Incompréhensible et brutalité dans Le Rêve de D’Alembert

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, cours d’agrégation à l'université Paul-Valéry de Montpellier, janvier 2001.

Incompréhensible et brutalité dans Le Rêve de D’Alembert

Le Rêve de D’Alembert contient des hypothèses, des propos audacieux qui heurtent brutalement les opinions communément admises au dix-huitième siècle. Sur le plan philosophique d’abord, Diderot rompt méthodiquement, systématiquement avec le dualisme cartésien, qui articule et oppose la matière à la pensée. Il revendique pour ainsi dire comme préalable à la réflexion ce qui ailleurs serait une conclusion hasardée, un monisme matérialiste radical dont on peut se demander quel public était prêt à l’accepter.

Plus effrontément encore, la modélisation biologique de ce matérialisme constitue une démarche intellectuelle si singulière, si différente même des matérialismes mécanistes du temps, que Diderot s’affronte, dans ce texte, à la difficulté, voire à l’impossibilité de communiquer ses idées. Il se sait, il se sent confusément incompréhensible.

Le dialogue philosophique a donc à s’affronter avec cette dimension de l’incompréhensible. Diderot n’y répond ni par un effort pédagogique de clarification de ses thèses, ni par un volontarisme didactique compensant par la rigueur de la méthode et le systématisme de l’exposé l’audace des thèses et des positions. C’est même tout le contraire. Diderot prend le parti de l’incompréhensible et exploite les possibilités de pensée et de raisonnement que cet incompréhensible lui offre. Il ne s’agit certes pas de dire des choses qui n’ont pas de sens. Il s’agit d’intégrer dans le rituel dialogique l’idée que ce qui se développe ici a de fortes chances pour passer pour incompréhensible.

En prenant ce parti, Diderot ne heurte pas de front l’obstacle culturel, social, idéologique qui se dresse devant lui. Il incorpore cet obstacle à son texte en affrontant tous les personnages du dialogue au délire de D’Alembert. Par ce face à face, le texte reconnaît, et conjure par cette reconnaissance, la dimension incompréhensible non seulement des thèses, mais du discours même qu’il se propose de développer.

En retour, l’acceptation d’une certaine incompréhensibilité consubstantielle de ce discours philosophique influe sur le contenu des thèses et sur le cours que prend la réflexion. La brutalité des thèses avancées se dissémine alors insidieusement au gré de la fragmentation délirante du discours rêvé et se déplace imaginairement à la faveur des images à partir desquelles s’élabore la pensée. Une autre économie de la parole se dessine alors : de la statue brisée de Falconet aux faisceaux mutilés du réseau sensible, un même geste brutal, originel, se répète dans Le Rêve de D’Alembert. Il ne s’agit plus de s’affronter à un Autre du dialogue qui ne comprendra pas ; il s’agit de s’affronter à la brutalité même du réel, à cette brutalité sourde à la parole, hétérogène à tout discours, que le corps éprouve dans la souffrance, dans le handicap, dans l’accident et dans la mutilation. On passe de l’Autre qui ne comprend pas ce qu’on dit au Réel en tant que catégorie objective de l’incompréhensible. La brutalité constitue ici l’objectivation dans le réel de l’incompréhensible. Le Rêve est l’épreuve de ce passage, qui déplace l’affrontement dialogique de l’incompréhensibilité du discours vers la brutalité du dispositif. Par cette brutalité, la dimension du réel fait irruption dans la littérature.

On a donc d’un côté, dans le texte, des allusions répétées au fait que ce qui se dit est incompréhensible, puis délirant, puis moralement inavouable ; de l’autre, le dialogue fait référence à des expériences toutes marquées par la brutalité d’un geste inaugural destructeur, puis par la souffrance, la mise à distance de cette souffrance et ses effets-retours. On voudrait montrer ici que ces deux phénomènes, très sensibles à la lecture du texte, mais en apparence hétérogènes l’un à l’autre, constituent en fait précisément l’articulation problématique fondamentale du Rêve de D’Alembert.

Le discours du Rêve est donc travaillé par l’incompréhensible, incompréhensible qu’il conjure par le raisonnement à un certain niveau du dialogue, mais qu’il incorpore et met à profit à un autre niveau. Cette incorporation se manifeste de façon très concrète par le passage de l’entretien au rêve proprement dit : le corps délirant de D’Alembert devient le champ clos de l’élaboration dialogique. Mais l’incorporation de l’incompréhensible est un phénomène qui se manifeste dès le début du dialogue, par la mise en place d’un réseau d’images marquées par la brutalité d’une destruction inaugurale, et amenées pour faire déraper le jeu dialogique. L’affrontement à l’autre du dialogue, non pas avec l’interlocuteur avec qui on est en connivence, mais avec le lecteur, le public qui ne comprendra pas, qui recevra ce texte comme une agression, cet affrontement difficile s’érotise assez vite. La déviance sexuelle, le contournement, l’évitement de l’affrontement à l’Autre du désir, constituent à la fois la métaphore et l’aboutissement de cette incorporation de l’incompréhensible. La chambre aux cornets, la scène d’onanisme, les évocations de l’homosexualité, et surtout le fantasme délirant d’une hybridation humaine qui produirait les chèvre-pieds constituent, au-delà de la « philosophie du polype » mise en évidence par Jacques Proust, une interrogation inquiétante des principes symboliques de l’humanité, principes dont on se demandera si Le Rêve de D’Alembert les refonde ou les déconstruit.

