Charles-Antoine Hérault, Le Récit d'Énée

Charles-Antoine Hérault, Le récit d'Énée, 1703, huile sur toile, 44x59,5 cm, Dijon, Muse Magnin

Hérault est d'une famille de peintres parisiens. Il se forme à l'Académie royale de peinture et de sculpture, alors devenue l'institution dominante de la vie artistique française, et effectue un premier séjour à Rome, où il étudie les œuvres de Nicolas Poussin et de Salvator Rosa. Il est agréé le 26 janvier 1669 avec pour morceau de réception une série de « paysages dont les sujets sont agréablement variez, avec des chutes d’eau ». En 1672, il effectue un second séjour en Italie, où il accompagne son beau-frère Noël Coypel, nommé Directeur de l’Académie de France à Rome : il y restera jusqu'en 1675. En 1673, il concourt au Prix de Rome pour Le Passage du Rhin, un épisode de la Guerre de Hollande, mais c'est Louis de Boullogne le Jeune qui obtient le prix. 

On ne connaît de Hérault que des paysages : c'est sa spécialité. Mais par sa formation, par sa famille (il est également le filleul de Charles Errard), il est intimement lié à l'école française de peinture d'histoire. Le genre du paysage est alors en plein essor, avec le développement d'un véritable marché pour ce type de peinture, plus facile à intégrer dans le décor des demeures privées. Hérault est bien agréé comme peintre de paysages ; mais Félibien, quand il publie les Conférences de l'Académie en 1668, établit une hiérarchie : 

« Cet Art en general s'étend à toutes sortes de manieres de représenter les corps qui sont dans la nature. […] comme dans cet Art, il y a differens Ouvriers qui s'appliquent à differens sujets ; il est constant qu'à mesure qu'ils s'occupent aux choses les plus difficiles & les plus nobles ; ils sortent de ce qu'il y a de plus bas & de plus commun, & s'annoblissent par un travail plus illustre. Ainsi celuy qui fait parfaitement des païsages est au dessus d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. […] celuy qui se rend imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres. » 

Le paysage n'est nullement un genre mineur ; mais la représentation des figures animées étant le critère théorique d'appréciation, c'est la manière dont le paysage est peuplé qui fait sa valeur. Or pour cela il ne suffit pas de peindre des corps, il faut « passer d'une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l'histoire et la fable ». L'histoire est le principe d'intelligibilité de la scène qui va lier les figures ; la scène suppose une fable sous-jacente. 

Le paysage n'est pas à inventer. Les paysages hollandais de Salomon et Jacob van Ruysdael, d'Adriaen van Ostade, de David Teniers le jeune, se sont répandus dans toute l'Europe : ils sont là, ils existent et donnent la preuve d'une autonomie possible du paysage. Il s'agit pour Hérault de concilier une pensée picturale du paysage, composé avec les éléments de la nature, avec le modèle français promu par l'Académie, qui pense la composition à partir d'un récit. Hérault s'inscrit dans cette tension. Il ne peint pas une scène d'histoire en plus, au coin de ses toiles pour négocier l'acceptabilité de ses paysages. Il pense le paysage à partir de ce principe d'intelligibilité. Il compose avec des corps et pense dès le départ les éléments de son paysage comme des « corps qui sont dans la nature »  : les corps humains sont, dans ce travail de composition, la pointe avancée de la création picturale.

Il ne faudrait donc pas lire Le Récit d'Énée comme une scène virgilienne — Énée racontant à Didon et à sa cour la chute de Troie — incrustée dans un paysage auquel elle servirait de prétexte. Le paysage est pensé et composé à partir de cette scène, dont il déploie la signification et l'émotion. 

