour la Révolution, il a répondu à des commandes officielles sous l'Empire, et s'est ensuite adapté à la Restauration, comme en témoigne par exemple le tableau de Versailles représentant la Bataille de Marignan. La comparaison des deux tableaux indique clairement deux couleurs politiques, et donc deux époques différentes. Elle milite pour une datation haute de la Sentence de mort en place publique, lorsque, au sortir de la Révolution, la question des condamnations révolutionnaires injustes était au cœur du débat politique.

Fleury-Richard, Jacques de Molay, grand maître des Templiers, 1806, peinture sur bois, 41x63cm, Rueil-Malmaison, Musée national des Châteaux de Malmaison et Bois-Préau, MM.93.2.1

Jacques de Molay, grand maître des Templiers, est en conflit avec le roi de France Philippe le Bel. Ce dernier l’arrête en 1307, Jacques de Molay sera emprisonné pendant sept ans, puis accusé d’hérésie et condamné à mort. Le tableau représente les derniers moments de Jacques de Molay avant d’être conduit au bûcher. La scène se déroule dans un décor inspiré de la chapelle Sainte-Blandine de la basilique Saint-Martin d’Ainay à Lyon, la pièce, très sobre, ne comporte aucun mobilier en dehors du siègedu prêtre. La salle est rythmée par une enfilade d’arches, fermées à gauche à l'exclusion d'une porte, et ouvertes à droite vers la lumière du dehors. À gauche à la porte, un garde en armure, tenant une lance, se tourne vers l'escorte (invisible) qui sans doute arrive pour exécuter le condamné. Au centre de la composition, Jacques de Molay, vêtu de blanc et d’or, proteste en indiquant de son bras droit la porte, et le sort qui l'attend. À droite, le prêtre assis indique du doigt le Ciel qui accuse et condamne l'hérésie.

On peut penser que Fleury-Richard a peint ce tableau à la suite de la représentation des Templiers de Raynouard au Théâtre Français, le 24 floréal an XIII (14 mai 1805). Le tableau, comme celui d'Alexandre-Évariste Fragonard à Dijon, ne représente pas exactement une scène de la pièce, même s'il en reprend le sujet général, qui est la condamnation injuste de Jacques de Molay. Chez Raynouard, la sentence est prononcée entre la scène 1 et la scène 2 de l'acte V, par l'ensemble de juges face au Grand Maître seul, qui sort ensuite à la scène 2 pour annoncer le verdict à ses compagnons templiers.

Fleury-Richard respecte le caractère privé de la sentence, tandis que Fragonard la transpose dans l'espace public. Mais il renonce du coup à la figuration de l'ensemble des juges, que Fragonard a en revanche conservée. Si l'on suit l'hypothèse d'une homologie entre les deux tableaux, il faudrait dater le tableau de Dijon de l'époque impériale, beaucoup plus tôt donc que la datation actuellement proposée.

Nicolas Poussin, Le Jugement de Salomon, 1649, toile, 101x150cm, Paris, musée du Louvre, INV 7277

Cette peinture représente un épisode biblique tiré du Premier Livre des Rois. Deux femmes ont accouché en même temps. L'un des deux nourrissons est mort. Les deux femmes revendiquent la maternité de l'enfant qui a survécu, le roi Salomon doit trancher. La scène correspond au moment où il met à l'épreuve les deux mères pour rendre son jugement. 

Au centre, Salomon assis sur son trône domine l’ensemble de la pièce. Il est vêtu d’une grande toge rouge. Assis bien droit, il examine intensément les deux femmes affontées. De la main droite, il ordonne au garde, à gauche, de couper en deux le nourrisson vivant qu'un autre homme tient, la tête en bas, suspendu par un pied, devant lui. De la main gauche, il stoppe le garde qui a déjà dégainé son épée. 