Dans un premier temps, nous étudierons le rapport qu’entretient Le Rêve de D’Alembert avec les cadres énonciatifs du dialogue, cadres qu’il institue et en même temps qu’il détourne, faisant apparaître la dimension incompréhensible du discours qu’il cherche à communiquer. Puis nous nous intéresserons aux dispositifs imaginaires mis en place dans Le Rêve de D’Alembert pour tout à la fois figurer et conjurer cette incompréhensibilité menaçante du discours. Enfin nous nous demanderons si la brutalité de ces dispositifs n’est pas à l’origine de leur érotisation. Cette fin érotique du Rêve – à la fois ce vers quoi il tend à tout instant et ce par quoi il se termine chronologiquement – demeure en effet problématique. Elle pourrait constituer le point de conjonction entre l’incompréhensibilité du discours et la brutalité du dispositif.

I. Du discours au dialogue : poétique de l’incompréhensible

De l’obscurité scolastique aux « intervalles incompréhensibles »

Le face à face avec l’incompréhensible est le point de départ du Rêve de D’Alembert. La description de Dieu par D’Alembert est incompréhensible :

D’emblée, l’incompréhensible n’est pas l’affaire du camp des autres, face auquel le camp matérialiste aurait la part belle d’un discours bien ordonné. L’affrontement idéologique est celui des « contradictions » contre les « obscurités ». La position de l’interlocuteur Diderot est incompréhensible :

Mais D’Alembert de l’autre côté ne peut se résoudre à l’existence de Dieu :

Le dialogue coince donc les interlocuteurs entre deux incompréhensibilités. Il ne s’agit pas de choisir son camp : Diderot, à la fin du premier entretien, en dénonçant l’impossibilité d’une position sceptique, dénonce l’idée même d’un affrontement camp contre camp, discours contre discours. C’est du discours même qu’il s’agit de sortir.

Il faut passer de l’incompréhensibilité du discours à la seule incompréhensibilité qui importe, l’incompréhensibilité du réel. La métaphore de la corde sensible initie ce passage du discours au réel :

Les résonances, les harmoniques du clavecin métaphorisent la communication sensible qui s’effectue dans le corps par les nerfs, dans l’esprit par l’analogie, le circuit des idées, cette communication dans l’esprit n’étant que la suite naturelle, le prolongement sensible de la communication corporelle des sensations. L’idée nouvelle, pourtant, d’où vient-elle ? Il y a des sauts « incompréhensibles ».

On est passé, dans le dialogue, de Dieu comme discours scolastique incompréhensible à cet intervalle incompréhensible qui se mesure et se constate dans le vivant, dans le réel. L’incompréhensible a été incorporé comme donnée du vivant, donnée sur laquelle, par le biais de la métaphore, on peut produire un raisonnement clair : le raisonnement du clavecin-philosophe définissant la pensée comme harmonique musicale.

Le dialogue philosophique ne dissipe donc pas l’incompréhensibilité du discours d’explication du monde. Il la déplace du discours sur le réel, de l’abstraction métaphysique vers la complexité biologique, ce qui permet, par le dialogue, une refondation du raisonnement.

Parodie du discours et irruption du réel

Au face à face des deux discours s’est donc substitué le face à face du discours et du réel. Ainsi, à propos de la genèse du poussin :

Au face à face de Descartes^¹ et des « philosophes », dont les discours réduisent le monde à un jeu de machines incompréhensibles, s’opposent le rire des enfants et l’évidence sensible du poussin, tout mouvement, toute chaleur, toute plume. Le rire des simples déconstruit tout discours comme incompréhensible et initie, au lieu du discours, le dialogue, au lieu de la modélisation abstraite, la puissance principielle du réel. L’incompréhensible est symptomatisé par le rire qui dialogise la parole : le cadre énonciatif du dialogue philosophique est, comme l’a montré Mikhaïl Bakhtine, celui de la Ménippée ; la pensée dialogique s’origine, comme l’a montré Jean Starobinski, au cynisme de Diogène.

Le regard porté par les enfants sur le philosophe est en même temps un regard intérieur. L’incompréhensible introduit une scission intérieure du Moi :

Il y a une précipitation dans l’incompréhensible. Il s’agit de s’arrêter au seuil de cette précipitation du discours, de ne pas déraper. La conjuration de l’incompréhensible est l’expérience de cette limite, de ce nouveau rapport introduit avec le réel (« Voyez-vous cet œuf ? ») identifié au « sens commun », lui-même posé comme principe d’une nouvelle parole, d’une nouvelle rationalité. D’Alembert ne rompt pas d’emblée avec l’ancienne rationalité et ses discours :

