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Recherche infructueuse

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Le Salon de 1767 adressé à mon ami Mr Grimm

Ne vous attendez pas, mon ami, que je sois aussi riche, aussi variĂ©, aussi sage, aussi fou, aussi fĂ©cond cette fois que j’ai pu l’ĂȘtre aux Salons prĂ©cĂ©dents. Tout s’épuise. Les artistes varieront leurs compositions Ă  l’infini ; mais les rĂšgles de l’art, ses principes et leurs applications resteront bornĂ©s. Peut-ĂȘtre avec de nouvelles connaissances acquises, d’autres secours, le choix d’une forme originale, rĂ©ussirais-je Ă  conserver le charme de l’intĂ©rĂȘt Ă  une matiĂšre usĂ©e. Mais je n’ai rien acquis ; j’ai perdu Falconet, et la forme originale dĂ©pend d’un moment qui n’est pas venu. Supposez-moi de retour d’un voyage d’Italie, et l’imagination pleine des chefs-d’Ɠuvre que la peinture ancienne a produits dans cette contrĂ©e. Faites que les ouvrages des Ă©coles flamandes et françaises me soient familiers. Obtenez des personnes opulentes auxquelles vous destinez mes cahiers, l’ordre ou la permission de faire prendre des esquisses de tous les morceaux dont j’aurai Ă  les entretenir ; et je vous rĂ©ponds d’un Salon tout nouveau. Les artistes des siĂšcles passĂ©s mieux connus, je rapporterais la maniĂšre et [56] le faire d’un moderne, au faire et Ă  la maniĂšre de quelque ancien la plus analogue Ă  la sienne, et vous auriez tout de suite une idĂ©e plus prĂ©cise de la couleur, du style, et du clair-obscur. S’il y avait une ordonnance, des incidents, une figure, une tĂȘte, un caractĂšre, une expression empruntĂ©e de Raphael, des Carraches, du Titien ou d’un autre, je reconnaĂźtrais le plagiat, et je vous le dĂ©noncerais. Une esquisse, je ne dis pas faite avec esprit, ce qui serait mieux pourtant, mais un simple croquis suffirait pour vous indiquer la disposition gĂ©nĂ©rale, les lumiĂšres, les ombres, la position des figures, leur action, les masses, les groupes, cette ligne de liaison1 qui serpente et enchaĂźne les diffĂ©rentes parties de la composition ; vous liriez ma description, et vous auriez ce croquis sous les yeux ; il m’épargnerait beaucoup de mots, et vous entendriez davantage. Nous retirerons encore quelquefois des greniers de notre ami 2 ces immenses portefeuilles d’estampes abandonnĂ©s aux rats, et nous les feuilletterons ; mais qu’est-ce qu’une estampe en comparaison d’un tableau ? ConnaĂźt-on Virgile, Homere, quand on a lu Desfontaines ou BitaubĂ©3. Pour ce voyage d’Italie si souvent projetĂ©, il ne se fera jamais. Jamais, mon ami, nous ne nous embrasserons dans cette demeure antique, silencieuse et sacrĂ©e, oĂč les hommes sont venus tant de fois accuser leurs erreurs ou exposer leurs besoins, sous ce Pantheon, sous ces voĂ»tes obscures oĂč nos Ăąmes devaient s’ouvrir sans rĂ©serve, et verser toutes ces pensĂ©es retenues, tous ces sentiments secrets, toutes ces actions dĂ©robĂ©es, tous ces plaisirs cachĂ©s, toutes ces peines dĂ©vorĂ©es, tous ces mystĂšres de notre vie dont l’honnĂȘtetĂ© scrupuleuse interdit la confidence, [57] Ă  l’amitiĂ© mĂȘme la plus intime et la moins rĂ©servĂ©e. Eh bien, mon ami, nous mourrons donc sans nous ĂȘtre parfaitement connus ; et vous n’aurez point obtenu de moi toute la justice que vous mĂ©ritiez. Consolez-vous ; j’aurais Ă©tĂ© vrai ; et j’y aurais peut-ĂȘtre autant perdu que vous y auriez gagnĂ©. Combien de cĂŽtĂ©s en moi que je craindrais de montrer tout nus. Encore une fois, consolez-vous ; il est plus doux d’estimer infiniment son ami que d’ĂȘtre infiniment estimĂ©. Une autre raison de la pauvretĂ© de ce Salon-ci, c’est que plusieurs artistes de rĂ©putation ne sont plus, et que d’autres dont les bonnes et les mauvaises qualitĂ©s m’auraient fourni une rĂ©colte abondante d’observations ne s’y sont pas montrĂ©s cette annĂ©e. Il n’y avait rien ni de Pierre4, ni de Boucher5, ni de La Tour6, ni de Bachelier7 ni de Greuze8. Ils ont dit pour leurs raisons qu’ils Ă©taient las de s’exposer aux bĂȘtes et d’ĂȘtre dĂ©chirĂ©s. Quoi, Mr Boucher, vous Ă  qui les progrĂšs et la durĂ©e de l’art devraient ĂȘtre spĂ©cialement Ă  cƓur9, en qualitĂ© de premier peintre du roi ; c’est au moment oĂč vous obtenez ce titre que vous donnez la premiĂšre atteinte Ă  une des plus utiles institutions, et cela par la crainte d’entendre une vĂ©ritĂ© dure ? Vous n’avez pas conçu quelle pouvait ĂȘtre la suite de votre exemple ! Si les grands maĂźtres se retirent, les subalternes se retireront, ne fĂ»t-ce que pour se donner un air de grands maĂźtres ; bientĂŽt les murs du Louvre seront tout nus, ou ne seront couverts que du barbouillage de polissons qui ne s’exposeront que parce qu’ils n’ont rien Ă  perdre Ă  se laisser voir ; et cette lutte annuelle et publique des artistes [58] venant Ă  cesser, l’art s’acheminera rapidement Ă  sa dĂ©cadence. Mais Ă  cette considĂ©ration, la plus importante, il s’en joint une autre qui n’est pas Ă  nĂ©gliger. Voici comment raisonnent la plupart des hommes opulents qui occupent les grands artistes. La somme que je vais mettre en dessins de Boucher, tableaux de Vernet10, de Casanove11, de Loutherbourg12 est placĂ©e au plus haut intĂ©rĂȘt. Je jouirai toute ma vie, de la vue d’un excellent morceau. L’artiste mourra ; et mes enfants ou moi, nous retirerons de ce morceau, vingt fois le prix de son premier achat. Et c’est trĂšs bien raisonnĂ© ; et les hĂ©ritiers voient sans chagrin un pareil emploi de la richesse qu’ils convoitent. Le cabinet de Mr de Julienne a rendu Ă  la vente13, beaucoup au-delĂ  de ce qu’il avait coĂ»tĂ©. J’ai Ă  prĂ©sent sous mes yeux, un paysage que Vernet fit Ă  Rome14 pour un habit, veste et culotte, et qui vient d’ĂȘtre achetĂ© mille Ă©cus. Quel rapport y a-t-il entre le salaire qu’on accordait aux maĂźtres anciens, et la valeur que nous mettons Ă  leurs ouvrages ? Ils ont donnĂ© pour un morceau de pain telle composition que nous offririons inutilement de couvrir d’or. Le brocanteur15 ne vous lĂąchera pas un tableau du CorrĂšge pour un sac d’argent dix fois aussi lourd que le sac de liards sous lequel un infĂąme cardinal le fit mourir. Mais Ă  quoi cela revient-il, me direz-vous ? qu’est-ce [que] l’histoire du Correge16, et la vente des tableaux de Mr de Julienne ont de commun avec l’exposition publique et le Salon. Vous allez l’entendre. L’homme habile Ă  qui l’homme riche [59] demande un morceau qu’il puisse laisser Ă  son enfant, Ă  son hĂ©ritier comme un effet prĂ©cieux, ne sera plus arrĂȘtĂ© par mon jugement, par le vĂŽtre ; par le respect qu’il se portera Ă  lui-mĂȘme ; par la crainte de perdre sa rĂ©putation ; ce n’est plus pour la nation, c’est pour un particulier qu’il travaillera ; et vous n’en obtiendrez qu’un ouvrage mĂ©diocre et de nulle valeur. On ne saurait trop opposer de barriĂšres Ă  la paresse, Ă  l’aviditĂ©, Ă  l’infidĂ©litĂ© ; et la censure publique est une des plus puissantes. Ce serrurier qui avait femme et enfants, qui n’avait ni vĂȘtement ni pain Ă  leur donner, et qu’on ne put jamais rĂ©soudre, Ă  quelque prix que ce fĂ»t, Ă  faire une mauvaise gĂąche17, fut un enthousiaste trĂšs rare. Je voudrais donc que Mr le Directeur des acadĂ©mies obtint un ordre du roi qui enjoignit, sous peine d’ĂȘtre exclu, Ă  tout artiste, d’envoyer au Salon, deux morceaux au moins, au peintre deux tableaux ; au sculpteur, une statue ou deux modĂšles. Mais ces gens qui se moquent de la gloire de la nation, des progrĂšs et de la durĂ©e de l’art, de l’instruction et de l’amusement publics, n’entendent rien Ă  leur propre intĂ©rĂȘt. Combien de tableaux seraient demeurĂ©s des annĂ©es entiĂšres dans l’ombre de l’atelier, s’ils n’avaient point Ă©tĂ© exposĂ©s ? Tel particulier va promener au Salon son dĂ©sƓuvrement et son ennui qui y prend ou reconnaĂźt en lui le goĂ»t de la peinture. Tel autre qui en a le goĂ»t, et n’y Ă©tait allĂ© chercher qu’un quart d’heure d’amusement, y laisse une somme de deux mille Ă©cus. Tel artiste mĂ©diocre s’annonce en un instant Ă  toute la ville pour un habile homme. C’est lĂ  que cette si belle chienne d’Oudri qui dĂ©core Ă  droite notre synagogue attendait le baron notre ami18. [60] Jusqu’à lui, personne ne l’avait regardĂ©e. Personne n’en avait senti le mĂ©rite ; et l’artiste Ă©tait dĂ©solĂ©. Mais, mon ami, ne nous refusons pas au rĂ©cit des procĂ©dĂ©s honnĂȘtes. Cela vaut encore mieux que la critique ou l’éloge d’un tableau. Le baron voit cette chienne, l’achĂšte, et Ă  l’instant voilĂ  tous ces dĂ©daigneux amateurs furieux et jaloux. On vient ; on l’obsĂšde ; on lui propose deux fois le prix de son tableau. Le baron va trouver l’artiste et lui demande la permission de cĂ©der sa chienne, Ă  son profit. Non, monsieur. Non, lui dit l’artiste. Je suis trop heureux que mon meilleur ouvrage reste Ă  un homme qui en connaĂźt le prix. Je ne consens Ă  rien. Je n’accepterai rien ; et ma chienne vous restera. Ah, mon ami, la maudite race que celle des amateurs19. Il faut que je m’en explique et que je me soulage, puisque j’en ai l’occasion. Elle commence Ă  s’éteindre ici, oĂč elle n’a que trop durĂ© et fait trop de mal. Ce sont ces gens-lĂ  qui dĂ©cident Ă  tort et Ă  travers des rĂ©putations ; qui ont pensĂ© faire mourir Greuze de douleur et de faim20 ; qui ont des galeries qui ne leur coĂ»tent guĂšre ; des lumiĂšres ou plutĂŽt des prĂ©tentions qui ne leur coĂ»tent rien ; qui s’interposent entre l’homme opulent et l’artiste indigent ; qui font payer au talent la protection qu’ils lui accordent ; qui lui ouvrent ou ferment les portes ; qui se servent du besoin qu’il en a pour disposer de son temps ; qui le mettent Ă  contribution ; qui lui arrachent Ă  vil prix ses meilleures productions ; qui sont Ă  l’affĂ»t, embusquĂ©s derriĂšre son chevalet ; qui l’ont condamnĂ© secrĂštement [61] Ă  la mendicitĂ©, pour le tenir esclave et dĂ©pendant ; qui prĂȘchent sans cesse sa modicitĂ© de fortune comme un aiguillon nĂ©cessaire Ă  l’artiste et Ă  l’homme de lettres, parce que si la fortune se rĂ©unissait une fois aux talents, et aux lumiĂšres, ils ne seraient plus rien ; qui dĂ©crient et ruinent le peintre et le statuaire, s’il a de la hauteur et qu’il dĂ©daigne leur protection ou leur conseil ; qui le gĂȘnent, le troublent dans son atelier par l’importunitĂ© de leur prĂ©sence et l’ineptie de leurs conseils ; qui le dĂ©couragent, qui l’éteignent, et qui le tiennent, tant qu’ils peuvent dans la cruelle alternative de sacrifier ou son gĂ©nie, ou son Ă©lĂ©vation, ou sa fortune. J’en ai entendu, moi qui vous parle, un de ces hommes, le dos appuyĂ© contre la cheminĂ©e de l’artiste, le condamner impudemment, lui et tous ses semblables, au travail et Ă  l’indigence ; et croire par la plus malhonnĂȘte compassion rĂ©parer les propos les plus malhonnĂȘtes, en promettant l’aumĂŽne aux enfants de l’artiste qui l’écoutait. Je me tus et je me reprocherai toute ma vie mon silence et ma patience. Ce seul inconvĂ©nient suffirait pour hĂąter la dĂ©cadence de l’art, surtout lorsque l’on considĂšre que l’acharnement de ces amateurs contre les grands artistes va quelquefois jusqu’à procurer aux artistes mĂ©diocres, le profit et l’honneur des ouvrages publics21. Mais comment voulez-vous que le talent rĂ©siste et que l’art se conserve, si vous joignez Ă  cette Ă©pidĂ©mie vermineuse, la multitude de sujets perdus pour les lettres et pour les arts, par la juste rĂ©pugnance des parents Ă  abandonner leurs enfants Ă  un Ă©tat qui les menace d’indigence. L’art demande une certaine Ă©ducation ; et il n’y a que les citoyens qui sont pauvres, qui n’ont presque aucune ressource, qui manquent de toute perspective qui permettent Ă  leurs enfants de prendre le crayon. Nos plus grands artistes sont sortis des plus basses conditions. Il faut entendre les cris d’une famille honnĂȘte, [62] lorsqu’un enfant entraĂźnĂ© par son goĂ»t se met Ă  dessiner ou Ă  faire des vers. Demandez Ă  un pĂšre dont le fils donne dans l’un ou l’autre de ces travers , que fait votre fils ? ce qu’il fait ? il est perdu ; il dessine ; il fait des vers. N’oubliez pas parmi les obstacles Ă  la perfection et Ă  la durĂ©e des beaux-arts, je ne dis pas la richesse d’un peuple, mais ce luxe qui dĂ©grade les grands talents, en les assujettissant Ă  de petits ouvrages, et les grands sujets en les rĂ©duisant Ă  la bambochade22 ; et pour vous en convaincre, voyez la VĂ©ritĂ©, la Vertu, la Justice, la Religion ajustĂ©es par LagrenĂ©e pour le boudoir d’un financier23. Ajoutez Ă  ces causes la dĂ©pravation des mƓurs, ce goĂ»t effrĂ©nĂ© de galanterie universelle qui ne peut supporter que les images du vice et qui condamnerait un artiste moderne Ă  la mendicitĂ©, au milieu de cent chefs-d’Ɠuvre dont les sujets auraient Ă©tĂ© empruntĂ©s de l’histoire grecque ou romaine. On lui dira, oui, cela est beau ; mais cela est triste ; un homme qui tient sa main sur un brasier ardent, des chairs qui se consument, du sang qui dĂ©goutte24 ; ah fi, cela fait horreur ; qui voulez-vous qui regarde cela. Cependant on n’en parle pas moins chez ce peuple25 de l’imitation de la belle nature ; et ces gens26 qui parlent sans cesse de l’imitation de la belle nature, croient de bonne foi qu’il y a une belle nature subsistante, qu’elle est27, qu’on la voit, quand on veut, et qu’il n’y a qu’à la [63] copier. Si vous leur disiez que c’est un ĂȘtre tout Ă  fait idĂ©al, ils ouvriraient de grands yeux, ou ils vous riraient au nez ; et ces derniers seraient peut-ĂȘtre des artistes, plus imbĂ©ciles que les premiers, en ce qu’ils n’entendraient pas davantage qu’eux, et qu’ils feraient les entendus. Dussiez-vous, mon ami, me comparer Ă  ces chiens de chasse, mal disciplinĂ©s qui courent indistinctement tout le gibier qui se lĂšve devant eux ; puisque le propos en est jetĂ©, il faut que je le suive et que je me mette aux prises avec un de nos artistes les plus Ă©clairĂ©s28. Que cet artiste ironique hoche du nez29, quand je me mĂȘlerai du technique30 de son mĂ©tier ; Ă  la bonne heure ; mais s’il me contredit, quand il s’agira de l’idĂ©al de son art, il pourrait bien me donner ma revanche31. Je demanderai donc Ă  cet artiste, si vous aviez choisi pour modĂšle la plus belle femme que vous connussiez, et que vous eussiez rendu avec le plus grand scrupule tous les charmes de son visage, croiriez-vous avoir reprĂ©sentĂ© la beautĂ©32. Si vous me rĂ©pondez que oui ; le dernier de vos Ă©lĂšves vous dĂ©mentira, et vous dira que vous avez fait un portrait33. Mais s’il y a un portrait du visage ; il y a un portrait de l’Ɠil ; il y a un portrait du cou, de la gorge, du ventre, du pied, de la main, de l’orteil, de l’ongle ; car qu’est-ce [64] qu’un portrait, sinon la reprĂ©sentation d’un ĂȘtre quelconque individuel ? Et si vous ne reconnaissez pas aussi promptement, aussi sĂ»rement, Ă  des caractĂšres aussi certains l’ongle portrait que le visage portrait ; ce n’est pas que la chose ne soit ; c’est que vous l’avez moins Ă©tudiĂ©e ; c’est qu’elle offre moins d’étendue ; c’est que ses caractĂšres d’individualitĂ© sont plus petits, plus lĂ©gers et plus fugitifs. Mais vous m’en imposez ; vous vous en imposez Ă  vous-mĂȘme, et vous en savez plus que vous ne dites. Vous avez senti la diffĂ©rence de l’idĂ©e gĂ©nĂ©rale et de la chose individuelle, jusque dans les moindres parties, puisque vous n’oseriez pas m’assurer depuis le moment oĂč vous prĂźtes le pinceau, jusqu’à ce jour, de vous ĂȘtre assujetti Ă  l’imitation rigoureuse d’un cheveu. Vous y avez ajoutĂ© ; vous en avez supprimĂ© ; sans quoi vous n’eussiez pas fait une image premiĂšre, une copie de la vĂ©ritĂ©, mais un portrait ou une copie de copie, *Ï†Î±ÎœÏ„ÎŹÏƒÎŒÎ±Ï„ÎżÏ‚, ÎżáœÎș áŒ€Î»Î·ÎžÎ”ÎŻÎ±Ï‚, et vous n’auriez Ă©tĂ© qu’au troisiĂšme rang, puisque entre la vĂ©ritĂ© et votre ouvrage, il y aurait eu la vĂ©ritĂ© ; ou le prototype, son fantĂŽme34 subsistant qui vous sert de modĂšle, et la copie que vous faites de cette ombre mal terminĂ©e, de ce fantĂŽme. Votre ligne n’eĂ»t pas Ă©tĂ© la vĂ©ritable ligne, la ligne de [65] beautĂ©, la ligne idĂ©ale, mais une ligne quelconque altĂ©rĂ©e, dĂ©formĂ©e, portraitique35, individuelle ; et Phidias36 aurait dit de vous, *Ï„ÏÎŻÏ„ÎżÏ‚ ጐστ᜶ ጀπ᜞ Ï„áż†Ï‚ ÎșÎ±Î»áż†Ï‚ ÎłÏÎœÎ±ÎčÎșÎżÏ‚ Îșα᜶ áŒ€Î»Î·ÎžÎ”ÎŻÎ±Ï‚. Il y a entre la vĂ©ritĂ© et son image, la belle femme individuelle qu’il a choisie pour modĂšle.

37Pour saisir cette thĂ©orie trĂšs abstraite, il faut remarquer que ce que notre Platon moderne appelle ici l’idĂ©e gĂ©nĂ©rale, le Platon ancien l’appelait la vĂ©ritĂ© ou le premier type. Ce type, cette vĂ©ritĂ© existait, suivant lui, dans l’entendement de Dieu, et les fantasmata, les formes, ce que notre philosophe appelle la chose individuelle, Ă©taient autant d’émanations de ces premiers types, de ces vĂ©ritĂ©s existantes dans l’entendement de Dieu. Ainsi la vĂ©ritĂ©, le type, l’idĂ©e gĂ©nĂ©rale de la beautĂ© n’existe pas dans la nature ; le Platon ancien vous dira qu’elle existe dans l’entendement divin, le Platon moderne, que c’est un ĂȘtre idĂ©al. La belle femme individuelle qui existe, que vous rencontrez aux spectacles, dans les assemblĂ©es, Ă  la promenade, n’est qu’une Ă©manation de l’idĂ©e gĂ©nĂ©rale, de ce que Platon appelait vĂ©ritĂ©. Ainsi chaque objet existant a son type, sa vĂ©ritĂ© ou son idĂ©e gĂ©nĂ©rale. Or notre philosophe prĂ©tend que c’est jusqu’à cette idĂ©e gĂ©nĂ©rale, jusqu’à cette vĂ©ritĂ© qu’il faut que le peintre s’élĂšve dans ses productions, sans quoi il ne serait que le copiste de la chose individuelle, un portraitiste, et son tableau ne serait qu’une chose du troisiĂšme rang, aprĂšs la vĂ©ritĂ© ou l’idĂ©e gĂ©nĂ©rale et la chose individuelle qui en est une Ă©manation ou une copie ; son tableau ne serait alors qu’une copie de cette copie.

