Le Fils naturel, de la tragédie de l’inceste à l’imaginaire du continu

Le Fils naturel s’ouvre avec la présence angoissante d’un amour interdit, dont l’aveu demeure informulé. Dorval aime Rosalie mais s’interdit cet amour par fidélité envers son ami Clairville qui s’était épris d’elle avant lui. Le déroulement de l’intrigue révèlera un second obstacle, autrement plus terrible que ce cas de conscience qui peut paraître somme toute assez léger. Dorval, en retrouvant son père Lysimond, doit reconnaître en Rosalie sa propre sœur : l’interdit de l’inceste vient ainsi se superposer aux délicatesses de l’amitié.

Pourtant ce ressort hautement tragique de l’intrigue est peu exploité dans la pièce : Dorval comme Rosalie renoncent à leur amour avant de savoir qu’ils sont frère et sœur. Les retrouvailles avec le père, loin de faire surgir le spectre d’une consommation incestueuse, offrent une issue fraternelle au désir que l’amitié seule a interdit. Il y a plus : le désir de Dorval pour Rosalie, dont l’aveu demeure contenu et ne se manifeste que hors-discours, dans toute la dramaturgie du symptôme qui orchestre les premières scènes, ce désir s’élide au moment de s’écrire, puisque la lettre de Dorval à Rosalie, demeurée inachevée et lue à contresens par Constance, ferme définitivement la possibilité de le verbaliser.

La vertu de Dorval est donc sauve non seulement d’avoir respecté les devoirs de l’amitié, mais aussi d’avoir évité l’inceste ; non seulement d’avoir renoncé au désir interdit, mais aussi d’avoir évité de le formuler.

L’inceste est ici doublement l’envers de la vertu, à la fois envers du désir et envers de la parole. Il n’engage donc pas seulement l’organisation de l’intrigue, mais la scénographie même de la pièce. Cette relation d’inversion entre inceste et vertu, ce déni du désir du même, pourraient induire une dialectique à première vue insoupçonnée, jouant à trois niveaux, structural, poétique et sémiologique. Au niveau structural, l’inceste déclenche et en même temps inhibe une certaine dynamique du désir, dynamique qui conduit l’intrigue et préside à ses retournements. Au niveau poétique, l’inceste précipite la parole vers l’aveu et en même temps élide cet aveu, installe et systématise l’ellipse dialogique et avec elle une pratique de la parole rompue et de la pantomime ; au niveau sémiologique enfin, la nécessité d’une représentation hors-discours de l’innommable précipite le drame dans l’iconicité et, de là, plus profondément encore, fait glisser la relation dialogique vers l’indicialité d’un échange direct et silencieux, vers la communication immédiate, non verbalisée, d’une impression sensible.

Dans un premier temps, l’analyse des intertextes du Fils naturel nous permettra de dégager la nature exacte de ce désir incestueux. Puis nous montrerons comment le déni de l’inceste se répercute, se dissémine dans l’écriture de l’œuvre pour constituer une véritable poétique de la mélancolie. Enfin, nous nous demanderons comment ce déni, à un moment donné, se retourne en un certain savoir, cet autre savoir du féminin qui engage, au delà du désir, les fondements même de la représentation.

L’économie du désir, de Goldoni à Diderot

Si l’on ôte à la pièce sa coloration mélodramatique, force est de constater qu’elle est construite à partir d’un argument de vaudeville éculé : c’est une histoire de ménage à quatre. Le couple autorisé et avoué constitué par Clairville et Rosalie est menacé par l’intrusion d’un désir impossible quoique partagé, le désir de Dorval et de Rosalie. Ce désir est conjuré par la mise en place d’un second couple parallèle au premier, Dorval, le frère en amitié de Clairville, épousera Constance, la sœur de Clairville. Tout ce monde pourtant demeure dans la même maison : on sait le parti tragique que Gœthe saura tirer de cette apparente union douce à quatre dans Les Affinités électives. Que penser de ces deux couples conjugaux, croisés de deux couples frère-sœur, vivant retirés dans la campagne de Saint-Germain-en-Laye et répétant chaque année, à titre expiatoire, le drame de leur troublante genèse ? Structuralement, la mise en scène du Fils naturel dans ce que Diderot nomma initialement l’« histoire de la pièce » accomplit ce que la pièce interdit symboliquement : toute l’intrigue est conduite dans le sens de la conjuration du désir interdit de Dorval et de Rosalie ; mais la répétition annuelle de cette intrigue, sur l’ordre du père et dans une maison abritant désormais de façon pérenne les deux couples, institutionalise ce désir, ramène périodiquement la liaison conjugale de Dorval à son origine incestueuse. Sans le désir de Dorval pour Rosalie, Dorval n’aurait pas épousé Constance. L’inceste est bien le principe structural non seulement de la pièce, mais du dispositif dans lequel les Entretiens l’installent, alors même que toute la pièce est tendue vers la conjuration de cette relation innommable.

D’où vient ce thème de l’inceste et quelle signification faut-il lui accorder ? On sait comment, dès 1757, Diderot fut accusé par Fréron, puis par Palissot, d’avoir plagié une pièce de Carlo Goldoni, Il vero amico, représentée pour la première fois à Venise en 1750 ¹. Diderot reconnaîtra sa dette dans le Discours sur la poésie dramatique ². Or la comédie de Goldoni ne comporte pas la moindre trace d’inceste.

Si l’on compare les deux pièces, on ne trouvera aucun emprunt textuel. Diderot n’a pas cité Goldoni, n’a pas récupéré de « mots » saillants, de sentences. Il a utilisé Goldoni comme canevas à partir de quoi bâtir une scénographie et une poétique, au même titre d’ailleurs qu’il a lui-même élaboré de nombreux canevas pour des pièces jamais écrites ³. On peut même considérer le texte de Goldoni comme une certaine façon, rhétorique, de mener l’intrigue à grands renforts de discours que Diderot élide au profit d’autres moyens, non verbaux, d’expression, comme le tableau et la pantomime, mais aussi comme la parole entrecoupée, la parole-symptôme, dont il promeut l’usage dans les Entretiens. Le caractère énigmatique des premières scènes de la pièce s’explique peut-être par cette composition en appui sur le texte de Goldoni que Diderot évide, réduit au silence : le monologue de Florindo, dans la scène 1 de L’Ami véritable, où il déclare sa résolution héroïque de partir pour ne pas trahir son ami Lélio, devient silence entrecoupé et pantomime de Dorval dans la scène 1 du Fils naturel. Le second monologue de Florindo, dans la scène 3 de L’Ami véritable, où il se demande comment partir sans en avertir la belle Rosaura, devient promenade et rêverie dans la scène 3 du Fils naturel, où les paroles de Dorval sont envahies de points de suspension. Au discours du héros succède la prégnance d’un espace habité par la rêverie, arpenté par « des domestiques qui rangent le salon, et qui ramassent les choses qui sont à Dorval ». Le lieu parle à la place de l’homme.

Pourtant la différence des deux pièces n’est pas seulement scénographique. L’arrivée de Béatrice à la scène 4 de L’Ami véritable contraste singulièrement avec l’arrivée de Constance à la scène 4 du Fils naturel. Dans les deux cas, il s’agit bien d’un aveu précipité par la menace du départ imminent de l’aimé. Mais tout oppose l’aveu burlesque de Béatrice, la vieille tante lubrique de Lélio, et l’aveu héroïque de Constance, la sublime sœur de Clairville. Constance a été construite par Diderot comme antithèse de Béatrice ; elle retourne la vision farcesque d’une femme dévorante et fanée, horrifiante et déchue, en promesse sublime d’un autre désir, purifié, accordé avec le désir de vertu.