Hérault oppose une sombre forêt à gauche à un paysage baigné de lumière à droite. On serait bien en peine d'y reconnaître les rivages de Carthage, et la bourgade qu'on distingue au fond sur la colline ne ressemble guère à une citadelle tyrienne en construction. L'étendue d'eau ressemble plutôt à un lac, et aucun bateau n'y mouille. C'est un magnifique paysage de pastorale, mais sans habitants. Au premier plan, la compagnie qui écoute Énée n'est que très lointainement virgilienne : dans l'Énéide, Didon a invité Énée et ses compagnons à un banquet. C'est dans son palais, à l'issue du repas, que le héros troyen commence le récit de la chute de Troie. Hérault peint bien son narrateur dans un costume de guerrier troyen de convention, déclamant bras ouverts à la manière d'un acteur, les yeux levés au ciel pour attester les dieux. Derrière lui, un homme plus âgé pourrait être son compagnon Achate. Face à lui, la compagnie féminine  qui l'écoute relève plus de la fête galante que d'une scène d'histoire caractérisée. 

Les signes pourtant sont là : le visage incliné vers son hôte, la poitrine découverte, Didon tombe amoureuse. Ses compagnes semblent suspendues aux lèvres du conteur : Conticuere omnes, intentique ora tenebant… Le paysage contrasté dit la situation contrastée d'Énée : il conte la catastrophe de Troie, et son récit est signifié, répercuté par la forêt sombre placée de son côté, au premier plan de laquelle émerge le tronc d'un arbre mort, tronc mort pour une cité morte. Mais il est accueilli par une reine sublime qui tombe amoureuse de lui et avec qui il va connaître le bonheur d'une merveilleuse idylle : c'est le paysage qui s'ouvre derrière Didon, dans lequel le village sur la colline n'est pas tel village de tel passage de l'Énéide, mais le village d'une Arcadie générique qui nous indique comment les amours de la reine et du Troyen étaient imaginés au tournant du XVII^e et du XVIII^e siècle.

Non seulement Hérault déploie son paysage à partir du récit d'Énée, mais il déconstruit la scène d'histoire à partir du paysage. C'est encore une scène au sens d'un acteur qui déclame, et d'un public qui l'écoute : mais l'espace de la scène, sa séparation d'avec le public sont entièrement absorbés dans le paysage. Le paysage n'est plus le lieu où se déroule l'action ; il devient le dispositif même qui rend l'action intelligible.

Charles-Antoine Hérault (?), Paysage classique avec des personnages en costumes antique près d’un lac de montagne, vers 1700, huile sur toile, 73×98cm

Le tableau passe en vente à Monaco en 2025 : il est attribué à Hérault, mais la scène d'histoire à partir de laquelle est composé le paysage n'est pas identifiée. En partant de l'analyse du Récit d'Énée du Musée Magnin, on peut tenter de reconstituer comment Hérault a procédé. Le noyau historique de la toile se situe comme de juste au premier plan au centre : un homme en tunique rouge, portant un baluchon sur son épaule court sur un chemin. Sa barbe est grise, il va pieds nus, il suit un chien qui file à vive allure devant lui. L'homme montre de sa main gauche le chien à une femme qui l'accompagne, en robe jaune, également pieds nus, portant également un paquet enveloppé dans un linge contre sa hanche. Derrière eux, trois hommes sont occupés près d'un lac, l'un d'eux semble sonder l'eau avec une perche ; un autre montre du doigt un troisième groupe, peut-être deux bergers gardant leur troupeau. Au fond à droite, dans la montagne, s'élève une ville. 

La scène du premier plan ressemble à une scène de départ, ou de fuite. Les vêtements à l'antique, les pieds nus, la barbe grise, suggèrent plutôt une scène biblique. Mais le chien ne s'y accorde guère. Une hypothèse serait que Hérault ait été influencé par le sujet du prix de Rome de 1691, qui était la Vocation d'Abraham quittant Haran pour la Terre promise. Mais Hérault n'aurait repris que quelques éléments de cette scène à laquelle il voyait travailler tous les participants au concours. De même que, pour Le Récit d'Énée, il se débarrassera du palais de Didon et des vaisseaux des Troyens, de même ici, il évacue le troupeau et les serviteurs d'Abraham, ainsi que la présence divine. Le chien, étranger au sujet biblique, prend alors la tête des voyageurs et imprime à la scène son mouvement.