Mais, me dira l’artiste qui rĂ©flĂ©chit avant que de contredire38, oĂč est donc le vrai modĂšle, s’il n’existe ni en tout ni en partie dans la nature ; et si l’on peut dire de la plus petite et du meilleur choix, Ï†Î±ÎœÏ„ÎŹÏƒÎŒÎ±Ï„ÎżÏ‚, ÎżáœÎș áŒ€Î»Î·ÎžÎ”ÎŻÎ±Ï‚39. A cela, je rĂ©pliquerai, et quand je ne pourrais pas vous l’apprendre40, en auriez-vous moins senti la vĂ©ritĂ© de ce que je vous ai dit ? En serait-il moins vrai que pour un Ɠil microscopique l’imitation rigoureuse d’un ongle, d’un cheveu ne fĂ»t un portrait41. Mais je vais vous montrer que vous avez cet Ɠil et que vous vous en servez sans cesse. Ne convenez-vous pas que tout ĂȘtre, surtout animĂ©, a ses fonctions, ses passions, dĂ©terminĂ©es dans la vie, et qu’avec l’exercice et le temps, ces fonctions ont dĂ» rĂ©pandre sur toute son organisation, une altĂ©ration si marquĂ©e quelquefois qu’elle ferait deviner la fonction ? ne convenez-vous pas que cette altĂ©ration n’affecte pas seulement la masse gĂ©nĂ©rale, mais qu’il est impossible qu’elle affecte la masse [66] gĂ©nĂ©rale, sans affecter chaque partie prise sĂ©parĂ©ment ? ne convenez-vous pas que quand vous avez rendu fidĂšlement et l’altĂ©ration propre Ă  la masse et l’altĂ©ration consĂ©quente de chacune de ses parties, vous avez fait le portrait ? Il y a donc une chose qui n’est pas celle que vous avez peinte, et une chose que vous avez peinte qui est entre le modĂšle premier et votre copie42
 Mais oĂč est le modĂšle premier ?
 Un moment, de grĂące, et nous y viendrons peut-ĂȘtre. Ne convenez-vous pas encore que les parties molles intĂ©rieures de l’animal, les premiĂšres dĂ©veloppĂ©es, disposent de la forme des parties dures ? ne convenez-vous pas que cette influence est gĂ©nĂ©rale sur tout le systĂšme ? ne convenez-vous qu’indĂ©pendamment des fonctions journaliĂšres et habituelles qui auraient bientĂŽt gĂątĂ© ce que nature aurait supĂ©rieurement fait, il est impossible d’imaginer entre tant de causes qui agissent et rĂ©agissent dans la formation, le dĂ©veloppement, l’accroissement d’une machine aussi compliquĂ©e, un Ă©quilibre si rigoureux et si continu que rien n’eĂ»t pĂ©chĂ© d’aucun cĂŽtĂ© ni par excĂšs ni par dĂ©faut ? Convenez que si vous n’ĂȘtes pas frappĂ© de ces observations43, c’est que vous n’avez pas la premiĂšre teinture d’anatomie, de physiologie, la premiĂšre [67] notion de nature44. Convenez du moins que sur cette multitude de tĂȘtes dont les allĂ©es de nos jardins fourmillent un beau jour, vous n’en trouverez pas une dont un des profils ressemble Ă  l’autre profil, pas une dont un des cĂŽtĂ©s de la bouche ne diffĂšre sensiblement de l’autre cĂŽtĂ©45, pas une qui vue dans un miroir concave46 ait un seul point pareil Ă  un autre point. Convenez qu’il parlait en grand artiste et en homme de sens, ce Vernet lorsqu’il disait aux Ă©lĂšves de l’École occupĂ©s de la caricature*, oui, ces plis sont grands, larges et beaux, mais songez que vous ne les reverrez plus. Convenez donc qu’il n’y a et qu’il ne peut y avoir ni un animal entier subsistant47, ni aucune partie d’un animal subsistant que vous puissiez prendre Ă  la rigueur pour modĂšle premier. Convenez donc que ce modĂšle est purement idĂ©al, et qu’il n’est empruntĂ© directement d’aucune image48 individuelle de nature dont la copie vous soit restĂ©e dans l’imagination, et que vous puissiez appeler derechef, arrĂȘter sous vos yeux, et copier servilement, Ă  moins que vous ne veuillez vous faire portraitiste. Convenez donc que, quand vous faites beau, vous ne faites rien de ce qui est, rien mĂȘme de ce qui [68] puisse ĂȘtre. Convenez donc que la diffĂ©rence du portraitiste et de vous, homme de gĂ©nie, consiste essentiellement, en ce que le portraitiste rend fidĂšlement nature comme elle est, et se fixe par goĂ»t au troisiĂšme rang, et que vous qui cherchez la vĂ©ritĂ©, le premier modĂšle, votre effort continu est de vous Ă©lever au second
 Vous m’embarrassez ; tout cela n’est que de la mĂ©taphysique
 Eh grosse bĂȘte, est-ce que ton art n’a pas sa mĂ©taphysique49 ? Est-ce que cette mĂ©taphysique qui a pour objet la nature, la belle nature, la vĂ©ritĂ©, le premier modĂšle auquel tu te conformes sous peine de n’ĂȘtre qu’un portraitiste, n’est pas la plus sublime mĂ©taphysique ? Laisse lĂ  ce reproche que les sots qui ne pensent point, font aux hommes profonds qui pensent
 Tenez, sans m’alambiquer tant l’esprit ; quand je veux faire une statue de belle femme ; j’en fais dĂ©shabiller un grand nombre ; toutes m’offrent de belles parties et des parties difformes ; je prends de chacune ce qu’elles ont de beau50
 Eh Ă  quoi le reconnais-tu ?
 Mais Ă  la conformitĂ© avec l’antique que j’ai beaucoup Ă©tudiĂ© ?
 Et si l’antique n’était pas51, comment t’y prendrais-tu ? Tu ne me rĂ©ponds pas. Écoute-moi donc, car je vais tĂącher de t’expliquer comment les Anciens qui n’avaient pas d’antiques, s’y sont pris, comment tu es devenu ce que tu es, et la raison d’une routine bonne ou mauvaise que tu suis sans en avoir jamais recherchĂ© l’origine. Si ce que je te disais tout Ă  l’heure est vrai, le modĂšle le plus beau, le plus parfait d’un homme ou d’une femme serait un homme ou une femme qui serait supĂ©rieurement propre Ă  toutes les fonctions de la vie, et qui serait parvenue Ă  l’ñge du plus entier dĂ©veloppement, sans en avoir exercĂ© aucune. Mais comme la nature ne nous montre nulle part ce modĂšle [69] ni total ni partiel ; comme elle produit tous ses ouvrages viciĂ©s ; comme les plus parfaits qui sortent de son atelier ont Ă©tĂ© assujettis Ă  des conditions, des travaux, des fonctions, des besoins qui les ont encore dĂ©formĂ©s. Comme par la seule nĂ©cessitĂ© sauvage de se conserver et de se reproduire, ils se sont Ă©loignĂ©s de plus en plus de la vĂ©ritĂ©, du modĂšle premier, de l’image intellectuelle52, en sorte qu’il n’y a point, qu’il n’y eut jamais et qu’il ne put jamais y avoir ni un tout, ni par consĂ©quent une seule partie d’un tout qui n’ait souffert53 ; sais-tu, mon ami, ce que tes plus anciens prĂ©dĂ©cesseurs ont fait. Par une longue observation, par une expĂ©rience consommĂ©e54, par un tact exquis, par un goĂ»t, un instinct, une sorte d’inspiration donnĂ©e Ă  quelques rares gĂ©nies, peut-ĂȘtre par un projet naturel Ă  un idolĂątre d’élever l’homme au-dessus de sa condition et de lui imprimer un caractĂšre divin55, un caractĂšre exclusif de56 toutes les contentions de notre vie chĂ©tive, pauvre, mesquine et misĂ©rable, ils ont commencĂ© par sentir les grandes altĂ©rations, les difformitĂ©s les plus grossiĂšres, les grandes souffrances. VoilĂ  le premier pas qui n’a proprement rĂ©formĂ© que la masse gĂ©nĂ©rale du systĂšme animal ou quelques-unes de ses portions principales. Avec le temps, par une marche lente et pusillanime57, par un long et pĂ©nible tĂątonnement, par une notion sourde, secrĂšte d’analogie, acquise par une infinitĂ© d’observations successives dont la mĂ©moire s’éteint et dont l’effet reste, la rĂ©forme s’est Ă©tendue Ă  de moindres parties, de celles-ci Ă  de moindres encore, et de ces [70] derniĂšres aux plus petites, Ă  l’ongle, Ă  la paupiĂšre, aux cils, aux cheveux, effaçant sans relĂąche et avec une circonspection Ă©tonnante les altĂ©rations et difformitĂ©s de nature viciĂ©e ou dans son origine, ou par les nĂ©cessitĂ©s de sa condition, s’éloignant sans cesse du portrait, de la ligne fausse, pour s’élever au vrai modĂšle idĂ©al de la beautĂ©, Ă  la ligne vraie58 ; ligne vraie, modĂšle idĂ©al de beautĂ© qui n’exista nulle part que dans la tĂȘte des Agasias59, des RaphaĂ«l, des Poussin, des Puget60, des Pigalle61, des Falconet ; modĂšle idĂ©al de la beautĂ©, ligne vraie dont les artistes subalternes ne puisent des notions incorrectes, plus ou moins approchĂ©es que dans l’antique ou dans leurs ouvrages ; modĂšle idĂ©al de la beautĂ©, ligne vraie que ces grands maĂźtres ne peuvent inspirer Ă  leurs Ă©lĂšves aussi rigoureusement qu’ils la conçoivent ; modĂšle idĂ©al de la beautĂ©, ligne vraie au-dessus de laquelle ils peuvent s’élancer en se jouant, pour produire le chimĂ©rique, le sphinx, le centaure, l’hippogriffe, le faune, et toutes les natures mĂȘlĂ©es ; au-dessous de laquelle ils peuvent descendre pour produire les diffĂ©rents portraits de la vie, la charge, le monstre, le grotesque, selon la dose de mensonge qu’exige leur composition et l’effet qu’ils ont Ă  produire62, en sorte que c’est presque une question vide de sens que de chercher jusqu’oĂč il faut se tenir approchĂ© ou Ă©loignĂ© du modĂšle idĂ©al de la beautĂ©, de la ligne vraie ; modĂšle idĂ©al de la beautĂ©, ligne vraie non traditionnelle63 qui s’évanouit presque avec l’homme [71] de gĂ©nie, qui forme pendant un temps l’esprit, le caractĂšre, le goĂ»t des ouvrages d’un peuple, d’un siĂšcle, d’une Ă©cole ; modĂšle idĂ©al de la beautĂ©, ligne vraie dont l’homme de gĂ©nie aura la notion la plus correcte selon le climat, le gouvernement, les lois, les circonstances qui l’auront vu naĂźtre ; modĂšle idĂ©al de la beautĂ©, ligne vraie qui se corrompt, qui se perd et qui ne se retrouverait peut-ĂȘtre parfaitement chez un peuple que par le retour Ă  l’état de barbarie ; car c’est la seule condition oĂč les hommes convaincus de leur ignorance puissent se rĂ©soudre Ă  la lenteur du tĂątonnement ; les autres restent mĂ©diocres prĂ©cisĂ©ment parce qu’ils naissent, pour ainsi dire, savants. Serviles, et presque stupides imitateurs de ceux qui les ont prĂ©cĂ©dĂ©s, ils Ă©tudient la nature comme parfaite, et non comme perfectible ; ils la cherchent non pour approcher du modĂšle idĂ©al et de la ligne vraie, mais pour approcher de plus prĂšs de la copie de ceux qui l’ont possĂ©dĂ©e. C’est du plus habile d’entre eux que le Poussin a dit qu’il Ă©tait une aigle en comparaison des modernes, et un Ăąne en comparaison des Anciens64. Les imitateurs scrupuleux de l’antique ont sans cesse les yeux attachĂ©s sur le phĂ©nomĂšne, mais aucun d’eux n’en a la raison65. Ils restent d’abord un peu au-dessous de leur modĂšle ; peu Ă  peu ils s’en Ă©cartent davantage ; du quatriĂšme degrĂ© de portraitiste, de copiste, ils se ravalent au centiĂšme. Mais, me direz-vous, il est donc impossible Ă  nos artistes d’égaler jamais les Anciens. Je le pense, du moins en suivant la route qu’ils tiennent ; en n’étudiant la nature, en ne la recherchant, en ne la trouvant belle que d’aprĂšs des copies antiques, quelque sublimes qu’elles soient et quelque fidĂšle que puisse ĂȘtre l’image qu’ils en ont. RĂ©former la nature sur l’antique, c’est [72] suivre la route inverse des Anciens qui n’en avaient point ; c’est toujours travailler d’aprĂšs une copie. Et puis, mon ami, croyez-vous qu’il n’y ait aucune diffĂ©rence entre ĂȘtre de l’école primitive et du secret, partager l’esprit national, ĂȘtre animĂ© de la chaleur, et pĂ©nĂ©trĂ© des vues, des procĂ©dĂ©s, des moyens de ceux qui ont fait la chose, et voir simplement la chose faite ? Croyez-vous qu’il n’y ait aucune diffĂ©rence entre Pigalle et Falconet Ă  Paris, devant le Gladiateur66, et Pigalle et Falconet dans AthĂšnes et devant Agasias67. C’est un vieux conte, mon ami, que pour former cette statue, vraie ou imaginaire, que les Anciens appelaient la rĂšgle68 et que j’appelle le modĂšle idĂ©al ou la ligne vraie, ils aient parcouru la nature, empruntant d’elle, dans une infinitĂ© d’individus, les plus belles parties dont ils composĂšrent un tout. Comment est-ce qu’ils auraient reconnu la beautĂ© de ces parties69 ? De celles surtout qui rarement exposĂ©es Ă  nos yeux, telles que le ventre, le haut des reins, l’articulation des cuisses ou des bras, oĂč le poco piĂč et le poco meno sont sentis par un si petit nombre d’artistes, ne tiennent pas le nom de belles de l’opinion populaire que l’artiste trouve Ă©tablie en naissant et qui dĂ©cide son jugement ? Entre la beautĂ© d’une forme et sa difformitĂ©, il n’y a que l’épaisseur d’un cheveu ; comment avaient-ils acquis ce tact, qu’il faut avoir avant que de rechercher les formes les plus belles Ă©parses, pour en composer un tout, voilĂ  ce dont il s’agit. Et quand ils eurent rencontrĂ© ces formes, par quel moyen incomprĂ©hensible les rĂ©unirent-ils ? Qui est-ce qui leur inspira la vĂ©ritable Ă©chelle Ă  laquelle il fallait [73] les rĂ©duire ? Avancer un pareil paradoxe, n’est-ce pas prĂ©tendre que ces artistes avaient la connaissance la plus profonde de la beautĂ©, Ă©taient remontĂ©s Ă  son vrai modĂšle idĂ©al, Ă  la ligne de foi70, avant que d’avoir fait une seule belle chose. Je vous dĂ©clare donc que cette marche est impossible, absurde. Je vous dĂ©clare que, s’ils avaient possĂ©dĂ© le modĂšle idĂ©al, la ligne vraie dans leur imagination, ils n’auraient trouvĂ© aucune partie qui les eĂ»t contentĂ©s Ă  la rigueur. Je vous dĂ©clare qu’ils n’auraient Ă©tĂ© que portraitistes de celle qu’ils auraient servilement copiĂ©e. Je vous dĂ©clare que ce n’est point Ă  l’aide d’une infinitĂ© de petits portraits isolĂ©s, qu’on s’élĂšve au modĂšle original et premier ni de la partie, ni de l’ensemble et du tout ; qu’ils ont suivi une autre voie, et que celle que je viens de prescrire est celle de l’esprit humain dans toutes ses recherches. Je ne nie pas qu’une nature grossiĂšrement viciĂ©e ne leur ait inspirĂ© la premiĂšre pensĂ©e de rĂ©forme, et qu’ils n’aient longtemps pris pour parfaites des natures dont ils n’étaient pas en Ă©tat de sentir le vice lĂ©ger ; Ă  moins qu’un gĂ©nie rare et violent, ne se soit Ă©lancĂ© tout Ă  coup du troisiĂšme rang oĂč il tĂątonnait avec la foule, au second. Mais je prĂ©tends que ce gĂ©nie s’est fait attendre et qu’il n’a pu faire lui seul, ce qui est l’ouvrage du temps, et d’une nation entiĂšre. Je prĂ©tends que c’est dans cet intervalle du troisiĂšme rang, du rang de portraitiste de la plus belle nature subsistante soit en tout, soit en partie que sont renfermĂ©es toutes les maniĂšres possibles de faire, avec Ă©loge et succĂšs, toutes les nuances imperceptibles du bien, du mieux et de l’excellent. Je prĂ©tends que tout ce qui est au-dessus est chimĂ©rique et que tout ce qui est au-dessous est pauvre, mesquin, vicieux71. Je prĂ©tends que sans recourir aux notions que je viens d’établir, on prononcera Ă©ternellement les mots d’exagĂ©ration, de pauvre nature, de nature mesquine, sans en avoir d’idĂ©es nettes. Je prĂ©tends que [74] la raison principale pour laquelle les arts n’ont pu dans aucun siĂšcle, chez aucune nation atteindre au degrĂ© de perfection qu’ils ont eue chez les Grecs ; c’est que c’est le seul endroit connu de la terre oĂč ils ont Ă©tĂ© soumis au tĂątonnement ; c’est que, grĂące aux modĂšles qu’ils nous ont laissĂ©s, nous n’avons jamais pu, comme eux, arriver successivement et lentement Ă  la beautĂ© de ces modĂšles ; c’est que nous nous en sommes rendus plus ou moins servilement imitateurs, portraitistes, et que nous n’avons jamais eu que d’emprunt, sourdement, obscurĂ©ment le modĂšle idĂ©al, la ligne vraie ; c’est que si ces modĂšles avaient Ă©tĂ© anĂ©antis, il y a tout Ă  prĂ©sumer qu’obligĂ©s comme eux Ă  nous traĂźner d’aprĂšs une nature difforme, imparfaite, viciĂ©e, nous serions arrivĂ©s comme eux Ă  un modĂšle original et premier, Ă  une ligne vraie qui aurait Ă©tĂ© bien plus nĂŽtre72, qu’elle ne l’est et ne peut l’ĂȘtre ; et pour trancher le mot, c’est que les chefs-d’Ɠuvre des Anciens me semblent faits pour attester Ă  jamais la sublimitĂ© des artistes passĂ©s, et perpĂ©tuer Ă  toute Ă©ternitĂ© la mĂ©diocritĂ© des artistes Ă  venir73. J’en suis fĂąchĂ©. Mais il faut que les lois inviolables de nature s’exĂ©cutent ; c’est que nature ne fait rien par saut74, et que cela n’est pas moins vrai dans les arts que dans l’univers. Quelques consĂ©quences que vous tirerez bien de lĂ , sans que je m’en mĂȘle, c’est l’impossibilitĂ© confirmĂ©e par l’expĂ©rience de tous les temps et de tous les peuples, que les beaux-arts aient chez un mĂȘme peuple, [75] plusieurs beaux siĂšcles ; c’est que ces principes s’étendent Ă©galement Ă  l’éloquence, Ă  la poĂ©sie et peut-ĂȘtre aux langues.

Le cĂ©lĂšbre Garrick75 disait au chevalier de Chatelux ; Quelque sensible que nature ait pu vous former, si vous ne jouez que d’aprĂšs vous-mĂȘme, ou la nature subsistante la plus parfaite que vous connaissiez, vous ne serez que mĂ©diocre
 MĂ©diocre ! et pourquoi cela ?
 C’est qu’il y a pour vous, pour moi, pour le spectateur, tel homme idĂ©al possible qui dans la position donnĂ©e, serait bien autrement affectĂ© que vous. VoilĂ  l’ĂȘtre imaginaire que vous devez prendre pour modĂšle. Plus fortement vous l’aurez conçu, plus vous serez grand, rare, merveilleux et sublime.
 Vous n’ĂȘtes donc jamais vous ?
 Je m’en garde bien. Ni moi, monsieur le chevalier, ni rien que je connaisse prĂ©cisĂ©ment autour de moi. Lorsque je m’arrache les entrailles, lorsque je pousse des cris inhumains ; ce ne sont pas mes entrailles, ce ne sont pas mes cris, ce sont les entrailles, ce sont les cris d’un autre que j’ai conçu et qui n’existe pas
 Or il n’y a, mon ami, aucune espĂšce de poĂšte Ă  qui la leçon de Garrick ne convienne. Son propos bien rĂ©flĂ©chi, bien [76] approfondi, contient le secundus a natura et le tertius ab idea de Platon, le germe et la preuve de tout ce que j’ai dit. C’est que les modĂšles, les grands modĂšles, si utiles aux hommes mĂ©diocres, nuisent beaucoup aux hommes de gĂ©nie. AprĂšs cette excursion76 Ă  laquelle, vraie ou fausse, peu d’autres que vous seront tentĂ©s de donner toute l’attention qu’elle mĂ©rite, parce que peu saisiront la diffĂ©rence d’une nation qu’on fait ou qui se fait d’elle-mĂȘme77, je passe au Salon, ou aux diffĂ©rentes productions que nos artistes y ont exposĂ©es cette annĂ©e. Je vous ai prĂ©venu sur ma stĂ©rilitĂ©, ou plutĂŽt sur l’état d’épuisement oĂč les Salons prĂ©cĂ©dents m’ont rĂ©duit. Mais ce que vous perdrez du cĂŽtĂ© des Ă©carts, des vues, des principes, des rĂ©flexions, je tĂącherai de vous le rendre par l’exactitude des descriptions et l’équitĂ© des jugements. Entrons donc dans ce sanctuaire. Regardons ; regardons longtemps ; sentons et jugeons. Surtout, mon ami, comme il faut que je me taise ou que je parle selon la franchise de mon caractĂšre, monsieur le maĂźtre de la boutique du Houx toujours vert78, obtenez de vos pratiques le serment solennel de la rĂ©ticence79. Je ne veux contrister personne, ni l’ĂȘtre Ă  mon tour. Je ne veux pas ajouter Ă  la nuĂ©e de mes ennemis, une nuĂ©e de surnumĂ©raires. Dites80 que les artistes s’irritent facilement, Genus irritabile vatum81. Dites que dans leur colĂšre ils sont plus violents et plus dangereux que les guĂȘpes. Dites que je ne veux pas ĂȘtre exposĂ© [77] aux guĂȘpes82. Dites que je manquerais Ă  l’amitiĂ© et Ă  la confiance de la plupart d’entre eux. Dites que ces papiers me donneraient un air de mĂ©chancetĂ©, de faussetĂ©, de noirceur et d’ingratitude. Dites que les prĂ©jugĂ©s nationaux n’étant pas plus respectĂ©s dans mes lignes que les mauvaises maniĂšres de peindre, les vices des grands que les dĂ©fauts des artistes, les extravagances de la sociĂ©tĂ© que celle de l’AcadĂ©mie, il y a de quoi perdre cent hommes mieux Ă©paulĂ©s que moi. Dites que, s’il arrivait qu’un petit service qui vous est rendu par l’amitiĂ©83 devĂźnt pour moi la source de quelque grand chagrin, vous ne vous en consoleriez jamais. Dites que, tout inconvĂ©nient Ă  part, il faut ĂȘtre fidĂšle au pacte qu’on a consenti. PrĂ©sentez mon trĂšs humble respect Ă  Mme la princesse de Nassau-SaarbrĂŒck84, et envoyez-lui toujours des papiers qui l’amusent. La prochaine fois, mon ami, nous Ă©poussetterons Michel Vanloo85.

Sine ira et studio quorum causas procul habeo.
Tacit86.

    Voici mes critiques et mes Ă©loges. Je loue, je blĂąme d’aprĂšs ma sensation particuliĂšre qui ne fait pas loi. Dieu ne demanderait de nous que la sincĂ©ritĂ© avec nous-mĂȘmes. Les artistes voudront bien n’ĂȘtre pas plus exigeants. On a bientĂŽt dit, cela est beau ; cela est mauvais ; mais la raison du plaisir [78] ou du dĂ©goĂ»t se fait quelquefois attendre, et je suis commandĂ© par un diable d’homme qui ne lui donne pas le temps de venir87. Priez Dieu pour la conversion de cet homme-lĂ 88 ; et le front inclinĂ© devant la porte du Salon, faites amende honorable Ă  l’AcadĂ©mie des jugements inconsidĂ©rĂ©s que je vais porter.

Michel Vanloo

Ce n’est pas Carle. Carle est mort. Il y a de Michel deux ovales reprĂ©sentant l’un la Peinture, l’autre la Sculpture. Ils ont chacun 3 pieds 8 pouces de large, sur 3 pieds, 1 pouce de haut.

La Sculpture est assise. On la voit de face, la tĂȘte coiffĂ©e Ă  la romaine, le regard assurĂ©, le bras droit retournĂ© et le dos de la main appuyĂ© sur la hanche ; l’autre bras posĂ© sur la selle Ă  modeler89, l’ébauchoir Ă  la main90. Il y a sur la selle un buste commencĂ©.

Pourquoi ce caractĂšre de majestĂ© ? Pourquoi ce bras sur la hanche ? Cette attitude d’atelier cadre-t-elle bien avec l’air de noblesse ? Supprimez la selle, l’ébauchoir et le buste, et vous prendrez la figure symbolique d’un art, pour une impĂ©ratrice.

« Mais elle impose. » — D’accord. — « Mais ce bras retournĂ© et ce poignet appuyĂ© sur la hanche donne de la noblesse et marque le repos. » — Donne de la noblesse, si vous voulez. Marque le repos, certainement. — « Mais cent fois le jour, l’artiste prend cette position, soit que la lassitude suspende son travail, soit qu’il s’en Ă©loigne pour en juger l’effet. » — Ce [79] que vous dites, je l’ai vu. Que s’ensuit-il ? En est-il moins vrai que tout symbole doit avoir un caractĂšre propre et distinctif ? que si vous approuvez cette Sculpture impĂ©ratrice, vous blĂąmerez du moins cette Peinture bourgeoise qui lui fait pendant ? — « Cette premiĂšre est de bonne couleur. » — Peut-ĂȘtre un peu sale. — « TrĂšs bien drapĂ©e, d’une grande correction de dessin, d’un assez bon effet. » — Passons, passons ; mais n’oublions pas que l’artiste qui traite ces sortes de sujets s’en tient Ă  l’imitation de nature ou se jette dans l’emblĂšme, et que ce dernier parti lui impose la nĂ©cessitĂ© de trouver une expression de gĂ©nie, une physionomie unique, originale et d’état, l’image Ă©nergique et forte d’une qualitĂ© individuelle. Voyez cette foule d’esprits incoercibles et vĂ©loces sortis de la tĂȘte de Bouchardon et accourants Ă  la voix d’Ulisse qui Ă©voque l’ombre de TirĂ©sias91. Voyez ces naĂŻades abandonnĂ©es, molles et fluantes de Jean Goujon. Les eaux de la fontaine des Innocents ne coulent pas mieux92. Les symboles serpentent comme elles. Voyez un certain Amour de Van Dyck93. C’est un enfant. Mais quel enfant ! C’est le maĂźtre des hommes. C’est le maĂźtre des dieux. On dirait qu’il brave le ciel et qu’il menace la terre. C’est le quos ego du poĂšte rendu pour la premiĂšre fois94.

[80] Et puis, je vous le demande, n’aimeriez-vous pas mieux cette tĂȘte coiffĂ©e d’humeur95, sa draperie lĂąche96 et moins arrangĂ©e, et son regard attachĂ© sur le buste ?

La Peinture de Michel est assise devant son chevalet ; on la voit de profil. Elle a la palette et le pinceau Ă  la main. Elle travaille. Elle est commune d’expression. Rien de cette chaleur du gĂ©nie qui crĂ©e. Elle est grise. Elle est fade. La touche en est molle, molle, molle.

AprĂšs ces deux morceaux viennent des portraits sans nombre Ă  les compter tous ; quelques portraits, Ă  ne compter que les bons.

Celui du Cardinal de Choiseul97 est sage, ressemblant, bien assis, bien de chair, on ne saurait mieux posĂ© ni mieux habillĂ©. C’est la nature et la vĂ©ritĂ© mĂȘme. Ce sont ces vĂȘtements-lĂ  qui n’ont pas Ă©tĂ© mannequinĂ©s. Plus on a de goĂ»t et de vrai goĂ»t, plus on regarde ce cardinal. Il rappelle ces cardinaux et ces papes de Jules Romain, de RaphaĂ«l et de Vandick qu’on voit dans les premiĂšres piĂšces du Palais-Royal98. Sa fourrure n’est pas autrement chez le fourreur.

[81] L’AbbĂ© de Breteuil99, tout aussi ressemblant, plus Ă©clatant de couleur, mais moins vigoureux, moins sage, moins harmonieux. Du reste l’air facile et dĂ©gagĂ© d’un abbĂ© grand seigneur et paillard.

Monsieur Diderot100. Moi. J’aime Michel ; mais j’aime encore mieux la vĂ©ritĂ©101. Assez ressemblant. Il peut dire Ă  ceux qui ne le reconnaissent pas, comme le fermier de l’opĂ©ra-comique, c’est qu’il ne m’a jamais vu sans perruque102. TrĂšs vivant. C’est sa douceur, avec sa vivacitĂ©. Mais trop jeune, tĂȘte trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cƓur. Rien de la sagesse de couleur du Cardinal de Choiseul. Et puis un luxe de vĂȘtement Ă  ruiner le pauvre littĂ©rateur103, si le receveur de la capitation vient Ă  l’imposer sur sa robe de chambre. L’écritoire, les livres, les accessoires aussi bien qu’il est possible, quand on a voulu la couleur brillante et qu’on veut ĂȘtre harmonieux. PĂ©tillant de prĂšs, vigoureux de loin, surtout les chairs. Du reste de belles mains, bien modelĂ©es, exceptĂ© la gauche qui n’est pas dessinĂ©e. On le voit de face. Il a la tĂȘte nue. Son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable104. La position, d’un secrĂ©taire d’État et non d’un philosophe. La faussetĂ© du premier moment a influĂ© sur tout le reste. C’est cette folle de Made Vanloo qui venait jaser avec lui, tandis qu’on le peignait, qui lui a donnĂ© cet air-lĂ  et qui a tout gĂątĂ©. [82] Si elle s’était mise Ă  son clavecin et qu’elle eĂ»t prĂ©ludĂ© ou chantĂ©, Non ha ragione, ingrato, un core abbandonato105, ou quelque autre morceau du mĂȘme genre, le philosophe sensible eĂ»t pris un tout autre caractĂšre, et le portrait s’en serait ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et l’abandonner Ă  sa rĂȘverie. Alors sa bouche se serait entrouverte, ses regards distraits se seraient portĂ©s au loin, le travail de sa tĂȘte fortement occupĂ©e se serait peint sur son visage, et Michel eĂ»t fait une belle chose. Mon joli philosophe106, vous me serez Ă  jamais un tĂ©moignage prĂ©cieux de l’amitiĂ© d’un artiste, excellent artiste, plus excellent homme. Mais que diront mes petits-enfants, lorsqu’ils viendront Ă  comparer mes tristes ouvrages avec ce riant, mignon, effĂ©minĂ©, vieux coquet-lĂ  ? Mes enfants, je vous prĂ©viens que ce n’est pas moi. J’avais en une journĂ©e cent physionomies diverses, selon la chose dont j’étais affectĂ©. J’étais serein, triste, rĂȘveur, tendre, violent, passionnĂ©, enthousiaste. Mais je ne fus jamais tel que vous me voyez lĂ . J’avais un grand front, des yeux trĂšs vifs, d’assez grands traits, la tĂȘte tout Ă  fait du caractĂšre d’un ancien orateur107, une bonhomie qui touchait de bien prĂšs Ă  la bĂȘtise, Ă  la rusticitĂ© des anciens temps. Sans l’exagĂ©ration de tous les traits dans la gravure qu’on a faite d’aprĂšs le crayon de Greuze108, je serais infiniment mieux. J’ai un masque qui trompe l’artiste, soit qu’il [83] y ait trop de choses fondues ensemble, soit que les impressions de mon Ăąme se succĂ©dant trĂšs rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l’Ɠil du peintre ne me retrouvant pas le mĂȘme d’un instant Ă  l’autre, sa tĂąche devienne beaucoup plus difficile qu’il ne la croyait. Je n’ai jamais Ă©tĂ© bien fait que par un pauvre diable appelĂ© Garant, qui m’attrapa, comme il arrive Ă  un sot qui dit un bon mot. Celui qui voit mon portrait par Garand, me voit. Ecco il vero Polichinello109. Mr Grimm l’a fait graver110 ; mais il ne le communique pas. Il attend toujours une inscription111 qu’il n’aura que quand j’aurai produit quelque chose qui m’immortalise. [84] « Et quand l’aura-t-il ? » — Quand ? demain peut-ĂȘtre. Et qui sait ce que je puis ! Je n’ai pas la conscience d’avoir encore employĂ© la moitiĂ© de mes forces. Jusqu’à prĂ©sent, je n’ai que baguenaudĂ©. J’oubliais parmi les bons portraits de moi, le buste de Mlle Collot ; surtout le dernier qui appartient Ă  Mr Grimm, mon ami. Il est bien. Il est trĂšs bien. Il a pris chez lui la place d’un autre que son maĂźtre Mr Falconet avait fait et qui n’était pas bien. Lorsque Falconet eut vu le buste de son Ă©lĂšve, il prit un marteau et cassa le sien devant elle. Cela est franc et courageux. Ce buste en tombant en morceaux sous le coup de l’artiste, mit Ă  dĂ©couvert deux belles oreilles qui s’étaient conservĂ©es entiĂšres sous une indigne perruque dont Made Geoffrin m’avait fait affubler aprĂšs coup. Mr Grimm n’avait jamais pu pardonner cette perruque Ă  Made Geoffrin. Dieu merci, les voilĂ  rĂ©conciliĂ©s ; et ce Falconet, cet artiste si peu jaloux de sa rĂ©putation dans l’avenir, ce contempteur si dĂ©terminĂ© de l’immortalitĂ©, cet homme si disrespectueux de la postĂ©ritĂ©, dĂ©livrĂ© du souci de lui transmettre un mauvais buste. Je dirai cependant de ce mauvais buste, qu’on y voyait les traces d’une peine d’ñme secrĂšte dont j’étais dĂ©vorĂ©, lorsque l’artiste le fit.

