Jean-Baptiste Debret, Les Fruits du Nouveau Monde

Jean-Baptiste Debret, Les Fruits du Nouveau Monde, 1822, huile sur toile, 75x114 cm, Dijon, Musée Magnin.

Cousin et élève de David, Debret commence sa carrière comme peintre d'histoire. En 1791, il peint un Regulus revenant à Carthage pour le Prix de Rome ; en 1799, c'est Aristomène délivré par une jeune fille ; en 1804, Le Médecin Érasistrate découvrant la cause de la maladie du jeune Antiochus. Une étude de mains pour Le Serment des Horaces de David a récemment été acquise par l'Art Institute de Chicago. Sous Napoléon, Debret peint l'épopée napoléonienne, avec de vastes compositions exposées aux Salons de 1806, 1808, 1810. Après la chute de l'Empire, les tableaux de Debret rejoignent les réserves du musée du Louvre, il faut partir.

Le renversement d'alliances qu'introduit la Restauration va pourtant faire sa fortune. Jean VI, roi de Portugal, forcé par Napoléon de s'exiler au Brésil, y développe un nouvel empire. Il missionne une expédition française pour y créer une Académie des Beaux-Arts, Debret est sollicité et s'embarque pour Rio de Janeiro en 1816, où il restera jusqu'en 1831. Ce séjour correspond à l'aventure politique de l'Empire du Brésil, jusqu'à l'abdication de Pierre I^er (Pedro I do Brasil)), le fils de Jean VI. Debret, qui a fait école au Brésil, et accumulé de nombreux dessins, en tirera un livre, le Voyage pittoresque et historique au Brésil, ou Séjour d'un artiste français au Brésil, depuis 1816 jusqu'en 1831, qui paraît en quatre volumes de 1834 à 1839. Debret, qui n'était avant le Brésil qu'un peintre officiel de second ordre, fait ici œuvre originale, peignant non seulement l'histoire officielle du Brésil, mais l'hybridation de ses populations et la variété de ses mœurs, de la scène de rue pittoresque aux guerres des sauvages et à l'esclavage. Au milieu de ce tableau chatoyant d'un pays en formation, Debret accorde une place à la végétation et aux fruits du Brésil : ce sont Les Fruits du Nouveau Monde, un tableau qu'il exécute en 1822 au moment où Pierre Ier accède au pouvoir tandis que son père rentre au Portugal. Le tableau sera reproduit 12 ans plus tard dans la 3e partie du Voyage pittoresque et historique au Brésil, planche 24, entre un embarquement de troupes pour Montevideo et une scène de rue à Rio.

C'est dire qu'il serait un peu rapide de considérer Les Fruits du Nouveau Monde comme une simple nature morte. Certes, Debret reprend les codes de la nature morte classique, en disposant sur une table une pyramide de fruits. Mais on est immédiatement saisi par la surabondance de cet étalage luxuriant, qui déborde de la corbeille, comme s'il s'agissait d'affirmer, de démontrer quelque chose par ce débordement. Le nouveau vice-roi, qui proclame l'indépendance du Brésil et se fait couronner empereur, est comme Debret un admirateur de Napoléon : il confie au peintre le dessin du drapeau et fait de lui son « Premier peintre » et le « Peintre particulier de S.M. l'Empéreur du Brésil », comme l'atteste le portrait de Debret placé en tête du premier volume du Voyage pittoresque. Debret dédie Les Fruits du Nouveau Monde « à son frère F. Debret, architecte » : pourquoi éprouve-t-il le besoin de spécifier « architecte » sur le liseré de la nappe où sont disposés les fruits ? De fait, François, qui contrairement à son frère avait été confirmé dans ses fonctions par les Bourbons, menait une brillante carrière comme architecte en chef de la Ville de Paris. On peut se demander si l'envoi en Europe des Fruits du Nouveau Monde ne constitue pas aussi une forme de revanche symbolique. Si le tableau est destiné à l'intérieur bourgeois de son frère, une grande composition d'histoire n'y aurait pas sa place ; Debret peint donc exceptionnellement une nature morte, mais il y met la couleur et l'abondance triomphantes du nouvel Empire et de sa position dans le Nouveau Monde qui s'édifie sous ses yeux.