La dimension de la farce, totalement absente du Fils naturel, se concentre chez Goldoni autour de Béatrice, mais aussi du père de Rosaura, le vieil avare Octavio, dont la présence obsédante, accablante, contraste également avec l’absence de Lysimond dans Le Fils naturel. La moitié de l’action de L’Ami véritable se passe dans la maison d’Octavio (I, 7-15 ; II, 11-20 ; III, 1-4). Octavio, à la scène 7 de l’acte I, dispute Trappola qui a cassé des œufs : son avarice ne supporte pas le moindre gâchis. Mais les œufs cassés préparent également, dans l’iconographie de la farce, la perte de la virginité de Rosaura, qui constitue l’enjeu de la pièce. Comment marier Rosaura sans lui donner de dot, ou autrement dit comment faire une omelette sans casser des œufs ?

Le début de l’acte II de L’Ami véritable est repris très fidèlement à la fin de l’acte II du Fils naturel : Trivella apporte à Florindo une lettre de Rosaura (II, 2 // II, 6) ; Florindo lit la déclaration de Rosaura et commence une réponse (II, 3 // II, 7), interrompue par Trivella qui lui annonce que Lélio est attaqué par deux brigands dans la rue (II, 4 // II, 8). Béatrice, seule, découvre la lettre inachevée et s’imagine qu’elle lui est destinée (II, 6 // II, 9). Lélio, mis au courant par Béatrice, interroge Florindo. Par fidélité envers son ami, Florindo est obligé de confirmer les déductions fausses de Béatrice (II, 7-9 // III, 2). Ici encore, Diderot condense et élide : la scène burlesque où Béatrice se croit aimée est réduite à quelques phrases entrecoupées de Constance, qui « sort de la scène avec quelque précipitation » ⁴. L’aveu mensonger de Florindo est remplacé par le silence de Dorval, qui se contente de ne pas démentir la fausse interprétation de sa lettre.

La fin de l’acte II et le début de l’acte III de L’Ami véritable sont centrés sur Octavio. Il demande à Rosaura de renoncer à sa dot (II, 13). Peut-être Florindo accepterait-il d’épouser sans dot (II, 15) ? Florindo, lié par son amitié pour Lélio, refuse (II, 17). Cependant Lélio, sommé d’épouser Rosaura sans dot ou de renoncer à elle, hésite (II, 18-19). Octavio quant à lui, retiré dans sa chambre, contemple son trésor caché (III, 1-4).

C’est au milieu de l’acte III que les deux intrigues se démarquent le plus l’une de l’autre. Chez Goldoni, Lélio ne peut épouser Rosaura sans dot (III, 13). Il ruinerait sa famille. Clairville au contraire ne craint pas la pauvreté et est prêt à déroger en faisant du commerce si la main de Rosalie est à ce prix (IV, 5 ⁵). Florindo avoue alors le sens réel de la lettre inachevée, ce que Dorval ne fait pas dans Le Fils naturel. Lélio accepte que Florindo épouse Rosaura si la dot n’a pas d’importance pour lui.

Octavio exploite la générosité bourgeoise de Florindo. Il exige maintenant une contre-dot de six mille écus. Florindo proteste légèrement (III, 15). Mais, coup de théâtre, Trappola est surpris par Lélio volant le coffre du vieil avare (III, 18). Maintenant qu’on sait que Rosaura est riche, rien ne justifie qu’elle épouse sans dot. Elle épousera donc Lélio comme prévu. Pour la décider, Florindo prétend qu’il est déjà marié à Béatrice (III, 25), puis révèle son mensonge. L’union de Dorval et de Constance, qui dans Le Fils naturel supplante en importance dramatique celle de Clairville et de Rosalie, a donc comme origine une union simplement et brièvement supposée de l’ami véritable et de la vieille folle. Dans la dernière scène de Goldoni Rosaura admire alors, rapidement à vrai dire, la vertu de celui qui a placé son amitié au dessus de son amour.

On remarque d’abord, à l’issue de cette comparaison, que Diderot a fait plus qu’emprunter à Goldoni les six premières scènes de sa pièce : les lettres, le combat, le mariage avec Béatrice, la révélation même de la richesse du père sont des données de Goldoni dont Diderot a récupéré le canevas. Sur le plan de l’intrigue, la plupart des différences entre les deux pièces ne relèvent pas d’une invention proprement diderotienne, mais plutôt d’une prise de position par rapport au canevas, d’une révolte contre des données convenues. Ainsi, la présence goldonienne d’un père représenté comme un avare de farce est retournée par Diderot en absence du père, idéalisé en héros généreux. Lysimond n’est pas un autre qu’Octavio, il est le sublime retournement d’Octavio. De la même façon, Béatrice, la vieille tante lubrique de Lélio, est retournée en Constance, la vertueuse et touchante sœur de Clairville. Constance n’est pas une autre que Béatrice ; Béatrice est l’envers horrifiant de la sublime Constance. Enfin, chez Goldoni, c’est l’omniprésence de l’argent qui décide du déroulement de l’intrigue ; chez Diderot au contraire l’argent est repoussé hors-scène et n’intervient que sur le mode de la dénégation : l’héroïsme de Lysimond, dans le récit d’André, est un héroïsme du dépouillement et de la pauvreté (III, 7) ; Dorval ne gardera pas son argent mais le donnera à Rosalie (III, 9 et 10) ; Clairville se moque d’être pauvre ; Rosalie se moque d’être riche ou ruinée (IV, 1 et V, 1). Mais là encore la dénégation n’évacue pas les données de base de l’intrigue ; elle les refoule : le dépouillement héroïque, qui caractérise en commun tous les héros du Fils naturel, retourne et sublime les marchandages sordides de L’Ami véritable.

Diderot n’a pas fondamentalement modifié l’économie structurale de l’intrigue ; mais il en a déplacé les accents et les implications symboliques. Chez Goldoni, toute l’intrigue s’organise autour de deux données stables et fixes, l’amitié de Florindo et l’argent d’Octavio. Le désir et l’amour basculent sans grands états d’âmes en fonction de leur rapport avec ces deux données. L’amitié de Florindo comme l’argent d’Octavio s’objectivent dans un même objet du désir, Rosaura, dont le sordide marchandage motive les rebondissements cocasses de la farce. Le déroulement de la pièce de Goldoni est constitué par les péripéties de ce marchandage. Amitié et argent constituent le visage vertueux et l’envers ignoble d’une même vertu bourgeoise, affrontée aux prétentions aristocratiques du désir, ce désir de Lélio, noble mais pauvre, qui doit s’effacer si la dot ne vient pas opportunément renflouer la famille. L’opposition fondamentale n’est pas celle de Florindo et de Lélio : dès le départ Lélio n’ayant pas d’argent est hors-jeu ⁶. Florindo, les yeux rivés sur Lélio, fait face à Octavio, dont les yeux sont rivés sur son coffre. Rosaura n’a pas d’existence propre ; elle n’est que la condensation, ou l’interface, de Lélio et du coffre, de l’ami à qui elle est promise et de l’argent qui sera dû en échange.

Cet équilibre est rompu dans Le Fils naturel, où Lysimond est le grand absent, où d’autre part l’argent est constamment et systématiquement repoussé au-dehors de l’intrigue. L’amitié, érigée en vertu par excellence du drame, a pour envers l’inceste et son horreur tragique. L’envers de la comédie italienne était l’argent de la farce ; l’envers du drame de Diderot sera l’inceste de la tragédie.

L’attraction tragique : Racine

Pour tirer la comédie de Goldoni vers ce qu’il nomme le genre sérieux, qu’il situe explicitement entre la comédie et la tragédie ⁷, Diderot a fait subir en quelque sorte au canevas de L’Ami véritable l’attraction d’un modèle tragique. Il faut comprendre cette attraction comme une sorte d’anamorphose, dont Dorval donne l’idée dans le Troisième Entretien, lorsqu’il évoque l’existence d’une version parodique du troisième acte du Fils naturel, écrite et brûlée par Clairville, et qu’il donne à lire le canevas d’une issue tragique de la pièce ⁸.