Suivons cette l'hypothèse d'une libre réélaboration de la Vocation d'Abraham, en prenant pour modèle la construction du paysage du Récit d'Énée. Le sens de la composition s'éclaire alors : les personnages vont de la droite vers la gauche du tableau, de Haran vers Canaan. Encadrant le couple, à droite, Hérault peint une vieille souche morte aux racines dénudées ; à gauche, ce sont deux jeunes arbres vigoureux. Dieu est absent de la toile. L'absence de toute manifestation surnaturelle conduit le paysage lui-même à assumer les fonctions traditionnellement dévolues à la présence divine. La lumière, le relief et l'organisation des masses naturelles orientent le regard du spectateur comme l'appel de Dieu orientait l'action du patriarche. De fait, la composition de Hérault est dominée, en son centre, par un imposant massif montagneux, qu'éclaire la lumière du ciel alors que le chemin du premier plan est plongé dans l'ombre. La montagne peut être lue comme une transposition, par la simple disposition naturelle, de la transcendance attachée à la Vocation. Enfin, à l'arrière-pan, les pêcheurs ne pêchent pas : ils sondent le lac. Or n'est-ce pas l'enjeu de la scène biblique ? En appelant Abraham, sonder sa fidélité à sa foi ?

Que Hérault peigne ou non à partir du thème de la Vocation d'Abraham, son paysage dissémine les éléments d'une scène d'histoire et en transpose naturellement la signification. Le paysage n'est pas pensé ici comme un genre séparé, mais comme un levier pour penser autrement l'histoire. Dans la peinture d'histoire, un discours ou une action organisent la composition : Énée raconte la chute de Troie, Dieu appelle Abraham, un protagoniste accomplit sa performance… Chez Hérault, l'histoire n'est pas supprimée ; elle est redistribuée dans les formes mêmes du paysage, les « corps de la nature » (Félibien). Lumière, relief, arbres et chemins répercutent ce qu'expriment traditionnellement les gestes et les paroles des personnages : les corps des hommes.

Claude Gellée, dit Le Lorrain, Paysage avec la nymphe Égérie pleurant Numa, 1669, huile sur toile, 155x199 cm, Naples, Galerie nationale de Capodimonte

Quoique né en Lorraine, d'où il tire son surnom, Claude Gellée a réalisé la quasi-totalité de son œuvre en Italie, et essentiellement à Rome, où il s'impose, à la fin des années 1630, comme le principal peintre paysagiste d'Italie. Hérault, à l'occasion de ses deux voyages en Italie, s'il ne l'a pas rencontré directement, a forcément, comme paysagiste, étudié ses toiles, où il a trouvé de véritables modèles de composition.

Le Paysage avec la nymphe Égérie pleurant Numa était une commande du prince Lorenzo Onofrio Colonna, devenu dans les années 1660 le principal mécène du Lorrain. On y reconnaît la scène d'histoire centrale au premier plan avec les grands arbres plus sombres à gauche, puis le vaste paysage lumineux s'étendant à droite autour d'une étendue d'eau. Poussin avait traité un sujet très proche en 1620, pour un client romain : le Paysage avec Numa Pompilius et la nymphe Égérie est aujourd'hui conservé au musée Condé de Chantilly. Mais les protagonistes de la scène, chez Poussin, occupent une proportion beaucoup plus importante de l'espace de la toile : la tête de Numa arrive à mi-hauteur à droite, tandis qu'Égérie à gauche est allongée sur la moitié de la largeur. Le Lorrain change les proportions : face à l'immensité des arbres qui bordent sa composition et à la profondeur du lointain, les personnages semblent désormais minuscules.

Ce n'est pas non plus Égérie conseillant politiquement Numa, comme Tite-Live l'évoque, mais Égérie pleurant la mort de Numa, telle que l'évoque Ovide au livre XV des Métamorphoses. Encore faut-il le titre pour pouvoir identifier la scène. Une jeune femme en bleu est assise sur un rocher ; une autre s'agenouille devant elle, c'est une messagère : elle lui annonce la mort du roi, qui est son époux dans la version d'Ovide. Elle désigne en effet du doigt, derrière elle, la ruine d'un temple romain et, en contrebas, un palais et une rotonde. Derrière se dresse une citadelle. La rotonde évoque le temple de Romulus à l'entrée du forum, et la citadelle, le Capitole qui le surplombe. Là-bas, au Capitole, le roi de Rome est mort. Le Lorrain donne à voir le forum comme un mixte d'imagination historique et de ruine contemporaine.