La nature morte dit l'ordre du Nouveau Monde. Elle est traversée de part en part par une canne à sucre, qui ne se mange pas et n'aurait guère sa place dans une corbeille de fruits réelle. Mais la culture de la canne à sucre est la base de la richesse agricole du Brésil. De même à gauche, la fleur de bananier, le régime vert et le régime mûr peuvent difficilement coexister, car ils représentent les états successifs de la plante, comme les décrirait un botaniste, venant après l'agronome de la canne. Plus haut, Debret peint la fleur du caféier, puis son fruit vert, enfin son fruit rouge prêt à être récolté. À droite, c'est la noix de coco dans son enveloppe, puis sa coque seule, enfin sa chair ouverte. Au centre, bergamote, citron et orange déclinent les variétés d'agrumes, peut-être un peu plus familières pour l'œil européen du XIX^e siècle… L'ordre scientifique et successif de présentation des cycles de vie des fruits structure et organise l'apparent joyeux désordre des fruits amoncelés : sous l'abondance se devine une infrastructure économique ; la rationalité botanique du cycle des fruits est aussi une raison politique.

Albert Eckhout, Ananas, pastèque et fruits tropicaux, 1640, huile sur toile, 91x91 cm, Copenhague, Nationalmuseet

À bien des égards, l'histoire d'Albet Eckhout préfigure celle de Jean-Baptiste Debret. Le 25 octobre 1636, il met la voile pour le Brésil avec Frans Post et un groupe de savants accompagnant Johan Maurits, le futur prince de Nassau-Siegen et le nouveau Gouverneur général de la colonie hollandaise du Brésil (1630-1654), recruté par la Compagnie hollandaise des Indes. Le groupe arrive à Recife en janvier 1637 et Eckhout reste au Brésil jusqu'en 1644. Il observe la population, étudie la faune et la flore. Trente-quatre tableaux furent offerts à Johann Maurits, qui en fit présent au roi Frédéric III de Danemark en 1654. Parmi eux, douze natures mortes. Quentin Buvelot remarque que leur ligne de perspective les destine à être suspendues en hauteur, soit comme dessus-de-porte, soit placées au-dessus des portraits d'Indiens en pied et de la Danse des Tapuias qui complétaient la série. 

On a mis en doute que les toiles aient été réalisées sur place au Brésil pour la résidence de Johan Maurits aux environs de Recife. Pourquoi Eckhout aurait-il éprouvé le besoin de préciser « brasil » sur certaines des toiles si elles avaient d'abord été faites au Brésil pour le Brésil ? Cependant Johan Maurits dans sa lettre du 13 juillet 1654 à Frédéric III affirme qu'Eckhout a réalisé les tableaux d'après nature au Brésil. 

L'association des natures mortes avec la mise en scène des Indiens du Brésil, comme l'hésitation sur la destination finale des tableaux, brésilienne ou européenne légitiment une comparaison avec la production de Debret : comme Debret plus tard, Eckhout ne fait pas simplement œuvre décorative ; son programme iconographique est également politique. Mais ce n'est pas du tout la même politique : Debret décrit un Brésil complètement remodelé par la colonisation et sa nature morte même est structurée, traversée par un ordre botanique d'exposition (les âges du fruit) et économique d'exploitation (la canne à sucre, les agrumes, les bananes comme base commerciale de l'étal). Les tableaux ethnographiques d'Eckhout semblent présenter purement et simplement des Indiens, dans l'illusion qu'ils sont saisis en dehors de toute influence européenne ; ses natures mortes, dépouillées à l'extrême, insistent sur la radicale étrangeté des fruits : Debret introduit une dédicace et une signature française sur le liseré de la nappe ; Eckhout dispose les fruits sur un rebord de pierre brut, sans la moindre inscription. 