[Annexe I, p. 514]

Comment se fait-il que l’artiste manque les traits grossiers d’une physionomie qu’il a sous les yeux, et fasse passer sur sa toile ou sur sa terre glaise les sentiments secrets, les impressions cachĂ©es au fond d’une Ăąme qu’il ignore ? La Tour avait fait le portrait d’un ami. On dit Ă  cet ami qu’on lui avait donnĂ© un teint brun qu’il n’avait pas. L’ouvrage est rapportĂ© dans l’atelier de l’artiste, et le jour pris pour le retoucher. L’ami arrive Ă  l’heure marquĂ©e. L’artiste prend ses crayons. Il travaille, il gĂąte tout ; il s’écrie : « J’ai tout gĂątĂ©. Vous avez l’air d’un homme qui lutte contre le sommeil » ; et c’était en effet l’action de son modĂšle, qui avait passĂ© la nuit Ă  cĂŽtĂ© d’une parente indisposĂ©e.

Le mot, ecco il vero Pulcinella, me rappelle un conte de l’abbĂ© Galiani. Un missionnaire ayant Ă©tabli ses trĂ©teaux sur la place de Saint-Marc Ă  Venise, Ă  cĂŽtĂ© d’un joueur de marionnettes, celui-ci s’attira si fort la foule par le moyen de son Polichinelle, que l’autre ne put jamais avoir un auditoire. Le pauvre missionnaire Ă©puisa toutes les ressources de sa rhĂ©torique pour dĂ©baucher quelques spectateurs Ă  son heureux voisin. Enfin voyant qu’il n’y pouvait rĂ©ussir, il tira un crucifix de dessous sa casaque, et s’écria d’une voix pathĂ©tique et forte : Ecco il vero Pulcinella qui tollit peccata mundi. Venite et audite verbum Domini.

[85] Made la princesse de Chimay112, Monsieur le chevalier de Fitz-James son frĂšre, vous ĂȘtes mauvais, parfaitement mauvais ; vous ĂȘtes plats, mais parfaitement plats. Au garde-meuble. Point de nuances, point de passages, nulles teintes dans les chairs. Princesse, dites-moi, ne sentez-vous pas combien ce rideau que vous tirez est lourd. Il est difficile de dire lequel du frĂšre et de la sƓur est le plus roide et le plus froid.

Notre ami Cochin. Il est vu de profil. Si la figure Ă©tait achevĂ©e, les jambes s’en iraient sur le fond. Il a le bras droit passĂ© sur le dos d’une chaise de paille. L’attitude est bien pittoresque. Il est ressemblant. Il est fin. Il va dire une ordure ou une malice. Si l’on compare ce portrait de Vanloo avec les portraits que Cochin a faits de lui-mĂȘme, on connaĂźtra la physionomie qu’on a et celle qu’on voudrait avoir113. Du reste, celui-ci est assez bien peint ; mais il n’approche de prĂšs ni de loin du Cardinal de Choiseul.

Les autres portraits de Michel sont si mĂ©diocres qu’on ne les croirait pas du mĂȘme maĂźtre. D’oĂč vient cette inĂ©galitĂ© qui dans un intervalle de temps assez court touche les deux extrĂȘmes du bon et du mauvais ? Le talent serait-il si journalier ? Y aurait-il des figures ingrates ? Je l’ignore. Ce que je sais, ce que je vois, c’est qu’il n’y a guĂšre de physionomies plus [86] dĂ©plaisantes, plus hideuses que celle de l’oculiste Demours, et que La Tour n’a pas fait un plus beau portrait114 ; c’est Ă  faire dĂ©tourner la tĂȘte Ă  une femme grosse, et Ă  faire dire Ă  une Ă©lĂ©gante, Ah l’horreur. Je crois que la santĂ© y entre pour beaucoup.

Le Petit jeune homme en pied, habillĂ© Ă  l’ancienne mode d’Angleterre115, est trĂšs beau de draperie, de position naturelle et aisĂ©e, charmant par sa simplicitĂ©, son ingĂ©nuitĂ©, d’une belle palette ; satin et bottes Ă  ravir ; Ă©toffes qui ne sont pas plus vraies dans le magasin de soierie. TrĂšs beau morceau ; tout Ă  fait Ă  la maniĂšre de Vandick. Il est de 4 pieds 7 pouces de haut, sur 2 pieds 3 pouces de large.

Michel Vanloo est vraiment un artiste. Il entend la grande machine ; tĂ©moins quelques tableaux de famille oĂč les figures sont grandes comme nature et louables par toutes les parties de la peinture. Celui-ci est l’inverse de LagrenĂ©e. Son talent s’étend en raison de la grandeur de son cadre. Convenons toutefois qu’il ne sait pas rendre la finesse de la peau des femmes ; que pour toute cette variĂ©tĂ© de teintes que nous y voyons, il n’a que du blanc, du rouge et du gris ; et qu’il rĂ©ussit mieux aux portraits d’hommes. Je l’aime, parce qu’il est simple et honnĂȘte, parce que c’est la douceur et la bienfaisance personnifiĂ©es. Personne n’a plus que lui la physionomie de son Ăąme. Il avait un ami en Espagne116. Il prit envie Ă  cet ami [87] d’équiper un vaisseau. Michel lui confia toute sa fortune. Le vaisseau fit naufrage ; la fortune confiĂ©e fut perdue, et l’ami noyĂ©. Michel apprend ce dĂ©sastre, et le premier mot qui lui vient Ă  la bouche, c’est, j’ai perdu un bon ami. Cela vaut bien un bon tableau.

Mais laissons lĂ  la peinture, mon ami, et faisons un peu de morale. Pourquoi le rĂ©cit de ces actions nous [saisit-il117] l’ñme subitement, de la maniĂšre la plus forte et la moins rĂ©flĂ©chie, et pourquoi laissons-nous apercevoir aux autres toute l’impression que nous en recevons ? Croire avec Hutcheson118, Smith119 et d’autres que nous ayons un sens moral120 propre Ă  discerner le bon et le beau, c’est une vision dont la poĂ©sie peut s’accommoder, mais que la philosophie rejette. Tout est expĂ©rimental en nous. L’enfant voit de bonne heure que la politesse le rend agrĂ©able aux autres ; et il se plie Ă  ses singeries. Dans un Ăąge plus avancĂ©, il saura que ces dĂ©monstrations extĂ©rieures promettent de la bienfaisance et de l’humanitĂ©. Au rĂ©cit d’une grande action notre Ăąme s’embarrasse, notre cƓur s’émeut, la voix nous manque, nos larmes coulent. Quelle Ă©loquence ! quel Ă©loge ! On a excitĂ© notre admiration. On a mis en jeu notre sensibilitĂ©. Nous montrons cette sensibilitĂ©. C’est une si belle qualitĂ© ! Nous invitons fortement les autres Ă  ĂȘtre grands. Nous y avons tant d’intĂ©rĂȘt ! Nous aimons mieux encore rĂ©citer une belle action que la lire seuls. Les larmes qu’elle arrache de nos yeux tombent sur les feuillets froids d’un livre. Elles n’exhortent personne. Elles ne nous recommandent Ă  personne. Il nous faut des tĂ©moins vivants. Combien de motifs secrets et compliquĂ©s dans notre blĂąme et nos Ă©loges ! Le pauvre qui ramasse un louis ne voit pas tout Ă  coup tous les avantages de sa trouvaille ; il n’en est pas moins vivement affectĂ©. Nos habitudes sont prises de si bonne heure qu’on les appelle naturelles, innĂ©es ; mais il n’y a rien de naturel, rien d’innĂ© que des fibres121 plus flexibles, plus roides, plus [88] ou moins mobiles, plus ou moins disposĂ©es Ă  osciller. Est-ce un bonheur, est-ce un malheur que de sentir vivement ? Y a-t-il plus de bien que de maux dans la vie ? Sommes-nous plus malheureux par le mal qu’heureux par le bien ? toutes questions qui ne diffĂšrent que dans les termes ?

Ajoutez que la plupart de ces questions sont oiseuses, et qu’on nĂ©glige de faire entrer dans leur solution les vĂ©ritables Ă©lĂ©ments, comme la force de l’habitude, les prestiges de l’espĂ©rance, etc. Au reste, le philosophe a raison de se moquer du sens moral des mĂ©taphysiciens anglais ; mais il n’explique pas pour cela la maniĂšre dont se fait sur nos organes l’impression d’une belle action. Outre l’imitation et l’habitude, il y a encore autre chose d’antĂ©rieur, de machinal qui se passe en nous, et qu’il faudrait savoir expliquer. Le vrai traitĂ© des sentiments moraux serait un pur traitĂ© de mĂ©canique ; mais l’anatomie la plus perfectionnĂ©e ne nous donnera jamais cette thĂ©orie. Il faudrait pouvoir observer pendant toute la vie le jeu du cerveau, du cƓur, du diaphragme, des entrailles, et avoir la vue assez subtile, assez perçante pour en apercevoir les oscillations les plus imperceptibles.

HALLÉ

Il rĂšgne ici une secte de faiseurs de pointes dont Mr le chevalier de Chastelux122 est un des premiers apĂŽtres. Ils sont si mauvais que c’est presque un des caractĂšres d’un bon esprit que de ne pas les entendre. Un jour Wilks123 disait au chevalier : « Chevalier, o quantum est in rebus inane124. » Le rĂ©bus est une chose bien vide125. Le fils de Vernet est un des pointus126 les plus redoutables. Il entre au Salon. Il voit deux tableaux. Il demande de qui ils sont. On lui rĂ©pond de HallĂ© ; et il ajoute, vous-en. Allez-vous-en. Cela est aussi bien jugĂ© que mal dit. Je vous le rĂ©pĂšte sans pointe ; Mr HallĂ©, si vous n’en savez pas davantage, allez-vous-en.

Minerve conduisant la Paix à l’hîtel de ville127.

Tableau de 14 pieds de large, sur 10 pieds de haut.

Énorme composition, Ă©norme sottise. Imaginez au milieu d’une grande [89] salle, une table carrĂ©e. Sur cette table, une petite Ă©critoire128 de cabinet, et un petit portefeuille d’acadĂ©mie. Autour, le prĂ©vĂŽt des marchands, ou une monstrueuse femme grosse dĂ©guisĂ©e, tout l’échevinage, tout le gouvernement de la ville, une multitude de longs rabats, de perruques effrayantes, de volumineuses robes rouges et noires, tous ces gens debout, parce qu’ils sont honnĂȘtes ; et tous les yeux tournĂ©s vers l’angle supĂ©rieur droit de la scĂšne d’oĂč Minerve descend accompagnĂ©e d’une petite Paix, que l’immensitĂ© du lieu et des autres personnages achĂšve de rapetisser. Cette rapetissĂ©e et petite Paix laisse tomber d’une corne d’abondance, des fleurs, sur quelques gĂ©nies des sciences et des arts, et sur leurs attributs.

Pour vaincre la platitude de tous ces personnages, il aurait fallu l’idĂ©al le plus Ă©tonnant, le faire le plus merveilleux, et Mr HallĂ© n’a ni l’un ni l’autre. Aussi sa composition est-elle aussi maussade qu’elle pouvait l’ĂȘtre. C’est une vĂ©ritable charge129. C’est encore une esquisse tristement coloriĂ©e. C’est un tableau Ă  moitiĂ© peint sur lequel on a passĂ© un glacis130. Toutes ces figures vaporeuses, vagues, soufflĂ©es ressemblent Ă  celles que le hasard ou notre imagination Ă©bauche dans les nuĂ©es. Il n’y a pas jusqu’à la salle et Ă  son architecture grisĂątre et nĂ©buleuse qui ne [se] puisse prendre pour un chĂąteau en l’air. Ces Ă©chevins ne sont que des sacs de laine ; ou des colosses ridicules de crĂšme fouettĂ©e ; ou si vous l’aimez mieux, c’est comme si l’artiste avait laissĂ© une nuit d’hiver sa toile exposĂ©e dans sa cour et qu’il eĂ»t neigĂ© dessus toute cette composition. Cela se fondra au premier rayon de soleil ; cela se brouillera au premier coup de vent. Cela va se dissiper par piĂšces comme le commissaire dans la SoirĂ©e des boulevards131. [90]

On dirait que Mr le prĂ©vĂŽt des marchands invite Minerve et la Paix Ă  prendre du chocolat. Toutes les tĂȘtes de la mĂȘme touche, et coulĂ©es dans le mĂȘme creux. Les robes rouges bien symĂ©triquement distribuĂ©es entre les robes noires. Minerve crue de ton. GĂ©nies d’un vert jaunĂątre. MĂȘme couleur aux fleurs. Elles sont lourdement touchĂ©es et sans finesse. Monotonie si gĂ©nĂ©rale du reste, si insupportable qu’on ne saurait y tenir un peu de temps, sans avoir envie de bĂąiller. Autour de la Minerve, ce n’est pas un nuage, c’est une petite fumĂ©e ou vapeur gris de lin ; et les figures qu’elle soutient sont tournĂ©es, contournĂ©es, mesquines, maniĂ©rĂ©es, sans noblesse. Ces fleurettes jetĂ©es devant ces gros et lourds ventres de personnages rappellent malgrĂ© qu’on en ait le proverbe, margaritas ante porcos132. Et ces marmots Ă  physionomie commune, mal groupĂ©s, mal dessinĂ©s, vous les appelez des gĂ©nies ; ah monsieur HallĂ© ! vous n’en avez jamais vu. Les attributs dispersĂ©s sur le tapis133 sont sans intelligence et sans goĂ»t.

Dans ce mauvais tableau, il y a pourtant de la perspective, et les figures fuient bien du cĂŽtĂ© de la porte du fond. Il y a un autre mĂ©rite que peu d’artistes auraient eu et que beaucoup moins de spectateurs auraient senti ; c’est dans une multitude de figures, toutes debout, toutes vĂȘtues de mĂȘme, toutes rangĂ©es autour d’une table carrĂ©e, toutes les yeux attachĂ©s vers le mĂȘme point de la toile, des positions naturelles, des mouvements de bras, de jambes, de tĂȘtes, de corps si variĂ©s, si simples, si imperceptibles, que tout y contraste, mais de ce contraste inspirĂ© par l’organisation particuliĂšre de chaque individu, par sa place, par son ensemble ; de ce contraste non Ă©tudiĂ©, [91] non acadĂ©mique, de ce contraste de nature134. Ces vilaines figures ont je ne sais quoi de coulant, de fluant depuis la tĂȘte aux pieds qui achĂšve par sa vĂ©ritĂ© de faire sortir le ridicule des grosses tĂȘtes, des grosses perruques, et des gros ventres. C’est la vĂ©ritable action d’ĂȘtre fagotĂ©s comme ceux-lĂ . Une ligne d’exagĂ©ration de plus, et vous auriez eu une assemblĂ©e de figures Ă  Calot135 qui vous auraient fait tenir les cĂŽtĂ©s de rire. Rien ne serait plus aisĂ©, avec un peu de verve, que d’en faire une excellente chose en ce genre. Tout s’y prĂȘte.

La Force de l’union ; ou la flĂšche rompue par le plus jeune des enfants de Scilurus ; et le faisceau de flĂšches rĂ©sistant Ă  l’effort des aĂźnĂ©s rĂ©unis136.

Belle leçon du roi des Scythes expirant ! Jamais plus belle leçon ne fut donnĂ©e ; jamais plus mauvais tableau ne fut fait. J’en suis fĂąchĂ© pour le roi de Pologne. Le meilleur des trois tableaux qu’il a demandĂ©s Ă  nos artistes est mĂ©diocre. Venons Ă  celui de HallĂ©.

Mais, dites-moi, je vous prie, qui est cet homme maigre, ignoble, sans expression, sans caractĂšre, couchĂ© sous cette tente ? « C’est le roi [92] Scilurus. » Cela, c’est un roi ! c’est un roi scythe ! oĂč est la fiertĂ©, le sens, le jugement, la raison indisciplinĂ©e de l’homme sauvage ? C’est un gueux. Et ces trois maussades, hideuses, plates figures emmaillotĂ©es dans leurs draperies jusqu’au bout du nez, pourriez-vous m’apprendre si ce sont des personnages rĂ©els de la scĂšne, ou de mauvaises estampes enluminĂ©es137, comme nous en voyons sur nos quais138, dont ce pauvre diable a dĂ©corĂ© le dedans de sa tente. Et vous appellerez cela la femme, les filles de Scilurus ? Et ces trois autres figures nues assises en dehors, Ă  droite, en face de l’homme couchĂ©, sont-ce trois galĂ©riens, trois rouĂ©s139, trois brigands Ă©chappĂ©s de la Conciergerie140 ? Ils sont affreux. Ils font horreur. Quelles contorsions de corps ! Quelles grimaces de visage ! Ils sont Ă  la rame141. Qu’on couvre le faisceau de flĂšches, et je dĂ©fie qu’on en juge autrement. Tableau dĂ©testable de tout point, de dessin, de couleur, d’effet, de composition, pauvre, sale, mou de touche142, papier barbouillĂ© sous la presse de Gautier143. Ce n’est que du jaune et du gris. Aucune diffĂ©rence entre la couverture du lit, et les chairs des enfants. Les jambes des rameurs grĂȘles Ă  faire peur. A effacer avec la langue. Dans nos campagnes les mieux ravagĂ©es par l’intendance et la ferme ; dans la plus misĂ©rable de nos provinces, la Champagne pouilleuse ; lĂ  oĂč l’impĂŽt et la corvĂ©e ont exercĂ© toute leur rage ; lĂ  oĂč le pasteur rĂ©duit Ă  la portion congrue n’a pas un liard Ă  donner Ă  ses pauvres ; Ă  la porte de l’église ou du presbytĂšre ; sous la chaumiĂšre oĂč le malheureux manque de pain pour vivre et de paille pour se coucher, l’artiste aurait trouvĂ© de meilleurs modĂšles. [93]

Et vous croyez qu’on aura le front d’envoyer cela Ă  un roi. Je vous jure que si j’étais, je ne vous dis pas le ministre ; je ne vous dis pas le directeur de l’AcadĂ©mie ; mais pur et simple agrĂ©Ă©, je protesterais pour l’honneur de mon corps, et de ma nation ; et je protesterais si fortement que Mr HallĂ© garderait ce tableau pour faire peur Ă  ses petits-enfants, s’il en a, et qu’il en exĂ©cuterait un autre qui rĂ©pondĂźt un peu mieux au bon goĂ»t, aux intentions, de Sa MajestĂ© polonaise.

Son mauvais tableau de la Paix est excusable par l’ingratitude du sujet, mais que dire pour excuser le Scilurus qui prĂȘte Ă  l’art et qui est infiniment plus mauvais. Mon ami, ce pauvre HallĂ© s’en va tant qu’il peut144.

Si ce tableau prĂȘtait Ă  l’art et Ă  toutes ses parties, on peut dire aussi que jamais sujet ne fut mieux choisi pour dĂ©corer le palais d’un roi de Pologne. Quelle leçon pour une nation qui s’est avisĂ©e de fonder sa libertĂ© sur l’unanimitĂ© des suffrages145 ! Jean Sobieski mourant146 n’aurait pu donner Ă  sa nation rassemblĂ©e en diĂšte une leçon plus sublime que celle que le roi Scilurus donne Ă  sa nombreuse famille. Mais vous savez Ă  quoi servent les leçons, et l’on voit tous les jours combien il est aisĂ©147 Ă  la sagesse d’éclairer une nation sur ses vrais intĂ©rĂȘts, et de la rĂ©unir pour le parti de la justice et de la raison.

VIEN

St Denis prĂȘchant la foi en France148.

Tableau de 21 pieds 3 pouces de haut, sur 12 pieds 4 pouces de large. C’est pour une des chapelles de St Roch.

Le public a Ă©tĂ© partagĂ© entre ce tableau de Vien, et celui de Doyen sur l’épidĂ©mie des Ardents, et il est certain que ce sont deux beaux tableaux ; deux grandes machines. Je vais dĂ©crire le premier. On trouvera la description de l’autre Ă  son rang.

[94] A droite, c’est une fabrique d’architecture, la façade d’un temple ancien, avec sa plate-forme au-devant. Au-dessus de quelques marches qui conduisent Ă  cette plate-forme, vers l’entrĂ©e du temple, on voit l’apĂŽtre des Gaules149 prĂȘchant. Debout derriĂšre lui, quelques-uns de ses disciples ou prosĂ©lytes150. A ses pieds, en tournant de la droite de l’apĂŽtre, vers la gauche du tableau, un peu sur le fond, agenouillĂ©es, assises, accroupies, quatre femmes dont l’une pleure, la seconde Ă©coute, la troisiĂšme mĂ©dite, la quatriĂšme regarde avec joie. Celle-ci retient devant elle son enfant qu’elle embrasse du bras droit. DerriĂšre ces femmes, debout, tout Ă  fait sur le fond, trois vieillards dont deux conversent et semblent n’ĂȘtre pas d’accord. Continuant de tourner dans le mĂȘme sens, une foule d’auditeurs hommes, femmes, enfants, assis, debout, prosternĂ©s, accroupis, agenouillĂ©s, faisant passer la mĂȘme expression par toutes ses diffĂ©rentes nuances, depuis l’incertitude qui hĂ©site, jusqu’à la persuasion qui admire ; depuis l’attention qui pĂšse, jusqu’à l’étonnement qui se trouble ; depuis la componction qui s’attendrit, jusqu’au repentir qui s’afflige.

Pour se faire une idĂ©e de cette foule qui occupe le cĂŽtĂ© gauche du tableau, imaginez vue par le dos, accroupie sur les derniĂšres marches, une femme en admiration les deux bras tendus vers le saint. DerriĂšre elle, sur une marche plus basse et un peu plus sur le fond, un homme agenouillĂ©, Ă©coutant, inclinĂ© et acquiesçant de la tĂȘte, des bras, des Ă©paules et du dos. Tout Ă  fait Ă  gauche, deux grandes femmes debout. Celle qui est sur le devant est attentive ; l’autre est groupĂ©e avec elle par son bras droit posĂ© sur l’épaule gauche de la premiĂšre ; elle regarde ; elle montre du doigt un de ses frĂšres, apparemment, parmi ce groupe de disciples ou de prosĂ©lytes placĂ©s debout derriĂšre le saint. Sur un plan entre elles et les deux figures qui occupent le devant et qu’on voit par le dos, la tĂȘte et les Ă©paules d’un vieillard Ă©tonnĂ©, prosternĂ©, admirant. Le reste du corps de ce personnage est dĂ©robĂ© par un enfant vu par le dos et appartenant Ă  l’une des deux grandes femmes qui sont debout. DerriĂšre ces femmes, le reste des auditeurs dont on n’aperçoit que les tĂȘtes. Au centre du tableau, sur le fond, [95] dans le lointain une fabrique de pierre, fort Ă©levĂ©e, avec diffĂ©rents personnages, hommes et femmes, appuyĂ©s sur le parapet et regardant ce qui se passe sur le devant. Au haut, vers le ciel, sur des nuages, la Religion assise, un voile ramenĂ© sur son visage, tenant un calice Ă  la main. Au-dessous d’elle, les ailes dĂ©ployĂ©es, un grand ange qui descend avec une couronne qu’il se propose de placer sur la tĂȘte de Denis.

Voici donc le chemin151 de cette composition, la Religion, l’ange, le saint, les femmes qui sont Ă  ses pieds, les auditeurs qui sont sur le fond, ceux qui sont Ă  gauche aussi sur le fond, les deux grandes figures de femmes qui sont debout, le vieillard inclinĂ© Ă  leurs pieds, et les deux figures, l’une d’homme et l’autre de femme vues par le dos et placĂ©es tout Ă  fait sur le devant, ce chemin descendant mollement et serpentant largement depuis la Religion jusqu’au fond de la composition Ă  gauche oĂč il se replie pour former circulairement et Ă  distance, autour du saint une espĂšce d’enceinte qui s’interrompt Ă  la femme placĂ©e sur le devant, les bras dirigĂ©s vers le saint, et dĂ©couvre toute l’étendue intĂ©rieure de la scĂšne ; ligne de liaison allant clairement, nettement, facilement chercher les objets principaux de la composition dont elle ne nĂ©glige que les fabriques de la droite et du fond, et les vieillards indiscrets interrompant le saint, conversant entre eux et disputant Ă  l’écart.

Reprenons152 cette composition. L’apĂŽtre153 est bien posĂ©154. Il a le bras droit Ă©tendu, la tĂȘte un peu portĂ©e en avant. Il parle155. Cette tĂȘte est ferme, tranquille, simple, noble, douce, d’un caractĂšre un peu rustique et vraiment apostolique. VoilĂ  pour l’expression. Quant au faire156, elle est bien peinte, bien empĂątĂ©e. La barbe large et touchĂ©e157 d’humeur158. La draperie ou grande aube blanche, qui tombe en plis parallĂšles et droits est trĂšs belle. Si elle montre moins le nu qu’on ne dĂ©sirerait, c’est qu’il y a vĂȘtement sur [96] vĂȘtement. La figure entiĂšre159 ramasse sur elle toute la force, tout l’éclat de la lumiĂšre, et appelle la premiĂšre attention. Le ton gĂ©nĂ©ral en est peut-ĂȘtre un peu gris, trop Ă©gal. Le jeune homme qui est derriĂšre le saint, sur le devant, est bien dessinĂ©, bien peint. C’est une figure de RaphaĂ«l160 pour la puretĂ© qui est merveilleuse, pour la noblesse et pour le caractĂšre de tĂȘte qui est divin. Il est trĂšs fortement161 coloriĂ©. On prĂ©tend que sa draperie est un peu lourde. Cela se peut. Les autres acolytes162 se soutiennent trĂšs bien Ă  cĂŽtĂ© de lui et pour la forme et pour la couleur.

