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Charles-Joseph Natoire, Don Quichotte désarmé par les dames de la Duchesse, en 2 mn
Émilie Schemoul | Musique par Augustin PostDon Quichotte au XVIIIe siècle devient matière de théâtre et d'opéra : Pannard crée un ballet pantomime pour la Foire en 1734, Don Quichotte chez la duchesse. Il est mis en musique par Boismortier en 1743, pour le Palais Royal. La même année, Valois d 'Orville fait jouer un Don Quichotte Polichinelle à la Foire Saint-Germain.
Il faut dire que la deuxième partie du roman de Cervantès se prêtait tout particulièrement à ce théâtre au second degré. Lorsque le duc et la duchesse comprennent qu'ils vont recevoir dans leur château l'ingénieux hidalgo dont ils ont déjà lu les aventures loufoques, ils donnent ordre pour qu'il soit reçu comme si son monde imaginaire était vrai. Le théâtre est mis en abyme dans la fiction.
Dans le roman, nous sommes au chapitre 31 de la 2e partie : don Quichotte, qui vient d'arriver au château, est déshabillé par les demoiselles de la duchesse comme un chevalier de théâtre, pour le plus grand amusement des gens du château qui sont au spectacle.
En apparence, tout le monde s'affaire avec déférence autour du héros fourbu. Mais comment ne pas remarquer échanges de regards et sourires entendus ?
Don Quichotte désarmé par les dames de la Duchesse (Tenture de Don Quichotte) - Natoire
D'après un carton de Charles-Joseph Natoire, Don Quichotte désarmé par les dames de la Duchesse, Tenture de Don Quichotte, entre 1735 et 1744, tapisserie de 360x280 cm, Aix-en-Provence, Musée des Tapisseries.
On connaît à l'œuvre plusieurs titres : Don Quichotte armé chevalier est un contresens, car on le désarme au contraire à son arrivée au château ; Don Quichotte déshabillé par les demoiselles de la duchesse ou par les dames de la duchesse est plus correct. Cervantès évoque en effet deux jeunes filles :
Lorsqu'ils entrèrent dans une grande cour, deux belles jeunes filles s'avancèrent et placèrent sur les épaules de don Quichotte un grand et splendide manteau d'écarlate. En un instant toutes les galeries de la cour se couronnèrent de serviteurs et de servantes qui se mirent à crier :
— Bienvenue à la fleur et crème des chevaliers errants ! (p. 872)
Au début de la séquence, les personnages ne sont pas encore entrés dans le château ; ils se tiennent encore dans la cour devant son perron. Les bâtiments de la cour sont dotés de coursives extérieures, où viennent se placer les serviteurs du ducs et de la duchesse, pour jouer leur rôle et composer le chœur de bienvenue. Cette disposition en cour est celle du théâtre espagnol du siècle d'or, mais n'est pas celle du théâtre français, qui a adopté les salles à l'italienne, avec leurs loges et leurs balcons. Natoire situe bien la scène en rez-de-chaussée et en semi-extérieur : l'espace de sa scène est celui du début de la séquence. Mais on désarme don Quichotte, c'est déjà ce qui se passe ensuite. Chez Cervantès, c'est à l'étage :
… ils arrivèrent à l'étage et on le fit entrer dans une salle décorée de somptueuses tapisseries d'or et de brocart, où si demoiselles le désarmèrent et lui servirent de pages, toutes instruites et averties par le duc et la duchesse de ce qu'elles avaient à faire, et de la façon dont elles devaient le traiter pour qu'il s'imaginât et vît qu'on le traitait comme un chevalier errant. (p. 874)
La tapisserie donne à voir l'action de cette scène, mais dans un espace artificiel qui condense les temps successifs du récit. Ce n'est pas l'étage, mais ce n'est plus la cour. Ce n'est pas à l'intérieur, mais ce n'est plus à l'extérieur du château. C'est une scène de théâtre qu'on verrait depuis la coulisse, avec ses spectateurs au fond. Spectateurs et non acteurs : on ne les voit nullement acclamer l'hidalgo, encore moins lui verser de l'eau de senteur comme le raconte Cervantès.
Don Quichotte se trouve de la sorte placé entre les pièces d'armure jetées au sol au premier plan, cuirasse et bouclier, et le balcon derrière lui, où on se presse pour le spectacle : la ligne qui va du bouclier au balcon coupe en diagonale la composition et établit les plans successifs. Entre la nature morte des pièces d'armure qui joue le rôle d'embrayeur visuel au devant et la loge des spectateurs à l'arrière, il est encerclé.
Fort de la mise en abyme de la fiction imaginée par Cervantès, Natoire prend donc le dispositif scénique à revers : il condense l'arrivée de don Quichotte dans la cour du château, son installation au 1er étage, l'affairement des suivantes de la duchesse en un moment unique artificiel, qui n'existe pas dans le roman. Don Quichotte vient de s'asseoir sur scène, on va lui ôter ses bottes, tout le monde se presse autour de lui pour le spectacle. La pourpre du manteau de gloire qu'on lui assigne dans le roman est redoublée par la pourpre du rideau de scène suspendu au-dessus de lui. Le message est clair : toute cette gloire est du théâtre.
Pourtant, dans cette belle organisation jusqu'ici parfaitement cohérente, quelque chose cloche. Personne ne regarde don Quichotte, ni la suivante qui le déchausse, ni celle qui prend son épée, ni celle qui lui retire sa dossière de cuirasse, ni les femmes qui lui apportent de l'eau pour sa toilette, ni même derrière lui celles qui se sont placées sur le balcon. Tout le monde est au spectacle, mais personne ne regarde ! Les spectateurs d'entreregardent, l'objet de la représentation est la circulation du regard entre les spectateurs : le public devient, pour nous le spectacle. Natoire saisit, par ce coup de génie, l'autonomisation de la sphère privée comme public, c'est-à-dire la révolution de l'espace public des Lumières.