Le peintre suggère bien pourtant la main de l'homme : en haut de la pile, les oranges sont disposées dans une corbeille, au centre une pastèque et un fruit de la passion sont ouverts. Le jeu est binaire, opposant fleur et fruit, fermé et ouvert, selon une visée essentiellement morphologique. L'inflorescence de coco jouxte la noix dans son enveloppe à gauche, le fruit de la passion voisine avec la passiflore en bas, la pastèque complète avec la pastèque ouverte à droite, la grosse pastèque ronde répondant elle-même au coco, de part et d'autre de la composition, de même que les noix de cajou en bas à gauche sont disposées symétriquement aux oranges en haut à droite. La composition de l'étal est donc très organisée, mais elle obéit essentiellement à une logique différentielle, qui n'est ni économique, ni botanique (au sens où il s'agirait de présenter un cycle de production). Symptomatiquement, la canne à sucre, amenée à jouer un rôle essentiel dans l'économie coloniale de Recife et du Pernambouc, est absente des natures mortes d'Eckhout. 

La nature morte est une invention hollandaise. Elle ne se développe que depuis quelques décennies lorsque Eckhout adapte le genre à son programme ethnographique. Le jeu différentiel est un principe de ce type de composition. Mais sa base fondamentale est différente de ce que nous voyons ici. Bien souvent, la nature morte est une Vanité : à l'épanouissement éphémère de la fleur et à l'éclat du fruit s'opposent les indices de leur dépérissement prochain ; à la fleur et au fruit coupés, voire au gibier, la manufacture, sur la table, de l'argenterie, du cristal, de la porcelaine. Enfin, l'espace de la nature morte est généralement intime et clos. Or Eckhout n'oppose ni le vivant au mort, ni le naturel au manufacturé : il introduit le ciel et, par les produits exotiques qu'il présente, il ouvre le regard au monde. Avant la nature morte, le fruit s'insérait dans un discours médical, un récit de voyage, une histoire  biblique ; avec la nature morte, le fruit devient un objet autonome ; les fruits exotiques d'Eckhout font un pas de plus : ils coupent le spectateur de ses repères familiers, par lesquels  construire le sens. Tout message, toute signification semble s'effacer derrière le jeu des formes : les objets, les fruits, valent par leur seule présence.

Jakob van der Schley, « Banane, Jangomeira et Brindeira », in Prévost, éd., Histoire générale des voyages, t. XI, 1753, planche V

Cette estampe botanique de Jakob van der Schley prend place dans le volume XI de l'Histoire générale des voyages, éditée par l'abbé Prévost. Arrivé au tome XI (1753), Prévost s'affranchit de plus en plus de son modèle anglais, A New General Collection of Voyages and Travels de John Green. Il abandonne la forme narrative du récit de voyage, isole des fragments de descriptions, sélectionnées par  « productions particulieres de chaque Pays », réordonne cette matière par ordre alphabétique et, alors que les premiers volumes de l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert paraissent, il abandonne l'« histoire » au profit d'une logique encyclopédique.

Les gravures commandées à Schley pour cette section du volume XI opèrent le même basculement sémiologique. Schley ne se contente pas de copier les estampes présentes dans la compilation de Green. Il n'a sans doute pas vu les arbres, les fruits et les plantes qu'il dessine, ou en tous cas il ne travaille pas directement d'après nature : il adapte des modèles gravés existants. S'il n'indique pas où il prend ses modèles, ses concurrents anglais, eux, indiquent explicitement travailler d'après Boym. Michał Piotr Boym, missionnaire jésuite polonais, avait publié à Vienne en 1656 une Flora Sinensis, un des premiers traités européens, très illustré, de botanique chinoise. Mais Boym, de son aveu même, dessine de mémoire et ses gravures sont approximatives. Boym d'autre part tend à confondre arbre et branche : c'est ce qui produit le très bel effet chinois de son « su-pim » (le kaki) et l'inquiétante étrangeté de l'arbre de Schley, qui le copie au volume 6 d'après la gravure de Wood chez Green (vol. 4). Cependant de Boym à Wood, puis de Wood à Schley, l'économie de l'image change radicalement : Boym dessine des figures auxquelles il attribue des caractères distinctifs. Wood puis Schley intègrent ces figures dans un milieu : cette scénographie va bouleverser la représentation botanique des Lumières.