La présence du thème de l’inceste dans Le Fils naturel fait aussitôt songer à Phèdre, et cela d’autant plus que la première citation théâtrale des Entretiens lui est empruntée. Dans le Deuxième Entretien, Dorval donne un exemple de déclamation complexe, où la voix de l’acteur doit traduire simultanément des sentiments et des significations hétérogènes. Phèdre apprend à œnone qu’elle a une rivale, Aricie :

« Qui est-ce qui pourrait décrire la déclamation de ces deux vers ?
Les a-t-on vus souvent se parler ? se chercher ?
Dans le fond des forêts allaient-ils se cacher ⁹ ?
C’est un mélange de curiosité, d’inquiétude, de douleur, d’amour, et de honte, que le plus mauvais tableau me peindrait mieux que le meilleur discours ¹⁰. »

À cette évocation du désir de Phèdre succède, dans le Troisième Entretien, l’évocation de la mort d’Hippolyte ¹¹, que Dorval met en parallèle avec le sacrifice d’Iphigénie, autre modèle racinien.

Pourquoi évoquer Phèdre ? Certes Racine est devenu, au moment où Diderot écrit, un classique, une référence naturelle pour qui cherche à théoriser sur le théâtre. Mais pourquoi plus précisément Phèdre ?

La comparaison des deux pièces révèle des échos troublants. Phèdre n’a pas servi de canevas. Il ne s’agit donc plus cette fois de comparer les intrigues, mais de repérer des résonances imaginaires, c’est-à-dire avant tout des résonances de mots, de situations, d’atmosphères.

Il y a d’abord le début de Phèdre, « Le dessein en est pris : je pars, cher Théramène ». Hippolyte cherche à partir ; l’atmosphère étouffante de la pièce est dominée par ce départ sans cesse retardé, empêché jusqu’au désastre final. De la même façon, Le Fils naturel s’ouvre, dans la nuit du matin, sur la nécessité angoissante d’un départ qui, en même temps, ne peut se faire : « Il faut sortir d’ici », s’exclame Dorval comme dans un cauchemar, et à la scène 2, en réponse à Charles, « J’ai tout entendu. Tu as raison. Mais je pars. »

Avant de partir, Hippolyte doit annoncer son départ à Aricie, précipitant ainsi insidieusement l’aveu de son amour : « Madame, avant que de partir, / J’ai cru de votre sort vous devoir avertir » (II, 2 ; vv. 463-464 ¹²). De la même façon, également à la scène 2 de l’acte II, Dorval annonce son départ à Rosalie et provoque l’aveu :

« DORVAL (d’un ton un peu ému) — Permettez, Mademoiselle, qu’avant mon départ (à ces mots Rosalie paraît étonnée), j’obéisse à un ami, et que je cherche à lui rendre auprès de vous un service qu’il croit important ¹³. »

Dorval s’abrite derrière la commission de Clairville comme Hippolyte s’abrite derrière la nécessité de révoquer les arrêts injustes de Thésée. Dans les deux cas, la vertueuse mission de bons offices subit l’attraction du désir qui la retourne en exposition intéressée au désir de l’autre. Ici encore, au delà d’histoires, d’intrigues totalement étrangères l’une à l’autre, Diderot récupère une certaine lourdeur d’atmosphère, un mouvement d’attraction du discours par le désir, un mouvement de révolte de la vertu, de retournement du départ en aveu.

C’est dans le même ordre d’idées qu’on peut mettre en relation l’absence de Thésée jusqu’au milieu de l’acte III de Phèdre avec l’absence de Lysimond jusqu’à la dernière scène du Fils naturel. Les souffrances de Thésée, les rumeurs de sa mort constituent un arrière-plan héroïque du père souffrant que Diderot récupère dans sa pièce, lui conférant ainsi sa coloration tragique.

On sait par ailleurs comment Phèdre bascule autour de la scène de l’épée (II, 5), scène d’aveu qui manque son but, où l’objet scénique, l’épée, est donné à voir à la place d’un discours défaillant. Mais la vision de l’épée suscite une interprétation fausse puisque, par l’artifice d’œnone, la déclaration réelle de Phèdre à Hippolyte est retournée devant Thésée en déclaration supposée d’Hippolyte à Phèdre. L’épée arrachée par Phèdre aux mains d’Hippolyte, au lieu d’accuser la mère incestueuse, accuse Hippolyte, le fils vertueux. Ce retournement tragique autour d’un objet dont la présence hors de sa place suscite l’horreur visuelle et trompe l’interprétation fait songer au retournement dramatique de la lettre du Fils naturel, surtout si l’on considère le contenu de la lettre de Dorval, qui déclare comme l’épée un amour incestueux. Diderot récupère ici en quelque sorte l’effet retour de l’inceste, ce retournement de la faute de la mère sur le fils, cette irruption de la culpabilité de celui qui subit. Dorval comme Hippolyte subit l’aveu de celle qui le poursuit ; par l’objet scénique, il incorpore la faute.

Mais, plus que tout quoique de façon plus diffuse, c’est dans l’exigence de parole que se manifeste le mieux la récupération par Diderot de la pesanteur tragique de Phèdre. Il faut parler : Charles le rappelle à Dorval dès la scène 2 du premier acte, il ne peut « s’en aller sans parler à personne ». Constance, devant l’imminence du départ de Dorval, est confrontée à la même exigence :

« CONSTANCE (après s’être promenée un instant) — Ce moment est donc le seul qui me reste. Il faut parler. (une pause) » (I, 4 ; DPV X 23 ; Versini 1086)

Lorsque Clairville demande à Dorval son entremise auprès de Rosalie, c’est toujours la même exigence :

« CLAIRVILLE — Il faut que vous parliez à Rosalie.
DORVAL — Que je lui parle ! » (I, 6 ; DPV X 28 ; Versini 1090.)

Aussitôt après l’entrevue, Clairville « demande à parler » à Dorval (II, 2) et se heurte à un silence inquiétant :

« CLAIRVILLE — Vous êtes troublé ! Vous ne me parlez point !
[…]
DORVAL — Que vous dirai-je ?… Je crains de parler. » (II,4 ; DPV X 34 ; Versini 1094.)

Survient alors le combat de Clairville et des voisins médisants. Dorval, au début de l’acte III, s’enquiert du sujet de la querelle :

« DORVAL — […] Pourquoi me taire une chose dont tout le monde s’entretient à présent, et qu’il faut que j’apprenne ?
CLAIRVILLE — J’aimerais mieux qu’un autre vous la dît.`
DORVAL — Je n’en veux croire que vous.
CLAIRVILLE — Puisque absolument vous voulez que je parle ; il s’agissait de vous. » (III, 1 ; DPV X 40 ; Versini 1098.)

Peu après, Charles introduit « un inconnu qui demande à parler à quelqu’un » (III, 6). C’est André, dont le récit terrible est lui aussi marqué par l’injonction de parole, par le face à face du discours avec l’innommable.

ANDRE — […] Je vous instruirai de tout, si j’en ai la force, et si vous avez la bonté de m’entendre.
CLAIRVILLE — Parlez.
[…]
(André s’arrête ici un moment pour pleurer)
Cependant nous arrivons dans le port ennemi.... Dispensez-moi de vous dire le reste.... Non, je ne pourrai jamais.
CLAIRVILLE — André, continuez. » (III, 7 ; DPV X 47 et 49 ; Versini 1103-1104.)