Charles-Joseph Natoire, Don Quichotte désarmé, 1741-42, carton de tapisserie, 295x251 cm, Château de Compiègne, C.2012.001.
Pour préparer une tenture, c'est-à-dire une série de tapisseries, la manufacture commande d'abord au peintre ce qu'on appelle des cartons, qui sont des toiles aux dimensions des futures tapisseries, destinées à servir de modèle pour le lissier, l'artisan qui va les tisser. Les cartons sont placés derrière les fils de trame, afin que le lissier puisse nouer les fils de couleur depuis l'envers de ce qui va devenir la tapisserie. La tapisserie est donc réalisée à l'envers du carton.
Natoire peint les cartons pour la tenture de don Quichotte à partir de 1735, date de la commande de Pierre Grimod du Fort pour l'hôtel Chamillart, et avant leur installation dans le nouveau château de Pierre Grimod du Fort, en 1741. Ce carton est exposé seul au Salon de 1742 (n°22 dun livret) : le peintre signifie sans doute au public l'achèvement de sa commande , et on peut penser du coup que c'est cette toil qu'il a peinte en dernier, en 1741 ou 1742.
On ne reprendra pas ici le détail de la composition imaginée par Natoire, il est analysé à propos de la tapisserie. La toile appelle cependant quelques remarques sur la couleur. Lorsqu’on observe les deux œuvres, on remarque que les tons diffèrent par leur intensité. Dans le cas de la tapisserie, les brins de laine absorbent la couleur et la gamme des teintures est limitée volontairement afin de n’utiliser que des colorations solides et profondes. C’est pour cette raison que les teintes sur la tapisserie paraissent avoir plus de force et sont plus contrastées. Sur le carton, le peintre peut travailler la nuance des couleurs et jouer sur la lumière. La tenture a donc plus d’intensité tandis que le carton est tout en nuances, jouant sur l’ombre et sur les tons de gris, rouge et doré. Cependant les couleurs choisies par les lissiers se sont atténuées au fil du temps, ce qui donne cet aspect gris à la peau des personnages sur la tapisserie.
On peut imaginer cependant que l'effet tactile et textile de la tapisserie a été anticipé par Natoire dès l'exécution de la peinture : le sens de la scène picturale repose en effet sur l'homologie de couleur entre le rideau de scène, ici en haut à droite, et le « grand et splendide manteau d'écarlate » jeté par les demoiselles de la duchesse sur les épaules de l'ingénieux hidalgo, ici tombé sur ses genoux. Par cette homologie, il est signifié que la chevalerie de don Quichotte, glorifiée par le manteau écarlate, n'est que du théâtre, que figure le rideau relevé. Au tissu dans la scène répond le tissu qui circonscrit la scène, comme au carton répond la tapisserie.
Nous avons vu enfin, sur la tapisserie, comment la circulation des regards entre les dames de la duchesse excluait don Quichotte, constituant la sphère privée des spectateurs en public autonome, qui n'a plus besoin de la scène et devient à lui seul, pour nous, le spectacle. C'est moins net sur la peinture, où la demoiselle qui débarrasse don Quichotte de son épée lui fait face et le regarde. Sur la tapisserie, son regard semble aller haut, vers ses compagnes placées derrière le chevalier. Est-ce délibéré, ou est-ce un artefact du tissage ?
Louis de Surugue d'après Antoine Coypel, Don Quichotte servi par les demoiselles de la Duchesse, 1724, gravure sur cuivre, estampe tirée de l’Histoire de Don Quichotte gravée d’après ses cartons de tapisserie.
La gravure de Surugue est réalisée en 1724 juste après le tableau de Coypel, qui date de 1723. Ces compositions sont de vingt ans antérieures à celle de Natoire, exposée au Salon de 1742. Coypel a déjà commencé d'opérer les transformations nécessaires à la scénographie théâtrale du récit de Cervantès. Il situe l'accueil de don Quichotte dans un espace qui n'est ni la cour du château du duc et de la duchesse, ni la salle d'apparat du 1er étage, où Cervantès le fait désarmer.
La scène est dans le hall d'entrée du château, donnant sur le parc. C'est une pièce beaucoup plus fermée que chez Natoire, avec une fenêtre à croisillons sur la droite, sans le balcon que Natoire a imaginé pour tenir lieu de la coursive extérieure espagnole. Chez Coypel, le décor de fond de scène – l'arche flanquée de deux niches donnant sur le parc – structure l'ensemble de la composition. C'est la structure tripartite importée du théâtre italien de la Renaissance, elle-même héritée de l'espace multiple du retable gothique. La référence théâtrale est nette : on voit en haut à droite sur la gravure le rideau de scène levé qui se retrouvera chez Natoire.
Coypel suit de plus près le récit du début du chapitre 31 de la 2e partie : pendant que, d'un côté, donc Quichotte est revêtu d'un manteau (qu'on voit à peine) et débarrassé de son épée, de l'autre Sancho prie les demoiselles de s'occuper de son âne. Au fond, au centre, un couple descend l'escalier qui conduit du parc au château : on peut supposer qu'il s'agit du duc et de la duchesse, artisans de la mystification. Symboliquement, aux trois arches du fond de scène (l'ouverture vers le parc flanquée de ses deux niches) correspondent trois places dans l'espace noble du château : mais Sancho ne vient pas devant la niche de gauche, et don Quichotte ne vient pas devant la niche de droite. Les places à chaque fois sont occupées par les dames de la duchesse. La structure du triptyque n'est pas remplie, ou est déjointée, déphasée. Face à don Quichotte habillé en élégant courtisan, on tend un miroir qu'il n'aperçoit même pas. Dans le dos de la jeune fille au miroir, une autre la montre du doigt en nous regardant d'un air entendu. Elle signifie la mystification, mais aussi l'aveuglement sur lequel se fonde le spectacle. Symétriquement à gauche, la demoiselle à qui s'adresse Sancho lève la main contre sa poitrine comme pour neutraliser son discours. Cette main s'adresse à nous.