À proprement parler, Égérie ne pleure pas : on lui annonce la mort de Numa devant ses suivantes, deux moutons et deux chiens qui assistent à la scène. La scène consiste dans la performance d'un discours qu'elle reçoit. C'est une scène de théâtre, clairement délimitée par un ovale lumineux au sol et par le chemin qui passe derrière, où deux promeneuses promènent leur chien, indifférentes à ce qui se joue au premier plan. Le chemin sépare d'une ligne horizontale nette et franche la scène d'histoire devant, du paysage derrière. Le paysage environne l'objet du discours : c'est Rome parce que le roi de Rome est mort. La lumière rasante et dorée indique l'heure du jour : le soir est le site qui enveloppe l'annonce de la nuit du deuil. 

Face à la Ville baignée de lumière, à droite, le Lorrain peint les bois plus sombres, à gauche, à la lisière desquels Égérie est assise : « nam coniunx, urbe relicta, | uallis Aricinae densis latet abdita siluis | sacraque Oresteae gemitu questuque Dianae | impedit » (car son épouse, ayant quitté la Ville, vit cachée dans les épaisses forêts de la vallée d'Aricie, et de ses plaintes elle dérange le sanctuaire de Diane orestienne, v. 487-9). Hérault dans Le Récit d'Énée reprendra cette composition : performance verbale au premier plan, opposition de la forêt ombreuse et du vaste paysage ensoleillé, disproportion de la scène et du paysage, effet de profondeur avec l'ouverture d'un vaste lointain.

Mais chez Hérault la scène de l'histoire n'est plus délimitée. Le paysage ne se laisse plus déchiffrer comme le lieu historique de la scène, dont il ne répercute plus qu'indirectement l'émotion et la signification. Le Lorrain déclenche l'hypertrophie du paysage mais maintient fermement la scène : on est à Rome, l'économie narrative de la représentation est préservée ; Hérault franchit une étape supplémentaire : la scène cesse d'être un espace distinct du paysage ; en se disséminant dans les formes même de la nature, elle se convertit en émotion et en impression sensible. 

Miniature liminaire du livre II de l'Énéide, Vergilii opera cum Servii commento, Bibliothèque municipale de Dijon, Ms 493, folio 74 verso.

Le manuscrit 493 de la bibliothèque municipale de Dijon est un manuscrit bourguignon de la fin du XV^e siècle. Il contient l'ensemble de l'œuvre de Virgile et, pour l'Énéide, est orné d'une miniature par chant. Le folio 74 verso présente la miniature du livre II, qui contient le récit d'Énée à Didon. Énée est assis, en armes et l'épée au côté sur le bord du lit de Didon, qui est assise à côté de lui. Il lui prend la main droite, tandis qu'elle esquisse un geste de pudeur et de réserve de la main gauche. Au fond de la pièce à droite, trois servantes assistent au petit manège des protagonistes. Derrière elles, en grisaille, on distingue des soldats en armes.

L'image surprend pour les libertés qu'elle prend avec le texte. Le récit d'Énée, si c'est ce qui est représenté ici, est censé se faire au banquet de la reine, et non dans sa chambre. S'il s'agit plutôt d'une proposition érotique, c'est chez Virgile Didon qui en prend l'initiative au livre IV, au cours d'une chasse, dans une grotte où Énée et elle se sont abrités de l'orage. Nous n'avons donc pas affaire ici à proprement parler à une illustration du texte, mais plutôt à son adaptation pour le lecteur du XV^e siècle.

Le récit d'Énée est chez Virgile la performance orale qui va faire tomber Didon amoureuse : il ne s'agit pas de représenter le contenu du récit, mais le cadre de son énonciation. L'enluminure traduit cela avec les codes iconographiques courtois et les références culturelles médiévales dont elle dispose. La main d'Énée posée sur celle de Didon ne représente pas le récit d'Énée, mais l'effet qu'il produit. En régime courtois, la Dame n'est pas à l'initiative : sa réserve initie la quête amoureuse, et les épreuves par lesquelles le chevalier doit se montrer digne de l'amour qu'il demande. Énée est vêtu en chevalier non parce qu'il s'est assis réellement en armes sur le lit de Didon, mais parce que cet attirail le désigne dans sa fonction de chevalier à l'ouverture de la grande séquence amoureuse de l'Énéide. Le lit dit également sur quoi porte le discours : Énée ne raconte pas sur un lit, mais son récit vaut invite amoureuse, qui est signifiée, avec son geste de la main, par le lit. 