D’Alembert oppose à Diderot une contradiction logique, dans la tradition scolastique du raisonnement aristotélicien : la sensibilité ne se coupe pas en morceaux, tandis que la matière se coupe en morceaux. Donc sensibilité et matière sont hétérogènes et incompatibles. La sensibilité est une « qualité » que l’on peut attribuer ou non, qui se rencontre ou ne se rencontre pas dans un « sujet » ou dans un « suppôt » donné. Bien sûr, dès lors que l’on cesse de parler de « qualité » et de « sujet », et que l’on considère la sensibilité comme un effet qui n’a pas d’existence en soi, comme quelque chose de produit par la matière et non d’ajouté à la matière, tout change. Mais la notion d’effet et par là de mouvement, de processus physique ou chimique, induit une rupture épistémologique, un changement radical des cadres du raisonnement. Il ne s’agit plus de distinctions métaphysiques (entre « substance » et « attributs », entre « qualité » et « suppôt »), mais d’analyse physique et biologique : alors le donné expérimental, qui sert de base au raisonnement, apparaît nécessairement comme unique. Ce n’est pas une matière et de la sensibilité, c’est un œuf. Le réel devient le principe symbolique du raisonnement : non seulement la physique expérimentale remplace, en tant que paradigme, la métaphysique idéaliste, mais, même en dehors de toute expérience, le cadre sémiologique dans lequel évolue la parole du dialogue n’est plus le cadre rhétorique et syllogistique.

C’est depuis ce nouveau cadre épistémologique que l’ancien discours est mis à distance comme objet incompréhensible, comme « galimatias ». Mais dans le premier entretien ce nouveau cadre demeure un horizon revendiqué par le Diderot interlocuteur du dialogue, sans pouvoir s’imposer. L’incompréhensible se manifeste encore comme le travail que la négativité dialogique opère sur le discours. Il tend à abolir les frontières des deux camps opposés sur le plan métaphysique, comme le dénote cet emploi insidieux du « vous » dans la bouche de Diderot :

Il s’agit bien de passer du discours métaphysique, dénigré comme galimatias, à l’attitude, à la posture intellectuelle du physicien, qui envisage la sensibilité non plus comme une « qualité », au sens aristotélicien du mot, mais comme un « effet ».

Abolition de la coupure rhétorique et généralisation de la liaison

À ce moment, la dimension de l’incompréhensible glisse du discours dans le réel, dans le phénomène lui-même, dont on ne peut expliquer l’enchaînement causal. De l’enchaînement syllogistique à l’enchaînement phénoménal, l’incompréhensible est réduit au réel, dé-médiatisé. Il devient un problème de liaison : la matière produit de la sensibilité, mais la liaison entre la matière comme cause et la sensibilité comme effet demeure incompréhensible. Cette absence de liaison dans le réel, ou plus exactement cette liaison incompréhensible constitue le réel comme expérience de la brutalité. Quelque chose, dans la matière, se libère, devient sensible. Tout d’un coup, ça sent.

Il ne s’agit pas de supprimer l’incompréhensible mais de passer d’» une cause qui ne se conçoit pas » (Dieu insufflant de la sensibilité dans la matière) à une liaison qu’on ne peut expliquer (la liaison de la matière inerte à la matière sensible). Peu à peu, le dialogue construit le dispositif de face à face avec le réel.

Car l’enjeu est là : ces glissements successifs déplacent, on l’a vu, l’incompréhensible du discours dans le réel, puis réduisent les coupures constitutives de l’ancienne structure de la controverse, coupure idéologique affrontant deux discours hétérogènes, coupure logique organisant le raisonnement autour du syllogisme. On passe d’un ordre rhétorique de la coupure à un ordre dialogique de la liaison, fondé sur la mise en évidence de coprésences, de conjonctions : conjonction dans le réel des phénomènes, conjonction dans le dialogue des prises de paroles, un même discours circulant d’un interlocuteur à un autre. Ce système de liaisons vise la déstructuration rhétorique du texte et du raisonnement, le passage de la structure au dispositif.

D’Alembert perçoit très bien que ce qui est en jeu ici, c’est la rationalité même du discours :

Le principe de liaison universelle posé par Diderot interdit la mise à distance modélisatrice qu’établit le discours syllogistique. Il y a un lien entre la manière dont Diderot procède dans le dialogue, cette façon de disposer les idées dans un certain cadre énonciatif dialogique qui s’oppose radicalement au discours métaphysique, et la manière dont Diderot conçoit la matière et le vivant. Définir l’homme comme un clavecin sensible, c’est le définir non plus comme « sujet » maîtrisant des facultés, mais comme dispositif où le réel produit des résonances : il y a une continuité du réel dans le Moi, de la matière du monde jusqu’à la pensée intime. Cette continuité est figurée par la pensée délirante de Berkeley, délirante et en même temps fondatrice :

Ce qui est délirant une fois de plus, c’est cette liaison entre le monde et le moi, comme est incompréhensible la liaison entre la matière et la sensibilité. Mais ce délire n’en constitue pas moins la base de la révolution logique qui va fonder le cadre énonciatif du second entretien, du « Rêve » proprement dit. Il faut faire travailler l’incompréhensible non plus dans le discours, mais dans la nature :

Ce glissement induit le passage du modèle syllogistique, fondé sur le parallélisme logique des propositions, à un modèle dialogique fondé sur la liaison, la conjonction, modèle qui abolit la distance du Moi raisonnant à l’objet sur lequel il raisonne. Le délire, figure de l’abolition de cette distance, devient alors le cadre nécessaire de l’élaboration dialogique.