Coypel déploie tous les ingrédients d'un dispositif scénique : il plante au fond un décor en triptyque, installe en haut un rideau de scène et tend vers don Quichotte un miroir qui le désigne comme objet aveugle du spectacle, signifiant l'écran de la représentation. Mais la scène de Coypel demeure tributaire d'un espace que n'ont pas complètement unifié la perspective linéaire italienne et la règle des trois unités. Les trois arches découpent trois territoires, trois chronotopes, et désignent trois actions parallèles (de Sancho, du duc et la duchesse, de don Quichotte) : les suivantes de la duchesse, divisées en trois groupes (recevant la demande de Sancho, habillant don Quichotte, lui présentant un miroir), ne forment pas un groupe homogène et autonome.
Si la scène est si fragmentée, c'est qu'elle demeure ici encore tributaire d'un régime territorial et narratif : au fond, le duc et la duchesse ont préparé la mystification ; au centre et dans la partie éclairée de la pièce, la mystification opère ; à droite, dans l'ombre et au premier plan, l'effet en est commenté.
Héliodore Pisan d'après Gustave Doré, L'Ingénieux Hidalgo don Quichotte de la Manche, Paris, Hachette, 1863, illustration pleine page pour le chapitre 31 de la 2e partie, « Que votre Grandeur aille maintenant descendre de son palefroi Madame la Duchesse », gravure sur bois de bout, Bnf Réserve SMITH LESOUEF R-6276.
Dans cette luxueuse édition illustrée de Don Quichotte, chaque chapitre est orné d'une vignette liminaire, et d'une gravure pleine page. Gustave Doré et son équipe utilisent la gravure de bois de bout, qui permet, au coût du bois, d'obtenir quasiment la précision et la finesse du cuivre, en évitant cependant les hachures croisées.
Contrairement à Coypel et surtout à Natoire, qui construisaient un espace scénique artificiel mi-intérieur, mi-extérieur au château, c'est bien dans la cour du château du duc et de la duchesse que Doré dessine l'arrivée de Don Quichotte. La légende reproduit l'adresse des palefreniers du duc, emmitouflés dans de somptueuses robes de chambre de satin, invitant don Quichotte à descendre prestement de son cheval pour se porter au devant de la duchesse et l'aider galamment à faire de même. Raide et maladroit, don Quichotte se couvre d'emblée de ridicule…
La cour, avec sa coursive extérieure et son escalier, est noire de monde. Le public spectateur occupe les lieux, noyant les protagonistes dans sa masse. A peine distingue-t-on à gauche, derrière don Quichotte, la duchesse montée en amazone, tandis que Sancho, de dos à droite, est déjà à terre à côté de son âne.
Émile Antoine Bayard, Armement d'un chevalier par les dames, illustration pour Henri Martin, Histoire de France populaire, Paris, Furne-Jouvet, sans date (1886).
La seconde signature de la vignette, « PANN. » peut faire penser que le graveur était Adolphe-François Pannemaker, qui travailla beaucoup pour Gustave Doré. Le graveur habituel de Bayard était Burgun. L'image figure au chapitre XX de l'Histoire de France populaire, intitulé « La Chevalerie — Héloïse et Abélard. (Onzième et douzième siècles.) »
Henri Martin y propose une version idéalisée de la chevalerie médiévale, ce qu'on peut imaginer que fantasmait don Quichotte. Dans le même esprit, l'imprimerie Pellerin d'Épinal imprimera en 1896 Le Brave Chevalier Landry. Sur cette page 197 de l'Histoire de France populaire, Martin évoque la bataille de Brémule en 1119, bataille ridicule selon lui puisqu'elle ne fit que trois morts, tant la courtoisie chevaleresque régnait alors. La scène galante de l'armement d'un jeune chevalier par les dames vient illustrer cette aberration, pour les lecteurs encore traumatisés par la guerre de 1870 contre la Prusse.
Bien qu'il s'agisse ici de l'armement d'un charmant jeune homme, et chez Cervantès du désarmement d'un ridicule hidalgo imaginaire, on est frappé par les similitudes : il vient de prendre en mains son épée et deux dames s'affairent autour de lui. L'une fixe l'éperon de son pied gauche posé sur un coussin, lui-même installé sur un trépied ; l'autre le ceint d'un baudrier brodé. Face à lui, une autre dame lui présente son bouclier. A droite, un page lui porte son heaume sur un coussin, à gauche un autre page tient son cheval. On peut douter qu'à Brémule en 1119 il y ait eu, pour préparer une bataille, même très chevaleresque, autant d'attirail, de personnel et de coussins. Pour le roi peut-être ? Mais Louis VI était… gros ! Ce n'est pas une reconstitution réaliste que vise Bayard, mais bien plutôt une imagination de la chevalerie : il imagine au fond la chevalerie idéale que pouvait imaginer don Quichotte. Et cette idéalisation est toujours teintée de ridicule, peut-être sous l'influence de Cervantès.