L'enlumineur prend d'ailleurs bien soin de nous indiquer que cette chambre n'est pas une chambre : les trois demoiselles du fond nous rappellent que nous sommes à la cour de la reine, et les soldats troyens derrière, que toute la troupe a été invitée. L'espace ici représenté s'apparente donc plutôt à un espace courtois abstrait.

L'usage de la perspective est également caractéristique de l'iconographie gothique : il n'y a pas de point de fuite unique, mais un système d'orientation du regard qui coordonne les lignes à gauche vers l'oreiller blanc à la tête du lit, et un autre système qui ouvre la scène à droite vers la profondeur d'un public : les demoiselles d'abord, puis les soldats. Didon est assise à l'interface de ces deux systèmes, sous le devant du dais du lit, qui alors n'est plus un lit, mais le dais la désignant comme reine, de sorte que l'image s'organise en triptyque : le lit de la proposition d'Énée ; le dais de la réserve de Didon ; la cour des demoiselles et des soldats.

Lit, dais, cour : on a ici un très bel exemple de régime territorial de représentation. L'image ne s'organise pas à partir d'un espace unique de représentation ; on ne peut pas assigner à cette miniature un lieu de la scène, mais plutôt une articulation de territoires renvoyant chacun à un réservoir de rites et de signes. Le régime territorial organise cette articulation. La peinture d'histoire classique tendra à fondre ces territoires symboliques dans un espace unique de représentation, immédiatement lisible comme le lieu de la scène. Lorsque Hérault dissémine la scène dans le paysage, il ne revient certes pas au régime territorial médiéval ; mais il rompt à nouveau l'unité de la scène classique. Le paysage se décompose alors en une pluralité de signes et d'effets, comme l'image gothique répartissait ses éléments de sens entre les territoires de sa représentation.

Crispin de Passe l'Ancien, Compendium operum Virgilianorum, Utrecht, 1612, illustration pour le livre II de l'Énéide, Bibliothèque nationale de France, YC-603

Le Compendium operum Virgilianorum de Crispin de Passe l'Ancien se présente comme un véritable manuel illustré : à chaque page correspond une églogue, puis un livre des Géorgiques, puis un livre de l'Énéide. La gravure de Crispin s'accompagne d'une brève notice en latin puis, dans la partie inférieure de la page, d'un poème de quinze vers en latin et d'un sonnet en français, supposés résumer le contenu de la séquence illustrée. Les sonnets sont de récupération : ce sont les vers de Louis des Masures, mort en 1574. L'Énéide se trouve condensée en 13 pages illustrées, une conclusion étant ajoutée aux 12 livres pour le mariage d'Énée avec Lavinia. 

Le dispositif fait songer à un à un abrégé pédagogique. Mais le recueil des gravures est suivi de l'édition d'une série de pièces rares du corpus virgilien apocryphe, qui ne peut intéresser qu'un public très érudit. Enfin, deux éloges en vers du « Sieur Crespin de Passe » indiquent où est la valeur essentielle de l'ouvrage : dans les images, présentées comme une docte conversion des textes :

Astres qui voltigez sur la voûte des cieux
Et vous doctes esprits qui rondissez la terre,
Remarquez ce crayon, ce burin et son aire,
La merveille de l'art, de l'esprit et des yeux.

Assemblez en concert les esprits curieux
Pour redire le los que cet airain enserre, [= la louange que ces gravures méritent]
De science éclatant plus qu'au soleil le verre
D'autant plus admirable qu'il est industrieux…

Crispin fait œuvre savante et d'érudition. Il est éblouissant de science, « plus qu'au soleil le verre ». Mais en pays protestant, on est soucieux de rendre les textes accessibles en langue vernaculaire. Le choix pour les sonnets de Louis des Masures, humaniste belge converti au protestantisme, et auteur en 1560 d'une Énéide en français, est caractéristique. Les images de Crispin doivent jouer le même rôle que les traductions de des Masures : « tàm oculis quàm auribus omnium expositum » est-il proclamé sur la page de titre ; aussi clairement exposé pour les yeux que pour les oreilles.