Les femmes accroupies aux pieds du saint sont livides et découpées.

L’enfant qu’une d’elles retient en l’embrassant est de cire.

Ces deux personnages qui conversent sur le fond sont d’une couleur sale, mesquins de caractùre, pauvres de draperie ; du reste assez bien ensemble163.

Les femmes de la gauche qui sont debout et qui font masse164, ont quelque chose de gĂȘnĂ© dans leurs tĂȘtes. Leur vĂȘtement voltige Ă  merveille sur le nu qu’il effleure.

La femme assise sur les marches, avec ses bras tendus vers le saint, est fortement coloriée ; la touche en est belle, et sa vigueur renvoie le saint à une grande distance.

La figure d’homme agenouillĂ© derriĂšre cette femme n’est ni moins belle, ni moins vigoureuse, ce qui amĂšne bien en devant.

On dit que ces deux derniĂšres figures sont trop petites pour le saint, et surtout pour celles qui sont debout Ă  cĂŽtĂ© d’elles ; cela se peut.

[97] On dit que la femme aux bras tendus, a le bras droit trop court, qu’elle blute165 et qu’on n’en sent pas le raccourci. Cela se peut encore.

Quant au fond, il est parfaitement d’accord avec le reste, ce qui n’est ni commun ni facile.

Cette composition est vraiment le contraste de celle de Doyen. Toutes les qualitĂ©s qui manquent Ă  l’un de ces artistes, l’autre les a ; il rĂšgne ici la plus belle harmonie de couleur, une paix, un silence, qui charment. C’est toute la magie secrĂšte de l’art sans apprĂȘt, sans recherche, sans effort. C’est un Ă©loge qu’on ne peut refuser Ă  Vien ; mais quand on tourne les yeux sur Doyen qu’on voit sombre, vigoureux, bouillant et chaud, il faut s’avouer que dans la PrĂ©dication de St Denis, tout ne se fait valoir que par une faiblesse supĂ©rieurement entendue ; faiblesse que la force de Doyen fait sortir ; mais faiblesse harmonieuse qui fait sortir Ă  son tour toute la discordance de son antagoniste. Ce sont deux grands athlĂštes qui font un coup fourrĂ©166. Les deux compositions sont l’une Ă  l’autre comme les caractĂšres des deux hommes. Vien est large, sage comme le Dominiquin167. De belles tĂȘtes, un dessin correct, de beaux pieds, de belles mains, des draperies bien jetĂ©es, des expressions simples et naturelles ; rien de tourmentĂ©, rien de recherchĂ© soit dans les dĂ©tails soit dans l’ordonnance. C’est le plus beau repos. Plus on le regarde, plus on se plaĂźt Ă  le regarder. Il tient tout Ă  la fois du Dominiquin et de Le Sueur. Le groupe de femmes qui est Ă  gauche est trĂšs beau. Tous les caractĂšres de tĂȘte paraissent avoir [98] Ă©tĂ© Ă©tudiĂ©s d’aprĂšs le premier de ces maĂźtres ; et le groupe de jeunes hommes qui est Ă  droite et de bonne couleur, est dans le goĂ»t de Le Sueur168. Vien vous enchaĂźne et vous laisse tout le temps de l’examiner. Doyen, d’un effet plus piquant169 pour l’Ɠil, semble lui dire de se dĂ©pĂȘcher, de peur que l’impression d’un objet venant Ă  dĂ©truire l’impression d’un autre, avant que d’avoir embrassĂ© le tout, le charme ne s’évanouisse. Vien a toutes les parties qui caractĂ©risent un grand faiseur170. Rien n’y est nĂ©gligĂ©. Un beau fond. C’est pour de jeunes gens une source de bonnes Ă©tudes. Si j’étais professeur, je leur dirais, allez Ă  St Roch171 ; regardez la PrĂ©dication de Denis. Laissez-vous-en pĂ©nĂ©trer ; mais passez vite devant le tableau des Ardents ; c’est un jet sublime de tĂȘte que vous n’ĂȘtes pas encore en Ă©tat d’imiter. Vien n’a rien fait de mieux, si ce n’est peut-ĂȘtre son morceau d’agrĂ©ment172. Vien, comme Terence, liquidus puroque fluit simillimus amni173 ; Doyen, comme Lucilius, dum flueret lutulentus erat quod tollere velles174. C’est, si vous l’aimez mieux, LucrĂšce et Virgile175. Du reste, remarquez pourtant, malgrĂ© le prestige de cette harmonie de Vien, qu’il est gris ; qu’il n’y a nulle variĂ©tĂ© dans ses carnations, et que les chairs de ses hommes et de ses femmes sont presque du mĂȘme ton. Remarquez, Ă  travers la plus grande intelligence de l’art, qu’il est sans idĂ©al, sans verve, sans poĂ©sie, [99] sans mouvement, sans incident, sans intĂ©rĂȘt176. Ceci n’est point une assemblĂ©e populaire ; c’est une famille, une mĂȘme famille. Ce n’est point une nation Ă  laquelle on apporte une religion nouvelle ; c’est une nation toute convertie. Quoi donc, est-ce qu’il n’y avait dans cette contrĂ©e ni magistrats, ni prĂȘtres, ni citoyens instruits ? Que vois-je des femmes, et des enfants ? Et quoi encore, des femmes et des enfants. C’est comme Ă  St Roch un jour de dimanche. De graves magistrats, s’ils y avaient Ă©tĂ©, auraient Ă©coutĂ© et pesĂ© ce que la doctrine nouvelle177 avait de conforme ou de contraire Ă  la tranquillitĂ© publique. Je les vois debout, attentifs, les sourcils baissĂ©s, leurs tĂȘtes et leurs mentons appuyĂ©s sur leurs mains. Des prĂȘtres, dont les dieux auraient Ă©tĂ© menacĂ©s, s’il y en avait eu, je les aurais vus furieux, et se mordant les lĂšvres de rage. Des citoyens instruits, tels que vous et moi, s’il y en avait eu, auraient hochĂ© la tĂȘte de dĂ©dain, et se seraient dit d’un cĂŽtĂ© de la scĂšne Ă  l’autre, autres platitudes qui ne valent pas mieux que les nĂŽtres.

Mais croyez-vous qu’avec du gĂ©nie, il n’eĂ»t pas Ă©tĂ© possible d’introduire dans cette scĂšne le plus grand mouvement, les incidents les plus violents et les plus variĂ©s ? « Dans une prĂ©dication ? »  Dans une prĂ©dication
 « Sans choquer la vraisemblance ? »  Sans la choquer. Changez seulement l’instant178 et prenez le discours de Denis Ă  sa pĂ©roraison, lorsqu’il a embrasĂ© toute la populace de son fanatisme, lorsqu’il lui a inspirĂ© le plus grand mĂ©pris pour ses dieux. Vous verrez le saint ardent, enflammĂ©, transportĂ© de zĂšle, encourageant ses auditeurs Ă  briser leurs dieux et Ă  renverser leurs autels. Vous verrez ceux-ci suivre le torrent de son Ă©loquence [100] et de leur persuasion, mettre la corde au col Ă  leurs divinitĂ©s179, et les tirer de dessus leurs piĂ©destaux. Vous en verrez les dĂ©bris. Au milieu de ces dĂ©bris, vous verrez les prĂȘtres furieux menacer, crier, attaquer, se dĂ©fendre, repousser. Vous verrez les magistrats s’interposant inutilement, leurs personnes insultĂ©es et leur autoritĂ© mĂ©prisĂ©e. Vous verrez toutes les fureurs de la superstition nouvelle se mĂȘler Ă  celles de la superstition ancienne. Vous verrez des femmes retenir leurs maris qui s’élanceront sur l’apĂŽtre pour l’égorger. Vous verrez des satellites180 conduire en prison quelques nĂ©ophytes181 tout fiers de souffrir. Vous verrez d’autres femmes embrasser les pieds du saint, l’entourer, et lui faire un rempart de leurs corps ; car dans ces circonstances les femmes ont bien une autre violence que les hommes. St Jerome disait aux sectaires de son temps, Adressez-vous aux femmes, si vous voulez que votre doctrine prospĂšre ; Cito imbibunt, quia ignarae ; facile spargunt, quia leves ; diu retinent, quia obstinaces182.

VoilĂ  la scĂšne que j’aurais dĂ©crite, si j’avais Ă©tĂ© poĂšte, et celle que j’aurais peinte, si j’avais Ă©tĂ© artiste183.

Vien dessine bien, peint bien, mais il ne pense, ni ne sent. Doyen serait son Ă©colier dans l’art, mais il serait l’écolier de Doyen en poĂ©sie. Avec de la patience et du temps, le peintre des Ardents peut acquĂ©rir ce qui lui manque, l’intelligence de la perspective, la distinction des plans, les vrais effets de l’ombre et de la lumiĂšre ; car il y a cent peintres dĂ©corateurs, pour un peintre de sentiment. Mais on n’apprend jamais ce que le peintre de Denis ignore. Pauvre d’idĂ©es, il restera pauvre d’idĂ©es. [101] Sans imagination, il n’en aura jamais. Sans chaleur d’ñme, toute sa vie il sera froid. Laeva in parte mamillae nil salit Arcadico juveni, rien ne bat lĂ  au jeune Arcadien184. Mais justifions notre Ă©pigraphe, sine ira et studio185, en rendant toute justice Ă  quelques autres parties de sa composition.

L’ange qui s’élance des pieds de la Religion pour aller couronner le saint, on ne saurait plus beau. Il est d’une lĂ©gĂšretĂ©, d’une grĂące, d’une Ă©lĂ©gance incroyables ; il a les ailes Ă©ployĂ©es ; il vole ; il ne pĂšse pas une once ; quoiqu’il ne soit soutenu d’aucun nuage, je ne crains pas qu’il tombe. Il est bien Ă©tendu. Je vois devant et derriĂšre lui un grand espace. Il traverse le vague. Je le mesure du bout de son pied, jusqu’à l’extrĂ©mitĂ© de la main dont il tient la couronne. Mon Ɠil tourne tout autour de lui. Il donne une grande profondeur Ă  la scĂšne. Il m’y fait discerner trois plans principaux trĂšs marquĂ©s, le plan de la Religion qu’il renvoie Ă  une grande distance sur le fond, celui qu’il occupe, et celui de la prĂ©dication qu’il pousse en devant. D’ailleurs sa tĂȘte est belle. Il est bien drapĂ©. Ses membres sont bien cadencĂ©s186 ; et il est merveilleux d’action et de mouvement. La Religion est moins peinte que lui ; il est moins peint que les figures infĂ©rieures ; et cette dĂ©gradation est si juste qu’on n’en est pas frappĂ©.

Cependant la Religion n’est pas encore assez aĂ©rienne. La couleur en est un peu compacte. Du reste, bien dessinĂ©e, mieux encore ajustĂ©e187 ; rien d’équivoque dans les draperies ; elles sont parfaitement raisonnĂ©es. On voit d’oĂč elles partent et oĂč elles vont.

Le saint est trĂšs grand, et il le paraĂźtrait bien davantage, s’il avait la tĂȘte moins forte. En gĂ©nĂ©ral les grosses tĂȘtes raccourcissent les figures. Ajoutez que vĂȘtu d’une aube188 lĂąche qui ne touche point Ă  son corps ; les plis tombant longs et droits augmentent son volume.

[102] Les tableaux de Doyen et de Vien sont exposĂ©s. Celui de Vien a le plus bel effet. Celui de Doyen paraĂźt un peu noir ; et je vois un Ă©chafaud dressĂ© vis-Ă -vis qui m’annonce qu’il le retouche.

Mon ami, lorsque vous aurez des tableaux à juger, allez les voir à la chute du jour. C’est un instant trùs critique. S’il y a des trous, l’affaiblissement de la lumiùre les fera sentir. S’il y a du papillotage, il en deviendra d’autant plus fort. Si l’harmonie est entiùre, elle restera.

On accuse avec moi toute la composition de Vien d’ĂȘtre froide, et elle l’est. Mais ceux qui font ce reproche Ă  l’artiste, en ignorent certainement la raison. Je leur dĂ©clare que sans rien changer Ă  sa PrĂ©dication, mais rien du tout qu’une seule et unique chose qui n’est ni de l’ordonnance, ni des incidents, ni de la position et du caractĂšre des figures, ni de la couleur ni des ombres et de la lumiĂšre, bientĂŽt je les mettrais dans le cas d’y demander encore plus de repos et de tranquillitĂ©. J’en appelle sur ce qui suit Ă  ceux qui sont profonds dans la pratique et dans la partie spĂ©culative de l’art.

Je prĂ©tends qu’il faut d’autant moins de mouvement dans une composition, tout Ă©tant Ă©gal d’ailleurs, que les personnages sont plus graves, plus grands, d’un module189 plus exagĂ©rĂ©, d’une proportion plus forte ou prise plus au-delĂ  de la nature commune. Cette loi s’observe au moral et au physique. C’est la loi des masses au physique190. C’est la loi des caractĂšres au moral. Plus les masses sont considĂ©rables, plus elles ont d’inertie. Dans les scĂšnes les plus effrayantes, si les spectateurs sont des personnages vĂ©nĂ©rables ; si je vois sur leurs fronts ridĂ©s et sur leurs tĂȘtes chauves, l’annonce de l’ñge et de l’expĂ©rience ; si les femmes sont composĂ©es, grandes de formes, et de caractĂšre de visage ; si ce sont des natures patagonnes191, je serais fort [103] Ă©tonnĂ© d’y voir beaucoup de mouvement. Les expressions, quelles qu’elles soient, les passions et le mouvement diminuent en raison de ce que les natures sont plus exagĂ©rĂ©es. Et voilĂ  pourquoi on accuse RaphaĂ«l d’ĂȘtre froid, lorsqu’il est vraiment sublime ; lorsqu’en homme de gĂ©nie, il proportionne les expressions, le mouvement, les passions, les actions Ă  la nature qu’il a imaginĂ©e et choisie. Conservez aux figures de son tableau du DĂ©moniaque192 les caractĂšres qu’il leur a donnĂ©s ; introduisez-y plus de mouvement, et jugez si vous ne le gĂątez pas. Pareillement, introduisez dans le tableau de Vien, sans rien y changer du reste, la nature, le module de RaphaĂ«l193, et dites-moi si vous n’y trouverez pas trop de mouvement. Je prescrirais donc le principe suivant Ă  l’artiste : Si vous prenez des natures Ă©normes, votre scĂšne sera presque immobile. Si vous prenez des natures trop petites, votre scĂšne sera tumultueuse, et troublĂ©e ; mais il y a un milieu entre le froid et l’extravagant ; et ce point est celui oĂč relativement Ă  l’action reprĂ©sentĂ©e, le choix de nature se combine avec le plus grand avantage possible, avec la quantitĂ© du mouvement194.

Quelle que soit la nature qu’on prĂ©fĂšre, le mouvement s’accroĂźt en raison inverse de l’ñge, depuis l’enfant jusqu’au vieillard.

Quel que soit le module ou la proportion des figures, le mouvement suit la mĂȘme raison inverse.

[104] VoilĂ  les Ă©lĂ©ments de la composition. C’est l’ignorance de ces Ă©lĂ©ments qui a donnĂ© lieu Ă  la diversitĂ© des jugements qu’on porte de Raphael. Ceux qui l’accusent d’ĂȘtre froid demandent de sa grande nature, ce qui ne convient qu’à une petite nature telle que la leur. Ils ne sont pas du pays. Ce sont des AthĂ©niens Ă  Lacedemone195.

Les Spartiates n’étaient pas vraisemblablement d’une autre stature196 que le reste des Grecs. Cependant il n’est personne qui sur leur caractĂšre tranquille, ferme, immobile, grave, froid et composĂ©, ne les imagine beaucoup plus grands. La tranquillitĂ©, la fermetĂ©, l’immobilitĂ©, le repos conduisent donc l’imagination Ă  la grandeur de stature. La grandeur de stature doit donc aussi la ramener Ă  la tranquillitĂ©, Ă  l’immobilitĂ©, au repos.

Les expressions, les passions, les actions et par consĂ©quent les mouvements sont en raison inverse de l’expĂ©rience, et en raison directe de la faiblesse. Donc une scĂšne oĂč toutes les figures seront arĂ©opagitiques197, ne saurait ĂȘtre troublĂ©e jusqu’à un certain point. Or telles sont la plupart des figures de RaphaĂ«l. Telles sont aussi les figures du statuaire. Le module du statuaire est communĂ©ment grand ; la nature du choix de cet art est exagĂ©rĂ©e198. Aussi sa composition comporte-t-elle moins de mouvement : la mobilitĂ© convient Ă  l’atome199 et le repos au monde. L’assemblĂ©e des dieux ne sera pas tumultueuse comme celle des hommes, ni celle des hommes faits, comme celle des enfants.

Un grave200 personnage sĂ©millant201 est ridicule. Un petit personnage grave ne l’est pas moins.

On voit parmi des ruines antiques, au-dessus des colonnes d’un temple, une suite des travaux d’Hercule reprĂ©sentĂ©s en bas-relief202. L’exĂ©cution du [105] ciseau et le dessin en sont d’une puretĂ© merveilleuse. Mais les figures sont sans mouvement, sans action, sans expression. L’Hercule de ces bas-reliefs n’est point un lutteur furieux qui Ă©treint fortement et Ă©touffe AntĂ©e. C’est un homme vigoureux qui Ă©crase la poitrine Ă  un autre, comme vous embrasseriez votre ami203. Ce n’est point un chasseur intrĂ©pide qui s’est prĂ©cipitĂ© sur un lion, et qui le dĂ©pĂšce204 ; c’est un homme tranquille qui tient un lion entre ses jambes, comme un pĂątre y tiendrait le gardien de son troupeau. On prĂ©tend que les arts ayant passĂ© de l’Égypte en GrĂšce, ce froid symbolique est un reste du goĂ»t de l’hiĂ©roglyphe. Ce qui me paraĂźt difficile Ă  croire205. Car Ă  juger des progrĂšs de l’art par la perfection de ces figures, il avait Ă©tĂ© poussĂ© fort loin, et l’on a de l’expression longtemps avant que d’avoir de l’exĂ©cution et du dessin206. En peinture, en sculpture, en littĂ©rature, la puretĂ© de style, la correction et l’harmonie sont les derniĂšres choses qu’on obtient. Ce n’est qu’un long temps, une longue pratique, un travail opiniĂątre, le concours d’un grand nombre d’hommes successivement appliquĂ©s qui amĂšnent ces qualitĂ©s qui ne sont pas du gĂ©nie, qui l’enchaĂźnent au contraire et qui tendent plutĂŽt Ă  Ă©teindre qu’à irriter, allumer la verve. D’ailleurs cette conjecture est rĂ©futĂ©e par les mĂȘmes sujets tout autrement207 exĂ©cutĂ©s par des artistes antĂ©rieurs ou mĂȘme contemporains208. Serait-ce que cette tranquillitĂ© du dieu, cette facilitĂ© Ă  faire de grandes choses en caractĂ©risaient mieux la puissance209 ? Ou ce que j’incline davantage Ă  croire, ces morceaux n’étaient-ils que purement commĂ©moratifs210 ? Un catĂ©chisme d’autant plus utile aux peuples qu’on n’avait guĂšre que ce moyen de tenir [106] prĂ©sentes Ă  leurs esprits et Ă  leurs yeux, et de graver dans leur mĂ©moire, les actions des dieux, la thĂ©ologie du temps. Au fronton d’un temple, il ne s’agissait pas de montrer comment l’aigle avait enlevĂ© GanymĂšde211, ni comment Hercule avait dĂ©chirĂ© le lion, ou Ă©touffĂ© AntĂ©e ; mais de lui rappeler par212 un bas-relief hagiographe et de lui conserver le souvenir de ces faits. Si vous me dites que cette froideur d’imitation Ă©tait une maniĂšre213 de ces siĂšcles, je vous demanderai pourquoi cette maniĂšre n’était pas gĂ©nĂ©rale ? pourquoi la figure qu’on adorait au-dedans du temple, avait de l’expression, de la passion, du mouvement, et pourquoi celle qu’on exĂ©cutait en bas-relief au-dehors en Ă©tait privĂ©e ? pourquoi ces statues qui peuplaient les jardins publics, le Portique214, le CĂ©ramique215 et autres endroits ne se recommandaient pas seulement par la correction et la puretĂ© du dessin. Voyez. Adoptez quelques-unes de ces opinions ; ou si toutes vous dĂ©plaisent, mettez quelque chose de mieux Ă  la place.

S’il Ă©tait permis d’appliquer ici l’idĂ©e de l’abbĂ© Galliani216 que l’histoire moderne n’est que l’histoire ancienne sous d’autres noms, je vous dirais que ces bas-reliefs si purs, si corrects n’étaient que des copies de mauvais bas-reliefs anciens dont on avait gardĂ©217 toute la platitude, pour leur conserver la vĂ©nĂ©ration des peuples. Aujourd’hui, ce n’est pas la belle Vierge des Carmes dĂ©chaux qui fait des miracles218 ; c’est cet informe morceau de [107] pierre noire qui est enfermĂ© dans une boite prĂšs du Petit-Pont219. C’est devant cet indigne fĂ©tiche que des cierges allumĂ©s brĂ»lent sans cesse. Adieu toute la vĂ©nĂ©ration, toute la confiance de la populace, si l’on substitue Ă  cette figure gothique un chef-d’Ɠuvre de Pigalle ou de Falconet. Le prĂȘtre n’aura qu’un moyen de perpĂ©tuer une portion de la superstition lucrative ; c’est d’exiger du statuaire d’approcher220 le plus prĂšs qu’il pourra, son image, de l’image ancienne. C’est une chose bien singuliĂšre que le dieu qui fait des prodiges, n’est jamais une belle chose, l’ouvrage d’un habile homme ; mais toujours quelque magot221 tel qu’on en adore sur la cĂŽte du Malabar, ou dans la chaumiĂšre du CaraĂŻbe. Les hommes courent aprĂšs les vieilles idoles et aprĂšs les opinions nouvelles.

Cela vient aussi et principalement de ce que les dieux et les saints ne font des miracles que dans des temps d’ignorance et de barbarie, et que leur empire est fini lorsque celui des arts commence. Du reste, je n’ai garde de toucher Ă  cette thĂ©orie qui me paraĂźt non seulement trĂšs ingĂ©nieuse, mais profonde et vraie.

Je vous ai dit que le public avait Ă©tĂ© partagĂ© sur la supĂ©rioritĂ© des tableaux de Doyen et de Vien ; mais comme presque tout le monde se connaĂźt en poĂ©sie et que trĂšs peu de personnes se connaissent en peinture, il m’a semblĂ© que Doyen avait eu plus d’admirateurs que Vien. Le mouvement frappe plus, que le repos. Il faut du mouvement aux enfants, et il y a beaucoup d’enfants. On sent mieux un forcenĂ© qui se dĂ©chire le flanc de ses propres mains que la simplicitĂ©, la noblesse, la vĂ©ritĂ©, la grĂące d’une grande figure qui Ă©coute en silence. Peut-ĂȘtre mĂȘme celle-ci est-elle plus difficile Ă  imaginer222, et imaginĂ©e, plus difficile Ă  rendre. Ce ne sont pas les [108] morceaux de passion violente qui marquent dans l’acteur223 qui dĂ©clame le talent supĂ©rieur, ni le goĂ»t exquis dans le spectateur qui frappe des mains.

Dans un de nos entretiens nocturnes, le contraste de ces deux morceaux nous donna au prince de Gallitzin224 et à moi, occasion d’agiter quelques questions relatives à l’art, l’une desquelles eut pour objet les groupes et les masses225.

J’observai d’abord qu’on confondait Ă  tout moment ces deux expressions, grouper et faire masse, quoique Ă  mon avis, il y eĂ»t quelque diffĂ©rence.

De quelque maniĂšre que des objets inanimĂ©s soient ordonnĂ©s, je ne dirai jamais qu’ils groupent ; mais je dirai qu’ils font masse.

De quelque maniĂšre que des objets animĂ©s soient combinĂ©s avec des objets inanimĂ©s, je ne dirai jamais qu’ils groupent, mais qu’ils font masse.

De quelque maniĂšre que des objets animĂ©s soient disposĂ©s les uns Ă  cĂŽtĂ© des autres, je ne dirai qu’ils groupent que, quand ils seront liĂ©s ensemble par quelque fonction commune.

Exemple. Dans le tableau de la Manne du Poussin226 ; ces trois figures qu’on voit Ă  gauche dont l’une ramasse de la manne, la seconde en ramasse aussi, et la troisiĂšme debout, en goĂ»te, occupĂ©es Ă  des actions diverses, isolĂ©es les unes des autres, n’ayant qu’une proximitĂ© locale ne groupent point pour moi. Mais cette jeune femme assise Ă  terre qui donne sa [109] mamelle Ă  tĂ©ter Ă  sa vieille mĂšre et qui console d’une main son enfant qui pleure debout devant elle de la privation d’une nourriture que nature lui a destinĂ©e et que la tendresse filiale plus forte que la tendresse maternelle dĂ©tourne, groupe avec son fils et sa mĂšre, parce qu’il y a une action commune qui lie cette figure avec les deux autres, et celles-ci avec elle.

Un groupe fait toujours masse ; mais une masse ne fait pas toujours groupe.

Dans le mĂȘme tableau, cet IsraĂ©lite qui ramasse d’une main, et qui en repousse un autre qui en veut au mĂȘme tas de manne, groupe avec lui227.

Je remarquai que dans la composition de Doyen, oĂč il n’y avait que quatorze figures principales, il y avait trois groupes, et que dans celle de Vien oĂč il y en avait trente-trois et peut-ĂȘtre davantage, toutes Ă©taient distribuĂ©es par masse et qu’il n’y avait proprement pas un groupe ; que dans le tableau de la Manne du Poussin, il y avait plus de cent figures, et Ă  peine quatre groupes, et chacun de ces groupes de deux ou trois figures seulement ; que dans le jugement de Salomon du mĂȘme artiste228, tout Ă©tait par masse et qu’à l’exception du soldat qui tient l’enfant et qui le menace de son glaive, il n’y avait pas un groupe.