La scène composée par Bayard est en extérieur : au fond à gauche, la draperie blasonnée signale le campement, d'où sort le chevalier qui va partir au combat. A l'arrière-plan à droite, sur une colline, se dresse peut-être le château des Andelys, où Louis VI se réfugia après la défaite de Brémule. Derrière un parapet de bois, l'armée attend, avec ses cavaliers à gauche, brandissant leurs oriflammes, et ses fantassins à droite. Il n'y eut sans doute à Brémule que des cavaliers : mais cette différenciation permet à Bayard de proposer une composition pyramidale, dont les oriflammes brandis sont le sommet. Formellement, les règles classiques de composition sont respectées.
Jean Honoré Fragonard, Roger dans l'île d'Alcine est conduit à sa chambre, Dessins pour le Roland furieux, 1780-1785, collection particulière, 39,9x24,7 cm
Fragonard a dessiné dans les années 1780 plus de 175 dessins illustrant le Roland furieux de l'Arioste. L'illustration s'arrête au chant XVI, sur les 46 chants du poème : on ne sait pas dans quelle intention ces dessins furent produits, s'il y avait derrière un projet d'édition illustrée, ni pourquoi il a été abandonné. La collection, qui a appartenu à François Hippolyte Walferdin (1795-1880) et a été dispersée après sa mort, a été étudiée par Marie-Anne Dupuy-Vachey. Un peu plus d'un demi-siècle avant Cervantès l'Arioste avait déjà jeté un regard ironique sur l'imaginaire de la chevalerie, tel que le projetaient les romans du Moyen Âge français.
Les histoires du Roland furieux sont multiples et savamment entrelacées. Au chant VII, qu'illustre ici Fragonard, Roger, chevalier sarrasin en quête de Bradamante (qu'il épousera à la fin du poème), aborde l'île d'Alcine. Il croit tomber amoureux de la vieille sorcière, qui lui apparaît comme une femme sublime. Le chevalier oublie sa condition même de chevalier, pour se plonger avec la magicienne dans les plaisirs. L'Arioste développe le thème du héros féminisé par le désir. C'était, dans l'antiquité, Hercule en robe filant la laine chez Omphale ; ce sera, après lui, Renaud au palais d'Armide, dans La Jérusalem délivrée du Tasse. Nul doute que Cervantès ait ces modèles en tête quand il imagine, sur un mode beaucoup plus caricatural et grinçant, l'arrivée de don Quichotte chez le duc et la duchesse.
Comme don Quichotte au début du chapitre 31 de la 2e partie du roman de Cervantès, le Roger de Fragonard s'avance vers un seuil monumental qui doit le conduire au lieu de tous les plaisirs. On distingue au fond à droite, derrière de voluptueux voilages, un lit avec son dais. Au premier plan à droite, le tas indistinct figure-t-il les armes et la cuirasse abandonnées par Roger ? A droite de Roger, deux angelots lui indiquent le chemin ; à gauche, une suivante l'éclaire d'un chandelier. Sur la façade, dans une niche derrière Roger, une statue observe le passage du héros ; dans la coupole, en haut à droite, une nuée de chérubins suggère la jouissance à venir. Comme l'Arioste le précise, Alcine n'est pas présente : Roger passe du banquet à la chambre et se glisse dans le lit en espérant qu'elle viendra le rejoindre. Ce qui l'environne n'est que fantasmagorie, dont le dessin esquissé par Fragonard suggère l'inconsistance nébuleuse.
Fragonard structure sa composition à partir de la façade et du seuil que Roger s'apprête à franchir, symboliques du piège où il tombe. Cette façade est un peu étrange à l'intérieur du palais d'Alcine, et reconduit le paradoxe du lieu où Natoire campe sa scène : ni intérieur, ni extérieur, et procédant des deux. Fragonard pousse plus avant la déconstruction du dispositif scénique : la dissémination affecte ici non seulement l'action mais le lieu.
L'action d'abord : Roger est supposer s'avancer, franchir le seuil, se diriger vers la chambre où les plaisirs lui sont promis. Mais s'avançant, il se retourne : Alcine viendra-t-elle ? Et si ce n'était qu'illusion ? Le retournement de Roger, ou quart de tour scénique, en établissant le suspens dramatique, en cistallisant le moment de la scène, anesthésie et neutralise l'action.
Le lieu ensuite : le franchissement du seuil, sur lequel repose la composition, suppose que la façade soit représentée de côté, en enfilade. L'œil du spectateur attrape ainsi l'endroit et l'envers du théâtre, la scène et la coulisse. Pourtant, il ne s'agit pas d'aller dun espace qui serait la scène vers un autre espace qui serait la coulisse : il y a ce qui est nettement dessiné et ce qui s'estompe dans le vaporeux. Roger se dirige vers de l'indistinct. L'espace glisse vers du non-espace, du fantôme.
Peter Paul Rubens, La Victoire ou Mars couronné par la Victoire, 1613-1620, huile sur toile, 224x338 cm, Staatsgalerie Neuburg, Collection des peintures des musées de Bavière, inv. L 1043.
L'allégorie de la victoire est représentée, selon la tradition grecque, par une déesse ailée (Nikè) couronnant de lauriers, ici le dieu de la guerre, ailleurs Hercule, vêtu d'une cuirasse et du manteau rouge d'imperator, et tenant une palme dans la main. Sur la droite, comme si la palme n'était pas assez fournie, un putto semble vouloir en détacher une seconde de l'arbre auquel Mars est adossé. Aux pieds de Mars sont étendus les cadavres de deux guerriers vaincus. Sur la droite, armes, cuirasses, drapeaux et toutes sortes de trophées s'amoncellent.
Il n'y a pas d'histoire : ce n'est pas une scène, mais une composition allégorique, reposant sur la surenchère baroque de symboles redondants. Nulle ironie, nulle distanciation critique vis-à-vis de la figure du héros triomphant, dont les faits d'armes sont récompensés par l'étreinte d'une femme sublime. Tout oppose cette composition très politique de Rubens à la fiction imaginée par Cervantès exactement au même moment (la 2e partie est publiée en 1615).