II. Délire, folie : ruine du discours et passage à l’image

L’incompréhensible a donc glissé du discours vers le réel. Il attaque ainsi la structure même de l’énonciation dialogique, puisque le nouveau raisonnement dialogique s’identifie avec l’enchaînement, ou plutôt la conjonction même des phénomènes de la nature. Le délire, qui abolit la distance que le discours met entre le sujet parlant et l’objet de la parole, devient la condition nécessaire du raisonnement.

Le second entretien, qui prend acte de ce nouveau dispositif énonciatif en plaçant le délire de D’Alembert au cœur de la discussion, renverse ainsi le rapport à l’incompréhensible. Il ne s’agit plus de désigner le discours métaphysique comme galimatias pour en faire le repoussoir de l’élaboration dialogique. Il s’agit au contraire d’incorporer le galimatias, qui devient la nouvelle matière de la réflexion dialogique.

Le galimatias, le radotage, la rêvasserie, les folies, le délire deviennent la forme de la nouvelle parole philosophique. Ils désignent cette parole comme discours déconstruit, comme désarticulation de la logique discursive. On songe ici à la parole des bijoux, que Diderot désigne dans Les Bijoux indiscrets comme caquet. Les bijoux jasent, babillent, radotent, bégayent. Ils débitent du verbiage, des extravagances, des impertinences. Les premiers discours des bijoux sont parfaitement clairs ; c’est le public qui les reçoit comme incompréhensible, parce que les bienséances refusent d’admettre à la dignité d’une parole compréhensible et écoutable ce qui vient du corps et du sexe. Mais, en cours de roman, le discours des bijoux se modifie. Il est objectivement atteint par l’incompréhensible. Paroles entrecoupées, soupirs, silences et cris hystériques trouent et déstabilisent la chaîne signifiante. Le discours des bijoux met alors en accusation la morale masculine et refonde, par la métaphysique de Mirzoza au chapitre 29, un ordre féminin du monde tout proche de celui que propose Julie de L’Espinasse avec l’image de l’araignée. Mirzoza imaginait l’âme voyageant dans les différentes parties du corps ; Julie imagine le Moi comme une araignée se déplaçant sur la toile de son corps et de ses extensions sensibles.

L’incompréhensible, en passant du discours au réel, s’est corporisé. Devenant incompréhensible sensible, il se manifeste comme discours hystérique : discours convulsif du rêve de D’Alembert, que seule une femme peut noter et restituer dans l’espace dialogique. Ce détour du féminin, qui constituait la trame de la fiction des Bijoux, qui se retrouvait dans Le Fils naturel avec la prise de parole de Constance à la scène 3 de l’acte IV, ne peut être fortuit ici. Le discours métaphysique a été identifié au discours d’un fils naturel, de ce D’Alembert dont Diderot a malicieusement retracé la genèse dans le premier entretien, à partir des molécules du militaire La Touche et de la chanoinesse de Tencin. Pour passer à l’autre parole, D’Alembert se retire en lui-même, se dépossède de lui-même dans le rêve et le délire, pour se communiquer non plus à Diderot, mais à Julie, une sorte de Julie intérieure qui constitue en lui, ou plus exactement dans le Moi en général et aussi bien dans le Moi du lecteur, la part du féminin. L’incompréhensible est une féminisation du discours en tant que ce discours du féminin, ce discours hystérique des bijoux constitue une corporisation du dispositif énonciatif. Le thème de l’hystérie est présent aussi bien dans Les Bijoux que dans Le Rêve. Il constitue le moment de la corporisation de l’incompréhensible : c’est à l’intérieur du Moi et non de part et d’autre de deux camps idéologiques antagonistes, que se fait le dialogue. La coupure dialogique est involutée dans le Moi, qui la dissémine et la restitue sous la forme de paroles puis d’images délirantes visant à conjurer cette coupure, à la retourner en liaison.

III. Image et brutalité

Cette corporisation ne peut donc se réduire à une simple déconstruction, à un simple glissement de la rhétorique dans le non-sens. Une autre sémiologie, une autre méthode d’investigation intellectuelle se met en place, qui passe par l’image, de la même façon que l’alternative dans Les Bijoux était la Vision, que l’alternative dans Le Fils naturel et les Entretiens était la pantomime et le tableau.

L’image est un dispositif articulant la dimension incompréhensible du réel et la faillite du discours censé le représenter avec la brutalité de ce qui, dans le réel, se manifeste comme défaut de liaison. Nous avons vu comment l’incompréhensible glissait, à mesure qu’on avance dans le texte, du discours vers le réel, du galimatias métaphysico-théologique vers cette liaison qui est mais qu’on ne comprend pas, entre matière et sensibilité, entre sensibilité et pensée.

Les images traduisent, du côté de la brutalité, c’est-à-dire des effets, le même glissement : on passe de la brutalité du geste de l’expérimentateur à la brutalité de la chose expérimentée, qui fait retour de façon inquiétante.