J’observai qu’à la plaine des Sablons229, un jour de revue, que la curiositĂ© [110] badaude y rassemble cinquante mille hommes, le nombre des masses y serait infini en comparaison des groupes230 ; qu’il en serait de mĂȘme Ă  l’église, le jour de PĂąques ; Ă  la promenade, une belle soirĂ©e d’étĂ© ; au spectacle, un jour de premiĂšre reprĂ©sentation ; dans les rues, un jour de rĂ©jouissance publique ; mĂȘme au bal de l’OpĂ©ra, un jour de lundi gras ; et que pour faire naĂźtre des groupes dans ces nombreuses assemblĂ©es ; il fallait supposer quelque Ă©vĂ©nement subit qui les menaçùt. Si au milieu d’une reprĂ©sentation par exemple, le feu prend Ă  la salle ; alors chacun songeant Ă  son salut, le prĂ©fĂ©rant ou le sacrifiant au salut d’un autre, toutes ces figures le moment prĂ©cĂ©dent attentives, isolĂ©es et tranquilles s’agiteront, se prĂ©cipiteront les unes sur les autres, des femmes s’évanouiront entre les bras de leurs amants ou de leurs Ă©poux, des filles secourront leurs mĂšres, ou seront secourues par leurs pĂšres, d’autres se prĂ©cipiteront des loges dans le parterre oĂč je vois des bras tendus pour les recevoir, il y aura des hommes tuĂ©s, Ă©touffĂ©s, foulĂ©s aux pieds, une infinitĂ© d’incidents et de groupes divers.

Tout Ă©tant Ă©gal d’ailleurs, c’est le mouvement, le tumulte231, qui engendre les groupes.

Tout Ă©tant Ă©gal d’ailleurs, les natures232 exagĂ©rĂ©es prennent moins aisĂ©ment le mouvement que les natures faibles et communes.

Tout Ă©tant Ă©gal d’ailleurs, il y aura moins de mouvement et moins de groupes, dans les compositions oĂč les natures seront exagĂ©rĂ©es.

D’oĂč je conclus que le vĂ©ritable imitateur de nature, l’artiste sage Ă©tait Ă©conome de groupes, et que celui qui, sans Ă©gard au moment233 et au sujet, sans Ă©gard Ă  son module et Ă  sa nature234, cherchait Ă  les multiplier dans sa composition ressemblait Ă  un Ă©colier de rhĂ©torique qui met tout son discours en apostrophes et en figures ; que l’art de grouper Ă©tait de la peinture perfectionnĂ©e ; que la fureur de grouper Ă©tait de la peinture en dĂ©cadence235, des temps, non de la vĂ©ritable Ă©loquence, mais des temps de la dĂ©clamation236 qui succĂšdent toujours ; qu’à l’origine de l’art le groupe devait ĂȘtre rare [111] dans les compositions ; et que je n’étais [pas] Ă©loignĂ© de croire que les sculpteurs qui groupent presque nĂ©cessairement en avaient peut-ĂȘtre donnĂ© la premiĂšre idĂ©e aux peintres.

Si mes pensĂ©es sont justes, vous les fortifierez de raisons qui ne me viennent pas, et de conjecturales qu’elles sont vous les rendrez Ă©videntes et dĂ©montrĂ©es. Si elles sont fausses, vous les dĂ©truirez. Vraies ou fausses, le lecteur y gagnera toujours quelque chose.

CĂ©sar dĂ©barquant Ă  Cadix trouve dans le temple d’Hercule la statue d’Alexandre, et gĂ©mit d’ĂȘtre inconnu Ă  l’ñge oĂč ce hĂ©ros s’était dĂ©jĂ  couvert de gloire237.

Il Ă©tait Ă©crit au livre du destin238, chapitre des peintres et des rois que trois bons peintres feraient un jour trois mauvais tableaux pour un bon roi239 ; et au chapitre suivant, des miscellanĂ©es fatales240, qu’un littĂ©rateur pusillanime241 Ă©pargnerait Ă  ce roi la critique de ses tableaux ; qu’un philosophe242 s’en offenserait et lui dirait. Quoi ! vous n’avez pas de honte d’envoyer aux souverains la satire de l’évidence243, et vous n’osez leur envoyer la satire d’un mauvais tableau. Vous aurez le front de leur suggĂ©rer que les passions et l’intĂ©rĂȘt particulier mĂšnent ce monde ; que les philosophes s’occupent en vain Ă  dĂ©montrer la vĂ©ritĂ© et Ă  dĂ©masquer l’erreur ; que ce ne sont que des bavards inutiles et importuns, et que le mĂ©tier des Montesquieus244 est [112] au-dessous du mĂ©tier de cordonnier245, et vous n’oserez pas leur dire, on vous a fait un sot tableau. Mais laissons cela, et venons au CĂ©sar de Vien.

Non pas, s’il vous plaĂźt. Avant de laisser cela, monsieur le philosophe, il faut rĂ©pondre Ă  votre compliment. Je n’ai pas fait la satire de l’évidence, mais j’ai pris la libertĂ© de me moquer de ces pauvres diables de charlatans Ă©conomistes qui nous ont offert depuis quelque temps le mot Ă©vidence comme une emplĂątre douĂ©e d’une vertu secrĂšte contre tous nos maux ; j’ai le malheur de croire que les mots ne guĂ©rissent de rien. Je ne dis pas aux souverains, que les passions et l’intĂ©rĂȘt particulier doivent mener ce monde, mais je dis que tout Ă©crivain politique qui ne fait pas entrer dans ses calculs ces deux puissants ressorts, ne connaĂźt pas les Ă©lĂ©ments de sa science, et qu’il est plus instant de trouver des remĂšdes contre les passions et l’intĂ©rĂȘt que contre l’erreur. Je ne dis pas que le philosophe Voltaire par exemple, s’occupe en vain Ă  dĂ©montrer la vĂ©ritĂ© et Ă  dĂ©masquer l’erreur, car je dirais une grande sottise et la rĂ©volution qu’il a produite dans les esprits d’un bout de l’Europe Ă  l’autre dĂ©poserait contre moi ; mais je peux bien avoir dit que l’abbĂ© Baudeau246 et M. de La RiviĂšre247 et M. Dupont248 ne sont que des bavards inutiles et importuns. Je n’ai garde de penser que le mĂ©tier de Montesquieu, le premier des mĂ©tiers, soit au-dessous du mĂ©tier de cordonnier, mais je crois qu’un cordonnier qui veut faire le mĂ©tier de Montesquieu ne vaut pas un cordonnier faisant de bons souliers, surtout quand ce cordonnier a la sottise de croire qu’avec son bavardage inintelligible il ruinera la rĂ©putation de l’immortel Montesquieu. Vous dites que trois bons peintres ont fait trois mauvais tableaux, et que je me fais scrupule de les dĂ©noncer au prince qui les a fait travailler. N’est-il pas vrai que si ces artistes sont bons, s’ils sont les premiers de l’AcadĂ©mie, ils mĂ©ritent des Ă©gards ? Ils peuvent donc ĂȘtre comparĂ©s Ă  ce que nous avons de mieux en philosophes.

Or si un grand prince, une grande princesse commandait Ă  M. de Voltaire un ouvrage et que l’exĂ©cution ne rĂ©pondĂźt ni au nom de l’auteur ni au nom auguste qui l’aurait ordonnĂ©, ne croyez-vous pas qu’il serait bien naturel Ă  moi de chercher les moyens de me dispenser de dĂ©fĂ©rer cet ouvrage Ă  celui Ă  qui il est destinĂ© ? MalgrĂ© cette petite rĂ©pugnance, je conviens que la vĂ©ritĂ© est inflexible, que la pitiĂ© est un sentiment Ă©tranger au mĂ©tier que je fais, et que je vous remets le glaive pour faire justice sĂ©vĂšre. Retournons au tableau de Vien.

Au milieu d’une colonnade Ă  gauche, on voit sur un piĂ©destal un Alexandre de bronze. Cette statue imite bien le bronze ; mais elle est plate. Et puis oĂč est la noblesse ? oĂč est la fiertĂ© ? C’est un enfant. C’était la nature de l’Apollon du BelvĂ©dĂšre249 qu’il fallait choisir, et je ne sais quelle nature on a prise. Fermez les yeux sur le reste de la composition, et dites-moi si vous reconnaissez lĂ  l’homme destinĂ© Ă  ĂȘtre le vainqueur et le maĂźtre du monde. Caesar Ă  droite est debout. C’est Caesar que cela ! c’était bien un autre bougre250 que celui-ci. C’est un fesse-mathieu251, un pisse-froid252, un morveux253 dont il n’y a rien Ă  attendre de grand. Ah, mon ami, qu’il est rare de trouver un artiste qui entre profondĂ©ment dans l’esprit de son sujet. Et consĂ©quemment nul enthousiasme, nulle idĂ©e, nulle convenance, nul effet. Ils ont des rĂšgles qui les tuent. Il faut que le tout pyramide254. Il faut une masse de lumiĂšre au centre. Il faut de grandes masses d’ombres sur les cĂŽtĂ©s. Il faut des demi-teintes sourdes, fugitives, pas noires. Il faut des figures qui contrastent. Il faut dans chaque figure de la cadence dans les membres. Il faut s’aller faire foutre, qu’on ne sait que cela255. Caesar a le bras droit Ă©tendu, l’autre tombant, les regards attendris et tournĂ©s vers le ciel. Il me semble, maĂźtre Vien256, qu’appuyĂ© contre le piĂ©destal, les yeux attachĂ©s sur Alexandre257 et pleins d’admiration et de regrets ; ou si vous l’aimez mieux, [113] la tĂȘte penchĂ©e, humiliĂ©e, pensive, et les bras admiratifs, il eĂ»t mieux dit ce qu’il avait Ă  dire. La tĂȘte de CĂ©sar est donnĂ©e par mille antiques258 ; pourquoi en avoir fait une d’imagination259 qui n’est pas si belle et qui, sans l’inscription, rendrait le sujet inintelligible. Plus sur la droite et sur le devant, on voit un vieillard, la main droite posĂ©e sur le bras de Caesar ; l’autre dans l’action d’un homme qui parle. Que fait lĂ  cette espĂšce de cicerone260 ? Qui est-il ? Que dit-il ? MaĂźtre Vien, est-ce que vous n’auriez pas dĂ» sentir que le Caesar devait ĂȘtre isolĂ©, et que ce bavard Ă©pisodique261 dĂ©truit tout le sublime du moment. Sur le fond, derriĂšre ces deux figures, quelques soldats. Plus encore vers la droite, dans le lointain, autres soldats Ă  terre, vus par le dos ; avec un vaisseau en rade262, et voiles dĂ©ployĂ©es. Ces voiles dĂ©ployĂ©es font bien ; d’accord. Mais s’il vient un coup de vent de la mer, au diable, le vaisseau. A gauche, au pied de la statue, deux femmes accroupies. La plus avancĂ©e sur le devant, vue par le dos et le visage de profil. L’autre vue de profil et attentive Ă  la scĂšne. Elle a sur ses genoux un petit enfant qui tient une rose. La premiĂšre paraĂźt lui imposer silence. Que font lĂ  ces femmes ? Que signifie cet Ă©pisode263 du petit enfant Ă  la rose ? Quelle stĂ©rilitĂ© ! quelle pauvretĂ© ! Et puis cet enfant est trop mignard, trop fait, trop joli, trop petit ; c’est un enfant JĂ©sus. Tout Ă  fait Ă  gauche, sur le fond, en tournant autour du piĂ©destal, autres soldats. Autres dĂ©fauts. Ou je me trompe fort, ou la main droite de Caesar est trop petite ; le pied de la femme accroupie sur le devant informe, surtout aux orteils, vilain pied de modĂšle ; le vĂȘtement des cuisses de CĂ©sar mince et sec comme du papier bleu. Composition de tout point insignifiante. Sujet d’expression, sujet grand, oĂč tout est froid et petit. Tableau sans aucun mĂ©rite que le technique
 « Mais n’est-il pas harmonieux et d’un pinceau spirituel264 ? »  Je le veux, plus harmonieux mĂȘme et plus vigoureux que le St Denis. AprĂšs. « N’est-ce [114] pas une jolie figure que Caesar ? »  Et oui, bourreau ; et c’est ce dont je me plains
 « Cet ajustement265 n’est-il pas riche et bien touchĂ©266 ? Cette broderie ne fait-elle pas bien l’or ? Ce vieillard n’est-il pas bien drapĂ© ? Sa tĂȘte n’est-elle pas belle ? Celles des soldats interposĂ©s, mieux encore ? Celle surtout qui est casquĂ©e, d’un esprit infini pour la forme et la touche ; ce piĂ©destal, de bonne forme ? Cette architecture, grande ? Ces femmes sur le devant bien coloriĂ©es ? »  Bien coloriĂ©es ! mais ne les faudrait-il pas peintes plus fiĂšrement, puisqu’elles sont au premier plan. VoilĂ  les propos des artistes. Intarissables sur le technique qu’on trouve partout ; muets sur l’idĂ©al qu’on ne trouve nulle part. Ils font cas de la chose qu’ils ont ; ils dĂ©daignent celle qui leur manque. Cela est dans l’ordre !... « Eh bien, gens de l’AcadĂ©mie, c’est donc pour vous une belle chose que ce tableau ? »  TrĂšs belle ; et pour vous ?
 Pour moi, ce n’est rien. C’est un morceau d’enfant. Le prix d’un Ă©colier qui veut aller Ă  Rome267 et qui le mĂ©rite.

La tĂȘte de PompĂ©e prĂ©sentĂ©e Ă  CĂ©sar ; CĂ©sar au pied de la statue d’Alexandre ; la Leçon de Scilurus Ă  ses enfants, trois morceaux268 Ă  cogner le nez contre, Ă  ces maudits amateurs qui mettent le gĂ©nie de l’artiste en brassiĂšre269. On avait demandĂ© Ă  Boucher la Continence de Scipion ; mais on270 y voulait ceci ; on y voulait cela, et cela encore ; en un mot on emmaillotait si bien mon artiste qu’il a refusĂ© de travailler. Il est excellent Ă  entendre lĂ -dessus. [115]

St Grégoire pape271

Tableau d’environ 9 pieds de haut, sur 5 pieds de large. Pour la sacristie de St-Louis à Versailles.

Supposez, mon ami, devant ce tableau un artiste, et un homme de goût. Le beau tableau ! dira le peintre. La pauvre chose ! dira le littérateur272. Et ils auront raison tous les deux.

Le St GrĂ©goire est l’unique figure. Il est assis dans son fauteuil, vĂȘtu des habits pontificaux ; la tiare sur la tĂȘte ; la chasuble sur le surplis. Il a devant lui un bureau soutenu par un ange de bronze. Il y a sur cette table, plume, encre, papier, livres. On le voit de profil. Il a le visage tranquille et tournĂ© vers une gloire qui Ă©claire l’angle supĂ©rieur gauche de la toile. Il y a dans cette gloire dont la lumiĂšre tombe sur le saint, quelques tĂȘtes de chĂ©rubins.

Il est certain que la figure est on ne peut plus naturelle et simple de position et d’expression, cependant un peu fade ; qu’il rĂšgne dans cette composition un calme qui plaĂźt ; que cette main droite est bien dessinĂ©e, bien de chair, du ton de couleur le plus vrai et sort du tableau ; et que, sans cette chape273 qui est lourde ; sans ce linge qui n’imite pas le linge, sous lequel le vent s’enfournerait inutilement pour le sĂ©parer du corps, qui n’a aucuns tons transparents, qui n’est pas soufflĂ©, comme il devrait l’ĂȘtre, et [116] qu’on prendrait facilement pour une Ă©toffe blanche Ă©paisse ; sans tout ce vĂȘtement qui sent un peu le mannequin274, celui qui s’en tient au technique et qui ne s’interroge pas sur le reste, peut ĂȘtre content
 Belle tĂȘte, belle pĂąte, beau dessin. Bureau soutenu par un chĂ©rubin de bronze bien imitĂ© et de bon goĂ»t. Tout le tableau bien colorié  « Oui, aussi bien qu’un artiste qui ne connaĂźt pas les glacis. Une figure n’acquiert de la vigueur qu’autant qu’on la reprend, cherchant continĂ»ment Ă  l’approcher de nature ; comme font Greuze et Chardin. »  Mais c’est un travail long, et un dessinateur s’y rĂ©sout difficilement, parce que ce technique nuit Ă  la sĂ©vĂ©ritĂ© du dessin ; raison pour laquelle le dessin, la couleur, et le clair-obscur, vont rarement ensemble. Doyen est coloriste275 ; mais il ignore les grands effets de lumiĂšre. Si son morceau avait ce mĂ©rite, ce serait un chef-d’Ɠuvre
 « Mr l’artiste, laissons lĂ  Doyen. Nous en parlerons Ă  son tour. Venons Ă  ce St GrĂ©goire qui ne vous extasie que parce que vous n’avez pas vu un certain St Bruno de Rubens qui est en la possession de Mr Vatelet. Mais moi, je l’ai vu ; et lorsque je regarde cette gloire dont la lumiĂšre Ă©claire le saint, ne puis-je pas vous demander : Que fait cette figure ? Quel est sur cette tĂȘte l’effet de la prĂ©sence divine ? nul. Ne regarde-t-elle pas l’Esprit-Saint, aussi froidement qu’une araignĂ©e suspendue Ă  l’angle de son oratoire ? OĂč est la chaleur d’ñme, l’élan, le transport, l’ivresse que l’esprit vivifiant276 doit produire ? » Un autre que moi ajoutera, pourquoi ces habits pontificaux ? Le St pĂšre est chez lui, dans son oratoire, tout me l’annonce. Il semble que la convenance du vĂȘtement et du lieu demandait un vĂȘtement domestique. Que sa mitre, sa crosse et sa croix fussent jetĂ©es dans un [117] coin. A la bonne heure. Carle Vanloo s’est bien gardĂ© de commettre cette faute dans l’esquisse oĂč le mĂȘme saint dicte ses homĂ©lies Ă  son secrĂ©taire277
 Mais le tableau est pour une sacristie
 « Mais lorsqu’on portera le tableau dans la sacristie, est-ce que le St entrera tout seul278 ? est-ce que son oratoire restera Ă  la porte ? » Le littĂ©rateur aura donc raison de dire, la pauvre chose ; et l’artiste, la belle chose que ce tableau ! Et ils auront donc raison tous les deux.

Le livret annonce d’autres tableaux du mĂȘme artiste, sous le mĂȘme n°18. Cependant il n’y en a point. Par hasard, compterait-on parmi les ouvrages du mari, ceux de sa femme.

Lagrenée

Nimium ne crede colori279.

Il me prend envie, mon ami, de vous dĂ©montrer que, sans mentir, il est cependant bien rare que nous disions la vĂ©ritĂ©. Pour cet effet, je prends l’objet le plus simple, un beau buste antique de Socrate, d’Aristide, de Marc-Aurele ou de Trajan, et je place devant ce buste l’abbĂ© Morellet, Marmontel et Naigeon, trois correspondants qui doivent le lendemain vous en Ă©crire leur pensĂ©e : vous aurez trois Ă©loges trĂšs diffĂ©rents ; auquel vous en tiendrez-vous ? Sera-ce au mot froid de l’abbĂ©280 ? ou Ă  la sentence Ă©pigrammatique, Ă  la phrase ingĂ©nieuse de l’acadĂ©micien281 ? ou Ă  la ligne [118] brĂ»lante du jeune homme282 ? autant d’hommes, autant de jugements. Nous sommes tous diversement organisĂ©s. Nous n’avons aucun la mĂȘme dose de sensibilitĂ©. Nous nous servons tous Ă  notre maniĂšre d’un instrument vicieux en lui-mĂȘme, l’idiome qui rend toujours trop ou trop peu, et nous adressons les sons de cet instrument Ă  cent auditeurs qui Ă©coutent, entendent, pensent et sentent diversement. La nature nous dĂ©partit Ă  tous, par l’entremise de sens, une multitude de petits cartons sur lesquels elle a tracĂ© le profil de la vĂ©ritĂ©. La dĂ©coupure belle, rigoureuse et juste, serait celle qui suivrait le trait dĂ©liĂ© dans tous ses points et qui le partagerait en deux. La dĂ©coupure de l’homme d’un grand sens, et d’un grand goĂ»t, en approche le plus. Celle de l’enthousiaste, de l’homme sensible, de l’esprit chaud, prompt, violent, admiratif, laisse beaucoup de marge en dehors du trait ; et la dĂ©coupure du critique froid, malintentionnĂ©, jaloux, blesse le trait. Son ciseau conduit par l’ignorance ou la passion vacille et se porte tantĂŽt trop en dedans, tantĂŽt trop en dehors. Celui de l’envie taille en dedans du profil, une image qui ne ressemble Ă  rien.

Or il ne s’agit pas ici, mon ami, d’un buste, d’une figure, mais d’une scĂšne oĂč il y a quelquefois quatre, cinq, huit, dix, vingt figures ; et vous croyez que mon ciseau suivra rigoureusement le contour dĂ©liĂ© de toutes ces figures, Ă  d’autres. Cela ne se peut. Dans un moment, l’Ɠil est louche, dans un autre les lames du ciseau sont Ă©moussĂ©es, ou la main n’est pas sĂ»re ; et puis jugez d’aprĂšs cela de la confiance que vous devez Ă  mes dĂ©coupures ; et que cela soit dit en passant, pour l’acquit de ma conscience, et la consolation de Mr La GrenĂ©e.

Commençons par ses quatre tableaux de mĂȘme grandeur reprĂ©sentant les quatre Ă©tats, le Peuple, le ClergĂ©, la Robe et l’ÉpĂ©e. Ils ont 4 pieds de haut, sur 2 pieds et demi de large. [119]

L’ÉpĂ©e, ou Bellone prĂ©sentant Ă  Mars les rĂȘnes de ses chevaux283.

Qu’est-ce que cela signifie ? rien, ou pas grand-chose. On voit Ă  gauche un petit Mars de quinze ans, dont le casque rabattu, fort Ă  propos, dĂ©robe la physionomie mesquine. Il est renversĂ© en arriĂšre comme s’il avait peur de Bellone ou de ses chevaux. Il a le bras droit appuyĂ© sur son bouclier, et l’autre portĂ© en avant, vers les rĂȘnes qui lui sont prĂ©sentĂ©es. A gauche, une grosse, lourde, massive, ignoble palefreniĂšre284 de Bellone se renverse en sens contraire de Mars ; en sorte que les pieds de ces deux figures prolongĂ©es venant Ă  se rencontrer, elles formeraient un grand V consonne. Belle maniĂšre de grouper ! N’eĂ»t-il pas Ă©tĂ© mieux de laisser le Mars fiĂšrement debout, et de montrer la dĂ©esse violente s’élançant vers lui et lui prĂ©sentant les rĂȘnes. DerriĂšre Bellone sur le fond, deux chevaux de bois qui voudraient hennir, Ă©cumer de la bouche, vivre des naseaux, mais qui ne le peuvent, parce qu’ils sont d’un bois bien dur, bien poli, bien raide et bien lisse. Le morceau du reste, surtout le Mars est trĂšs vigoureux, et le tout d’une touche plus dĂ©cidĂ©e que de coutume. Mais oĂč est le caractĂšre du dieu des batailles ? OĂč est celui de Bellone ? OĂč est la verve ? Comment reconnaĂźtre dans ce morveux285, le dieu dont le cri est comme [120] celui de dix mille hommes. Comparez ce tableau avec celui du poĂšte qui dit : Sa tĂȘte sortait d’entre les nuĂ©es, ses yeux Ă©taient ardents, sa bouche Ă©tait entrouverte, ses chevaux soufflaient le feu de leurs narines, et le fer de sa lance perçait la nue286. Et cette Bellone, est-ce la dĂ©esse horrible qui ne respire que le sang et le carnage ; dont les dieux retiennent les bras retournĂ©s sur son dos et chargĂ©s de chaĂźnes, qu’elle secoue sans cesse, et qui ne tombent, que quand il plaĂźt au ciel irritĂ© de chĂątier la terre. Rien n’est plus difficile Ă  imaginer que ces sortes de figures, il faut qu’elles soient de grand caractĂšre ; il faut qu’elles soient belles et cependant qu’elles inspirent l’effroi. Peintres modernes, abandonnez ces symboles Ă  la fureur et au pinceau de Rubens. Il n’y a que la force de son expression et de sa couleur qui puisse les faire supporter287.

La Robe, ou la Justice que l’Innocence dĂ©sarme et Ă  qui la Prudence applaudit288.

Était-il possible d’imaginer rien de plus pauvre, de plus froid, de plus plat ? Et si l’on n’écrit pas une lĂ©gende au-dessous du tableau, qui est-ce qui en entendra le sujet. Au centre, la Justice ; si vous voulez, Mr LagrenĂ©e ; car vous ferez de cette tĂȘte jeune et gracieuse, tout ce qu’il vous plaira, une Vierge, la patronne de Nanterre289, une nymphe, une bergĂšre, puisqu’il [121] ne s’agit que de donner des noms. On la voit de face. Elle tient de sa main gauche une balance suspendue dont les plats de niveau sont Ă©galement chargĂ©s de lauriers. Un petit gĂ©nie placĂ© sur la droite, debout et sur le devant, proche d’elle, lui ĂŽte son glaive des mains. A gauche, derriĂšre la Justice, la Prudence Ă©tendue Ă  terre, le corps appuyĂ© sur le coude, son miroir Ă  la main, considĂšre les deux autres figures avec satisfaction ; et j’y consens, si elle se connaĂźt en peinture ; car tout y est du plus beau faire ; mais petit de caractĂšre, mesquin, sans jugement, sans idĂ©e. Cela parle aux yeux, mais cela ne dit pas le mot Ă  l’esprit, ni au cƓur. Si l’on pense, si l’on rĂȘve Ă  quelque chose, c’est Ă  la beautĂ© de la touche, aux draperies, aux tĂȘtes, aux pieds, aux mains, et Ă  la froideur, Ă  l’obscuritĂ©, Ă  l’ineptie de la composition. Je veux que le diable m’emporte, si je comprends rien Ă  ce gĂ©nie, Ă  ces lauriers, Ă  cette Ă©pĂ©e. Maudit maĂźtre Ă  Ă©crire290, n’écriras-tu jamais une ligne qui rĂ©ponde Ă  la beautĂ© de ton Ă©criture.

Le Clergé, ou la Religion qui converse avec la Vérité291.

C’est pis que jamais. Autre logogriphe292 plus froid, plus impertinent, plus obscur encore que les prĂ©cĂ©dents. Ces deux figures rappellent la scĂšne de Panurge et de l’Anglais qui arguaient par signes, en Sorbonne293.

A droite, une petite Religionnette, de treize Ă  quatorze ans, accroupie Ă  terre, voilĂ©e, le bras gauche posĂ© sur un livre ouvert et plus grand qu’elle, [122] l’autre bras pendant, et la main sur le genou, l’index de cette main, je crois, dirigĂ© vers le livre. Devant elle, une VĂ©ritĂ©, son aĂźnĂ©e de quelques annĂ©es, toute nue, sĂšche, blafarde, sans tĂ©tons, le corps hommasse, le bras et l’index de la main droite dirigĂ©s vers le ciel, et ce bras, dont le raccourci n’est pas assez senti, de trois ou quatre ans plus jeune que le reste de la figure ; derriĂšre cette VĂ©ritĂ©, un petit gĂ©nie renversĂ© sur un nuage. Eh bien, mon ami, y avez-vous jamais rien compris ? çà, mettez votre esprit Ă  la torture, et dites-moi le sens qu’il y a lĂ -dedans. Je gage que LagrenĂ©e n’en sait pas lĂ -dessus plus que nous. Et puis, qui s’est jamais avisĂ© de montrer la Religion, la VĂ©ritĂ©, la Justice, les ĂȘtres les plus vĂ©nĂ©rables, les ĂȘtres du monde les plus anciens, sous des symboles aussi puĂ©rils ? De bonne foi, sont-ce lĂ  leur caractĂšre, leur expression ? Monsieur LagrenĂ©e, si vous avez pris Ă  tĂąche d’ĂȘtre bĂȘte, absurde, ridicule, vous y avez bien rĂ©ussi. Si un Ă©lĂšve de l’école de Raphael ou des Carraches en avait fait autant, n’en aurait-il pas eu les oreilles tirĂ©es d’un demi-pied ; et le maĂźtre ne lui aurait-il pas dit, petit bĂ©lĂźtre294, Ă  qui donneras-tu donc de la grandeur, de la solennitĂ©, de la majestĂ©, si tu n’en donnes pas Ă  la Religion, Ă  la Justice, Ă  la VĂ©ritĂ©. Mais me rĂ©pond l’artiste, vous ne savez donc pas que ces vertus sont des dessus-de-porte, pour un receveur gĂ©nĂ©ral des finances295. Je hausse les Ă©paules, et je me tais, aprĂšs avoir dit, Ă  Mr de LagrenĂ©e, un petit mot sur le genre allĂ©gorique.