De 1609 à 1621, Rubens est le peintre officiel d'Albert et Isabelle d'Autriche, qui gouvernent les Pays-Bas méridionaux. C'est une période de paix et de prospérité, le conflit avec les Provinces-Unies protestantes au nord ayant marqué une pause, avant la reprise des hostilités par l'assaut espagnol sur la forteresse de Berg-op-Zoom en 1622. Sans doute les Habsbourg, commanditaires probables de ce tableau, rêvaient-ils d'une revanche ?
Don Quichotte désarmé par les dames de la Duchesse (Tenture de Don Quichotte) - Natoire
D'après un carton de Charles-Joseph Natoire, Don Quichotte désarmé par les dames de la Duchesse, Tenture de Don Quichotte, entre 1735 et 1744, tapisserie de 360x280 cm, Aix-en-Provence, Musée des Tapisseries.
On connaît à l'œuvre plusieurs titres : Don Quichotte armé chevalier est un contresens, car on le désarme au contraire à son arrivée au château ; Don Quichotte déshabillé par les demoiselles de la duchesse ou par les dames de la duchesse est plus correct. Cervantès évoque en effet deux jeunes filles :
Lorsqu'ils entrèrent dans une grande cour, deux belles jeunes filles s'avancèrent et placèrent sur les épaules de don Quichotte un grand et splendide manteau d'écarlate. En un instant toutes les galeries de la cour se couronnèrent de serviteurs et de servantes qui se mirent à crier :
— Bienvenue à la fleur et crème des chevaliers errants ! (p. 872)
Au début de la séquence, les personnages ne sont pas encore entrés dans le château ; ils se tiennent encore dans la cour devant son perron. Les bâtiments de la cour sont dotés de coursives extérieures, où viennent se placer les serviteurs du ducs et de la duchesse, pour jouer leur rôle et composer le chœur de bienvenue. Cette disposition en cour est celle du théâtre espagnol du siècle d'or, mais n'est pas celle du théâtre français, qui a adopté les salles à l'italienne, avec leurs loges et leurs balcons. Natoire situe bien la scène en rez-de-chaussée et en semi-extérieur : l'espace de sa scène est celui du début de la séquence. Mais on désarme don Quichotte, c'est déjà ce qui se passe ensuite. Chez Cervantès, c'est à l'étage :
… ils arrivèrent à l'étage et on le fit entrer dans une salle décorée de somptueuses tapisseries d'or et de brocart, où si demoiselles le désarmèrent et lui servirent de pages, toutes instruites et averties par le duc et la duchesse de ce qu'elles avaient à faire, et de la façon dont elles devaient le traiter pour qu'il s'imaginât et vît qu'on le traitait comme un chevalier errant. (p. 874)
La tapisserie donne à voir l'action de cette scène, mais dans un espace artificiel qui condense les temps successifs du récit. Ce n'est pas l'étage, mais ce n'est plus la cour. Ce n'est pas à l'intérieur, mais ce n'est plus à l'extérieur du château. C'est une scène de théâtre qu'on verrait depuis la coulisse, avec ses spectateurs au fond. Spectateurs et non acteurs : on ne les voit nullement acclamer l'hidalgo, encore moins lui verser de l'eau de senteur comme le raconte Cervantès.
Don Quichotte se trouve de la sorte placé entre les pièces d'armure jetées au sol au premier plan, cuirasse et bouclier, et le balcon derrière lui, où on se presse pour le spectacle : la ligne qui va du bouclier au balcon coupe en diagonale la composition et établit les plans successifs. Entre la nature morte des pièces d'armure qui joue le rôle d'embrayeur visuel au devant et la loge des spectateurs à l'arrière, il est encerclé.
Fort de la mise en abyme de la fiction imaginée par Cervantès, Natoire prend donc le dispositif scénique à revers : il condense l'arrivée de don Quichotte dans la cour du château, son installation au 1er étage, l'affairement des suivantes de la duchesse en un moment unique artificiel, qui n'existe pas dans le roman. Don Quichotte vient de s'asseoir sur scène, on va lui ôter ses bottes, tout le monde se presse autour de lui pour le spectacle. La pourpre du manteau de gloire qu'on lui assigne dans le roman est redoublée par la pourpre du rideau de scène suspendu au-dessus de lui. Le message est clair : toute cette gloire est du théâtre.
Pourtant, dans cette belle organisation jusqu'ici parfaitement cohérente, quelque chose cloche. Personne ne regarde don Quichotte, ni la suivante qui le déchausse, ni celle qui prend son épée, ni celle qui lui retire sa dossière de cuirasse, ni les femmes qui lui apportent de l'eau pour sa toilette, ni même derrière lui celles qui se sont placées sur le balcon. Tout le monde est au spectacle, mais personne ne regarde ! Les spectateurs d'entreregardent, l'objet de la représentation est la circulation du regard entre les spectateurs : le public devient, pour nous le spectacle. Natoire saisit, par ce coup de génie, l'autonomisation de la sphère privée comme public, c'est-à-dire la révolution de l'espace public des Lumières.
Charles-Joseph Natoire, Don Quichotte désarmé, 1741-42, carton de tapisserie, 295x251 cm, Château de Compiègne, C.2012.001.
Pour préparer une tenture, c'est-à-dire une série de tapisseries, la manufacture commande d'abord au peintre ce qu'on appelle des cartons, qui sont des toiles aux dimensions des futures tapisseries, destinées à servir de modèle pour le lissier, l'artisan qui va les tisser. Les cartons sont placés derrière les fils de trame, afin que le lissier puisse nouer les fils de couleur depuis l'envers de ce qui va devenir la tapisserie. La tapisserie est donc réalisée à l'envers du carton.