Cette montée de la parole qui, de l’extérieur, depuis Constance, depuis Rosalie, depuis Clairville, depuis André même, cerne Dorval et l’oppresse dans son face à face avec son terrible secret, l’accule au bord de l’aveu, à la scène 3 de l’acte IV :

« DORVAL — Madame, souffrez que je vous parle librement ; qu’en vous confiant mes plus secrètes pensées, Dorval s’efforce d’être digne de ce que vous faisiez pour lui, et que du moins il soit plaint et regretté.
CONSTANCE — Quoi, Dorval ! Mais parlez.
DORVAL — Je vais parler. Je vous le dois. Je le dois à votre frère. Je me le dois à moi-même.... » (IV, 3 ; DPV X 60 ; Versini 1111.)

Pourtant l’aveu si solennellement annoncé ne viendra pas. Constance arrête la parole à la lisière de son débordement et la retourne en assentiment à l’autre liaison, à l’union vertueuse : le discours de la vertu est le retournememnt de la parole de l’inceste, retournement dont Constance est l’ouvrière.

Il faut pourtant encore parler, convaincre Rosalie cette fois :

« DORVAL seul — […] Mais pourquoi n’obtiendrais-je pas sur cette âme tendre et flexible, le même ascendant que Constance a su prendre sur moi ? Depuis quand la vertu a-t-elle perdu son empire ?… Voyons-la, parlons-lui » (IV, 7 ; DPV X 69 ; Versini 1118).

L’exigence de parole culmine alors à la scène 3 de l’acte V, dans laquelle l’aveu interdit, qui n’est toujours pas verbalisé, devient l’objet du discours, se cristallise et se nécrose en abjection innommable certes, mais qui se montre désormais du doigt :

« (Clairville se lève, et s’en va comme un homme qui erre. Rosalie le suit des yeux ; et Dorval, après avoir un peu rêvé, continue d’un ton bas, sans regarder Rosalie :)
[…] Et nous, honteux de nos sentiments, nous n’osons les confier à personne ; nous nous les cachons… Dorval et Rosalie, contents d’échapper aux soupçons, sont peut-être assez vils pour s’en applaudir en secret..... (ici il se tourne subitement vers Rosalie).... Ah, Mademoiselle, sommes-nous faits pour tant d’humiliation ? Voudrons-nous plus longtemps d’une vie aussi abjecte ¹⁴ ? […] Je vais donc vous parler du seul moyen de vous réconcilier avec vous […].
ROSALIE — Parlez, je vous écoute. » (V, 3 ; DPV X 73-74 ; Versini 1120-1121.)

Comme dans la scène avec Constance, la parole se retourne, le discours caché que l’on n’ose confier à personne, en s’exhibant, se transmue en parole de la vertu.

On ne trouve bien entendu aucune trace chez Goldoni de cette exigence de parole qui tourne autour d’un aveu où s’exprime le désir interdit ; en revanche elle constitue l’armature dramaturgique de Phèdre. Dès la scène 3 du premier acte, œnone pressant Phèdre de lui dire ce qui la tourmente, celle-ci réplique par les vers célèbres :

« PHÈDRE. Je meurs pour ne point faire un aveu si funeste.
[…] Tu frémiras d’horreur si je romps le silence.
[…] Quand tu sauras mon crime, et le sort qui m’accable,
Je n’en mourrai pas moins, j’en mourrai plus coupable.
[…] Tu le veux. Lève-toi.
ŒNONE. Parlez, je vous écoute. » (III, 1 ; vv. 226-246.)

Phèdre s’arrange alors pour élider l’aveu, compensant par la théâtralité du geste (« Tu le veux. Lève-toi. ») l’absence du nom ¹⁵. Le nom d’Hippolyte est prononcé par œnone, qui endosse ainsi symboliquement la faute :

ŒNONE. Hippolyte ? Grands Dieux !
PHÈDRE. C’est toi qui l’as nommé. » (V. 264.)

Diderot saisit ici l’expérience que fait Racine de la limite du discours, la parole tragique se situant au-delà, dans l’innommable et dans l’interdit. Phèdre porte en elle cette parole rentrée qui la dévore de l’intérieur comme un poison. Le silence du discours est alors compensé par le langage et les symptômes de son corps souffrant.

Mais l’exigence de parole, chez Racine comme chez Diderot, ne doit pas être restreinte au seul personnage qui porte le désir d’inceste. Elle se diffuse, se dissémine dans toute la pièce. A l’aveu contenu de Phèdre répond l’aveu contenu d’Hippolyte à Aricie :

« Puisque j’ai commencé de rompre le silence,
Madame, il faut poursuivre : il faut vous informer
D’un secret que mon cœur ne peut plus renfermer. » (II, 2, vv. 526-528.)

Diderot reprendra cette formule d’injonction impersonnelle, « il faut », et non « je dois », cette nécessité proprement tragique qui s’appesantit sur l’espace de la scène pour ainsi dire en dehors même des personnages.

Théramène, à la scène 3 de l’acte II, informe Hippolyte que « Phèdre veut vous parler avant votre départ » (v. 564). L’annonce du départ d’Hippolyte précipite l’aveu de Phèdre, de la même façon que l’annonce du départ de Dorval précipite l’aveu de Constance. Quant à la scène de l’épée, elle est à nouveau caractérisée par un aveu retardé et élidé, Hippolyte portant la responsabilité d’avoir « entendu » une parole qui ne peut sortir de la bouche de Phèdre :

« HIPPOLYTE. Madame, pardonnez. J’avoue en rougissant,
Que j’accusais à tort un discours innocent.
Ma honte ne peut plus soutenir votre vue,
Et je vais…
PHÈDRE. Ah ! cruel, tu m’as trop entendue.
Je t’en ai dit assez pour te tirer d’erreur. » (II, 5, v. 667-670.)

A partir de l’acte III, l’exigence de parole se retourne, de l’aimé(e) vers le père, de l’expression du désir en accusation et justification auprès de Thésée. Ce retournement de l’exigence prélude au retournement diderotien de la parole désirante en discours de la vertu ¹⁶. œnone se propose de parler à Thésée et d’accuser Hippolyte, car « Tout parle contre lui » (v. 888). Thésée convoque Hippolyte et lui enjoint de parler : « Parlez. Phèdre se plaint que je suis outragé. » (III, 5, v. 979.) Mais les deux protagonistes du désir incestueux se taisent et leur silence les précipite vers la mort. L’espace tragique se manifeste ici comme habitation de ce silence ¹⁷ qui réfrène, refoule la parole interdite :

« HIPPOLYTE. Tant de coups imprévus m’accablent à la fois,
Qu’ils m’ôtent la parole et m’étouffent la voix. » (IV, 2, vv. 1079-1080.)

Mais alors que chez Racine cet interdit de la parole conduit non seulement à la mort tragique, mais à la fin du théâtre, au face à face avec l’impossibilité d’écrire après Phèdre, chez Diderot, il ouvre au contraire à la dramaturgie proprement dite, c’est-à-dire à ce qui, sur la scène, se manifeste dans l’irréductibilité sémiologique d’un jeu théâtral hors-discours. A l’effondrement racinien de la vertu, précipitée dans l’abîme de la néantisation de la parole, Diderot répond par les épreuves et le triomphe de la vertu, installant sur la scène non seulement un autre jeu sémiologique, mais aussi une nouvelle armature symbolique. Si Goldoni a servi de canevas au Fils naturel, c’est avec Racine que Diderot dialogue ici, tant sur le plan de la pratique théâtrale, que du contenu idéologique.