Le premier geste brutal est le geste qui réduit en poudre la statue de Falconet :

Ce geste de destruction de la culture pour faire advenir le vivant est un geste terrible, insupportable. La statue de Falconet mise en morceaux est une image de l’effondrement discursif qui frappe le dialogue philosophique. L’écriture a été soumise à la même brutalité.

Dans l’Avertissement à Catherine II du Manuscrit de Saint-Pétersbourg, on peut lire en effet, à propos du manuscrit même :

La destruction du manuscrit du Rêve de D’Alembert, à laquelle ce passage fait allusion, est une mystification. Elle n’en pointe que plus fortement le caractère intrinsèquement brisé de l’écriture dialogique pour Diderot. Dans sa conception même, Le Rêve est un texte informe, détruit, frappé par la dissémination.

L’image récupère ainsi la brutalité de ce qui, dans le raisonnement, apparaît comme un forçage, une brutalité intellectuelle inacceptable : « Rendre le marbre comestible. » L’image va retourner ce qui est un passage impossible (« je ne vois pas trop comment on fait passer un corps de l’état de sensibilité inerte à l’état de sensibilité active », GF38) en un passage visible : le latus fait tableau, conjure l’incompréhensibilité logique du passage par la vision de l’humus, des plantes et de ma chair s’accroissant de les avoir mangées.

Le plaisir sadique

D’emblée, le plaisir sadique circonscrit l’expérience. À l’impossibilité logique (« je ne vois pas trop comment ») succède le plaisir de la destruction (« j’aime ce passage », GF41). De la même façon, à propos des origines de D’Alembert, le point de départ est le face à face avec l’incompréhensible, avec l’impossibilité logique du passage au sensible :

Le plaisir naît de l’évacuation, de la destruction du germe préexistant, c’est-à-dire de l’acceptation de ce Rien originel que D’Alembert avait d’abord refusé. L’acceptation de la brutalité du rien (statue pulvérisée, rien originel qu’était D’Alembert) déclenche le plaisir et conjure l’incompréhensibilité de la liaison sensible.

L’image suspend le blocage du dialogue ; elle supplée à l’incompréhensibilité du discours par la mise en scène d’une brutale interruption, d’un affrontement brutal à la vacuité du monde. Lorsqu’il s’agit d’éteindre et de rallumer le soleil, le point de départ est encore l’incompréhension de D’Alembert.

L’image est une digression ; elle ne prolonge pas, mais tout au contraire suspend le discours :

Éteindre le soleil procède du même geste destructeur qui pulvérisait le Pygmalion et anéantissait D’Alembert. Quand le tableau s’achève, reste le problème du passage :

L’objet de l’entretien est complètement corporisé par D’Alembert, comme si l’expérience se déroulait en lui. L’image met en quelque sorte à distance une menace de dissémination subjective, menace qui se fera de plus en plus pressante à mesure qu’on avance dans le texte. La brutalité de l’image fait diversion à cette dissémination intérieure qu’induit le raisonnement, la logique matérialiste.

D’Alembert est en souffrance, suspendu entre la sensibilité et la pensée. Il est souffrance sans conscience, objet pervers du plaisir sadique du texte.

L’image du poussin cartésien part du même constat d’incompréhensibilité et aboutit au même plaisir sadique, plaisir de l’Autre du dialogue, de Diderot.

L’ironie de D’Alembert pointe l’incompréhensible : son « j’entends » qui débouche sur une absurde procréation de « petits clavecins vivants et résonnants » signifie je ne comprends pas, ou plutôt il n’y a rien à comprendre : ce modèle d’explication matérialiste par le clavecin est incompréhensible.

Diderot en réponse glisse à l’image, de la serinette au serin, du clavecin au poussin : l’œuf renversant « toutes les écoles de théologie et tous les temples de la terre » exerce la brutalité du réel et déclenche le plaisir :

L’image matérialiste suscite un plaisir pervers, le plaisir sadique, brutal d’une destruction de l’objet, le plaisir de brutaliser D’Alembert par le biais de l’image.

Le second entretien est marqué par l’incorporation perverse de la parole de l’Autre : D’Alembert diderotise en rêve, incorpore masochistement ce que Diderot lui a infligé sous la forme répétitive d’un geste brutal de destruction.

La dissémination du Moi : image de la grappe

La première image qui surgit du délire est celle de la grappe, immédiatement identifiée, par le geste obscène, à l’organe sexuel :

Quelle est la gestuelle de cette scène ? La grappe est montrée, donnée à voir, à soupeser de la main. Mais de quelle grappe s’agit-il dans ce face à face nocturne de l’amant et de la maîtresse, dans ce face à face où l’amant lui demande de s’approcher toujours plus près parce qu’il a quelque chose à proposer ? Quelle proposition sinon celle d’une autre grappe ? Quel malin plaisir ensuite que celui de couper la grappe, quelle jubilation perverse, pour Julie, que celle de faire jouer ses ciseaux qui ne coupent pas bien, ou correctement, mais « à ravir », c’est-à-dire, à la lettre, à emporter de plaisir ?