Une bonne fois pour toutes, sachez, Mr de La GrenĂ©e, qu’en gĂ©nĂ©ral le symbole est froid et qu’on ne peut lui ĂŽter ce froid insipide, mortel, que par la simplicitĂ©, la force, la sublimitĂ© de l’idĂ©e.

Sachez qu’en gĂ©nĂ©ral le symbole est obscur, et qu’il n’y a sorte de prĂ©cautions qu’il ne faille prendre pour ĂȘtre clair.

Voulez-vous quelques exemples du genre allĂ©gorique qui soient ingĂ©nieux et piquants. Je les prendrai dans le style satirique et plaisant, parce que je m’ennuie d’ĂȘtre triste. [123]

Imaginez un enfant qui vient de souffler une grosse bulle. La bulle vole. L’enfant qui l’a soufflĂ©e, tremble, baisse la tĂȘte, il craint que la bulle ne l’écrase en tombant sur lui. Cela parle. Cela s’entend. C’est l’emblĂšme du superstitieux296.

Imaginez un autre enfant qui s’enfuit devant un essaim d’abeilles dont il a frappĂ© la ruche du pied et qui le poursuivent. Cela parle et cela s’entend. C’est l’emblĂšme du mĂ©chant297.

Imaginez un atelier de sculpteur en bois. Il a le ciseau Ă  la main. Il est devant son atelier. Il a Ă©bauchĂ© un ibis dont on commence Ă  discerner le bec et les pattes. Sa femme est prosternĂ©e devant l’oiseau informe, et contraint son enfant Ă  flĂ©chir le genou comme elle. Cela parle encore et cela s’entend, sans dire le mot298.

Imaginez un aigle qui cherche Ă  s’élever dans les airs, et qui est arrĂȘtĂ© dans son essor par un soliveau299. Ou si vous l’aimez mieux, imaginez, dans un pays oĂč il y aurait une loi absurde qui dĂ©fendrait d’écrire sur la finance, au bout d’un pont, un charlatan, ayant derriĂšre lui, au bout d’une perche, une pancarte oĂč on lirait : De par le roi et M. le contrĂŽleur gĂ©nĂ©ral, et devant lui une petite table avec des gobelets entre deux flambeaux ; tandis qu’un grand nombre de spectateurs s’amusent Ă  lui voir faire ses tours ; il souffle les bougies, et au mĂȘme instant tous les spectateurs mettent leurs mains sur leurs poches300.

Mr de La GrenĂ©e, sachez qu’une allĂ©gorie commune, quoique neuve, est mauvaise, et qu’une allĂ©gorie sublime, n’est bonne qu’une fois. C’est un bon mot usĂ©, dĂšs qu’il est redit. [124]

Le Tiers État, ou l’Agriculture et le Commerce qui amùnent l’Abondance301.

Au centre, sur le fond, Mercure, le bras gauche jetĂ© sur les Ă©paules de l’Abondance, l’autre bras tournĂ© vers la mĂȘme figure, dans la position et l’action d’un protecteur qui la prĂ©sente Ă  l’Agriculture. Mercure tient son caducĂ©e de la main gauche ; il a aux deux cĂŽtĂ©s de sa tĂȘte deux ailes Ă©ployĂ©es, d’assez mauvais goĂ»t302. L’Abondance, sa corne sous son bras gauche, s’avance vers l’Agriculture. Il tombe de cette corne tous les signes de la richesse. A gauche du tableau, l’Agriculture, la tĂȘte couronnĂ©e d’épis, offre ses bras ouverts Ă  Mercure et Ă  sa compagne. DerriĂšre l’Agriculture, c’est un enfant vu par le dos et chargĂ© d’une gerbe qu’il emporte. Traduisons cette composition. VoilĂ  le Commerce qui prĂ©sente l’Abondance Ă  l’Agriculture. Quel galimatias303 ! Ce mĂȘme galimatias pourrait tout aussi bien ĂȘtre rendu par l’Abondance qui prĂ©senterait le Commerce Ă  l’Agriculture, ou par l’Agriculture qui prĂ©senterait le Commerce Ă  l’Abondance ; en un mot en autant de façons qu’il y a de maniĂšres de combiner trois figures. Quelle pauvretĂ© ! quelle misĂšre ! Attendez-vous, mon ami, Ă  la rĂ©pĂ©tition frĂ©quente de cette exclamation ! Du reste, tableau peint Ă  merveille. L’Agriculture est une figure charmante ; mais tout Ă  fait charmante, et par la grĂące de son contour et par l’effet de la demi-teinte304. Tout le monde accourt. On admire. Mais personne ne se demande, qu’est-ce que cela signifie. Ces [125] quatre morceaux, sont d’un pinceau moelleux ; celui de la Religion et de la VĂ©ritĂ© est seulement, je ne puis pas dire sale, mais bien un peu gris.

Le Chaste Joseph305.

Petit tableau.

On voit Ă  gauche la femme adultĂšre, toute nue, assise sur le bord de sa couche ; elle est belle, trĂšs belle de visage et de toute sa personne, belles formes, belle peau, belles cuisses, belle gorge, belles chairs, beaux bras, beaux pieds, belles mains, de la jeunesse, de la fraĂźcheur, de la noblesse ; je ne sais, pour moi, ce qu’il fallait au fils de Jacob. Je n’en aurais pas demandĂ© davantage, et je me suis quelquefois contentĂ© de moins. Il est vrai que je n’ai pas l’honneur d’ĂȘtre le fils d’un patriarche. Joseph se sauve ; il dĂ©tourne ses regards des charmes qu’on lui offre. Non, c’est l’expression qu’il devrait avoir et qu’il n’a point. Il a horreur du crime qu’on lui propose. Non, on ne sait ce qu’il sent. Il ne sent rien. La femme le retient par le haut de son vĂȘtement. L’effort a dĂ©shabillĂ© ce cĂŽtĂ© de sa poitrine, et le dos de la main de la femme touche Ă  son sein. Cela est bien cela. C’est une idĂ©e voluptueuse. Mr de La GrenĂ©e, qui est-ce qui vous l’a suggĂ©rĂ©e ? Rien Ă  dire ni pour la couleur, ni pour le dessin, ni pour le faire. Seulement la tĂȘte de cette femme est un peu dĂ©coupĂ©e306. L’Ɠil droit va lui tomber de son orbite. La partie qui attache en devant son bras gauche au tronc ou la distance de la clavicule au dessous de l’aisselle prend trop d’espace ; le bras ne se sĂ©pare pas assez lĂ . MalgrĂ© ces petits dĂ©fauts, cela est beau, trĂšs beau. [126] Mais le Joseph est un sot ; mais la femme est froide, sans passion, sans chaleur d’ñme, sans feu dans ses regards, sans dĂ©sir sur ses lĂšvres ; c’est un guet-apens qu’elle va commettre. Mon ami, tu es plein de grĂąces, tu peins, tu dessines Ă  merveille ; mais tu n’as ni imagination ni esprit. Tu sais Ă©tudier la nature, mais tu ignores le cƓur humain. Sans l’excellence de ton faire, tu serais au dernier rang. Encore y aurait-il bien Ă  dire, sur ce faire. Il est gras, empĂątĂ©, sĂ©duisant ; mais en sortira-t-il jamais une vĂ©ritĂ© forte ? un effet qui rĂ©ponde Ă  celui du pinceau de Rubens, de Vandick ? Fait-on de la chair vivante, animĂ©e, sans glacis307 et sans transparents ? Je l’ignore et je le demande.

La Chaste Suzanne308.

Petit tableau. Pendant du précédent.

Je ne sais, mon ami, si je ne vais pas me répéter, et si ce qui suit ne se trouve pas déjà dans un de mes Salons précédents309.

Un peintre italien avait imaginĂ© ce sujet d’une maniĂšre trĂšs ingĂ©nieuse310. Il avait placĂ© les deux vieillards Ă  droite, sur le fond. La Suzanne Ă©tait debout sur le devant. Pour se dĂ©rober aux regards des vieillards, elle avait portĂ© toute sa draperie de leur cĂŽtĂ©, et restait exposĂ©e toute nue aux yeux du spectateur du tableau. Cette action de la Suzanne Ă©tait si naturelle, qu’on ne s’apercevait que de rĂ©flexion, de l’intention du peintre311, et de [127] l’indĂ©cence de la figure ; si toutefois il y avait indĂ©cence. Une scĂšne reprĂ©sentĂ©e sur la toile, ou sur les planches, ne suppose point de tĂ©moins312. Une femme nue n’est point indĂ©cente. C’est une femme troussĂ©e313 qui l’est. Supposez devant vous la Venus de Medicis314, et dites-moi si sa nuditĂ© vous offensera. Mais chaussez les pieds de cette Venus de deux petites mules brodĂ©es. Attachez sur son genou avec des jarretiĂšres couleur de rose un bas blanc bien tirĂ©. Ajustez sur sa tĂȘte un bout de cornette, et vous sentirez fortement la diffĂ©rence du dĂ©cent et de l’indĂ©cent. C’est la diffĂ©rence d’une femme qu’on voit315 et d’une femme qui se montre. Je crois vous avoir dĂ©jĂ  dit tout cela. Mais n’importe.

Dans la composition de Lagrenée, les vieillards sont à gauche debout, bien beaux, bien coloriés, bien drapés, bien froids.

Tout le monde connaĂźt ici cette belle comtesse de Sabran qui a captivĂ© si longtemps Philippe d’OrlĂ©ans, rĂ©gent316. Elle avait dissipĂ© une fortune immense ; et il y eut un temps oĂč elle n’avait plus rien et devait Ă  toute la terre, Ă  son boucher, Ă  son boulanger, Ă  ses femmes, Ă  ses valets, Ă  sa couturiĂšre, Ă  son cordonnier. Celui-ci vint un jour essayer d’en tirer quelque chose. Mon enfant, lui dit la comtesse ; il y a longtemps que je te dois, je le sais. Mais comment veux-tu que je fasse. Je suis sans le sol. Je suis toute nue et si pauvre qu’on me voit le cul ; et tout en parlant ainsi, elle troussait ses cotillons, et montrait son derriĂšre Ă  son cordonnier qui touchĂ©, attendri, disait en s’en allant, ma foi, cela est vrai. Le cordonnier pleurait d’un cĂŽtĂ©. Les femmes de la comtesse riaient de l’autre. C’est que la comtesse, indĂ©cente pour ses femmes, Ă©tait dĂ©cente, intĂ©ressante, pathĂ©tique mĂȘme pour son cordonnier. [128]

Mais ce n’est pas lĂ  ce que je voulais dire
 Et que vouliez-vous donc dire ?
 Une autre sottise. On en dit tant, sans le savoir, qu’il faut bien avoir quelquefois la conscience de quelques-unes. Je voulais dire que dans un Ăąge avancĂ© la comtesse Ă©tait forcĂ©e d’accepter le souper qu’on lui offrait. Elle fut invitĂ©e par le commissaire Le Comte. Elle se rendit Ă  l’heure. Le commissaire, qui Ă©tait poli, descendit pour recevoir la belle, pauvre et vieille comtesse. Elle Ă©tait accompagnĂ©e d’un cavalier qui lui donna la main. Ils montent. Le commissaire les suit. La comtesse lui exposait en montant une jolie jambe, et au-dessus de cette jambe une croupe si rebondie, si bien dessinĂ©e par ses jupons, si intĂ©ressante que le commissaire succombant Ă  la tentation, glisse doucement une main et l’applique sur cette croupe. La comtesse, grande logicienne, se retourne sans s’émouvoir, porte sa main sur le commissaire, Ă  l’endroit oĂč elle espĂ©rait reconnaĂźtre la cause de son insolence, et son excuse ; mais ne l’y trouvant point, elle lui dĂ©tache un bon soufflet. Eh bien, mon ami, voilĂ  comment la Suzanne de LagrenĂ©e en aurait usĂ© avec les vieillards, si elle avait eu la mĂȘme dialectique. Je ne sais ce qu’ils lui disent ; mais je suis sĂ»r qu’elle les aurait fort embarrassĂ©s, si elle leur eĂ»t adressĂ© le propos d’une de nos femmes Ă  un homme qui la reconduisait dans son Ă©quipage, et qui lui tenait, chemin faisant, un discours dont le ton ne lui paraissait pas proportionnĂ© Ă  la chose. Monsieur, prenez-y garde. Je vais me rendre. Les vieillards sont donc froids et mauvais. Pour la Suzanne, elle est belle et trĂšs belle. Elle ne manque pas d’expression. Elle se couvre. Elle a les regards tournĂ©s vers le ciel. Elle l’appelle Ă  son secours. Mais sa douleur et son effroi contrastent si bizarrement avec la tranquillitĂ© des vieillards que, si le sujet n’était pas connu, on aurait peine Ă  le deviner. On prendrait tout au plus ces deux personnages pour deux parents de cette femme Ă  qui ils sont venus indiscrĂštement annoncer une fĂącheuse nouvelle. Du reste toujours le plus beau faire, et toujours mal employĂ©. C’est une belle main qui [129] trace des choses insignifiantes, dans les plus beaux caractĂšres ; un bel exemple de Rossignol ou de Roallet317.

Vous voyez, mon ami, que je deviens ordurier, comme tous les vieillards318. Il vient un temps oĂč la libertĂ© du ton ne pouvant plus rendre les mƓurs suspectes, nous ne balançons pas Ă  prĂ©fĂ©rer l’expression cynique qui est toujours la plus simple. C’est du moins la raison que je rendais Ă  des femmes de la grossiĂšretĂ© prĂ©tendue avec laquelle elles accusaient les premiers chapitres de la DĂ©fense de mon oncle, d’ĂȘtre Ă©crits319. Une d’entre elles que vous connaissez bien, satisfaite ou non de ma raison, me dit, Mr n’insistez pas lĂ -dessus davantage, car vous me feriez croire que j’ai toujours Ă©tĂ© vieille. C’est celle qui fait tous les matins son oraison dans Montagne320 et qui a appris de lui, bien ou mal Ă  propos, Ă  voir plus de malhonnĂȘtetĂ© dans les choses que dans les mots.

L’Amour rĂ©mouleur321.

Tableau de 14 pouces de large, sur 11 pouces de haut.

Composition qui demandait de la finesse, de l’esprit, de la grĂące, de la gentillesse, en un mot tout ce qui peut faire valoir ces bagatelles. Eh bien, elle est lourde et maussade. La scĂšne se passe au-devant d’un paysage. Ah quel paysage ! Il est pesant ; les arbres comme on les voit aux dessus-de-porte du pont Notre-Dame322 ; nul air entre leurs troncs et leurs branches ; nulle lĂ©gĂšretĂ© ; nulle touche aux feuilles ; elles sont si fortement collĂ©es les unes aux autres, que le plus violent ouragan n’en enlĂšverait pas une. A droite, un Amour accroupi devant la meule et l’arrosant avec de l’eau qu’il [130] puise avec le creux de sa main, dans une terrine placĂ©e devant lui. Ensuite sur le mĂȘme plan l’Amour rĂ©mouleur couchĂ© sur le ventre sur ce bĂąti de bois que les ouvriers appellent la planche, et aiguisant une de ses flĂšches. A cĂŽtĂ©, au-dessous de lui, sur le devant, un troisiĂšme Amour tourneur de roue, les mains appliquĂ©es Ă  la manivelle.

Cela est infiniment moins vrai, moins intĂ©ressant, moins en mouvement que la mĂȘme scĂšne, si elle se passait dans la boutique d’un coutelier, par ses bambins, un jour de dimanche, dans l’absence du pĂšre et de la mĂšre323. Je verrais la boutique, la forge, les soufflets, les meules, les poulies suspendues, les marteaux, les tenailles, les limes avec tous les autres outils. Je verrais un des enfants qui ferait le guet Ă  la porte. J’en verrais un autre montĂ© sur un escabel qui aurait mis le feu Ă  la forge et qui martellerait sur l’enclume ; d’autres qui limeraient Ă  l’étau, et tous ces petits bĂ©lĂźtres324 Ă©bouriffĂ©s, guenilleux, me plairaient infiniment plus que ces gros Amours, froids, plats, joufflus et nus. Mais celui qui a fait le premier de ces tableaux n’aurait jamais fait le second. Il faut un tout autre talent. Ma composition serait pleine de vie, de variĂ©tĂ© et de ce que les artistes appellent ragoĂ»t325. La sienne n’en a pas une miette. Mauvais tableau. Et voilĂ  l’effet de tous ces sujets allĂ©goriques empruntĂ©s de la mythologie paĂŻenne. Les peintres se jettent dans cette mythologie, ils perdent le goĂ»t des Ă©vĂ©nements naturels de la vie ; et il ne sort plus de leurs pinceaux que des scĂšnes indĂ©centes, folles, extravagantes, idĂ©ales, ou tout au moins vides d’intĂ©rĂȘt. Car que m’importe toutes les aventures malhonnĂȘtes de Jupiter, de VĂ©nus, d’Hercule, d’HĂ©bĂ©, de GanymĂšde et des autres divinitĂ©s de la fable. Est-ce qu’un trait comique pris dans nos mƓurs, est-ce qu’un trait pathĂ©tique pris dans notre histoire ne m’attachera pas tout autrement... J’en conviens, dites-vous. [131] Pourquoi donc, ajoutez-vous, l’art se tourne-t-il si rarement de ce cĂŽtĂ©... Il y en a bien des raisons, mon ami. La premiĂšre, c’est que les sujets rĂ©els sont infiniment plus difficiles Ă  traiter, et qu’ils exigent un goĂ»t326 Ă©tonnant de vĂ©ritĂ© ; la seconde, c’est que les jeunes Ă©lĂšves prĂ©fĂšrent et doivent prĂ©fĂ©rer les scĂšnes oĂč ils peuvent transporter les figures d’aprĂšs lesquelles ils ont fait leurs premiĂšres Ă©tudes. La troisiĂšme, c’est que le nu est si beau dans la peinture et dans la sculpture et que le nu n’est pas dans notre costume. La quatriĂšme, c’est que rien n’est si mesquin327, si pauvre, si maussade328, si ingrat que nos vĂȘtements. La cinquiĂšme, c’est que ces natures mythologiques, fabuleuses, sont plus grandes et plus belles, ou pour mieux dire plus voisines des rĂšgles conventionnelles du dessin. Mais une chose qui me surprendrait, si nous n’étions pas des pelotons de contradictions, c’est qu’on accorde aux peintres une licence qu’on refuse aux poĂštes. Greuze exposera demain sur la toile, la mort de Henri IV, il montrera le jacobin qui enfonce le couteau dans le ventre Ă  Henry trois329 ; et cela sans qu’on s’en formalise, et qu’on ne permettra pas au poĂšte de rien mettre de semblable en scĂšne330.

Jupiter et Junon sur le mont Ida, endormis par Morphée331.

Tableau de 3 pieds 9 pouces de haut, sur 3 pieds de large.

A droite, c’est un MorphĂ©e trĂšs agrĂ©ablement posĂ© sur des nuĂ©es ; [132] il dĂ©ploie deux grandes ailes de chauve-souris Ă  dĂ©sespĂ©rer notre ami Mr Le Romain qui a pris les ailes en aversion332. Jupiter est assis. MorphĂ©e le touche de ses pavots333, et sa tĂȘte tombe en devant. Mais qu’est-ce que ces nuĂ©es lanugineuses334 qui le ceignent ? Sa chair est d’un jeune homme et son caractĂšre d’un vieillard. Sa tĂȘte est d’un silĂšne, petite, courte, enluminĂ©e335. Les artistes diront bien peinte, mais laissez-les dire. La couronne chancelle sur cette tĂȘte. Junon, sur le devant, Ă  droite, a la main droite posĂ©e sur celle de Jupiter assoupi ; le bras gauche Ă©tendu sur ses propres cuisses, et la tĂȘte appuyĂ©e contre la poitrine de son Ă©poux. Le bras gauche de Jupiter est passĂ© sur les reins de sa femme, et son bras droit est portĂ© sur des nuĂ©es vraiment assez solides pour le soutenir. Quoi, c’est lĂ  cette tĂȘte majestueuse, cette fiĂšre Junon ? Vous vous moquez, Mr de La GrenĂ©e. Je la connais. Je l’ai vue cent fois chez le vieux poĂšte. La vĂŽtre, c’est une HebĂ©, c’est une vestale, c’est une Iphigenie, c’est tout ce qu’il vous plaira. Mais dites-moi s’il y a du sens Ă  l’avoir vĂȘtue et si modestement vĂȘtue. Vous ne savez donc pas ce qu’elle est venue faire lĂ  ? Elle devait ĂȘtre nue, toute nue, vous dis-je ; sans autre ornement que la ceinture de VĂ©nus qu’elle emprunta ce jour qu’elle avait le dessein intĂ©ressĂ© de plaire Ă  son Ă©poux. (Bonne leçon pour vous, Ă©poux de Paris, Ă©poux de tous les lieux du monde. MĂ©fiez-vous de vos femmes, lorsqu’elles prendront la peine de se parer pour vous : gare la requĂȘte qui suivra.) Et vous appelez cela la jouissance du souverain des dieux, et de la premiĂšre des dĂ©esses ! Et ce Jupiter-lĂ , c’est celui qui Ă©branle l’Olimpe du mouvement de ses noirs sourcils ? est-ce que Morphee ne pouvait ĂȘtre mieux dĂ©signĂ© que par ses ailes de nuit ? Et le lieu de la scĂšne, oĂč est le merveilleux et le sauvage ? oĂč sont ces fleurs qui sortirent subitement [133] du sein de la terre, pour former un lit Ă  la dĂ©esse, un lit voluptueux au milieu des frimas, de la glace et des torrents ? oĂč est ce nuage d’or d’oĂč tombaient des gouttes argentĂ©es, qui descendit sur eux et qui les enveloppa. Vous allez me faire relire l’endroit d’Homere et vous n’y gagnerez pas.

« Le dieu qui rassemble les nuages dit Ă  son Ă©pouse ; rassurez-vous. Un nuage d’or va vous envelopper ; et le rayon le plus perçant de l’astre du jour ne vous atteindra pas. A l’instant, il336 jeta ses bras sacrĂ©s autour d’elle. La terre s’entrouvrit et se hĂąta de produire des fleurs. On vit descendre au-dessus de leurs tĂȘtes le nuage d’or, d’oĂč s’échappaient des gouttes d’une rosĂ©e Ă©tincelante. Le pĂšre des hommes et des dieux enchaĂźnĂ© par l’Amour et vaincu par le Sommeil s’endormait ainsi sur la cime escarpĂ©e de l’Ida ; et Morphee s’en allait Ă  tire-d’aile vers les vaisseaux des Grecs, annoncer Ă  Neptune qui ceint la terre, que Jupiter sommeillait337. »

Le moment que l’artiste a choisi est donc celui oĂč l’Amour et le Sommeil ont disposĂ© de Jupiter, et je demande si l’on aperçoit dans toute sa composition le moindre vestige de cet instant d’ivresse et de voluptĂ©. O VĂ©nus, c’est en vain que tu as prĂȘtĂ© ta ceinture Ă  Junon ; cet artiste la lui a bien arrachĂ©e. Je vois une jouissance dans le poĂšte. Je ne vois ici qu’une jeune fille qui repose ou qui fait semblant de reposer sur le sein de son pĂšre... Et le faire ? oh toujours trĂšs beau ; les Ă©toffes ici sont mĂȘme plus rompues338, moins entiĂšres que dans ses autres compositions. Et cette tĂȘte de Jupiter dont j’ai trĂšs mal parlĂ© ? Vraiment bien peinte ; c’est un Jupiter bien coloriĂ©, bien vigoureux, bien chaud, barbe bien faite, ho pour cela, bien empĂątĂ©339. Mais son grand front, mais ces cheveux qui se mirent une fois Ă  flotter sur la tĂȘte du dieu ; mais ces os saillants et larges de l’orbite qui renfermaient ses grandes paupiĂšres et ses grands yeux noirs ; mais ces joues larges et tranquilles ; mais l’ensemble majestueux et imposant de son visage, oĂč est-il ? Dans le poĂšte340. [134]

Mercure, HersĂ©, et Aglaure jalouse de sa sƓur341.

Tableau de 2 pieds 2 pouces de large, sur 1 pied, 9 pouces de haut.