Pour représenter les fruits exotiques, l'illustrateur européen du XVIII^e siècle n'est pas dans la situation de Eckhout ou de Debret, dessinant et peignant d'après nature au Brésil. Le cas du bananier et de la banane est à ce titre exemplaire. On ne peut pas voir de bananier sur le sol européen avant la fin du XVII^e siècle : ce n'est qu'alors qu'on acclimate quelques bananiers dans les serres hollandaises ; ces bananiers ne donneront, et encore très exceptionnellement, leurs premiers fruits qu'au XVIII^e siècle. La banane (et avec elle beaucoup d'autres fruits exotiques) a donc d'abord été invisible. Pour représenter le bananier, puis son fruit, il ne s'agissait pas de peindre ce qu'on voyait, mais de déduire une image de ce qu'on comprenait. Cette déduction passait par l'inscription de l'objet dans un milieu.

Le milieu ne se comprend pas ici comme l'espace réel dans lequel se développe l'arbre qu'il s'agit de représenter. Le milieu est un espace d'intelligibilité dans lequel il s'agit d'inscrire le fruit. L'approche encyclopédique dans laquelle s'engagent Prévost et Schley est celle d'une exposition des objets : d'un côté, il s'agit de couper, d'isoler les objets (Prévost coupe le récrit, Schley isole le fruit) ; de l'autre, la compréhension de l'objet passe par la production, autour de lui, d'une scénographie. Boym dessine des arbres, que sa description situe dans telle ou telle province de Chine : le sol, le territoire de ses arbres est géographique. Prévost se plaindra de la surabondance des cartes dont il hérite. Sur l'arbre de Boym, le fruit n'est que l'ultime excroissance de la végétation : il caractérise l'arbre, il est un de ses attributs ; il n'est pas le but de la représentation. Or Prévost y insiste : à partir des « descriptions », il s'agit de dégager des « productions ». Dans un arbre, la production c'est le fruit. Le fruit devient le but, la visée de l'image comme la production est la visée du texte. 

Boym établit en 1656 une structure iconographique qui va s'imposer comme modèle de référence : arbre, inflorescence, rejet et fruit agrandi. Goeree reprend ce modèle en 1700 dans un contexte biblique, où la banane est assimilée aux dudaïm de la Genèse (Mosaize historie der Hebreeuwse kerke, 1, 681). N'ayant probablement jamais vu le fruit, il le reconstruit comme un prolongement de la fleur. Rumphius dans son Herbarium Amboinense, qui a observé directement le bananier, fournit ensuite une représentation exacte du régime et du fruit (vol. 5, 1747, pl. 60 et 61). Schley reprend le modèle de Boym précisé par Goeree, et introduit le fruit réellement observé par Rumphius (« Verae Musae silvestris binas observavi species », p. 138).

En 1753, Schley combine tous ces éléments. Il conserve apparemment la disposition générale de l'image établie par Boym : un bananier avec une tige à inflorescence sur laquelle on voit les bananes en formation, et au premier plan, incroyablement grossie, une banane entière et une banane coupée. Mais il fait disparaître le rejet du bananier au second plan, au profit de deux autres arbres, le jangomeira (sans doute le prunier d'Inde, avec son tronc épineux) et le brindeira (le mangoustier). Il faut signaler ici la bizarrerie des termes portugais des légendes, qui ont probablement transité par une relation de voyage anglaise, qui elle-même a transcrit approximativement les termes entendus à Goa, Malacca ou dans un autre comptoir ou colonie portugaise.

Les trois arbres ont pu se trouver là, dans un verger portugais des Indes dont Schley plante le décor. Au fond, il imagine une chasse. Toute cette scène d'exposition, avec ses trois plans — les fruits, les arbres, la chasse — est surmontée d'une bannière où sont légendés les arbres représentés. Cette disposition empruntée à l'illustration théâtrale objective politiquement et sans doute inconsciemment, l'aventure coloniale : chasse et prédation constituent l'arrière-plan d'un milieu agricole qui lui-même organise, au-devant de la scène, une production.