Cependant, si l’on en revient au niveau structural de l’intrigue, la comparaison de Phèdre et du Fils naturel fait apparaître une relation troublante à l’inceste, qui ne peut s’expliquer par la seule attraction du modèle tragique. En effet, dans Le Fils naturel, la menace explicite d’inceste frère-sœur est conjurée, Dorval détournant le désir interdit vers celui, vertueux, de Constance, et Rosalie vers celui de Clairville. Mais l’union quelque peu forcée de Dorval et de Constance se trouve, par l’attraction de Racine, recouvrir le désir de Phèdre pour Hippolyte. On se souvient d’autre part que la jeune, vertueuse et belle Constance a été construite comme retournement de la vieille, laide et lubrique Béatrice de Goldoni, non pas sœur, mais tante de Lélio, c’est-à-dire de la génération du père. Constance alias Béatrice cache donc Phèdre qui se désigne obsessionnellement chez Racine comme monstre. Ainsi, la conjuration de l’inceste frère-sœur entre Rosalie et Dorval précipite en quelque sorte Dorval dans l’inceste fils-mère avec Constance. La liaison conjugale vertueuse par excellence concentre et symbolise chez Diderot le lien social dans son universalité : Constance ramène Dorval de la mélancolie solitaire à l’utilité sociale. Mais cette sublime liaison de Constance recouvre le pire des incestes, celui qui de la mère au fils confond l’ordre des générations et ramène le désir aux constellations archaïques du narcissisme primaire. Nous avons affaire ici typiquement au phénomène de condensation et de déplacement, analysé par Freud comme le phénomène qui trahit entre tous le travail de l’inconscient : Constance condense et masque Béatrice et Phèdre, tandis que l’horreur de l’inceste est déplacée vers Rosalie-Aricie, c’est-à-dire vers une représentation plus acceptable, plus détournée, de l’interdit.

L’attraction lyrique : Rameau et la mélancolie

Notre but n’est pas ici, par cette mise en évidence d’un second inceste sous le premier, de dégager une sorte de noyau de perversion imaginaire à partir duquel s’exécuterait la création diderotienne. Nous voudrions montrer, par cette double figure de l’inceste, qu’une révolution poétique et sémiologique est à l’œuvre, qui n’engage pas seulement une mutation des formes de l’écriture théâtrale mais, plus généralement, un déplacement dans le rapport de l’idéologie avec la représentation.

Ce déplacement se manifeste par l’attraction d’un second modèle sur la pièce, non plus le modèle racinien, mais le modèle de la tragédie lyrique, que Diderot évoque à plusieurs reprises dans les Entretiens.

Dans le second Entretien, Dorval compare la déclamation de l’acteur avec le cantabile du chanteur lyrique, que le compositeur n’astreint jamais au respect d’une partition figée ¹⁸ :

« Dans les cantabile, le musicien laisse à un grand chanteur un libre exercice de son goût et de son talent. Il se contente de lui marquer les intervalles principaux d’un beau chant. Le poète en devrait faire autant, quand il connaît bien son acteur. Qu’est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l’homme animé de quelques grandes passions ? Sont-ce ses discours ? Quelquefois. Mais ce qui émeut toujours, ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s’échappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents. » (DPV X 102 ; Versini 1144.)

Diderot traite la parole de l’acteur comme du chant, il se détache de l’articulation rhétorique de la tirade pour porter tout l’accent du drame sur l’inarticulé de la plainte, du cri, sur la rupture de la gangue discursive et le dégagement du grain de la voix. De la même façon qu’à l’opéra le chant de l’acteur désarticule le texte, le dissémine dans les sinuosités de l’air, pour déplacer le message du contenu des paroles vers la communication émotionnelle que véhicule la musique, de même, dans le drame diderotien, l’improvisation du cri, le jaillissement du gestus à la bordure du silence signifient ce qui ne peut être verbalisé.

Cet autre langage ne peut s’exprimer que dans un autre espace. Dorval revendique d’abord un espace plus large pour la scène théâtrale, encore encombrée de spectateurs avant la réforme de Lauraguais. Mais c’est pour aussitôt comparer les décors du drame avec ceux de la tragédie lyrique :

« Songez que le spectacle français comporte autant de décorations que le théâtre lyrique ; et qu’il en offrirait de plus agréables, parce que le monde enchanté peut amuser des enfants, et qu’il n’y a que le monde réel qui plaise à la raison.... Faute de scène, on n’imaginera rien. » (DPV X 110 ; Versini 1151.)

Le public était habitué aux fastes baroques des décors d’opéra, qu’on oppose traditionnellement au dépouillement de la scène tragique. Certes, le drame n’évolue pas dans le « monde enchanté » du merveilleux ¹⁹ lyrique ; mais il est aussi exigeant en matière de variété d’espaces, de sollicitations imaginaires. Pour Diderot, l’espace du drame ne s’oppose pas à l’espace lyrique ; il en transfigure les amusements puérils en plaisirs de la raison, de la même façon que Constance transfigurait Béatrice, et Lysimond Octavio. Le retournement thématique et générique est au fond secondaire, comparé avec l’affinité sémiologique entre les espaces multiples de la tragédie lyrique et les actions simultanées que Diderot prétend mettre en scène. Peut-on réellement non plus enchaîner, mais réunir simultanément, ou autant dire confondre sur la scène une scène muette et une scène parlée, s’inquiète alors l’interlocuteur de Dorval ?

« “Deux scènes alternativement muettes et parlées. Je vous entends. Mais la confusion ?”
Une scène muette est un tableau, c’est une décoration animée. Au théâtre lyrique, le plaisir de voir nuit-il au plaisir d’entendre ? » (DPV X 112 ; Versini 1152-1153.)

Le donné à voir de la scène constitue le décors d’un donné à entendre lui-même identifié non à un texte, mais au grain de la voix, à la désarticulation musicale de la plainte, du soupir, du cri.

Le modèle lyrique est à nouveau convoqué dans le Troisième Entretien. Pour Dorval, une fois transfusés dans le genre sérieux, les moyens dramaturgiques de l’opéra peuvent faire l’économie du merveilleux et s’astreindre à l’imitation de la nature, l’opposition de l’opéra italien et de la tragédie lyrique constituant un débat mineur en regard de cette révolution poétique (DPV X 150 ; Versini 1182). Diderot opère alors un renversement dans sa comparaison : ce n’est plus la tragédie lyrique qui fournit moyens et modèles à la nouvelle dramaturgie qu’il appelle de ses vœux, ce sont les vers de Racine lui-même, dans Iphigénie, qui contiennent tous les germes d’un déploiement lyrique de la scène théâtrale. A partir des vers d’Iphigénie, Dorval compose un morceau d’opéra à la manière de Lulli, de la même manière que Diderot a composé son Fils naturel à partir de la couleur de Phèdre. Cette fois, ce n’est plus le discours, ni l’espace, ce sont les images dont la dissémination déclenche la dynamique théâtrale. Dorval évoque d’abord Clytemnestre « troublée de ces images » ; le musicien ne pourra composer que « quand il se sentira pressé par les images terribles qui obsédaient Clytemnestre ». Et de conclure : « Quelle variété de sentiments et d’images » (DPV X 156-158 ; Versini 1186-1187).

Par ces références à la tragédie lyrique, on peut presque suivre le trajet intellectuel des Entretiens, d’abord avec la désarticulation musicale de l’énoncé, puis avec la démultiplication de l’espace scénique, enfin avec la dissémination des images, qui constituent en quelque sorte les trois éléments essentiels de la révolution poétique et dramaturgique diderotienne.