HersĂ©, Ă  gauche, est assise. Elle a sa jambe droite Ă©tendue et posĂ©e sur le genou gauche de Mercure. On la voit de profil. Mercure, vu de face est assis devant elle, un peu plus bas et un peu plus sur le fond. Tout Ă  fait vers la droite, Aglaure Ă©cartant un rideau, regarde d’un Ɠil colĂšre et jaloux le bonheur de sa sƓur. Les artistes vous diront peut-ĂȘtre que les figures principales sont lourdes de dessin et de couleur, et sans passages de teintes. Je ne sais s’ils ont raison ; mais aprĂšs m’ĂȘtre rappelĂ© la nature, je me suis Ă©criĂ© en dĂ©pit d’eux et de leur jugement : Ô les belles chairs, les beaux pieds, les beaux bras, les belles mains, la belle peau ; la vie et l’incarnat du sang transpirent Ă  travers ; je suis sous cette enveloppe dĂ©licate et sensible le cours imperceptible et bleuĂątre des veines et des artĂšres. Je parle d’HersĂ©, et de Mercure. Les chairs de l’art luttent contre les chairs de nature. Approchez votre main de la toile, et vous verrez que l’imitation est aussi forte que la rĂ©alitĂ©, et qu’elle l’emporte sur elle par la beautĂ© des formes. On ne se lasse point de parcourir le cou, les bras, la gorge, les pieds, les mains, la tĂȘte d’HersĂ©. J’y porte mes lĂšvres, et je couvre de baisers, tous ces charmes. Ô Mercure, que fais-tu ? qu’attends-tu342 ? Tu laisses reposer cette cuisse sur la tienne, et tu ne t’en saisis pas, et tu ne la dĂ©vores pas ? et tu ne vois pas l’ivresse d’amour qui s’empare de cette jeune innocente, et tu n’ajoutes pas au dĂ©sordre de son Ăąme et de ses sens, le dĂ©sordre de ses vĂȘtements ; et tu ne t’élances pas sur elle. Dieu des filous343 !... aux traits de la passion, se joignent [135] sur le visage d’HersĂ©, la candeur, l’ingĂ©nuitĂ©, la douceur et la simplicitĂ©. La tĂȘte de Mercure est passionnĂ©e, attentive, fine, avec des vestiges bien marquĂ©s du caractĂšre perfide et libertin du dieu. La chaleur point Ă  travers les pores de ces deux figures. Oui, messieurs de l’AcadĂ©mie, je persiste ; c’est, Ă  mon sens et au sentiment de Le Moine344, le plus beau faire imaginable. Je sentais toutes ces choses et j’en Ă©tais transportĂ©, lorsque m’étant un peu Ă©loignĂ© du tableau, je poussai un cri de douleur, comme si j’avais Ă©tĂ© heurtĂ© d’un coup violent. C’était une incorrection, mais une si cruelle incorrection de dessin que j’éprouvai une peine mortelle de voir une des meilleures compositions du Salon gĂątĂ©e par un dĂ©faut Ă©norme. Cette jambe d’HersĂ© Ă  l’extrĂ©mitĂ© de laquelle il y a un si beau pied, cette jambe Ă©tendue et posĂ©e sur le genou, sur ce si beau, si prĂ©cieux genou de Mercure, est de quatre grands doigts trop longue ; en sorte que laissant ce beau pied Ă  sa place, et raccourcissant cette jambe de son excĂšs, il s’en manquerait beaucoup, mais beaucoup qu’elle ne tĂźnt au corps ; dĂ©faut qui en a entraĂźnĂ© un autre, c’est qu’en la suivant sous la draperie, on ne sait oĂč la rapporter. Certainement, si Mercure n’a besoin que d’une cuisse, il peut emporter celle-ci sous son bras, sans qu’HersĂ© puisse s’en douter. Le Mercure est trĂšs savant des bras, du cou, de la poitrine, des flancs, mais on sent qu’il a Ă©tĂ© dessinĂ© d’aprĂšs la statue de Pigalle. Le peintre lui a plantĂ© encore ici deux ailes Ă  la tĂȘte qui ne font pas mieux qu’ailleurs. J’ai pensĂ© ne vous rien dire d’Aglaure. C’est qu’elle est froide, plate, mesquine, raide de position, faible de couleur, nulle d’expression. Si vous pouvez pardonner Ă  cet ouvrage ce petit nombre de dĂ©fauts, couvrez-le d’or sur la parole de Le Moine. La draperie d’Aglaure est large, simple et juste. Elle dĂ©robe en partie des jambes et des cuisses qu’on aurait grand plaisir Ă  voir. Ce [136] rideau du fond, si je m’en souviens bien, fait assez mal, et n’imite pas trop l’étoffe de soie. Je ne sais oĂč l’artiste a pris l’expression niaise d’HersĂ© ; elle n’est point du tout commune ; mais il la rĂ©pĂ©tera tant dans ses compositions futures qu’elle le deviendra.

Persée, aprÚs avoir délivré AndromÚde.

A droite, dans des nuages, le cheval PĂ©gase qui s’en retourne. Ces nuages qui partent de l’angle supĂ©rieur droit de la scĂšne et du fond, s’étendent en serpentant, et descendent jusqu’à l’angle infĂ©rieur gauche oĂč ils se boursouflent Ă  terre en s’épaississant. Qu’est-ce que cela signifie ? A quel propos cette longue et lourde traĂźnĂ©e nĂ©buleuse ? Est-ce PĂ©gase qui l’a laissĂ©e aprĂšs lui ? Tout Ă  fait Ă  droite et sur le devant, au milieu des eaux, le rocher auquel AndromĂšde Ă©tait attachĂ©e. Au pied de ce rocher, en allant vers la gauche, un plat monstre d’un vert sale, fait et peint Ă  la manufacture de Nevers345, la gueule bĂ©ante, la tĂȘte retournĂ©e, et regardant la proie qui lui est ravie. Puis un espace de mer ou d’eaux, ternes, mates et compactes qui s’étendent autour du rocher, vers le fond, et sur la gauche. Au-dessus de ces eaux, au-dessous de PĂ©gase, sur la traĂźnĂ©e nĂ©buleuse, un petit Amour tenant le bout d’une guirlande de fleurs ; fort au-dessous de cet Amour, plus sur le devant et vers la gauche, PersĂ©e, un pied sur le rivage, l’autre dans l’eau, emportant entre ses bras AndromĂšde et l’emportant sans passion, sans chaleur, sans effort, quoiqu’il soit ou doive ĂȘtre amoureux, et que son AndromĂšde bien potelĂ©e, bien grasse, bien nourrie, n’ayant rien perdu ni de ses chairs ni de son embonpoint dans sa chaĂźne et sur son rocher, soit trĂšs lourde et trĂšs pesante. Nul dĂ©sordre qui marque la conquĂȘte. Pas le moindre trait de conformitĂ© avec un rapt aprĂšs un combat. C’est un homme [137] vigoureux qui aide une femme Ă  traverser un ruisseau. Cette Andromede nue est blanche et froide comme le marbre. A son expression, et Ă  sa longue chevelure blonde, lisse et sĂ©parĂ©e sur le milieu de son front, c’est une Madeleine qu’il en fera, quand il voudra. Ce peintre n’a que deux ou trois tĂȘtes qui roulent dans la sienne et qu’il fourre partout. Sur le rivage, Ă  quelque distance du groupe d’AndromĂšde et de PersĂ©e, un second Amour tient l’autre extrĂ©mitĂ© de la guirlande de fleurs qui va serpentant par-derriĂšre les deux amants ; en sorte qu’il semble que le projet des deux Amours soit de les enlacer. Quand je me reprĂ©sente ce monstre de faĂŻence, et cette grosse, Ă©paisse fumĂ©e qui coupe la scĂšne en diagonale et qui s’arrondit Ă  terre en ballons sous les pieds d’AndromĂšde, je ne saurais m’empĂȘcher d’en rire. Entre cet Amour et le groupe d’AndromĂšde et de PersĂ©e, tout Ă  fait sur le devant, il y a un petit Amour couchĂ© Ă  terre, appuyĂ© contre le casque et l’épĂ©e de PersĂ©e, et regardant tranquillement l’enlĂšvement. Tout Ă  fait Ă  gauche et sur le fond, la scĂšne se termine par des arbres. PersĂ©e a encore un pied dans l’eau ; Ă  peine est-il vainqueur du monstre, pourquoi donc son Ă©pĂ©e et son casque sont-ils Ă  terre ? Est-ce ce petit Amour qui l’en a dĂ©barrassĂ© ? Rien ne le dit ; et c’est une idĂ©e bien tirĂ©e par les cheveux. Il faudrait que cela fĂ»t Ă©vident, pour n’ĂȘtre pas absurde, ridicule. J’ai vraiment l’ñme chagrine de voir un si beau faire, un moyen aussi rare, aussi prĂ©cieux, si propre Ă  de grands effets, et rĂ©duit Ă  rien. Le meilleur emploi que cet homme pourrait faire de son talent, ce serait de peindre des tĂȘtes, en petit nombre, beaucoup de bras, de pieds et de mains, pour servir d’études aux Ă©lĂšves. [138]

Retour d’Ulysse et de Telemaque auprùs de Penelope

Tableau de 2 pieds 3 pouces de large, sur 1 pied, 10 pouces de haut.

Si j’entreprends jamais le traitĂ© de l’art de ramper en peinture, le bel exemple d’insipiditĂ© et de contresens.

A droite, sur le fond, portĂ© sur des nuĂ©es et renversĂ© en arriĂšre, un bout de Mercure. Ulysse tout nu sur le devant, se prĂ©sentant Ă  PĂ©nĂ©lope assise au-dessus d’une estrade Ă  laquelle on monte par quelques degrĂ©s. Il tend la main Ă  PĂ©nĂ©lope, et il reçoit la sienne. Sur le fond TĂ©lĂ©maque Ă  deux genoux devant sa mĂšre.

De cet Ulysse si fin, si rusĂ©, d’un caractĂšre si connu, et dans un instant dont l’expression est si dĂ©terminĂ©e, savez-vous ce qu’il en fait ? Un rustre, ignoble, sot et niais. Mettez-lui une coquille Ă  la main, et jetez-lui une peau de mouton sur les Ă©paules, et vous aurez un saint Jean prĂȘt Ă  baptiser le Christ. Et pourquoi ce personnage est-il nu ? Je ne sais ce que PĂ©nĂ©lope lui tracasse dans la main.

Ce TĂ©lĂ©maque n’a pas quatre ans de moins que sa mĂšre ; et puis, il est froid, plat, sans caractĂšre, sans expression, sans grĂące, sans noblesse, sans aucun mouvement. Et cela, c’est un fils qui revoit sa mĂšre. C’est un enfant de bois ; il ignore le sentiment de la nature. Il n’a ni Ăąme ni entrailles.

Pénélope vue de profil regarde au loin et montre du doigt quelque chose. Elle ne voit ni son fils ni son époux.

Et voilĂ  ce qu’on appelle l’entrevue de trois personnes liĂ©es par les rapports les plus doux, les plus violents, les plus sacrĂ©s de la vie. C’est lĂ  un pĂšre ! c’est lĂ  un fils ! c’est lĂ  une mĂšre ! Un fils qui a couru les plus grands [139] pĂ©rils pour retrouver son pĂšre ! un pĂšre qui, aprĂšs avoir exposĂ© cent fois sa vie pendant la durĂ©e d’une guerre longue et cruelle, a Ă©tĂ© poursuivi sur les mers et sur les terres, par la colĂšre des dieux qui s’étaient plu Ă  mettre sa constance Ă  toutes les Ă©preuves possibles ; une mĂšre, une Ă©pouse qui croyait avoir perdu son fils et son Ă©poux, et qui avait souffert, pendant leur absence, toutes les insolences d’une multitude de princes voisins. Est-ce que cette femme ne devait pas se trouver mal entre les bras de son fils et de son Ă©poux ? Est-ce que cet Ă©poux la soutenant ne devait pas me montrer la tendresse, l’intĂ©rĂȘt, la joie dans toute leur Ă©nergie ? Est-ce que cet enfant ne devait pas tenir une des mains de sa mĂšre, la dĂ©vorer et l’arroser de larmes ? Ce tableau, mon ami, est le sceau de la bĂȘtise de LagrenĂ©e, sceau que rien ne rompra jamais. TrompĂ© par le charme de son pinceau, et par son succĂšs dans de petits sujets tranquilles oĂč l’imagination est secourue par cent modĂšles supĂ©rieurs, j’avais dit de lui, Magnae spes altera Romae346 ; je me rĂ©tracte. Que les artistes se prosternent, tant qu’ils voudront, devant son chevalet ; pour nous qui exigeons qu’une scĂšne aussi intĂ©ressante s’adresse Ă  notre cƓur, qu’elle nous Ă©meuve, qu’elle fasse couler nos larmes nous cracherons sur la toile
 « Quoi, sur cette Peneloppe ? Sur cette figure, la plus belle peut-ĂȘtre qu’il y ait au Salon ? Voyez donc ce beau caractĂšre de tĂȘte, cette noblesse ; cette belle draperie, ces beaux plis, voyez donc »  Je vois qu’en effaçant ces deux plates figures qui sont Ă  cĂŽtĂ© d’elle ; l’asseyant sur un trĂ©pied, j’aurai d’expression, d’attitude, d’action, d’ajustement une sublime sibylle. Je vois qu’en laissant Ă  cĂŽtĂ© d’elle, ces deux figures, mais leur donnant l’attention et le caractĂšre qui convient au moment, vous en ferez une pythie qu’ils auront interrogĂ©e et qui leur montre du doigt [140] dans le lointain les bonnes ou mauvaises aventures qui les attendent. J’aimerais encore mieux ce sujet travesti en ridicule, Ă  la maniĂšre flamande ; Ulysse vieux bonhomme, de retour de la campagne, en chapeau pointu sur la tĂȘte, l’épĂ©e pendue Ă  sa boutonniĂšre, et l’escopette accrochĂ©e sur l’épaule, Telemaque avec le tablier de garçon brasseur, et Peneloppe dans une taverne Ă  biĂšre, que cette froide, impertinente et absurde dignitĂ©.

Renaud et Armide347.

Petit tableau.

A gauche du tableau ou Ă  droite du spectateur, un bout de paysage, des arbres bien verts, d’un vert bien Ă©gal, bien lourds, bien Ă©pais, on ne saurait plus mal touchĂ©s. Au pied de ces vilains arbres, un bout de roche. Sur ce bout de roche un riche coussin. Sur ce riche coussin Armide assise. Elle est triste et pensive. Elle a pressenti l’inconstance de Renaud. Un de ses bras tombe mollement sur le coussin ; l’autre est jetĂ© sur les Ă©paules de Renaud. Sa tĂȘte est penchĂ©e sur celle du guerrier volage. On ne la voit que de profil. Renaud est Ă  ses genoux. On le voit de face. Sa main gauche va chercher celle d’Armide. Sa main droite s’approchant de sa poitrine, est dans la position d’un homme qui fait un serment Ses yeux sont attachĂ©s sur les yeux d’Armide. La terre autour d’eux est jonchĂ©e de roses, de jonquilles, de fleurs qui naissent et qui s’épanouissent. J’aurais mieux aimĂ© [141] qu’elles fussent inclinĂ©es sur leur tige et commençassent Ă  se faner. Greuze n’y aurait pas manquĂ©. On voit aux pieds de Renaud plus vers la gauche, un jeune Amour debout, son carquois sur le dos, ses ailes dĂ©ployĂ©es, son bandeau relevĂ©, montrant Ă  un de ses frĂšres Ă©tendu Ă  terre et dĂ©solĂ©, la passion de Renaud pour Armide. Tout Ă  fait Ă  gauche sur le fond deux autres Amours occupĂ©s, l’un debout Ă  soutenir le bouclier de Renaud ; l’autre juchĂ© sur un arbre, Ă  le suspendre Ă  des branches. Puis un autre bout de paysage, des arbres aussi monotones, aussi lourds, aussi compacts que ceux de la droite. Au-delĂ  de ces arbres, un peu dans le lointain, une portion du palais d’Armide. J’enrage mon ami. Je crois que si ce maudit LagrenĂ©e Ă©tait lĂ , je le battrais. Et chienne de bĂȘte, si tu n’as point d’idĂ©es que n’en vas-tu chercher chez ceux qui en ont, qui t’aiment, qui estiment ton talent et qui t’en souffleraient. Je sais bien qu’en peinture, ainsi qu’en littĂ©rature on ne tire pas grand parti d’une idĂ©e d’emprunt ; mais cela vaut encore mieux que rien. Froide, mauvaise, insignifiante composition. Renaud gros valet, joufflu, rebondi, sans grĂące, sans finesse, sans expression que celle de ces drĂŽles, de ces gros rĂ©jouis, qui rient par Ă©clats, qui font tenir Ă  nos fillettes les cĂŽtĂ©s de rire et qui les croquent tout en riant. Armide, Ă  l’avenant. Terrasse froide et dure, d’un vert tranchant qui blesse la vue. Arbres et paysage dĂ©testables. ScĂšne insipide d’opĂ©ra. C’est Pillot et Mlle Dubois. Ni esprit, ni dignitĂ©, ni passion, ni poĂ©sie, ni mensonge, ni vĂ©ritĂ©. Çà, maĂźtre LagrenĂ©e, car je ne t’appellerai jamais autrement, place-toi devant ton propre ouvrage, et dis-moi ce que tu en penses. Est-ce lĂ  ce fier, ce terrible Renaud, cet Achille de l’armĂ©e de Godefroid, [142] ce charmant et volage guerrier du Tasse ? Est-ce lĂ  cette enchanteresse qui traversant le camp des chrĂ©tiens, y sĂšme l’amour et la jalousie, et divise toute une armĂ©e. Homme de glace, artiste de marbre, c’est entre tes mains que la magicienne a bien perdu sa baguette. Comme elle est sage ! Comme elle est modeste ! Comme elle est bien enveloppĂ©e ! MaĂźtre LagrenĂ©e, mais vous n’avez donc pas la moindre idĂ©e de la coquetterie, des artifices d’une femme perfide qui cherche Ă  tromper, Ă  sĂ©duire, Ă  retenir, Ă  rĂ©chauffer un amant ; vous n’avez donc jamais vu couler ces larmes de crocodile... Eh si bien moi ! Combien de fois une de ces larmes arrachĂ©es de l’Ɠil Ă  force de le frotter, m’en ont fait rĂ©pandre de vraies, Ă©teignirent les transports de la colĂšre la mieux mĂ©ritĂ©e, et me renchaĂźnĂšrent sous des liens que je dĂ©testais. Que vous peignez mal, monsieur LagrenĂ©e ; mais que vous ĂȘtes heureux d’ignorer tout cela. Mon ami, faites des petits saints Jean, des enfants JĂ©sus et des Vierges ; mais croyez-moi, laissez lĂ  les Renaud, les Armide, les MĂ©dor, les AngĂ©lique et les Roland.

La Poésie et la Philosophie348

Deux petits pendants.

Ces deux petits tableaux m’appartiennent, et l’on prĂ©tend qu’ils sont trĂšs jolis. C’est aussi mon avis. [143]

L’un montre une femme couronnĂ©e de laurier, la tĂȘte et les regards tournĂ©s vers le ciel ; dans un accĂšs de verve.

A sa droite un bout du cheval Pégase assez mal touché.

L’autre reprĂ©sente une femme sĂ©rieuse, pensive, en mĂ©ditation, le coude posĂ© sur un bureau, et la tĂȘte appuyĂ©e sur sa main.

Puisqu’il n’y a qu’un jugement sur ces deux morceaux, et qu’ils sont Ă  moi, il serait dans l’ordre que j’en ignorasse ou que j’en celasse les dĂ©fauts. Mais dans les arts, comme en amour, un bonheur qui n’est fondĂ© que sur l’illusion ne saurait durer. Mes amis, faites comme moi. Voyez votre maĂźtresse, telle qu’elle est. Voyez vos statues, vos tableaux, vos amis, tels qu’ils sont. Et s’ils vous ont enchantĂ© le premier jour, le charme durera. Je me souviens qu’une femme qui doutait un peu de la bontĂ© de mes yeux me demanda son portrait que j’entamai sur-le-champ et qu’elle n’eut pas le courage de me laisser finir ; elle me ferma la bouche avec une de ses mains. Cependant je l’aimais bien. Mes deux petits tableaux sont bien coloriĂ©s, surtout la Philosophie. Ils ne manquent pas d’expression, surtout la Philosophie dont les accessoires, les livres, le bureau et le reste sont encore prĂ©cieusement finis. Mais le bras droit de la PoĂ©sie dont la main gauche est trĂšs belle... — Eh bien, ce bras droit ? — A quelque incorrection qui me blesse ; et ceux de la Philosophie sont d’une servante. Et puis les deux figures, surtout celle-ci, ont un caractĂšre domestique et commun qui ne convient guĂšre Ă  des natures idĂ©ales, abstraites, symboliques qui devraient ĂȘtre grandes, exagĂ©rĂ©es et d’un autre monde. Une femme qui compose, n’est pas la PoĂ©sie ; une femme qui mĂ©dite, n’est pas la Philosophie. Outre l’action propre Ă  l’état, il y a la physionomie
 « Et ils vous plairont toujours ces petits tableaux ?
 Je le crois
 « Et cette amie qui vous ferma la bouche, vous plaĂźt-elle encore ? »  Plus que jamais. [144]

Une baigneuse349.

Petit tableau.

Sur le fond, un froid, lourd, et vilain paysage, collĂ©. Les enlumineuses du bas de la rue Saint-Jacques, Ă  six liards la feuille, ne font ni mieux ni plus mal. A droite, sur le fond, un Amour monotone, non aveugle, mais les yeux pochĂ©s, plat, de bois, dĂ©coupĂ©. A gauche, la baigneuse assise. Elle est sortie de l’eau. Elle s’essuie. Comment une semblable figure peut-elle intĂ©resser ? Par la beautĂ© des formes, par la voluptĂ© de la position, par les charmes de toute la personne. Et c’est une grosse, grasse crĂ©ature, sans Ă©lĂ©gance, sans attraits, lourde, Ă©paisse ; et puis sur ses Ă©paules, la rĂ©pĂ©tition de la tĂȘte de la Suzanne et de la Madeleine du dernier Salon. Elle est ceinte d’un gros linge. Elle a les jambes croisĂ©es, et au bout de ces jambes, deux pieds rouges. Pauvre, trĂšs pauvre chose. Baigneuse Ă  fuir. Les eaux du bain sont sur le devant. Et ces eaux peintes comme Ă  l’ordinaire.

La tĂȘte de PompĂ©e prĂ©sentĂ©e Ă  CĂ©sar350.

Tableau cintré de 9 pieds 3 pouces de haut, sur 4 pieds, 11 pouces de large. Pour Sa Majesté le roi de Pologne.

Je ne sais quel pape demanda Ă  son camĂ©rier quel temps il faisait. Beau, lui rĂ©pondit le camĂ©rier, quoiqu’il plĂ»t Ă  verse. Mon ami, je ne veux pas, si je vais jamais Ă  Varsovie, que Sa MajestĂ© le roi de Pologne me prenne par une oreille et me conduisant devant ce tableau, me dise, comme [145] le St PĂšre dit Ă  son camĂ©rier, en le menant Ă  la fenĂȘtre : Vede, coglione. Que les souverains sont Ă  plaindre ! On n’ose pas seulement leur dire qu’il pleut, quand ils veulent du beau temps.

La forme de ce tableau est ingrate, il faut en convenir. La scĂšne se passe sur deux barques, aux environs du phare d’Alexandrie. On voit ce phare, Ă  gauche. Plus sur le fond, du mĂȘme cĂŽtĂ©, une pyramide. C’est Ă  quelque distance du premier de ces deux Ă©difices que les barques se sont rencontrĂ©es. Vers le milieu de celle qui est Ă  gauche, sur le devant, un esclave basanĂ© et presque nu, tient d’une main la tĂȘte par les cheveux et le linge qui l’enveloppait ; de l’autre, il la porte en devant. Le linge est ensanglantĂ©. L’envoyĂ© placĂ© un peu plus sur le fond, et vers la pointe de la barque, la tĂȘte penchĂ©e, une main rapprochĂ©e de la poitrine, et l’autre disposĂ©e Ă  recouvrir la tĂȘte de son voile. Je ne sais si, depuis que j’ai vu cette composition, l’artiste n’a rien changĂ© Ă  l’action de cette figure. Caesar est debout sur l’autre barque. Son expression est mĂȘlĂ©e de douleur et d’indignation. Une larme vraie ou fausse lui tombe de l’Ɠil. Il interpose sa main droite entre ses regards et la tĂȘte de PompĂ©e. La roideur de son autre bras et son poing fermĂ© rĂ©pondent fort bien Ă  l’expression du reste de la figure. Il y a derriĂšre Caesar, un beau jeune chevalier romain assis ; il a les yeux attachĂ©s sur la tĂȘte. Debout derriĂšre Caesar et ce chevalier, tout Ă  fait Ă  droite, un vieux chef de lĂ©gion regarde le mĂȘme objet avec une attention, et une surprise mĂȘlĂ©e de douleur. Dans l’autre barque, autour de l’esclave, l’artiste a placĂ© des vases prĂ©cieux et d’autres prĂ©sents. Tout Ă  fait Ă  gauche, sur l’extrĂ©mitĂ© de la toile, dans la demi-teinte, un compagnon de MĂ©nodote ; il est debout. Il Ă©coute.

L’artiste a tant consultĂ©, si changĂ©, si tourmentĂ© sa composition, que je ne sais plus ce qu’il en reste. Je la jugerai donc telle qu’elle Ă©tait, puisque j’ignore ce qu’elle est.

Le faire est de La GrenĂ©e ; c’est-Ă -dire qu’en gĂ©nĂ©ral il est beau et trĂšs [146] beau. Cette tĂȘte de PompĂ©e qui devait ĂȘtre si grande, si intĂ©ressante, si pathĂ©tique, par son caractĂšre, est petite et mesquine. Je ne lui voudrais pas la bouche bĂ©ante, ce qui serait hideux. Mais je ne la lui voudrais pas fermĂ©e, parce que les muscles s’étant relĂąchĂ©s, elle a dĂ» s’entrouvrir.

Lorsque j’objectais Ă  La Grenee la petitesse et le mesquin de cette tĂȘte, il me rĂ©pondit qu’elle Ă©tait plus grande que nature. Que voulez-vous obtenir d’un artiste qui croit qu’une tĂȘte grande, c’est une grosse tĂȘte ; et qui vous rĂ©pond du volume, quand vous lui parlez du caractĂšre.

L’esclave qui la prĂ©sente est excellent de dessin et d’expression. Il a les regards attachĂ©s sur CĂ©sar dont l’indignation le pĂ©nĂštre d’effroi.

Il y a bien quelque embarras, quelque perplexitĂ©, mais trop peu marquĂ©e pour le mauvais accueil qu’on lui fait, sur le visage de l’envoyĂ© qui prĂ©sente la tĂȘte. Il regarde CĂ©sar, ce qu’il ne devrait pas. Il me semble que celui qui entend ces mots, qui est votre maĂźtre, pour avoir osĂ© un pareil attentat, doit avoir les yeux baissĂ©s. Je lui trouve l’air hypocrite et faux. Du reste il est trĂšs bien drapĂ© et trĂšs bien peint. On ne peut mieux.

Je n’ai rien Ă  dire du Caesar, et c’est peut-ĂȘtre en dire bien du mal. Il me semble un peu guindĂ© et raide. La larme qui coule sur sa joue est fausse. L’indignation ne pleure pas, et d’ailleurs la sienne est un peu grimaciĂšre.

Il y a certainement des beautĂ©s dans ce morceau, mais de technique, et par consĂ©quent peu faites pour ĂȘtre senties, au lieu que les dĂ©fauts sont frappants.

PremiĂšrement, rien n’y rĂ©pond Ă  l’importance de la scĂšne. Il n’y a nul intĂ©rĂȘt. Tout est d’un caractĂšre petit et commun. Cela est muet et froid.

Secondement, et ce vice est surtout sensible au cÎté droit de la composition ; le Caesar est isolé ; le jeune chevalier assis est isolé ; le vieux chef de [147] légion est isolé. Rien ne fait groupe ou masse. Ce qui rend cette partie de la scÚne pauvre, vide et maigre.

TroisiĂšmement, toutes ces natures sont trop petites, trop ordinaires. Il me les fallait plus exagĂ©rĂ©es, moins comparables Ă  moi. Ce sont de petits personnages d’aujourd’hui.

QuatriĂšmement, on ne pouvait mettre trop de simplicitĂ©, de silence et de repos dans cette scĂšne. Autre raison pour en exagĂ©rer davantage les caractĂšres. Point de milieu, ou de grandes figures et peu d’action ; ou beaucoup d’action et des figures de proportion commune. Et puis, il fallait penser que le simple est sublime ou plat.