Marco Polo, Livre des Merveilles, Bnf Français 2810, folio 84 recto : « Cy devise du royaume de Coilun » (la miniature ne correspond pas à la rubrique qui la suit immédiatement, mais à celle du verso)

Le manuscrit Français 2810 est produit vers 1410-1412 par un atelier parisien, pour Jean sans Peur, duc de Bourgogne. Le contexte politique de cette commande — assassinat de Louis d'Orléans, folie du roi Charles VI, rivalité des Armagnacs et des Bourguignons pour la succession du royaume de France — éclaire sans doute le choix d'un livre qui peut se lire comme un tableau du monde, et à sa manière un miroir du prince. La richesse de la commande était par ailleurs ostensiblement destinée à l'apparat d'une bibliothèque princière de prestige. 

Marco Polo arrive ici au port de Quilon (Coilun sur le manuscrit) aujourd'hui Kollam, sur la côte du Malabar dans le sud-ouest de l'Inde. C'est alors l'une des principales régions exportatrices de poivre du monde médiéval, et c'est la récolte du poivre que l'enlumineur choisit de représenter. Dans le texte, le poivre n'est qu'une des ressources de Coilun (Coilum dans d'autres manuscrits), avec le bois précieux, dit « de Brésil », le gingembre et l'indigo. Marco Polo s'étend peu sur le poivre, dont il indique seulement qu'on fait pousser sa liane sur des arbres nommés « damechiens » (on ne sait à quoi ce terme, peut-être corrompu, se réfère). Il insiste en revanche longuement sur l'intense commerce qui se faisait dans le port : « Les marchans du Manzi et de Levant et d’Aval y viennent à toutes leurs nefs et leurs marchandises, et il font moult grans gaains. » Vers Quilon convergent donc les marchands de la Chine (Manzi), du Proche-Orient (Levant) et de l'ouest de l'océan Indien (l'Aval), jusqu'à l'Afrique. Autrement dit : de partout. Ce qui importe d'abord au marchand vénitien qu'est Marco Polo, c'est cette position et fonction stratégique du port pour le commerce.

De fait, la plupart des miniatures du manuscrit reflètent cet objectif du texte. Elles représentent essentiellement le voyage, l'arrivée au port, l'accueil du souverain ou de l'hôte : le réseau plutôt que la marchandise. Le caractère exceptionnel de la miniature du folio 84 recto tient à ce qu'elle déplace l'intérêt de la circulation vers la production, de la performance d'une aventure vers la découverte d'une marchandise. Difficile pourtant de montrer du poivre ! Marco Polo ne décrit d'ailleurs pas un objet, mais, sommairement, une procédure de culture et un temps de récolte : « et recueillent le poivre du mois de may et de juing et de juillet ».

L'enlumineur imagine de tout petits arbustes, alors que le poivrier dépasse la hauteur d'homme et nécessite pour la cueillette une échelle. La miniature traduit un processus inconnu dans un vocabulaire iconographique connu : on se baisse, voire on s'agenouille pour cueillir le poivre comme on ferait dans la vigne en Bourgogne. Les ouvriers et les ouvrières sont noirs comme le précise Marco Polo : « et sont tout noirs et femmes et enfans. Et vont tous nuls fors que ilz cueuvrent leurs natures de moult beaux draps » (et ils vont tout nus, couvrant seulement leur sexe de très beaux pagnes). L'image ajoute un personnage à droite : le marchand européen, à qui on présente un tonneau de poivre. D'une main, il caresse le grain pour en éprouver la finesse, de l'autre il en porte un à son nez pour en tester le parfum. Face à lui, le contremaître appuyé sur son tonneau attend le verdict, sans doute pour engager la négociation sur le prix.

C'est à cet endroit de l'image que s'articule la logique transactionnelle générale à l'œuvre dans les miniatures de ce manuscrit et la représentation spécifique ici de la production et de la récolte du poivre. Le poivre émerge comme fruit-objet à cette articulation. Mais, trop petit entre les mains du marchand, il est invisible. Le poivre se voit dans le circuit de sa production et disparaît au moment de la transaction, c'est-à-dire de sa conversion en valeur marchande. Il existe matériellement tant qu'il est attaché à la production agricole (l'enlumineur peint méticuleusement les grains détachés des arbustes par les cueilleurs, tombant dans leurs paniers), mais il se dématérialise quand il cesse d'être fruit (« Et si ont leurs fruits trop estranges ») pour devenir gain (« et il font moult grans gaains »).