L’image de la grappe présente ici sa double face : elle métaphorise la jouissance sexuelle, l’exhibition phallique, et elle se déploie dans la perversité brutale de la coupure du sexe, de l’expérience du ciseau. Le délire incompréhensible de D’Alembert recouvre de son incompréhensibilité la brutalité de l’image sadique, toujours la même image de dissémination castratrice. Il y a une relation directe entre l’allusion obscène que porte le geste (D’Alembert dans la posture masochiste de celui qui offre son sexe en sacrifice^³) et le contenu scientifique, théorique de l’expérience : les ciseaux portés sur la grappe doivent permettre de toucher la liaison du sensible au pensant, de l’existence sensible de chaque abeille à la coexistence pensante de l’essaim.

D’Alembert s’identifie à la grappe. Le même verbe « approchez » désigne le face à face du rêveur avec sa compagne, puis de la grappe avec son expérimentatrice :

Le geste de couper les abeilles à l’endroit des pattes est bien le même geste de brutale dissémination qui pulvérisait la statue de Pygmalion.

L’expérience de dissémination, de la soumission à la pulvérisation par l’Autre du dialogue est la source renouvelée du plaisir de D’Alembert :

Les polypes humains sont une prolongation, une explicitation de la métaphore de la grappe. La dissémination productive des polypes retourne l’expérience brutale du ciseau en moment de jouissance perverse, en fantasme de démultiplication homosexuelle.

La brutalité originaire du geste expérimental s’estompe ici, mais se manifeste à nouveau plus loin, dans l’expérience de la main posée sur la cuisse :

L’expérience suppose, pour réussir, que l’on soit nu. On peut y voir une nouvelle évocation onaniste, d’autant que la même expérience était tentée, avec des sous-entendus plus prononcés, dans la Lettre sur les aveugles (DPV IV 62 et 30-31 ; voir également Rêve, GF119).

Or, après le moment de la dissolution, après l’expérience sensible de la dissémination subjective, c’est la souffrance qui circonscrit, qui délimite le Moi :

L’expérience de la souffrance est constitutive du Moi. La brutalité perverse de la piqûre dissipe l’incompréhensibilité du Moi, délimite par la souffrance ce Moi que le discours, que le raisonnement ne peuvent pas circonscrire, expliquer, désigner.

Bordeu pousse Julie de plus en plus loin dans l’expérimentation sadique. Ainsi du Cyclope :

Après avoir coupé la grappe, Julie crève les yeux de son patient imaginaire : la métaphore castratrice continue de faire son œuvre. L’expérience imaginaire se poursuit, avec la répétition incantatoire des mêmes termes, comme dans un rituel magique :

Puis peu à peu le geste brutal de l’expérience est intégré dans le réel : on quitte la sphère fantasque des opérations virtuelles pour entrer dans l’évocation concrète des expériences médicales.

C’est d’abord le trépané de La Peyronie, qui « avait reçu un coup violent à la tête » (GF118). La trépanation reproduit la brutalité accidentelle du coup et la répète au moment du nettoyage de l’abcès. L’expérience est bien de dissolution du Moi et de recréation, de circonscription par l’expérience, par le passage de la douleur.

Tout ce deuxième entretien consiste à corporiser le latus, à faire du saut épistémologique de la matière à la pensée une expérience sensible de la douleur masochiste.

L’involution de la brutalité : le curé de Moni

L’anecdote du curé de Moni constitue une sorte de paroxysme dans la mise en scène de la douleur masochiste comme expérience de l’absentement de soi-même, de cette aliénation volontaire que Diderot retrouvera dans le Paradoxe sur le comédien avec la figure du comédien de sang-froid.

La formule lapidaire, « tailler », exerce sa brutalité sur une opération connue pour être particulièrement douloureuse ; le tailler n’attaque pas la pierre mais le patient tout entier. Le patient est taillé après avoir été attaqué : la brutalité du scénario précipite l’anecdote vers son noyau incompréhensible, la sérénité, littéralement l’inconscience du curé.

La parataxe caractéristique du style diderotien précipite le processus vers un aboutissement pour lequel le passage, le moment réel, intermédiaire, de la douleur, est éludé. « On opère » désigne le moment de l’ouverture du bas-ventre ; « il reste », « il ne lui échappe » indiquent la réaction à l’ouverture, ou plutôt l’absence de réaction. Puis l’imparfait passif désigne sans transition l’issue de l’opération. Le moment de l’extraction du calcul, le moment crucial de l’opération manque dans le texte, comme manquait, pour la genèse de D’Alembert, le moment de la fécondation^⁵. Le texte est marqué par un trou dans la chaîne signifiante, trou préparé par la parataxe, qui est abolition de la liaison, régression du continu au contigu.

Le moment brutal est la scène primitive obsessionnellement répétée dans Le Rêve de D’Alembert, scène sadique, perverse, où se joue, dans la douleur et la dépossession de soi, une dissémination générale que l’œuvre s’emploie ensuite à conjurer.

L’anecdote du curé de Moni propose une version matérialiste de ce qui pourrait être décrit comme une expérience mystique. Comme le suggère Jean Varlot, le curé est implicitement comparé à saint Etienne, premier martyr chrétien, mort lapidé à Jérusalem par les Juifs sur ordre du Sanhédrin.