Quelles sont concrètement les tragédies lyriques que Diderot pouvait avoir en tête ? Nous l’avons vu, il cite Lulli, fondateur du genre dans sa version française, et évoque très allusivement son Roland, composé sur un livret de Quinaut, livret que Diderot citera à nouveau dans le Salon de 1765 à propos de l’Angélique et Médor de Boucher ²⁰. Mais parler de tragédie lyrique dans les années 1750, c’est d’abord parler de Rameau ²¹ dont la présence est récurrente dans l’œuvre de Diderot, depuis Les Bijoux indiscrets jusqu’au Rêve de D’Alembert ²². Le premier opéra et le plus célèbre de Rameau étant Hippolyte et Aricie, créé en 1733 sur le livret de l’abbé Pellegrin, repris en 1742 et 1743, puis en 1757, année de la publication du Fils naturel, on voit tout d’un coup par ce biais se resserrer la filiation de Racine à Diderot. Dans l’opéra de Rameau, tout l’acte II est consacré à la descente de Thésée aux Enfers par amitié pour Pirithoüs. La souffrance et la constance de Thésée emprisonné pour avoir servi les amours coupables de son ami trouve son écho, chez Diderot, dans le récit par André des souffrances et de la constance de Lysimond emprisonné chez les Anglais ; ce service de l’amitié, qui n’était pas mis en avant chez Racine, se répercute sur Dorval dans Le Fils naturel.

D’autre part la scène de l’épée, dans la version de l’abbé Pellegrin, se rapproche beaucoup plus de ce que recherche Diderot dans son drame. Alors que Racine ménage cinq scènes d’intervalle et introduit la médiation trompeuse d’œnone pour que l’épée produise la tragique méprise de Thésée, l’effet visuel de l’objet scénique est immédiat et saisissant dans l’opéra de Rameau puisque Thésée prend Phèdre et Hippolyte en flagrant délit :

« PHÈDRE. Tu balances encore ?
Etouffe dans mon sang un amour que j’abhorre !
Je ne puis obtenir ce funeste secours.
Cruel, quelle rigueur extrême !
Tu me hais autant que je t’aime,
Mais, pour trancher mes tristes jours,
Je n’ai besoin que de moi-même.
Donne ²³ !
(Phèdre tire l’épée d’Hippolyte qui la lui arrache sur-le-champ de la main.)
HIPPOLYTE. Que faites-vous ?
PHÈDRE. Tu m’arraches ce fer ?

SCENE 4
THÉSÉE. Que vois-je ? Quel affreux spectacle ?
HIPPOLYTE. Mon père !
PHÈDRE. Mon époux.
THÉSÉE. O trop fatal oracle. » (III, 3-4.)

L’épée se retourne contre Hippolyte par le seul effet-retour de la présence de l’objet, de la même façon que la lettre inachevée de Dorval se retourne contre lui non pour ce qu’elle dit, mais précisément comme objet proprement incompréhensible qui attire l’œil de Constance.

Le second opéra de Rameau est Castor et Pollux, composé sur un livret de Pierre-Joseph Bernard, dit Gentil-Bernard à cause d’un sobriquet de Voltaire. La première représentation eut lieu le 24 octobre 1737 ; il fut donné à nouveau en 1754 pour contrer l’effet de La Serva padrona de Pergolèse et joua donc un rôle central dans la Querelle des Bouffons. Son air le plus célèbre, l’air de Télaïre « Tristes apprêts, pâles flambeaux », sera l’air entonné par Suzanne Simonin dans La Religieuse au moment d’entrer au couvent de Longchamp. Dorval fait une brève allusion à Castor au début du Troisième Entretien (DPV X 130 ; Versini 1166).

Dans la version de Bernard, l’histoire de Castor et de Pollux est avant tout l’histoire de deux frères rivaux pour une femme, Télaïre, comme Clairville et Dorval, qu’il appelle au passage son frère ²⁴, sont rivaux devant Rosalie. Lincée, rival jaloux de l’amour de Télaïre et de Castor, a tué ce dernier. Pollux, le demi-frère immortel de Castor, tue Lincée et déclare son amour à Télaïre (I, 5). Mais celle-ci met à l’épreuve sa vertu : qu’il aille chercher Castor d’entre chez les morts et qu’il le lui ramène. On retrouve ici le combat de l’amitié fraternelle et de l’amour :

« POLLUX. L’amitié brûle d’obtenir
Ce que l’amour frémit d’entendre ;
Et quelque arrêt que le ciel puisse rendre,
Il va parler pour punir ²⁵
L’ami le plus fidèle, ou l’amant le plus tendre. » (II, 1.)

Malgré la défense de Jupiter, Pollux renonçant à son immortalité descend aux Enfers pour y chercher Castor :

« Ma sincère amitié préfère
La gloire qui me suit, aux honneurs que je perds.
[…] Quand je vous perds tous deux,
Quand je me perds moi-même,
Des deux objets que j’aime,
Je fais au moins deux amants fortunés. » (III, 2.)

Le sacrifice héroïque de Pollux se superpose à celui de Dorval dont la vertu procède d’un même choix du frère contre l’aimée. Castor revient donc auprès de Télaïre, mais il est désespéré car Pollux lui a avoué entre temps son amour et son sacrifice. Jupiter intercède alors et permet à Pollux de rejoindre Castor et Télaïre, qui vivront ensemble, heureux et unis :

« CASTOR. Mon frère, ô ciel !
POLLUX. Dieux ! je retrouve ensemble
Tous les objets de mon amour !
[…] Castor, tu m’as vaincu, je me vaincrai moi-même ;
Sois heureux ! Je ne suis immortel qu’à ce prix.
TÉLAÏRE et CASTOR. Quel généreux effort ! quelle vertu suprême ! » (V, 6.)

Si Pollux évoque brièvement son renoncement au désir sexuel, c’est bien sur l’image fusionnelle d’un couple à trois que se conclut la tragédie lyrique.

La mise en évidence de ces intertextes souligne le glissement qui s’opère, dans la première moitié du dix-huitième siècle, de la tragédie de la passion vers le drame de l’amitié. Ce glissement n’est pas seulement d’ordre thématique. Il engage l’économie même de la représentation. Ce qui est en jeu ici, c’est la crise de la coupure sémiotique : la tragédie classique mettait en avant la souffrance d’une passion impossible coupant le héros tragique en deux, tête raisonnante contre corps souffrant, nécessité limpide du signifié contre révolte du signifiant. Le drame des Lumières révoque au contraire cette coupure : l’épreuve de la vertu fait triompher la liaison douce, désexualisée, de l’amitié, refoulant puissamment l’affrontement de l’Autre. Le désir refoulé, la coupure réprimée, interdite, se manifestent alors sous toutes les formes possibles d’un imaginaire fusionnel : rêve du double fraternel de Castor et de Pollux, que répercutent Florindo et Lélio, Dorval et Clairville ; fantasmes d’inceste entre Hippolyte et Phèdre, entre Dorval et Rosalie ou, plus insidieusement, entre Dorval et Constance ; agglomérations de couples gémellaires, Castor, Pollux et Télaïre, ou Clairville, Rosalie, Dorval et Constance. Chaque fois, ces liaisons offrent une refondation symbolique paradoxale, fondée sur l’évitement de l’Autre, sur cet évitement, dans le désir, de la coupure que suppose l’altérité.

Dans Le Fils naturel, où le thème de l’inceste est évité, recouvert, où le dédoublement fraternel n’est que suggéré, où l’agglomération des couples gémellaires installe certes le dispositif mais discrètement, cet imaginaire du continu se thématise autrement, et d’abord dans la mélancolie de Dorval.

Le Fils naturel et les Entretiens reviennent à plusieurs reprises sur la mélancolie de Dorval. A la scène 2 de l’acte III, remettant à Clairville la lettre de Dorval, Constance dit :

« Tenez mon frère, voilà son secret, le mien, et le sujet apparemment de sa mélancolie. » (DPV X 43 ; Versini 1100.)