Dioscoride, De materia medica (Περὶ ὕλης ἰατρικῆς), Bnf Grec 2179, IX^e siècle, folio 2 recto

Les manuscrits du De materia medica de Dioscoride constituent la plus ancienne tradition iconographique botanique continue dont ait hérité l'Europe médiévale et moderne. Dioscoride a vécu au I^er siècle de notre ère en Cilicie. Au Moyen Âge, son traité aura une double postérité, byzantine et arabe. Le plus ancien manuscrit connu est le Dioscoride de Vienne, qui daterait du début du VI^e siècle (Cod. Med. Gr. 1). D'emblée on est frappé par la distribution du végétal et de l'humain dans les images : l'enlumineur ne mélange pas ; soit il peint les médecins, l'enseignement médical, soit il représente la plante, dans sa totalité (racines, tiges et feuilles, fleurs) mais exclusivement. 

Une particularité du Grec 2179, composé probablement dans un atelier chrétien de Syrie ou de Palestine au IX^e siècle, est l'introduction ponctuelle de personnages dans les représentations de plantes, notamment dans les toutes premières. Le personnage, beaucoup plus petit que la plante comparativement surdimensionnée à laquelle il est associé, n'interagit pas à proprement parler avec elle : un genou levé, il la désigne (f2r) ; à demi couché, il en pointe la racine d'une baguette (f3v) ; ou, appuyé sur un bâton, il semble s'en écarter (f4v). Il est possible que l'enlumineur ait sollicité, voire détourné, des modèles qui avaient une signification ou une fonction différente. Ici en tous cas, c'est un désignant, un déictique. La plante ne vaut plus par elle-même pour ses propriétés ; elle vaut parce que quelqu'un la montre ; elle devient objet  d'attention.

La plante est représentée dans sa totalité, qui permet d'en caractériser de la façon la plus étendue la morphologie : racine, tiges, feuilles, fleurs et fruits (on voit distinctement ici le fruit jaune du pavot, argémone, à côté de sa fleur rouge. Ce n'est pas un spécimen, c'est une espèce. Le fruit coexiste avec la fleur, sans indication d'un processus. La plante est éternellement fleurie et fructifie éternellement, il n'y a pas de cycle de végétation. Ce n'est pas une plante réelle, s'enracinant et poussant dans un sol. Construite par addition d'attributs, la plante est merveilleusement complète, sans accident : ni bourgeons, ni branche cassée, ni feuilles ou fleurs fanées. On mesure l'écart avec les cycles végétaux des planches botaniques classiques. Pour présenter de façon analytique les étapes d'un cycle végétatif, il faudra isoler une branche, un fruit, ouvrir ce fruit : de la branche au pédoncule, partout introduire la coupure.

Ibn Buṭlān, Tacuinum sanitatis, Bibliothèque de l'université de Liège, Ms1041, fin du XIV^e siècle, folio 5 recto

Composé au XI^e siècle en arabe par un médecin chrétien de l'empire abbasside, le Tacuinum sanitatis n'est pas une simple pharmacopée comme le De materia medica de Dioscoride. A travers ses 280 articles, Ibn Buṭlān passe en revue tout ce qui influe sur la santé : les plantes d'abord bien sûr, mais aussi les animaux, les phénomènes météorologiques et climatiques, et même les passions et les vertus humaines. L'originalité du traité consiste dans sa présentation par tableaux, où l'on retrouve toujours la même nomenclature, d'inspiration galénique : nature de l'objet (son degré de sècheresse et de froideur), son meilleur état, son bon usage, les risques qu'il présente, le remède à ces risques. Traduit en latin au XII^e siècle par le Juif sicilien Ferraguth, le traité se répand dans tout l'Occident, si l'on en croit les nombreux manuscrits conservés. Chaque manuscrit ne reproduit qu'une partie des 280 articles : celui de Liège en présente 169. Les articles sont regroupés en grandes sections : Arbres à fruits ; Simples, fleurs et légumes ; Céréales ; Laitages ; Œufs, viandes et gibiers, volailles ; Vins, poissons, sucres, roses ; Actions de l'homme et vêtements ; Eaux, chambres, vents, saisons. 