Etienne est d’abord amené devant l’assemblée du Sanhédrin et fait un long discours retraçant l’histoire du peuple juif qui, selon lui, a persécuté tous ses prophètes. Il termine son discours par la formule célèbre :

L’expression des « cieux ouverts », caelos apertos, est utilisée deux fois dans Le Rêve, juste avant et juste après l’anecdote du curé de Moni :

Dans le premier entretien, la formule biblique memento quia pulvis es et in pulverem reverteris avait servi de socle imaginaire au travail de la signifiance initié par la pulvérisation de la statue. Ici c’est encore une formule biblique, video caelos apertos, qui sert de base à l’élaboration imaginaire et au détournement matérialiste.

Mais les pierres qui tuèrent Etienne du dehors sont ici involutées en pierres intérieures du calcul rénal. L’extériorité brutale du monde est incorporée en brutalité sensible du corps souffrant. C’est le mouvement même de l’araignée mangeant la toile du monde.

Qu’est-ce que cette pierre dont souffre le curé ? Qu’est-ce sinon la poudre de la statue brisée du départ du Rêve, poudre que le corps n’assimile pas : l’image résiste au discours théorique ; l’image fait retour, se révolte contre le raisonnement philosophique. Elle est la « pierre » d’achoppement à la réduction, au latus matérialiste.

Cet effet retour est récupéré dans l’exemple suivant, celui du philosophe tourmenté d’un « mal d’oreilles » : la méditation « trompe artificiellement [sa] douleur » (GF143), mais pour reprendre au sortir de la « contention d’esprit », « avec une fureur inouïe ».

L’expérience sadique de dissémination du patient par la souffrance fait retour avec violence (GF 136, 144, 150, 153). La violence est l’incorporation de la brutalité, la transformation de la brutalité incompréhensible du réel en violence sensible, corporelle, involutée. L’expérience sadique biologise la brutalité. Elle déplace ainsi le problème. Érotisant la question du latus, elle le détache d’une question d’incompréhensibilité pour le ramener à une question d’immoralité. Le passage de la matière à la pensée était d’abord affaire de sensibilité ; de la sensibilité, Diderot glisse à la souffrance, où se joue la continuité du « moi » et, de là, le passage de la matière sensible à la matière pensante. Mais la souffrance fait retour : dès lors qu’elle suppose la mise en place d’un dispositif sado-masochiste, d’un imaginaire de l’incorporation du monde, par elle quelque chose échappe au contrôle expérimental.

Le dispositif est alors affronté à la fois à sa dimension érotique et à la dimension morale du latus : c’est l’enjeu du troisième entretien.

IV. L’érotisation du dispositif

Le troisième latus

Le Rêve de D’Alembert avait annoncé deux latus, deux passages problématiques ; celui de la matière inerte à la matière sensible faisait l’objet du premier entretien, celui de la matière sensible à la matière pensante était abordé dans le second. Le troisième entretien découvre un troisième latus qui pose problème et que les dispositifs iconiques mis en place dans les entretiens précédents ont révélé : c’est la question de la jouissance, du passage donc de la pensée, de la conscience de l’homme, à sa jouissance, en tant que cette jouissance déborde les frontières non seulement de la subjectivité, mais, plus radicalement peut-être, de l’humanité même.

L’unité ici mise à mal n’est plus, comme dans le second entretien, l’unité du « moi », mais l’unité de l’espèce. Ce changement de perspective se traduit par une rupture sémiologique encore plus radicale qu’entre le premier et le second entretien. D’une part le jeu sur l’incompréhensibilité du discours disparaît définitivement ; d’autre part la brutalité destructrice du geste expérimental disparaît. Incompréhensible et brutalité sont résorbés, réglés par la mise en place, par la stabilisation du dispositif dialogique.

Transformations des dispositifs

L’incompréhensibilité du discours symptomatisait l’incompatibilité du discours d’abord avec le réel, puis avec l’acceptation sociale qui pouvait en être faite, avec les convenances. La brutalité du geste expérimental tentait de briser cette incompatibilité, de faire communiquer de force l’ordre du discours, du raisonnement, de la modélisation scientifique et l’ordre du réel. Dans le troisième entretien, il ne s’agit plus de forcer cette liaison, mais de régler le rapport du discours et du réel, de la pensée et de la société, de la société et de l’expérience par le dispositif dialogique.

Ce discours se développera librement et donc clairement, parce que le dialogue philosophique lui offrira un espace d’expression abritée, protégée. Quant à l’expérience, elle a été peu à peu ramenée des images mythiques (la grappe d’abeilles, l’araignée) aux cas médicaux réels (le trépané de Lapeyronie, les jumelles de Rabastens, le curé de Moni opéré de la pierre). Le troisième entretien poursuit cette normalisation du référent, de l’image du réel sur quoi s’appuie le discours : « les actions solitaires » (GF175), le choix « de deux actions également restreintes à la volupté » (GF180), « ces combinaisons » (GF181), « des tentatives suivies » (GF183), « ces goûts abominables » (GF186), chacun de ces termes désigne une variante nouvelle d’expérience sexuelle d’évitement ou de dévoiement. Mais ce qui est frappant, par rapport à la posture passive qui caractérisait les expériences du second entretien, c’est le renversement qui est ici à l’œuvre : il ne s’agit plus de patients subissant mutilations et opérations, mais d’acteurs de la jouissance satisfaisant un besoin. Les actions dont il est question suppléent à un manque. Il ne s’agit pas de faire l’apologie de l’homosexualité ou de la zoophilie. L’idéal demeure hétérosexuel :