Car les femmes n'ont pas du tout réagi de la même manière. Celle de droite, qui tient son enfant mort sous le bras, montre du doigt le garde et avec haine lui enjoint d'exécuter la sentence du roi. Celle de gauche supplie qu'on arrête tout, qu'on épargne l'enfant, quitte à ce qu'il aille à l'autre mère. Un indice marque vers qui penchera Salomon. Même si sa tête est représentée exactement de face, le côté gauche est éclairé, tandis que le côté droit est dans l'ombre. Le jugement final ira vers la lumière, et la mère miséricordieuse se verra attribuer l'enfant.

Comme Fragonard dans le tableau de Dijon, Poussin traite ici le thème de l'incertitude dans le jugement. Si l'on met de côté les différences de style, classicisme d'un côté, style troubadour de l'autre, on retrouve dans les deux peintures la même violence dans l'exercice de l'autorité souveraine, la même suspension de l'action, la même hésitation du public, et surtout le même balancement entre l'enfant vivant et l'enfant mort, un élément du tableau de Fragonard que l'explique par le rapprochement avec la pièce de Raynouard.

Chez Poussin, les mères sont dépossédées : l'une voit son enfant près d'être coupé en deux, l'autre tient le petit mort sous le bras comme un sac. Ces images sont d'une telle violence que Poussin en a atténué l'effet par la représentation d'un troisème enfant à droite, serré contre sa mère qui se voile la face et détourne la tête, signifiant le caractère insoutenable de ce qui se joue devant elle. Fragonard a également rythmé la scène par la représentation de trois mères à l'enfant : à gauche, la mère aimante élève l'enfant vivant ; au centre, la mère éplorée se penche sur l'enfant mort ; à droite, la mère mourante ou morte tend encore le bras vers l'enfant qui gît devant elle. Il n'y a pas de mauvaise mère, il n'y a pas non plus de dépossession. Mais cette déclinaison des trois mères dans le tableau de Fragonard demeure une énigme pour le sens.

La foule est hésitante, timide, tourne la tête. Les acteurs directs du procès sont surpris, s’offusquent et contestent tandis que le « président » ou le roi, avec le garde, permet d’installer une atmosphère violente. Les deux scènes représentent le moment décisif de la condamnation à mort. Le style classique de Poussin ainsi que le sujet biblique expliquent cependant le caractère plus ordonné, moins chaotique de la scène. Enfin, on peut y comparer le sujet des enfants. Fragonard Fils a peint les enfants pour implorer la pitié, renforcer la cruauté de la scène, ce qui se retrouve chez Nicolas Poussin. Le lien entre la mère et l’enfant permet de donner à la scène un sentiment d’urgence et de violence.

Boccace, Des Cas des nobles hommes et femmes, Français 229, 1435-1440, miniature du Maître du Roman de la Rose de Vienne, Folio 383 recto, Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des Manuscrits

Cette enluminure représente deux suppliciés en tunique blanche ornée de la croix rouge des templiers, attachés chacun à un poteau et brûlant au bûcher, où ils ont été condamnés pour hérésie. À droite, le bourreau alimente le feu avec du bois. À gauche, deux hommes richement habillés (l'un des deux porte une tunique d'or) sont en discussion. Le décor est très stylisé : le ciel est uni, avec au fond une colline grise et un rocher. 

En bas de la colonne de gauche, le titre du chapitre en rouge (la rubrique) permet d'identifier la scène : « Le xxj^e chapitre contient le cas de Jacques maistre des templiers et commence on latin ayunt veteres ». Il s'agit donc du supplice de Jacques de Molay. Dans le récit de Boccace (qui s'écarte de la version retenue par les historiens contemporains), Jacques de Molay est vigoureusement soutenu dans son procès par « le frère du Dauphin de Vienne », qui entre dans le bûcher avec lui. L'identité de ce personnage, sans doute un des frères de Jean II de La Tour du Pin, n'est pas claire.

Il ne faut pas comprendre l'image comme une scène au sens moderne du terme : significativement, les deux personnages de gauche ne regardent pas les suppliciés à droite. Ils n'assistent pas au supplice. L'image propose au contraire un récit : à gauche d'abord les juges délibèrent et condamnent, puis à droite les templiers sont exécutés au bûcher. Ce sont deux moments successifs.