Ces sections ne sont pas d'une logique et d'une cohérence absolues : au fur et à mesure qu'on avance dans le traité, on se perd un peu. Mais on est frappé par cette entrée en matière systématique avec les fruits. Il n'y a quasiment pas de fruits chez Dioscoride : le fruit y est un attribut de la plante, absent ou présent parmi d'autres. Avec Ibn Buṭlān, l'arbre fruitier prime sur la plante médicinale, et le fruit devient l'essentiel de l'arbre. 

Dans l'iconographie plus tardive du Tacuinum sanitatis, c'est un fruit qu'on cueille. La section liminaire des arbres fruitiers est celle qui comporte le moins de variations iconographiques d'un manuscrit à l'autre : à chaque image se répète ce geste de la cueillette, totalement absent des Dioscoride illustrés. Il s'agissait alors de présenter la plante, selon une économie prédicative de l'image. En procédant à la récolte, les personnages du Tacuinum séparent le fruit de l'arbre : une logique de la coupure s'établit.

On s'intéresse ici au Tacuinum conservé à la Bibliothèque de l'université de Liège. Exécuté en Italie du Nord à la fin du XIV^e siècle par un artiste de l'école de Giovanni dei Grassi, et destiné à Jean-Galéas Visconti, le manuscrit est illustré au trait : un peintre a colorié les arbres et les fruits, tandis que les personnages et les éléments de décor sont restés simplement dessinés. Les folios 4 verso et 5 recto sont dédiés à la grenade : la grenade douce à gauche, la grenade amère à droite. Ce sont des grenades éclatées : le fruit est colorié de façon à faire voir les grains rouges à pépin blanc qui sont à l'intérieur. Avant même la cueillette, il est visuellement décomposé. Pour la grenade douce, cueillie par les femmes, une corbeille est placée au pied de l'arbre, déjà plus que pleine. Pour la grenade amère, cueillie par les hommes, une femme en reçoit le présent de la part d'un jeune homme, peut-être le commanditaire, agenouillé. Cette scène courtoise excède largement l'objet du Tacuinum pour évoquer plutôt la cour du château des Visconti à Pavie, à laquelle le duc de Milan destinait sa fastueuse bibliothèque.

Le don de la grenade prend-il ici une signification symbolique plus précise ? C'est possible, si l'on identifie le jeune homme agenouillé à Jean Galéas le commanditaire, et la femme en face de lui à Catherine sa seconde épouse, qui tardait à lui fournir un fils : la grenade serait alors symbole de la fertilité désirée… Mais ces jeunes gens qui procèdent à d'élégantes cueillettes dans la verdure d'un beau verger peuvent aussi  avoir été simplement créés comme de pures figures idéales. Plus loin dans le recueil, l'artiste s'écarte nettement de l'iconographie traditionnelle du Tacuinum, et va beaucoup plus loin dans la suggestion érotique, dessinant avec une grande liberté deux scènes de bain avec attouchements (f75v-76r) et un accouplement dans la chambre d'un château (« coitus », f69v)…

Dès l'instant où il se détache, le fruit devient signe et entre dans une économie : il se prend, se donne et se reçoit, se regarde et s'ouvre. On le saisit entre une provenance et une destination, il est le protagoniste. Pour le fruit, on plante un décor qui est constitué par les personnages. C'est en quelque sorte une scène inversée : non des arbres et des herbes pour habiller une scène courtoise, mais une scène de l'arbre courtoisement habillée.

Picasso, Nature morte au citron et aux oranges, 1936, huile sur toile, 54x65 cm, Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne

Picasso s'est intéressé à la nature morte tout au long de sa carrière de peintre. Dès sa deuxième exposition à Paris en 1902 il expose une Desserte, actuellement au musée Picasso de Barcelone, très influencée par l'œuvre de Cézanne, qu'il avait découverte à l’Exposition universelle de Paris en 1900. Les natures mortes de Picasso vont ensuite traverser sa période bleue, puis sa période rose, puis le cubisme. 