Natoire peint les cartons pour la tenture de don Quichotte à partir de 1735, date de la commande de Pierre Grimod du Fort pour l'hôtel Chamillart, et avant leur installation dans le nouveau château de Pierre Grimod du Fort, en 1741. Ce carton est exposé seul au Salon de 1742 (n°22 dun livret) : le peintre signifie sans doute au public l'achèvement de sa commande , et on peut penser du coup que c'est cette toil qu'il a peinte en dernier, en 1741 ou 1742.
On ne reprendra pas ici le détail de la composition imaginée par Natoire, il est analysé à propos de la tapisserie. La toile appelle cependant quelques remarques sur la couleur. Lorsqu’on observe les deux œuvres, on remarque que les tons diffèrent par leur intensité. Dans le cas de la tapisserie, les brins de laine absorbent la couleur et la gamme des teintures est limitée volontairement afin de n’utiliser que des colorations solides et profondes. C’est pour cette raison que les teintes sur la tapisserie paraissent avoir plus de force et sont plus contrastées. Sur le carton, le peintre peut travailler la nuance des couleurs et jouer sur la lumière. La tenture a donc plus d’intensité tandis que le carton est tout en nuances, jouant sur l’ombre et sur les tons de gris, rouge et doré. Cependant les couleurs choisies par les lissiers se sont atténuées au fil du temps, ce qui donne cet aspect gris à la peau des personnages sur la tapisserie.
On peut imaginer cependant que l'effet tactile et textile de la tapisserie a été anticipé par Natoire dès l'exécution de la peinture : le sens de la scène picturale repose en effet sur l'homologie de couleur entre le rideau de scène, ici en haut à droite, et le « grand et splendide manteau d'écarlate » jeté par les demoiselles de la duchesse sur les épaules de l'ingénieux hidalgo, ici tombé sur ses genoux. Par cette homologie, il est signifié que la chevalerie de don Quichotte, glorifiée par le manteau écarlate, n'est que du théâtre, que figure le rideau relevé. Au tissu dans la scène répond le tissu qui circonscrit la scène, comme au carton répond la tapisserie.
Nous avons vu enfin, sur la tapisserie, comment la circulation des regards entre les dames de la duchesse excluait don Quichotte, constituant la sphère privée des spectateurs en public autonome, qui n'a plus besoin de la scène et devient à lui seul, pour nous, le spectacle. C'est moins net sur la peinture, où la demoiselle qui débarrasse don Quichotte de son épée lui fait face et le regarde. Sur la tapisserie, son regard semble aller haut, vers ses compagnes placées derrière le chevalier. Est-ce délibéré, ou est-ce un artefact du tissage ?
Louis de Surugue d'après Antoine Coypel, Don Quichotte servi par les demoiselles de la Duchesse, 1724, gravure sur cuivre, estampe tirée de l’Histoire de Don Quichotte gravée d’après ses cartons de tapisserie.
La gravure de Surugue est réalisée en 1724 juste après le tableau de Coypel, qui date de 1723. Ces compositions sont de vingt ans antérieures à celle de Natoire, exposée au Salon de 1742. Coypel a déjà commencé d'opérer les transformations nécessaires à la scénographie théâtrale du récit de Cervantès. Il situe l'accueil de don Quichotte dans un espace qui n'est ni la cour du château du duc et de la duchesse, ni la salle d'apparat du 1er étage, où Cervantès le fait désarmer.
La scène est dans le hall d'entrée du château, donnant sur le parc. C'est une pièce beaucoup plus fermée que chez Natoire, avec une fenêtre à croisillons sur la droite, sans le balcon que Natoire a imaginé pour tenir lieu de la coursive extérieure espagnole. Chez Coypel, le décor de fond de scène – l'arche flanquée de deux niches donnant sur le parc – structure l'ensemble de la composition. C'est la structure tripartite importée du théâtre italien de la Renaissance, elle-même héritée de l'espace multiple du retable gothique. La référence théâtrale est nette : on voit en haut à droite sur la gravure le rideau de scène levé qui se retrouvera chez Natoire.
Coypel suit de plus près le récit du début du chapitre 31 de la 2e partie : pendant que, d'un côté, donc Quichotte est revêtu d'un manteau (qu'on voit à peine) et débarrassé de son épée, de l'autre Sancho prie les demoiselles de s'occuper de son âne. Au fond, au centre, un couple descend l'escalier qui conduit du parc au château : on peut supposer qu'il s'agit du duc et de la duchesse, artisans de la mystification. Symboliquement, aux trois arches du fond de scène (l'ouverture vers le parc flanquée de ses deux niches) correspondent trois places dans l'espace noble du château : mais Sancho ne vient pas devant la niche de gauche, et don Quichotte ne vient pas devant la niche de droite. Les places à chaque fois sont occupées par les dames de la duchesse. La structure du triptyque n'est pas remplie, ou est déjointée, déphasée. Face à don Quichotte habillé en élégant courtisan, on tend un miroir qu'il n'aperçoit même pas. Dans le dos de la jeune fille au miroir, une autre la montre du doigt en nous regardant d'un air entendu. Elle signifie la mystification, mais aussi l'aveuglement sur lequel se fonde le spectacle. Symétriquement à gauche, la demoiselle à qui s'adresse Sancho lève la main contre sa poitrine comme pour neutraliser son discours. Cette main s'adresse à nous.