Le programme iconographique imaginé par Crispin s'inscrit dans cette double contrainte : tout montrer, mais ramener ce tout à une exposition simple. Le premier plan est une terrasse au bord de la mer. Le palais de Didon à Carthage est ramené à cette terrasse. Didon et Énée sont assis au premier plan. Un chien est couché aux pieds d'Énée : sa quiétude dir l'hospitalité accordée par la reine. Énée est couronné et tient un sceptre : Didon va l'épouser, lui faire partager le trône. Elle lève entre elle et lui son éventail : Crispin transcrit ainsi la pudeur de la reine qui tombe amoureuse. Au-dessus des deux protagonistes, trois dames de compagnie pour la reine, deux soldats troyens pour Énée. Crispin distingue nettement leur âge, ce qui laisse penser que ce ne sont pas des anonymes : la tradition iconographique place au banquet, à côté d'Énée, Achate son compagnon et Ascagne, son fils, ou plutôt Cupidon que Vénus lui a substitué pour précipiter l'amour de Didon.

Énée de la main droite montre la mer, qui n'est pas la mer qu'on voit depuis le palais de Carthage pendant le banquet, mais le contenu du récit d'Énée, c'est-à-dire la condensation de tout ce qui s'est passé à Troie puis en mer. C'est ici que brille l'industrie de Crispin, qui n'omet ni le cheval de Troie, cause de la ruine de la ville, ni les flammes ravageant la cité, ni la flotte prenant la fuite. Étrangement, les bateaux sont tournés à l'envers, pointant vers Troie et non vers Carthage. C'est l'indice qu'il ne faut pas lire un paysage ou une carte réelle, mais une succession de syntagmes visuels figurant les étapes du récit. À cet endroit de l'image, Énée raconte la fuite : dans la fuite, on tourne le dos. Tout en bas à droite, au bout de la terrasse de Carthage, Crispin ajoute une porte donnant sur la mer. La porte marque le terme, la visée du récit : aux Troyens les Tyriens de Carthage ont ouvert leur porte. 

Le dispositif imaginé par Crispin relève encore d'une économie narrative de la représentation. Pourtant, à sa manière, il introduit déjà un paysage : devant la mer, depuis Carthage, il déploie une vue qui n'est pas ce que les personnages voient réellement, mais ce qu'Énée raconte. Cette vue est en quelque sorte un paysage discursif. Elle ne représente pas un lieu ; elle convertit visuellement le récit. Ainsi apparaît, entre le régime territorial gothique et le paysage français de la deuxième moitié du XVII^e siècle, une solution intermédiaire où l'espace de l'image porte encore une narration condensée, mais devient déjà une vue. Le Lorrain puis Hérault hériteront encore de cette fonction narrative du paysage, mais en l'intégrant progressivement à un espace unique de représentation. La vue de Crispin nous dit, historiquement, le substrat narratif du paysage sur lequel vont s'appuyer le Lorrain ou Hérault.

Niccolò Bambini, Le récit d'Énée, 1712, huile sur toile, 300x300 cm, Galerie d'Énée du Palazzo Buonaccorsi de Macerata

À la fin du XVII^e siècle, Simone Buonaccorsi conçoit pour son palais de Macerata le projet d'une Galerie de l'Énéide qui devait servir de salle d'apparat, et illustrer les antiques origines de sa famille. Le projet est repris à sa mort en 1708 par son fils Raimondo, qui était lui-même collectionneur. Raimondo entend faire de la Galerie une véritable anthologie de la peinture italienne de son époque et convoque les meilleurs peintres. Les 12 toiles de l'histoire d'Énée sont réalisées entre 1712 et 1713.