Qui sont les juges à gauche ? Là encore, il ne faut pas penser l'image comme une représentation historique exacte. Bocacce ne se présente d'ailleurs pas comme un historien, mais bien plus comme un moraliste. Du « cas » de Jacques de Molay, il s'agit de déduire un exemple général. Même si Boccace rapporte que le roi a participé directement au procès et a assisté à l'exécution, l'enlumineur n'a pas représenté directement Philippe le Bel : pas de couronne, pas de bleu fleurdelisé sur le vêtement du personnage de gauche qui lève la main pour prononcer le jugement. Avec son beau costume rouge et or, il est une figure idéale du Prince, identifiable comme telle, avec ces couleurs, pour le lecteur bourguignon du XV^e siècle. À côté de lui, l'autre homme discute et avance ses arguments : c'est le conseiller. Vêtu de noir, avec une tunique plus discrète, il s'agit peut-être d'un légat du pape, ou simplement d'un magistrat.

La comparaison avec la Sentence de mort en place publique de Fragonard à Dijon fait apparaître, sans doute pour le même événement, les mutations du régime de représentation : Fragonard ne peut, dans un régime scénique, représenter qu'un moment du récit. Il choisit le moment qui suit la délibération et précède l'exécution, la lecture de la sentence. Le miniaturiste peut lui décomposer les étapes du récit, entre la gauche et la droite de sa miniature.

Charles Emmanuel Patas d'après Jean-Michel Moreau le Jeune, Abolition de l’ordre des Templiers / Année 1312, 1778, gravure sur cuivre, 19,3x13,1cm, Paris, Musée Carnavalet, G.41062

Patas grave cette représentation de la rétractation des Templiers sur le parvis de Notre-Dame d'après un dessin de Jean-Michel Moreau le Jeune pour un recueil de Figures de l'Histoire de France. Il ne s'agit pas de leur supplice. On avait promis aux Templiers la vie sauve s'ils reconnaissaient leurs crimes (réels ou supposés). Ils les confessèrent donc, pour comprendre aussitôt que cette confession se retournait contre eux. Amenés en place publique pour confirmer devant le peuple ce qu'ils avaient confessé en privé, les Templiers se rétractèrent… et n'en furent pas moins brûlés.

Le récit de la fin des Templiers varie selon les sources. Ici, il s'agit de ceux qui sont représentés comme les trois chefs principaux : Jacques de Molai – le Grand Maître de l'Ordre –, Guy Dauphin d'Auvergne et Hugues de Péralde. Moreau le Jeune imagine un grand concours de foule tout autour de l'estrade où deux gardes ont conduit les accusés, reconnaissables à leurs chaînes et à la croix des Templiers sur leur robe. Ils attestent le Ciel, les bras levés, et ils prennent la foule à témoin. Au premier plan, des spectateurs anonymes observent la scène, comme s'ils étaient au parterre, ou comme face à un théâtre en plein air.

Le cadre de l'événement, la place publique, le portail de Notre-Dame à gauche, le bâtiment du fond avec un long balcon encore chargé de spectateurs, attirent presque plus l'attention que l'événement lui-même. Dans les années 1770, le Moyen Âge est à la mode, préfigurant le style troubadour et le développement de ce qui va devenir le roman noir. S'esquisse ici ce qui va donner l'univers imaginaire du roman de Hugo, puis les illustrations médiévalisantes de Gustave Doré pour Cervantès ou l'Arioste.

Alexandre-Évariste Fragonard, pour sa Sentence de mort en place publique, s'inscrit dans cette veine. Le face à face de Jacques de Molay et de ses juges n'est plus un simple face à face individuel. L'enjeu devient l'effet de foule, la façon dont l'événement se répercute dans le public, et comment celui-ci, éventuellement, peut l'infléchir. Il ne s'agit plus seulement de prendre Dieu à témoin tandis que la tragédie s'accomplit ; le peuple discute, échange, et est sommé de donner son avis.