Coypel déploie tous les ingrédients d'un dispositif scénique : il plante au fond un décor en triptyque, installe en haut un rideau de scène et tend vers don Quichotte un miroir qui le désigne comme objet aveugle du spectacle, signifiant l'écran de la représentation. Mais la scène de Coypel demeure tributaire d'un espace que n'ont pas complètement unifié la perspective linéaire italienne et la règle des trois unités. Les trois arches découpent trois territoires, trois chronotopes, et désignent trois actions parallèles (de Sancho, du duc et la duchesse, de don Quichotte) : les suivantes de la duchesse, divisées en trois groupes (recevant la demande de Sancho, habillant don Quichotte, lui présentant un miroir), ne forment pas un groupe homogène et autonome.
Si la scène est si fragmentée, c'est qu'elle demeure ici encore tributaire d'un régime territorial et narratif : au fond, le duc et la duchesse ont préparé la mystification ; au centre et dans la partie éclairée de la pièce, la mystification opère ; à droite, dans l'ombre et au premier plan, l'effet en est commenté.
Héliodore Pisan d'après Gustave Doré, L'Ingénieux Hidalgo don Quichotte de la Manche, Paris, Hachette, 1863, illustration pleine page pour le chapitre 31 de la 2e partie, « Que votre Grandeur aille maintenant descendre de son palefroi Madame la Duchesse », gravure sur bois de bout, Bnf Réserve SMITH LESOUEF R-6276.
Dans cette luxueuse édition illustrée de Don Quichotte, chaque chapitre est orné d'une vignette liminaire, et d'une gravure pleine page. Gustave Doré et son équipe utilisent la gravure de bois de bout, qui permet, au coût du bois, d'obtenir quasiment la précision et la finesse du cuivre, en évitant cependant les hachures croisées.
Contrairement à Coypel et surtout à Natoire, qui construisaient un espace scénique artificiel mi-intérieur, mi-extérieur au château, c'est bien dans la cour du château du duc et de la duchesse que Doré dessine l'arrivée de Don Quichotte. La légende reproduit l'adresse des palefreniers du duc, emmitouflés dans de somptueuses robes de chambre de satin, invitant don Quichotte à descendre prestement de son cheval pour se porter au devant de la duchesse et l'aider galamment à faire de même. Raide et maladroit, don Quichotte se couvre d'emblée de ridicule…
La cour, avec sa coursive extérieure et son escalier, est noire de monde. Le public spectateur occupe les lieux, noyant les protagonistes dans sa masse. A peine distingue-t-on à gauche, derrière don Quichotte, la duchesse montée en amazone, tandis que Sancho, de dos à droite, est déjà à terre à côté de son âne.
Émile Antoine Bayard, Armement d'un chevalier par les dames, illustration pour Henri Martin, Histoire de France populaire, Paris, Furne-Jouvet, sans date (1886).
La seconde signature de la vignette, « PANN. » peut faire penser que le graveur était Adolphe-François Pannemaker, qui travailla beaucoup pour Gustave Doré. Le graveur habituel de Bayard était Burgun. L'image figure au chapitre XX de l'Histoire de France populaire, intitulé « La Chevalerie — Héloïse et Abélard. (Onzième et douzième siècles.) »
Henri Martin y propose une version idéalisée de la chevalerie médiévale, ce qu'on peut imaginer que fantasmait don Quichotte. Dans le même esprit, l'imprimerie Pellerin d'Épinal imprimera en 1896 Le Brave Chevalier Landry. Sur cette page 197 de l'Histoire de France populaire, Martin évoque la bataille de Brémule en 1119, bataille ridicule selon lui puisqu'elle ne fit que trois morts, tant la courtoisie chevaleresque régnait alors. La scène galante de l'armement d'un jeune chevalier par les dames vient illustrer cette aberration, pour les lecteurs encore traumatisés par la guerre de 1870 contre la Prusse.
Bien qu'il s'agisse ici de l'armement d'un charmant jeune homme, et chez Cervantès du désarmement d'un ridicule hidalgo imaginaire, on est frappé par les similitudes : il vient de prendre en mains son épée et deux dames s'affairent autour de lui. L'une fixe l'éperon de son pied gauche posé sur un coussin, lui-même installé sur un trépied ; l'autre le ceint d'un baudrier brodé. Face à lui, une autre dame lui présente son bouclier. A droite, un page lui porte son heaume sur un coussin, à gauche un autre page tient son cheval. On peut douter qu'à Brémule en 1119 il y ait eu, pour préparer une bataille, même très chevaleresque, autant d'attirail, de personnel et de coussins. Pour le roi peut-être ? Mais Louis VI était… gros ! Ce n'est pas une reconstitution réaliste que vise Bayard, mais bien plutôt une imagination de la chevalerie : il imagine au fond la chevalerie idéale que pouvait imaginer don Quichotte. Et cette idéalisation est toujours teintée de ridicule, peut-être sous l'influence de Cervantès.
La scène composée par Bayard est en extérieur : au fond à gauche, la draperie blasonnée signale le campement, d'où sort le chevalier qui va partir au combat. A l'arrière-plan à droite, sur une colline, se dresse peut-être le château des Andelys, où Louis VI se réfugia après la défaite de Brémule. Derrière un parapet de bois, l'armée attend, avec ses cavaliers à gauche, brandissant leurs oriflammes, et ses fantassins à droite. Il n'y eut sans doute à Brémule que des cavaliers : mais cette différenciation permet à Bayard de proposer une composition pyramidale, dont les oriflammes brandis sont le sommet. Formellement, les règles classiques de composition sont respectées.