Le tableau de Niccolò Bambini répond à la double ambition du projet : peindre le récit d'Énée à Didon, au début du livre II de l'Énéide c'est pointer vers ce qui est le plus originaire dans l'épopée, la chute de Troie comme commencement du destin de Rome. Mais peindre le banquet de Didon, c'est aussi mettre en abyme le faste du palais Buonaccorsi, et l'accomplissement de son ambition esthétique. 

Cette fois, la table du banquet est représentée, avec sur le côté droit un mur de vaisselle précieuse, à la manière flamande. Didon et Énée ne sont pas à proprement parler attablés, mais plutôt assis devant la table derrière laquelle se presse une foule nombreuse de soldats et de courtisans, le front couronné de feuillage comme s'il s'agissait d'un banquet bacchique. Énée va commencer son récit ; au fond à gauche deux hommes sont montés sur la table pour ne rien manquer du spectacle. L'un d'eux tient une cithare sous le bras, comme pour proposer à Énée de l'accompagner ; son compagnon, une feuille à la main, fait signe du doigt porté à sa bouche de se taire : il veut prendre des notes !

Énée au premier plan à droite, cuirassé et drapé dans sa toge pourpre, est assis sur le fauteuil d'honneur : presque un trône. Il tend la main pour retenir le petit Iule son fils, qui s'est avisé inconsidérément de grimper sur les genoux de la reine. Didon face à Énée et comme en contrebas, accueille l'enfant, qui est en fait Cupidon, substitué par Vénus à Iule pour précipiter l'amour de Didon.

La composition s'organise selon un triptyque : à gauche, Didon est adossée à une première pyramide visuelle, dont le sommet est le cithariste. À droite; Énée est assis devant le mur de vaisselle précieuse, qui compose une pyramide symétrique. Au centre, le lustre éclairant l'ensemble de la scène, surplombe la main d'Énée, où se trouvait l'enfant avant qu'il ne s'échappe. En fait, il n'y a qu'une action : Iule-Cupidon échappe à son père pour chercher les bras de Didon. Cette péripétie, purement brodée par le peintre alors que Virgile passe directement au récit d'Énée, répond à une nécessité de la scène : la scène classique repose sur la condensation dramatique d'une action suspendue. Le récit d'Énée n'est pas une action. Iule échappant à son père pour chercher les genoux et les bras de la reine, c'est une action. 

Entre Énée et Didon, sur le moment Iule s'interpose, mais de fait cette interposition établit un lien. Iule réclame l'attention, c'est lui qu'on doit regarder, il n'y a pas de place pour que Didon et Énée se regardent. Mais Iule est Cupidon : son intervention supplée la scène de première vue qui aurait dû déclencher l'innamoramento. Car Didon ne regarde pas Énée : attentive au service du banquet, elle examine le lourd vase de vin qu'une servante tente d'apporter à table en se frayant difficilement un chemin. Didon est occupée ; Cupidon ramène son attention à lui, c'est-à-dire en fait à Énée. Réciproquement, Énée ne regarde pas Didon, mais Iule qui lui échappe. Entre Didon et Énée, Iule est une interface : il met en œuvre l'écran de la représentation.

Bambini n'invente pas la péripétie secondaire de Iule-Cupidon agaçant Didon au banquet. Son originalité consiste à en faire le centre, et en fait le vrai sujet de la composition. Le récit d'Énée devient l'amorce littéraire du tableau, impossible à convertir directement en scène. Car la scène suppose la condensation de l'action dans un instant qui va représenter l'ensemble du récit : elle s'interdit de dérouler elle-même ce récit. Or l'épisode de Iule-Cupidon s'échappant vers Didon fournit précisément ce point de condensation. Là où la miniature gothique et la gravure de Crispin de Passe distribuaient le sens entre plusieurs territoires puis entre les syntagmes d'un même espace, et alors que le Lorrain et Hérault évacuaient le récit dans le paysage, Bambini substitue au récit un événement théâtralisable : l'enfant change de mains. Du discours, la scène classique ne conserve qu'un horizon : Énée va parler. C'est après tout ce que dit Virgile au premier vers : conticuere omnes, intentique ora tenebant. Tous se turent et tenaient leurs regards fixés sur lui. Le dispositif scénique peut organiser cette attente ; mais la présence de la parole toujours lui échappera.