L’union avec l’Autre hétérosexuel est l’idéal d’une fusion réussie. Le verbe est significatif : confondre, ce n’est pas affronter la coupure de l’altérité, c’est au contraire résorber, abolir cette coupure, établir la liaison, le continuum sensible. La mise en facteur commun du complément de nom, « d’une compagne », retarde l’apparition dans la phrase de l’Autre en tant qu’Autre. La syntaxe mime la fusion qui est l’idéale dissémination du Moi :

L’expérience hétérosexuelle est l’expérience de l’abolition du mon, du passage du mon au les, au la. Le Moi se dissémine, se généralise, se fond dans le monde, dans l’universelle jouissance du monde.

Mais pour accéder à cette jouissance, que la société paradoxalement restreint, retarde, contraint, il faut un latus. L’onanisme, puis l’homosexualité qui lui est préférable parce qu’elle communique, qu’elle partage la jouissance (GF180), sont les actions intermédiaires, les combinaisons supplétives qui mènent à ce « plus grand bonheur qu’on puisse imaginer ». L’imagination part d’elle-même, du plaisir narcissique, pour tendre vers une altérité de plus en plus grande : son propre sexe, puis l’autre du même sexe, puis l’autre de l’autre sexe, puis l’autre d’une autre espèce. L’enjeu est toujours cette assimilation progressive de l’hétérogène que mimait la métamorphose de la statue en humus.

Cette évocation qui prépare l’expérience zoophile des chèvre-pieds reprend les termes de la toute première expérience :

L’assimilation conjure la brutalité. À la brutalité de l’esclavage, elle substitue la création de l’hybride, du chèvre-pied.

Conclusion

Le Rêve de D’Alembert est le premier dialogue philosophique de Diderot. Diderot en élabore la forme, le cadre énonciatif, en même temps qu’il offre au lecteur le chantier de sa réflexion théorique et expérimentale sur le matérialisme. Le texte se lit donc dans le mouvement de cette double mise au point, ou plutôt de cette double recherche.

Le modèle qui sert de repoussoir au départ est celui de la controverse et de ses raisonnements syllogistiques. Parodié, réduit à des bribes le discours de l’ancienne métaphysique ne fournit qu’un galimatias incompréhensible. Mais cette dimension de l’incompréhensible ne demeure dans ce dialogue ni négative, ni stérile. Elle permet d’abord de faire advenir à la représentation la matérialité du réel, sa brutalité, c’est-à-dire ce qu’il comporte de brut, d’irréductible à la modélisation par le discours. L’incompréhensible, en glissant du discours dans le réel, se retourne et se positive. Il ouvre alors à une autre parole, la parole et le raisonnement du rêve, caractérisés positivement comme folie et comme délire. L’espace du dialogue n’est plus alors celui du face à face des discours, de l’affrontement camp contre camp. Les interlocuteurs se réunissent autour du corps souffrant et/ou jouissant de D’Alembert, ils n’opposent plus, mais conjuguent leurs paroles dans un espace dialogique identifié à ce corps.

Cette nouvelle sémiologie de la liaison, où le raisonnement progresse par réseaux d’images et travail de la signifiance, se stabilise dans le troisième entretien, en s’érotisant : le dialogue apparaît alors réglé par une barrière de la pudeur, qui isole un espace intime où s’exprimer en toute impunité, espace auquel le public n’accède que par effraction. Mais cette impunité même fait glisser le raisonnement hors de contrôle. Les images ultimes du chèvre-pied violeur et révolté, du cardinal et de l’orang-outan échappent à l’idée même d’une finalité du dialogue. Elles campent à son horizon la menace de leur brutalité et l’instabilité d’une pensée dont la part d’incompréhensible conjure toute tentative de clôture.

1 Descartes est implicitement identifié, dans ce passage, à la métaphysique scolastique stigmatisée dès la première page du dialogue.

2 Il y a ici de toute évidence un jeu sur l’homonymie entre raisonner et résonner, la mécanique syllogistique du raisonnement métaphysique se réduisant, se transformant en liaison sonore, en enchaînement musical à la fois productif et signifiant. Mais le passage du raisonnement à la résonance ne peut se faire que par l’expérience, même momentanée, de la musicalité incompréhensible de la langue.

3 J’ai montré ailleurs que cette posture constituait le noyau imaginaire de la mise en scène à laquelle Diderot se livre dans le Salon de 1765 à propos du tableau de réception de Fragonard, son Corésus et Callirhoé. (Voir « L’Antre de Platon : rêve et élaboration poétique chez Diderot », Résistances de l’image, TIGRE, PENS, 1992, pp. 170-221.)

4 Sur la signification métaphoriquement sexuelle de la disparition du nez, voir la Vision de Mangogul au chapitre XVI des Bijoux indiscrets, Folio, p. 87.

5 Cette particularité a été remarquée par J. Starobinski dans son article « Le philosophe, le géomètre, l’hybride ».

Utpictura18 - Diderot