Dans le Second Entretien, Dorval commentant sa réplique irrévérencieuse au récit d’André précise :

« C’est un mot d’humeur. Il échappe à un mélancolique qui a pratiqué la vertu toute sa vie, qui n’a pas encore eu un moment de bonheur, et à qui l’on raconte les infortunes d’un homme de bien. » (DPV X 109 ; Versini 1149.)

Fournie d’abord comme excuse et présentée comme faiblesse, la mélancolie revient quelques pages plus loin comme apanage du « grand goût », le seul capable de concevoir et d’apprécier les genres nobles et élevés :

« Un grand goût suppose un grand sens, une longue expérience, une âme honnête et sensible, un esprit élevé, un tempérament un peu mélancolique, et des organes délicats..... » (DPV X 111 ; Versini 1151.)

La mélancolie est alors présentée comme la force qui tire la représentation théâtrale vers la tragédie. La mélancolie est le principe de l’attraction tragique :

« Pendant que Dorval parlait ainsi, je faisais une réflexion singulière. C’est comment à l’occasion d’une aventure domestique qu’il avait mise en comédie, il établissait des préceptes communs à tous les genres dramatiques, et était toujours entraîné par sa mélancolie, à ne les appliquer qu’à la tragédie. » (DPV X 115 ; Versini 1154.)

Enfin, dans les dernières lignes du Troisième Entretien, l’interlocuteur de Dorval invité à souper chez Clairville reconnaît en chacun des convives le ton des personnages de la pièce :

« je reconnus toujours le caractère que Dorval avait donné à chacun de ses personnages. Il avait le ton de la mélancolie ; Constance le ton de la raison ; Rosalie celui de l’ingénuité ; Clairville, celui de la passion ; moi celui de la bonhomie. » (DPV X 162 ; Versini 1190.)

Comparant la mélancolie au deuil, Freud ²⁶ définit celle-ci comme la souffrance due à la perte de l’objet aimé ou au renoncement à cet objet. Contrairement à ce qui se passe dans le deuil, le mélancolique retourne cette perte contre lui-même. Alors la perte de l’objet devient dépréciation de soi. Ce retournement, cette introjection de la perte qui ouvre un vide intérieur ne peut se faire que dans la mesure où la relation d’objet était d’ordre narcissique : parce que le sujet s’était dans un premier temps projeté dans l’objet aimé, perdre cet objet devient pour lui comme perdre une partie de soi-même.

L’objet du désir de Dorval est bien d’ordre narcissique, puisque Rosalie est sa sœur, c’est-à-dire son double féminin. Le renoncement à Rosalie ne doit donc pas être interprété uniquement comme renoncement vertueux à l’inceste, mais aussi comme évidement de la relation au père, qui est ce que le frère et la sœur ont en commun. Ce renoncement au père se manifeste avec violence dans le Fils naturel et dans les Entretiens, d’abord par le refus de Dorval d’exécuter la volonté de Lysimond en écrivant la pièce, puis par l’impossibilité de jouer la dernière scène, c’est-à-dire par l’impossibilité de représenter le père : mettre en scène la perte de l’objet narcissique du désir, le renoncement à Rosalie, c’est évider la figure du père, c’est circonscrire autour de cette figure le trou d’irreprésentabilité qui habite la mélancolie.

Pourtant la mélancolie de Dorval ne correspond pas exactement à la pathologie ordinaire décrite par Freud : au lieu d efatiguer le monde de ses palinodies désespérantes, de ressasser éternellement le même discours de dépréciation de soi, Dorval demeure silencieux dans Le Fils naturel, ou tout du moins se montre menacé par le silence, tandis que dans les Entretiens, s’il se tait sur lui-même, il théorise abondamment sur le théâtre. L’œuvre apparaît certes travaillée par une dissémination liée à la perte d’objet : nous avons vu comment les Entretiens organisaient leur programme théorique autour de la triple dissémination du discours, de l’espace et des images. Mais cette dissémination est en même temps une refondation, ce deuil du discours, de la poétique et de la sémiotique classiques marque en même temps la promesse d’une refondation.

Sémiologie et savoir du féminin

La mélancolie est le travail du retournement de l’inceste en triomphe de la vertu de Dorval et de la dramaturgie de Diderot. Ce retournement est rendu possible, croyons-nous, par le redoublement du déni de l’inceste. Dorval ne se contente pas de renoncer à Rosalie, comme Pollux renonce à Télaïre, comme Florimond renonce à Rosaura. Devant lui s’ouvre l’alternative paradoxale d’un autre inceste, la perspective d’une refondation symbolique par Constance. Constance est le refus de Rosalie qui, elle, figure le refus du père. Constance est pour Dorval un refus de refus et, par là, lui ouvre le chemin de ce qui tiendra lieu de la loi du père. Si elle prend sa place, la loi de Constance n’a cependant rien à voir avec celle, doublement déniée, du père. Elle est le savoir du féminin ouvrant au dédoublement symbolique diderotien. Constance, dans la scène 3 de l’acte IV où se déploie le discours-programme par quoi Dorval sera gagné, met en évidence une autre loi que la loi du père, reléguée au rang de spectre du fanatisme. Le dialogue glisse d’une parole masculine marquée par l’interdit spectral du père (« Vous êtes obsédé de fantômes » DPV X 63 ; Versini 113) vers une parole féminine ouvrant à un autre système du monde, à une autre loi, ordonnée selon un modèle de la liaison.

C’est d’abord la liaison sociale, qui s’opposera à la solitude du mélancolique. Résonnent alors les paroles les plus célèbres de la pièce :

« C’est à Constance à conserver à la vertu opprimée un appui ; au vice arrogant un fléau ; un frère à tous les gens de bien ; à tant de malheureux un père qu’ils attendent ; au genre humain son ami ; à mille projets honnêtes, utiles et grands, cet esprit libre de préjugés, et cette âme forte qu’ils exigent et que vous avez… Vous, renoncer à la société ! J’en appelle à votre cœur, interrogez-le, et il vous dira que l’homme de bien est dans la société, et qu’il n’y a que le méchant qui soit seul. » (DPV X 62 ; Versini 1112-1113.)

La syntaxe même trahit sémiologiquement ce que le discours refonde symboliquement. L’extension du paradigme en syntagme, par quoi l’énumération, élidant les verbes, tient lieu de discours, dit elle aussi le triomphe de la liaison au nom de Constance, la refondation de la société, appuyée sur la figure tutélaire de cette mère qui ne se dévoile pas comme telle.

Puis vient la filiation heureuse, scandée par cette sentence que Dorval souligne avec admiration dans le Second Entretien :

« vos filles seront honnêtes et décentes. Vos fils seront nobles et fiers. Tous vos enfants seront charmants. » (DPV X 63 et 121 ; Versini 1113 et 1159.)

La filiation contourne l’évocation du désir sexuel et de son économie phallique ; elle substitue à la coupure érotique la liaison parents-enfants.

Enfin, la loi de Constance colonise le temps, déployant au-dessus du chaos atemporel de la barbarie la promesse heureuse du progrès des Lumières et de la civilisation de l’humanité :

« Mais les temps de barbarie sont passés. Le siècle s’est éclairé. La raison s’est épurée. Ses préceptes remplissent les ouvrages de la nation. Ceux où l’on inspire aux hommes la bienveillance générale sont presque les seuls qui soient lus. » (DPV X 65 ; Versini 1114.)

La bienveillance générale est le principe de la loi de Constance, qui se répand et se répercute, comme se répand sa parole dans la pièce, que Dorval répercute sur Rosalie.