Jean Honoré Fragonard, Roger dans l'île d'Alcine est conduit à sa chambre, Dessins pour le Roland furieux, 1780-1785, collection particulière, 39,9x24,7 cm
Fragonard a dessiné dans les années 1780 plus de 175 dessins illustrant le Roland furieux de l'Arioste. L'illustration s'arrête au chant XVI, sur les 46 chants du poème : on ne sait pas dans quelle intention ces dessins furent produits, s'il y avait derrière un projet d'édition illustrée, ni pourquoi il a été abandonné. La collection, qui a appartenu à François Hippolyte Walferdin (1795-1880) et a été dispersée après sa mort, a été étudiée par Marie-Anne Dupuy-Vachey. Un peu plus d'un demi-siècle avant Cervantès l'Arioste avait déjà jeté un regard ironique sur l'imaginaire de la chevalerie, tel que le projetaient les romans du Moyen Âge français.
Les histoires du Roland furieux sont multiples et savamment entrelacées. Au chant VII, qu'illustre ici Fragonard, Roger, chevalier sarrasin en quête de Bradamante (qu'il épousera à la fin du poème), aborde l'île d'Alcine. Il croit tomber amoureux de la vieille sorcière, qui lui apparaît comme une femme sublime. Le chevalier oublie sa condition même de chevalier, pour se plonger avec la magicienne dans les plaisirs. L'Arioste développe le thème du héros féminisé par le désir. C'était, dans l'antiquité, Hercule en robe filant la laine chez Omphale ; ce sera, après lui, Renaud au palais d'Armide, dans La Jérusalem délivrée du Tasse. Nul doute que Cervantès ait ces modèles en tête quand il imagine, sur un mode beaucoup plus caricatural et grinçant, l'arrivée de don Quichotte chez le duc et la duchesse.
Comme don Quichotte au début du chapitre 31 de la 2e partie du roman de Cervantès, le Roger de Fragonard s'avance vers un seuil monumental qui doit le conduire au lieu de tous les plaisirs. On distingue au fond à droite, derrière de voluptueux voilages, un lit avec son dais. Au premier plan à droite, le tas indistinct figure-t-il les armes et la cuirasse abandonnées par Roger ? A droite de Roger, deux angelots lui indiquent le chemin ; à gauche, une suivante l'éclaire d'un chandelier. Sur la façade, dans une niche derrière Roger, une statue observe le passage du héros ; dans la coupole, en haut à droite, une nuée de chérubins suggère la jouissance à venir. Comme l'Arioste le précise, Alcine n'est pas présente : Roger passe du banquet à la chambre et se glisse dans le lit en espérant qu'elle viendra le rejoindre. Ce qui l'environne n'est que fantasmagorie, dont le dessin esquissé par Fragonard suggère l'inconsistance nébuleuse.
Fragonard structure sa composition à partir de la façade et du seuil que Roger s'apprête à franchir, symboliques du piège où il tombe. Cette façade est un peu étrange à l'intérieur du palais d'Alcine, et reconduit le paradoxe du lieu où Natoire campe sa scène : ni intérieur, ni extérieur, et procédant des deux. Fragonard pousse plus avant la déconstruction du dispositif scénique : la dissémination affecte ici non seulement l'action mais le lieu.
L'action d'abord : Roger est supposer s'avancer, franchir le seuil, se diriger vers la chambre où les plaisirs lui sont promis. Mais s'avançant, il se retourne : Alcine viendra-t-elle ? Et si ce n'était qu'illusion ? Le retournement de Roger, ou quart de tour scénique, en établissant le suspens dramatique, en cistallisant le moment de la scène, anesthésie et neutralise l'action.
Le lieu ensuite : le franchissement du seuil, sur lequel repose la composition, suppose que la façade soit représentée de côté, en enfilade. L'œil du spectateur attrape ainsi l'endroit et l'envers du théâtre, la scène et la coulisse. Pourtant, il ne s'agit pas d'aller dun espace qui serait la scène vers un autre espace qui serait la coulisse : il y a ce qui est nettement dessiné et ce qui s'estompe dans le vaporeux. Roger se dirige vers de l'indistinct. L'espace glisse vers du non-espace, du fantôme.
Peter Paul Rubens, La Victoire ou Mars couronné par la Victoire, 1613-1620, huile sur toile, 224x338 cm, Staatsgalerie Neuburg, Collection des peintures des musées de Bavière, inv. L 1043.
L'allégorie de la victoire est représentée, selon la tradition grecque, par une déesse ailée (Nikè) couronnant de lauriers, ici le dieu de la guerre, ailleurs Hercule, vêtu d'une cuirasse et du manteau rouge d'imperator, et tenant une palme dans la main. Sur la droite, comme si la palme n'était pas assez fournie, un putto semble vouloir en détacher une seconde de l'arbre auquel Mars est adossé. Aux pieds de Mars sont étendus les cadavres de deux guerriers vaincus. Sur la droite, armes, cuirasses, drapeaux et toutes sortes de trophées s'amoncellent.
Il n'y a pas d'histoire : ce n'est pas une scène, mais une composition allégorique, reposant sur la surenchère baroque de symboles redondants. Nulle ironie, nulle distanciation critique vis-à-vis de la figure du héros triomphant, dont les faits d'armes sont récompensés par l'étreinte d'une femme sublime. Tout oppose cette composition très politique de Rubens à la fiction imaginée par Cervantès exactement au même moment (la 2e partie est publiée en 1615).
De 1609 à 1621, Rubens est le peintre officiel d'Albert et Isabelle d'Autriche, qui gouvernent les Pays-Bas méridionaux. C'est une période de paix et de prospérité, le conflit avec les Provinces-Unies protestantes au nord ayant marqué une pause, avant la reprise des hostilités par l'assaut espagnol sur la forteresse de Berg-op-Zoom en 1622. Sans doute les Habsbourg, commanditaires probables de ce tableau, rêvaient-ils d'une revanche ?