Le développement de la nature morte au XVII^e siècle était lié à la promotion de l'objet en peinture : la représentation devient représentation d'objets, dont le fruit est l'une des formes les plus achevées. Contrairement à la plante des premiers botanistes, pensée avec sa racine, ses branches, ses fleurs et, accessoirement, ses fruits, le fruit de la nature morte, coupé, séparé de son arbre, est disposé comme une forme dans un espace lui-même séparé de la nature où il a été produit. C'est la naissance d'un espace des peintres, un espace proprement esthétique.

Cézanne s'attaque à la consistance même des objets de la nature morte, qu'il convertit en autant d'expériences visuelles, de plus en plus abstraites de la réalité pratique et tactile des objets. On connaît la célèbre formule de sa lettre à Émile Bernard du 23 octobre 1905 : « Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai ». « Vérité » n'est pas réalité, et « en peinture » ne renvoie pas au monde réel. La nature morte devient le terrain d'une expérimentation beaucoup plus globale, au principe de la perception. L'espace des peintres n'est plus un espace de représentation mais l'espace même de la perception.

Pour y faire entrer le spectateur, il s'agira de déstabiliser l'espace de la nature morte, de le déshabituer de l'appréhension ordinaire de ce qu'est un espace. On a remarqué comment Cézanne penchait ses objets, leur donnant vie par l'impression qu'ils étaient près de tomber. Picasso quant à lui entreprend méthodiquement d'aplatir l'espace : par le collage, le recours au papier peint, l'insistance sur la géométrie des formes, il défait l'illusion perspective dans laquelle l'objet peint était jusque-là situé. Il n'y a plus de site pour les objets, qui cessent eux-mêmes d'être pensés comme des objets. 

Dans la Nature morte au citron et aux oranges du Centre Pompidou, on reconnaît bien une table, un pichet, un verre à pied, une coupe de fruits et même, derrière, sur le mur, le coin d'une fenêtre. Mais l'harmonie des couleurs rebat toutes les cartes de la distinction ordinaire entre un premier et un arrière-plan, entre la représentation des objets de la nature morte et leur inscription dans un espace. Le verre est peint dans le vert du mur, il appartient au mur. Le blanc désigne la coupe de fruits, mais aussi un coin de la table, et peut-être une feuille de papier déposée devant la coupe. La bouteille, placée devant l'encoignure du mur, est traversée par une violente opposition du vert et du noir qui exprime le changement de mur plutôt que le volume du verre. Dans le même esprit, les fruits de la coupe incorporent les variations d'intensité lumineuse des murs. Il n'y a plus de fruits : ils sont mangés par l'espace, qui lui-même s'abolit dans le jeu sensible des variations colorées. 

Picasso peint cette Nature morte au citron et aux oranges alors que la guerre civile éclate en Espagne. En apparence, nulle répercussion ici de ce conflit, où Picasso va pourtant s'engager intensément. La nature morte suit son histoire propre et s'inscrit dans sa propre série. Elle est même ici étrangement harmonieuse et sereine. Pourtant la bouteille est inexplicablement traversée de noir, un noir que pénètre en bas la répétition marron du goulot, inquiétante comme une bouche de canon. Ce noir ne saurait émaner du verre de la bouteille, dont il dissout la perception objective. Il empiète sur la table, et fait corps avec le brun foncé de son pied, troublant la sérénité apparente de la composition. Un an plus tard, tout en noir, Picasso peindra Guernica.

Les Fruits du Nouveau Monde de Debret ont attiré notre attention sur le caractère politique du dispositif dans lequel la représentation du fruit s'inscrit. Les fruits exotiques de Debret ou d'Eckhout dans le Brésil colonial, la banane de Schley dans l'Histoire des voyages, le poivre de Marco Polo aux Indes se situent au carrefour de la construction formelle d'un objet et de son inscription politique dans un processus de mondialisation. La longue histoire de la constitution du fruit comme objet, qui remonte à Dioscoride et au Tacuinum sanitatis, ne peut pas se penser sans la circulation interculturelle qui l'a fait advenir : de l'hellénisme romain à l'hybridation byzantine et arabe, à l'appropriation italienne, le fruit n'a jamais été un objet naturel immédiatement donné, mais le produit de cette histoire. Son effacement coloré dans l'espace des peintres, ici accompli au seuil d'une nouvelle catastrophe européenne, constitue une étape nouvelle de ce long cheminement.