Portée par ce modèle de refondation symbolique, l’écriture même du Fils naturel se ressent en effet de cet autre savoir auquel s’articule une autre sémiologie. Alors que l’alexandrin se brise, que le dialogue menacé par le silence se bloque, que monologues et tirades apparaissent troués de ces points de suspensions qui matérialisent dans le texte la dissémination propre au travail de la mélancolie, une autre dynamique dramatique se met en place, fondée sur la répercussion, le retournement intérieur du « mot ». Les interlocuteurs cristallisent, fétichisent dans la parole de l’Autre un « mot » qu’ils vont répéter, commenter, intérioriser. La douloureuse introjection du « mot » figure le retournement et la souffrance mélancolique, mais dans le même temps elle refonde le dialogue. Au début de l’acte II, le « Non, Justine » répété par Rosalie se répercute dans le commentaire de la servante : « Oh pour celui-là, on ne s’y attend pas. » (DPV X 31 ; Versini 1091.) Le double non de Rosalie constitue bien le point de cristallisation et de réversion de la scène. Il excède la logique : si Rosalie n’aime plus Clairville, elle devrait en aimer un autre. Au lieu d’un discours, la cristallisation sur le « non », incorporé en « celui-là » par Justine, trahit le passage de la comédie au drame, du canevas amoureux comique au face à face avec l’exigence éthique. L’annonce objective de l’arrivée de Dorval, « Oh ciel ! c’est Dorval. », prise dans cette mécanique de juxtaposition, tient lieu d’aveu de celui non seulement que Rosalie n’a pas nommé, mais dont elle n’a pas reconnu l’existence. Dans le « on ne s’y attend pas » de Justine, « y » renvoie grammaticalement au « Non » de Rosalie, mais se relie par signifiance avec la mention du nom de Dorval.

La juxtaposition, la répercussion, l’effet-retour du « mot » se retrouvent à la fin de la scène 2 de l’acte II, que Rosalie conclut ainsi :

« Rosalie. — Adieu, Dorval. (Elle lui tend une main ; Dorval la prend, et laisse tomber tristement sa bouche sur cette main, et Rosalie ajoute,) Adieu, quel mot ! » (DPV X 33 ; Versini 1093.)

Rosalie vient d’avouer à demi mot son amour à Dorval. Le mot de Rosalie, « Dorval, vous le savez » se répercute dès la scène suivante dans le monologue intérieur de Dorval :

« Dorval seul — Dans sa douleur, qu’elle m’a paru belle ! Que ses charmes étaient touchants ! J’aurais donné ma vie pour recueillir une des larmes qui coulaient de ses yeux… “Dorval, vous le savez”… Ces mots retentissent encore dans le fond de mon cœur… » (II, 3 ; DPV X 34 ; Versini 1093.)

Le mot est l’instrument par lequel la scène bascule dans l’iconicité. Identifié à la larme de l’aimée précieusement recueillie par l’amant, lorsqu’il est incorporé par Dorval, le mot cesse de signifier comme articulation du discours pour faire œuvre de souffrance comme fétiche désignant la perte d’objet : Dorval recueille le mot comme il recueillerait la larme de Rosalie, fétiche tenant lieu de l’objet dont il doit faire le deuil. Le retentissement du mot de Dorval correspond au moment où Rosalie fait tableau : « Dans sa douleur, qu’elle m’a paru belle ! » A l’injonction de la parole répond l’irruption du visible.

Dans les scènes 7 et 8, les lettres font également « mot ». Discours devenu image ambivalente et offert à l’incorporation de qui se l’appropriera, la lettre se fétichise. Lisant la lettre de Rosalie, Dorval qui l’entrecoupe de ses commentaires, de sa propre parole dans laquelle il incorpore la parole de l’aimée, finit par s’exclamer :

« …O Rosalie ! ô vertu ! ô tourment ! » (DPV X 38 ; Versini 1097.)

Le « mot » est proprement réversible : la lettre est Rosalie, et Rosalie est à la fois la vertu et son envers le tourment. De la même façon, la lettre de Dorval dans son inachèvement qui la ramène de l’objet au fétiche s’avère fragilement réversible : la déclaration à Rosalie se retournera en déclaration à Constance.

L’incorporation du « mot » se traduit par une souffrance physique, la souffrance même qu’inflige le travail de la mélancolie. A la scène 2 de l’acte III, Constance explique à Dorval devant Clairville le sens qu’elle attribue à la lettre :

« Constance — […] Vous m’aimiez !… Vous m’écriviez!… Vous fuyiez!…
(A chacun de ces mots, Dorval s’agite et se tourmente.) (DPV X 43 ; Versini 1100.)

Les mots de Constance se transforment en contorsions de Dorval, le discours de l’une se traduit en souffrance de l’autre.

Mais le mot le plus terrible de la pièce est le cri de haine de Rosalie à Clairville, «  Laissez-moi…. je vous hais…. », lorsque celui-ci lui apprend ce qu’elle croit être la trahison de Dorval. Clairville resté seul affronte la souffrance du « mot » :

« Clairville — En est-ce assez ?.... Voilà donc le prix de mes inquiétudes ! Voilà le fruit de toute ma tendresse ! Laissez-moi. Je vous hais. Ah ! (Il pousse l’accent inarticulé du désespoir ; il se promène avec agitation ; et il répète sous différentes sortes de déclamations violentes, laissez-moi, je vous hais. Il se jette dans un fauteuil. Il y demeure un moment en silence. Puis il dit d’un ton sourd et bas :) elle me hait !… et qu’ai-je fait pour qu’elle me haïsse ? Je l’ai trop aimée. » (III, 5 ; DPV X 46 ; Versini 1102.)

Cette dramaturgie du « mot » dépasse la théorie du hiéroglyphe développée dans la Lettre sur les sourds²⁷. Non seulement le « mot » concentre et fétichise le sens, faisant basculer le discours dans l’iconicité du tableau et de ses signifiances, mais il s’introjecte dans le corps de l’autre, se transmue en travail de la souffrance mélancolique, que Diderot retourne et positive en pantomime. Nous avons vu comment Diderot détournait l’introjection mélancolique au moyen d’un double déni de l’inceste qui lui permettait de retourner l’évidement de la figure du père en installation d’un autre savoir du féminin, que l’on pourrait désigner ici comme la loi de Constance. De la même façon, le passage du « mot » à la pantomime ne saurait être réduit à la défection du corps souffrant ; il constitue au contraire le corps tout entier de l’acteur en organe de la jouissance féminine, dont l’agitation, les cris inarticulés introduisent à une autre parole, cette parole même des bijoux que Diderot situa symboliquement à l’entrée de son œuvre.

L’analyse du réseau intertextuel où Le Fils naturel est pris nous a permis de dégager l’économie du désir qui régit la pièce : la structure apparente, qui conjure l’inceste frère-sœur par les épreuves et le triomphe de la vertu, recouvre une structure inconsciente, qui ramène la conjuration de l’inceste frère-sœur à la légitimation de l’inceste mère-fils.

Dans un premier temps, le renoncement au désir incestueux explique et orchestre une véritable poétique de la mélancolie, qui se caractérise par une triple dissémination : le discours théâtral se défait, se désarticule ; l’espace de la scène éclate en scènes concommittantes, en confusion d’un donné-à-voir et d’un donné-à-entendre ; enfin, en se musicalisant, l’énonciation suscite des images contradictoires qui disséminent le sens de la parole.

Pourtant, une seconde approche de ces phénomènes révèle un véritable travail de refondation symbolique et sémiologique. Non seulement la déconstruction du discours et l’évidement de la figure du père sont suppléés par la parole de Constance, qui apporte un autre désir et un autre savoir, féminins, du monde, mais la dynamique dramatique du texte se recompose autour d’un système de répercussion du « mot », qui articule parole, image et travail du corps. Cette recomposition est rendue possible par le double-jeu de l’inceste, qui retourne la négativité et la souffrance déconstructive de la première introjection par le déni de la seconde structure incestueuse.

Notes