Une observation assez gĂ©nĂ©rale sur La GrenĂ©e, c’est que son talent diminue en raison de l’étendue de sa toile. On a tout mis en Ɠuvre pour l’échauffer, lui agrandir la tĂȘte, lui inspirer quelques concepts hauts. Peines perdues. Je disais Ă  Made Geoffrin qu’un jour Roland prit un capucin par la barbe, et qu’aprĂšs l’avoir bien fait tourner, il le jeta Ă  deux milles de lĂ  oĂč il ne tomba qu’un capucin351.

Si La GrenĂ©e avait pensĂ© Ă  choisir des natures moins communes ; s’il avait pensĂ© Ă  donner plus de profondeur Ă  sa scĂšne ; s’il y avait eu plus de spectateurs, plus d’incidents, plus de variĂ©tĂ©, quelques groupes ou masses, tout aurait Ă©tĂ© mieux. Mais l’étendue de la toile le permettait-elle ? On le verra Ă  l’article de St François de Sales agonisant, peint par Du Rameau. [148]

Le Dauphin mourant, environnĂ© de sa famille. Le Duc de Bourgogne lui prĂ©sente la couronne de l’immortalitĂ©352.

Tableau de 4 pieds de haut, sur 3 pieds de large ; composé et commandé par Mr le duc de La Vauguyon.

Ah, mon ami, combien de beaux pieds, de belles mains, de belles chairs, de belles draperies, de talent perdu ! Qu’on me porte cela sous les charniers des Innocents. Ce sera le plus bel ex-voto, qu’on y ait jamais suspendu.

Un grand rideau s’est levĂ©, et l’on a vu le dauphin moribond, Ă©tendu sur son lit, le corps Ă  demi nu.

Cette idĂ©e du dauphin derriĂšre le rideau a fait fortune. Le dauphin a passĂ© toute sa vie derriĂšre un rideau, et un rideau bien Ă©pais ; c’est Thomas qui l’a dit en prose. C’est moi qui l’ait dit en vers. C’est Cochin qui l’a dit en gravure. C’est La GrenĂ©e qui le dit en peinture, d’aprĂšs Mr de La Vauguyon qui lui avait appris Ă  se tenir lĂ .

Sa femme est assise à cÎté de lui, dans un fauteuil.

La France triste et pensive est debout Ă  son chevet.

Un des enfants, avec le cordon bleu, a la tĂȘte penchĂ©e dans le giron de sa mĂšre. [149]

Un second, avec le cordon bleu, est debout au pied du lit.

Un troisiÚme, avec le cordon bleu, est penché sur le pied du lit.

Le petit duc de Bourgogne, tout nu, mais avec le cordon bleu, suspendu dans les airs au centre de la toile, environné de lumiÚre, présente la couronne éternelle à son pÚre.

Il n’y a certainement que son pùre qui l’aperçoive ; car son apparition ne fait pas la moindre sensation sur les autres.

Cette merveilleuse composition a été imaginée et commandée par Mr le duc de La Vauguyon.

Rare et sublime effort d’une imaginative
Qui ne le cĂšde en rien Ă  personne qui vive353.

On s’était d’abord adressĂ© Ă  Greuze. Celui-ci rĂ©pondit que ce projet de tableau Ă©tait fort beau, mais qu’il ne se sentait pas le talent d’en faire quelque chose. La GrenĂ©e plus avide d’argent que Greuze, et c’est beaucoup dire, et moins jaloux de gloire, s’en est chargĂ©. Je m’en rĂ©jouis pour Greuze. Je vois que l’argent n’est pourtant pas la chose qu’il estime le plus.

Revenons au tableau. Que Mr de La Vauguyon se propose de consacrer la mĂ©moire d’un prince qui lui fut cher, et qui lui permit, en dĂ©pit de son pĂšre, d’empoisonner le cƓur et l’esprit de ses enfants, de bigoterie, de jĂ©suitisme, de fanatisme et d’intolĂ©rance, Ă  la bonne heure. Mais de quoi s’avise cette tĂȘte d’oison-lĂ  d’imaginer une composition et de vouloir commander Ă  un art qu’il n’entend pas mieux que celui d’instituer un prince. Il ne se doute donc pas que rien n’est si difficile que d’ordonner une composition en gĂ©nĂ©ral, et que la difficultĂ© redouble, lorsqu’il s’agit d’une scĂšne de mƓurs, d’une scĂšne de famille, d’une derniĂšre scĂšne de la vie, d’une scĂšne pathĂ©tique et de grand pathĂ©tique. Il a vu tous ses personnages sur la toile aussi plats qu’il les aurait voulus sur le thĂ©Ăątre du monde, [150] si bonne nature et bonne fortune ne s’y fussent opposĂ©es ; et La GrenĂ©e l’a bien secondĂ©. Mr le duc, vous avez promis Ă  l’artiste, combien ? mille Ă©cus ? Donnez-en deux mille ; et courez vous cacher tous deux.

Il y a peu d’hommes, mĂȘme parmi les gens de lettres, qui sachent ordonner un tableau. Demandez Ă  Leprince, chargĂ© par Mr de St Lambert, homme d’esprit, certes s’il en fut, de la composition des figures qui doivent dĂ©corer son poĂšme des Saisons. C’est une foule d’idĂ©es fines qui ne peuvent se rendre, ou qui rendues seraient sans effet. Ce sont des demandes ou folles ou ridicules, ou incompatibles avec la beautĂ© du technique. Cela serait passable, Ă©crit ; dĂ©testable, peint ; et c’est ce que mes confrĂšres ne sentent pas. Ils ont dans la tĂȘte, Ut pictura poesis erit ; et ils ne se doutent pas qu’il est encore plus vrai que Ut poesis, pictura non erit. Ce qui fait bien en peinture, fait toujours bien en poĂ©sie ; mais cela n’est pas rĂ©ciproque. J’en reviens toujours au Neptune de Virgile, summa placidum caput extulit unda354. Que le plus habile artiste, s’arrĂȘtant strictement Ă  l’image du poĂšte, nous montre cette tĂȘte si belle, si noble, si sublime dans l’Eneide, [151] et vous verrez son effet sur la toile. Il n’y a sur le papier ni unitĂ© de temps, ni unitĂ© de lieu, ni unitĂ© d’action. Il n’y a ni groupes dĂ©terminĂ©s, ni repos marquĂ©s, ni clair-obscur, ni magie de lumiĂšre, ni intelligence d’ombres, ni teintes, ni demi-teintes, ni perspective, ni plans. L’imagination passe rapidement d’image en image ; son Ɠil embrasse tout Ă  la fois. Si elle discerne des plans, elle ne les gradue ni ne les Ă©tablit. Elle s’enfoncera tout Ă  coup Ă  des distances immenses. Tout Ă  coup elle reviendra sur elle-mĂȘme avec la mĂȘme rapiditĂ©, et pressera sur vous les objets. Elle ne sait ce que c’est harmonie, cadence, balance ; elle entasse, elle confond, elle meut, elle approche, elle Ă©loigne, elle mĂȘle, elle colore comme il lui plaĂźt. Il n’y a dans ses compositions ni monotonie, ni cacophonie, ni vides, du moins Ă  la maniĂšre dont la peinture l’entend. Il n’en est pas ainsi d’un art oĂč le moindre intervalle mal mĂ©nagĂ© fait un trou, oĂč une figure trop Ă©loignĂ©e ou trop rapprochĂ©e de deux autres alourdit ou rompt une masse ; oĂč un bout de linge chiffonnĂ© papillote ; oĂč un faux pli casse un bras ou une jambe ; oĂč un bout de draperie mal coloriĂ© dĂ©saccorde ; oĂč il ne s’agit pas de dire, sa bouche Ă©tait ouverte, ses cheveux se dressaient sur son front, les yeux lui sortaient de la tĂȘte, ses muscles se gonflaient sur ses joues ; c’était la fureur ; mais oĂč il faut rendre toutes ces choses ; oĂč il ne s’agit pas de dire, mais oĂč il faut faire ce que le poĂšte dit ; oĂč tout doit ĂȘtre pressenti, prĂ©parĂ©, sauvĂ©, montrĂ©, annoncĂ©, et cela dans la composition la plus nombreuse et la plus compliquĂ©e, la scĂšne la plus variĂ©e et la plus tumultueuse, [152] au milieu du plus grand dĂ©sordre, dans une tempĂȘte, dans le tumulte d’un incendie, dans les horreurs d’une bataille. L’étendue et la teinte de la nue ; l’étendue et la teinte de la poussiĂšre, ou de la fumĂ©e sont dĂ©terminĂ©es.

Chardin, LagrenĂ©e, Greuze et d’autres m’ont assurĂ©, et les artistes ne flattent point les littĂ©rateurs, que j’étais presque le seul d’entre ceux-ci dont les images pouvaient passer sur la toile, presque comme elles Ă©taient ordonnĂ©es dans ma tĂȘte.

LagrenĂ©e me dit, donnez-moi un sujet pour la Paix, et je lui rĂ©ponds ; montrez-moi Mars couvert de sa cuirasse, les reins ceints de son Ă©pĂ©e, sa tĂȘte belle, noble, fiĂšre, Ă©chevelĂ©e. Placez debout Ă  son cĂŽtĂ© VĂ©nus, mais VĂ©nus nue, grande, divine, voluptueuse ; jetez mollement un de ses bras autour des Ă©paules de son amant, et qu’en lui souriant d’un souris enchanteur elle lui montre, la seule piĂšce de son armure qui lui manque, son casque dans lequel ses pigeons ont fait leur nid. J’entends, dit le peintre ; on verra quelques brins de paille sortir de dessous la femelle ; le mĂąle posĂ© sur la visiĂšre fera sentinelle ; et mon tableau sera fait355.

Greuze me dit, je voudrais bien peindre une femme toute nue, sans blesser la pudeur ; et je lui rĂ©ponds, faites le modĂšle honnĂȘte356. Asseyez devant vous une jeune fille toute nue ; que sa pauvre dĂ©pouille soit Ă  terre Ă  cĂŽtĂ© d’elle et indique sa misĂšre ; qu’elle ait la tĂȘte appuyĂ©e sur une de ses mains ; que de ses yeux baissĂ©s deux larmes coulent le long de ses belles joues ; que son expression soit celle de l’innocence, de la pudeur et de la modestie ; que sa mĂšre soit Ă  cĂŽtĂ© d’elle ; que de ses mains et d’une des mains de sa fille, elle se couvre le visage ; ou qu’elle se cache le visage de ses mains, et que celle de sa fille soit posĂ©e sur son Ă©paule ; que le vĂȘtement de cette mĂšre annonce aussi l’extrĂȘme indigence ; et que l’artiste tĂ©moin de cette scĂšne, attendri, touchĂ©, laisse tomber sa palette ou son crayon. Et Greuze dit, je vois mon tableau. [153]

Cela vient apparemment de ce que mon imagination s’est assujettie de longue main aux vĂ©ritables rĂšgles de l’art, Ă  force d’en regarder les productions ; que j’ai pris l’habitude d’arranger mes figures dans ma tĂȘte, comme si elles Ă©taient sur la toile ; que peut-ĂȘtre je les y transporte, et que c’est sur un grand mur que je regarde, quand j’écris ; qu’il y a longtemps que, pour juger si une femme qui passe est bien ou mal ajustĂ©e, je l’imagine peinte, et que peu Ă  peu j’ai vu des attitudes, des groupes, des passions, des expressions, du mouvement, de la profondeur, de la perspective, des plans dont l’art peut s’accommoder ; en un mot que la dĂ©finition d’une imagination rĂ©glĂ©e devrait se tirer de la facilitĂ© dont le peintre peut faire un beau tableau de la chose que le littĂ©rateur a conçue.

Un troisiĂšme artiste me dit, donnez-moi un sujet d’histoire. Et je lui rĂ©ponds, peignez la mort de Turenne ; consacrez Ă  la postĂ©ritĂ© le patriotisme de Mr de St Hilaire. Placez au fond de votre tableau, les dehors d’une place assiĂ©gĂ©e. Que la partie supĂ©rieure de la fortification soit couverte d’une grande vapeur, ou fumĂ©e rougeĂątre et Ă©paisse. Que cette fumĂ©e rougeĂątre et enflammĂ©e commence Ă  inspirer la terreur. Que je voie Ă  gauche, un groupe de quatre figures ; le marĂ©chal mort et prĂȘt Ă  ĂȘtre emportĂ© par ses aides de camp dont l’un porte son bras, en dĂ©tournant la tĂȘte ; l’autre soutient le gĂ©nĂ©ral par-dessous les aisselles, et montre toute sa dĂ©solation ; le troisiĂšme plus ferme, est Ă  son action. Que le marĂ©chal soit Ă  demi soulevĂ©. Que ses jambes pendent et que sa tĂȘte soit renversĂ©e [154] en arriĂšre, Ă©chevelĂ©e. Qu’on voie Ă  droite, Mr de St Hilaire et son fils ; Mr de St Hilaire sur le devant, son fils sur le fond. Que celui-ci tienne le bras fracassĂ© de son pĂšre ; que ce bras soit enveloppĂ© de la manche dĂ©chirĂ©e du vĂȘtement ; qu’on voie Ă  cette manche des traces de sang ; qu’on en voie des gouttes Ă  terre ; et que le pĂšre dise Ă  son fils, en lui montrant le marĂ©chal mort, ce n’est pas sur moi, mon fils, qu’il faut pleurer, c’est sur la perte que la France fait par la mort de cet homme. Que le fils ait les regards attachĂ©s sur le marĂ©chal. Ce n’est pas tout. Arrangez par-derriĂšre ce groupe, un Ă©cuyer immobile, qui tienne la bride de la pie du marĂ©chal ; qu’il regarde aussi son maĂźtre mort ; et qu’il tombe de grosses larmes de ses yeux. C’est fait, dit l’artiste ; qu’on me donne un crayon et que je jette bien vite sur le papier gris l’esquisse de mon tableau.

C’en est un quatriĂšme qui a apparemment de l’amitiĂ© pour moi, qui partage mon bonheur et ma reconnaissance et qui me propose d’éterniser les marques de bontĂ© que j’ai reçues de la grande souveraine, car c’est ainsi qu’on l’appelle, comme on appelait, il y a quelques annĂ©es, le roi de Prusse, le grand roi. Et je lui rĂ©ponds, Ă©levez son buste ou sa statue sur un piĂ©destal ; entrelacez autour de ce piĂ©destal la corne d’abondance ; faites-en sortir tous les symboles de la richesse. Contre ce piĂ©destal, appuyez mon Ă©pouse ; qu’elle verse des larmes de joie ; qu’un de ses bras posĂ© sur l’épaule de son enfant, elle lui montre de l’autre notre bienfaitrice commune ; que cependant la tĂȘte et la poitrine nues, comme c’est mon usage, l’on me voie portant [155] mes mains vers une vieille lyre suspendue Ă  la muraille. Et l’artiste ami dit, je vois Ă  peu prĂšs mon tableau.

Et celui du Dauphin mourant ?... Encore un moment de patience, et vous serez satisfait. Il faut auparavant que je vous montre comment un poĂšte en quatre lignes, fait succĂ©der plusieurs instants diffĂ©rents, et croyant n’ordonner qu’un seul tableau, il en accumule plusieurs. LucrĂšce s’adresse Ă  VĂ©nus et la prie d’assoupir entre ses bras le dieu des batailles, et de rendre la paix aux Romains, le loisir Ă  Memmius ; et voici ses vers.

Effice ut interea fera mƓnera militiaï
Per maria ac terras omnes sopita quiescant.
Nam tu sola potes tranquilla pace juvare
Mortales. Quoniam belli fera moenera Mavors
Armipotens regit, in gremium qui saepe tuum se
Rejicit, aeterno devinctus vulnere amoris ;
Atque ita suspiciens, tereti cervice reposta,
Pascit amore avidos, inhians in te, dea, visus,
Eque tuo pendet resupini spiritus ore.
Hunc tu, diva, tuo recubantem corpore sancto,
Circumfusa super, suaves ex ore loquelas
Funde357.

Fais cependant, ĂŽ VĂ©nus, que les fureurs de la guerre cessent sur les terres, sur les mers, sur l’univers entier ; car c’est toi seule qui peux donner la paix aux mortels ; car c’est sur ton sein que le terrible dieu des batailles vient respirer de ses travaux ; c’est dans tes bras qu’il se rejette et qu’il est retenu par la blessure d’un trait Ă©ternel. [156]

Lorsqu’il a reposĂ© sa tĂȘte sur tes genoux, ses yeux avides s’attachent sur les tiens ; il te regarde ; il s’enivre ; sa bouche est entrouverte, et son Ăąme reste comme suspendue Ă  tes lĂšvres.

Dans ce moment oĂč tes membres sacrĂ©s le soutiennent, penche-toi tendrement sur lui, et l’enveloppant de ton cĂ©leste corps, verse dans son cƓur la douce persuasion. Parle, ĂŽ dĂ©esse, et que les Romains te doivent la paix et le repos.

Premier instant, premier tableau ; celui oĂč Mars las de carnage se rejette entre les bras de VĂ©nus.

Second instant, second tableau ; celui oĂč la tĂȘte du dieu repose sur les genoux de la dĂ©esse, et oĂč il puise l’ivresse dans ses regards.

TroisiĂšme instant, et troisiĂšme tableau, celui oĂč la dĂ©esse penchĂ©e tendrement sur lui, et l’enveloppant de son cĂ©leste corps, lui parle et lui demande la paix.

Parlez, mon ami, cela n’est-il pas plus intĂ©ressant que de m’entendre dire, cette composition de La GrenĂ©e a tout l’air et toute la platitude d’un ex-voto ; draperies dures et crues ; pas une belle tĂȘte ; mettez un bonnet de laine sur la tĂȘte ignoble de ce dauphin, et vous aurez un malade de l’hĂŽtel-Dieu ; et tous ces bambins avec leur cordon bleu, sans en excepter le revenant de l’autre monde avec son cordon bleu ; et l’inadvertance de la mĂšre et des frĂšres, pour ce revenant ; et le parti qu’on pouvait tirer de ce revenant pour donner Ă  la scĂšne un peu d’intĂ©rĂȘt et de mouvement ; et toute cette scĂšne qui n’en reste pas moins immobile et muette, qu’en dites-vous ? Ne voyez-vous pas que la douleur de cette femme est fausse, hypocrite, qu’elle fait tout ce qu’elle peut pour pleurer et qu’elle ne fait que grimacer ; [157] que ce bout de draperie bleue qui tombe Ă  ses pieds est tout Ă  fait discordant ; et que cette sphĂšre sur son pied au milieu de ces portefeuilles et de ces livres, occupe trop le milieu et dĂ©plaĂźt.

Laissons cela, et pour nous soulager de la petitesse de cette composition vraiment digne et du personnage qui l’a commandĂ©e et des personnages qui la composent, prouvons par un dernier exemple que le plus grand tableau de poĂ©sie que je connaisse serait trĂšs ingrat pour un peintre, mĂȘme de plafonds, ou de galerie. Lucrece a dit :

Aeneadum genitrix, hominum, divumque voluptas,
Alma Venus, cƓli subter labentia signa,
Quae mare navigerum, quae terras frugiferentes
Concelebras358...

MĂšre des Romains, charme des hommes et des dieux ; de la rĂ©gion des cieux oĂč les astres roulent au-dessus de ta tĂȘte, tu vois sous tes pieds les mers qui portent les navires, les terres qui donnent les moissons, et tu rĂ©pands la fĂ©conditĂ© sur elles.

Il faudrait un mur, un Ă©difice de cent pieds de haut pour conserver Ă  ce tableau, toute son immensitĂ©, toute sa grandeur que j’ose me flatter d’avoir sentie le premier. Croyez-vous que l’artiste puisse rendre ce dais, cette couronne de globes enflammĂ©s qui roulent autour de la tĂȘte de la dĂ©esse. Ces globes deviendront des points lumineux, comme ils sont autour de la tĂȘte d’une Vierge, dans une assomption ; et quelle comparaison entre ces globes du poĂšte, et ces petites Ă©toiles du peintre. Comment rendra-t-il la majestĂ© de la dĂ©esse? Que fera-t-il de ces mers immenses qui portent les navires, et de ces contrĂ©es fĂ©condes qui donnent les moissons ; et comment la dĂ©esse versera-t-elle sur cet espace infini la fĂ©conditĂ© et la vie. [158]

Chaque art a ses avantages. Lorsque la peinture attaquera la poĂ©sie sur son pailler, il faudra qu’elle cĂšde ; mais elle sera sĂ»rement la plus forte, si la poĂ©sie s’avise de l’attaquer sur le sien.

Et voilà comment un mauvais tableau inspire quelquefois une bonne page, et comment une bonne page n’inspirera quelquefois qu’un mauvais tableau ; et comment une bonne page et un mauvais tableau vous ruineront. Du reste coupez, taillez, tranchez, rognez, et ne laissez de tout cela que ce qui vous duira.

Comptez bien, mon ami : le Dauphin mourant ; Jupiter et Junon sur l’Ida ; la tĂȘte de PompĂ©e prĂ©sentĂ©e Ă  Caesar ; les Quatre Ă©tats ; Mercure et HersĂ© ; Renaud et Armide ; PersĂ©e et AndromĂšde ; le Retour d’Ulysse et de TĂ©lĂ©maque ; la Baigneuse ; l’Amour rĂ©mouleur ; la Suzanne ; le Joseph ; la PoĂ©sie et la Philosophie ; dix-sept tableaux ; en deux ans ; sans compter ceux qui n’ont pas Ă©tĂ© exposĂ©s. Tandis que Greuze couve pendant des mois entiers la composition d’un seul, et met quelquefois un an Ă  l’exĂ©cuter.

J’étais au Salon. Je parcourais les ouvrages de cet artiste ; lorsque j’aperçus Naigeon qui les examinait de son cĂŽte. Il haussait les Ă©paules ; ou il dĂ©tournait la tĂȘte ; ou il regardait ; et souriait ironiquement. Vous savez que Naigeon a dessinĂ© plusieurs annĂ©es Ă  l’AcadĂ©mie, modelĂ© chez Lemoyne, peint chez Vanloo, et passĂ©, comme Socrate, de l’atelier des beaux-arts, dans l’école de la philosophie. Bon, me dis-je, Ă  moi-mĂȘme. Je cherchais une occasion de vĂ©rifier mes jugements. La voici. Je m’approche donc de Naigeon ; et lui frappant un petit coup sur l’épaule ; eh bien, lui dis-je, que pensez-vous de tout cela. [159]

Naigeon. Rien.

Diderot. Comment rien.

Naigeon. Non, rien. Rien du tout. Est-ce que cela fait penser ?

Puis il allait sans mot dire d’une des compositions de La GrenĂ©e Ă  une autre. Ce n’était pas mon compte. Pour rompre ce silence, je lui jetai un mot sur le faire de l’artiste ; voyez comme ce genou de la dauphine est bien drapĂ© et le nu bien annoncĂ©. Le bout de ce lit sur le devant, n’est-il pas merveilleusement ajustĂ© ?

Naigeon. Je me soucie bien de son genou, de son bout de lit et de tout son faire ; s’il ne m’émeut point, s’il me laisse froid comme un terme. Un peintre, vous le savez mieux que moi, c’est celui-lĂ  seul, meum qui pectus inaniter angit, Irritat, mulcet, falsis terroribus implet ut magus ; qui modo me Thebis, modo ponit Athenis359. Et vous croyez que cet homme produira ces effets terribles ou dĂ©licieux. Jamais, jamais. Voyez ce Joseph et cette Putiphar. Point d’ñme, point de goĂ»t, point de vie. OĂč est le dĂ©sordre du moment ? OĂč est la lascivetĂ© ? Est-ce que je ne devrais pas lire dans les yeux de cette femme le dĂ©pit, la colĂšre, l’indignation, le dĂ©sir augmentĂ© par le refus ? Vous voulez que je voie Ă  Armide un caractĂšre de vierge, Ă  AndromĂšde une tĂȘte de Madeleine, Ă  Renaud l’encolure d’un jeune portefaix, au dauphin l’ignoble d’un gueux, Ă  la dauphine la grimace d’une hypocrite, et que je n’entre pas en fureur.

Diderot. Je veux, mon cher Naigeon, que vous rĂ©serviez votre bile et votre fureur, pour les dieux, pour les prĂȘtres, pour les tyrans, pour tous les imposteurs de ce monde.

Naigeon. J’en ai provision, et je ne puis me dispenser d’en rĂ©pandre une portion bien mĂ©ritĂ©e, sur des gens ennemis des littĂ©rateurs et des philosophes [160] dont ils dĂ©daignent les jugements, et dont ils seraient longtemps les Ă©coliers dans l’art d’imiter la nature. J’en appelle Ă  vos rĂ©flexions mĂȘmes sur la peinture. Je veux mourir s’il y a dans toutes ces tĂȘtes-lĂ  le premier mot de la mĂ©taphysique de leur art. Ce sont presque tous des manƓuvres ; et encore quels manƓuvres. Demandez Ă  ce LagrenĂ©e la diffĂ©rence d’une riche draperie, et d’une Ă©toffe neuve, et vous verrez ce qu’il vous dira. Voyez ce Caesar, je vous jure que c’est la premiĂšre fois qu’il a mis cet habit. Voyez ce vaisseau, il vient d’ĂȘtre lancĂ© Ă  l’eau ; et sa proue dorĂ©e sort de chez Guibert. Il ne sait pas que ces draperies chaudes et crues jetĂ©es sur la toile, fraĂźchement tirĂ©es de la chaudiĂšre font d’abord un mauvais effet, un plus mauvais avec le temps. Il ne sait pas que toute composition perd avec le temps, et que ces draperies dures ne perdant pas proportionnellement, les chairs, les fonds s’éteignent et qu’on n’aperçoit plus dans le tableau dĂ©saccordĂ© que de grandes plaques rouges, vertes et bleues. On dit que le temps peint les beaux tableaux. PremiĂšrement, cela ne peut s’entendre que des tableaux travaillĂ©s si franchement et si harmonieusement que l’effet du temps se rĂ©duise Ă  ĂŽter Ă  toutes les couleurs leur chaleur trop Ă©clatante et trop crue ; secondement cela ne doit s’entendre que d’un certain intervalle de temps, passĂ© lequel toute composition rongĂ©e par l’acide de l’air s’affaiblit et s’efface. Il serait peut-ĂȘtre Ă  souhaiter que l’affaiblissement fĂ»t proportionnel sur tout l’espace colorĂ© et que du moins l’harmonie subsistĂąt ; mais le cas le plus dĂ©favorable est celui oĂč la vigueur des draperies reste au milieu du dĂ©pĂ©rissement gĂ©nĂ©ral ; car cette vigueur des draperies achĂšve de tuer le tout. Harmonie perdue, pour harmonie perdue, j’aimerais mieux que l’effet le plus violent du temps tombĂąt sur les Ă©toffes, et que leur entiĂšre destruction fĂźt valoir les chairs et les autres parties essentielles qui en reprendraient par comparaison une sorte de vie. Ainsi comptez qu’aux compositions de La GrenĂ©e oĂč les effets destructeurs de l’air et du temps produiront tout le contraire, on ne retrouvera plus [que360] des Ă©toffes. [161]

Diderot. Fort bien. Voilà que vous commencez à vous calmer et qu’il y a plaisir à vous entendre.

Cependant mon homme incapable d’une modĂ©ration qui durĂąt quelque temps, marchait Ă  grands pas, et jetait un mot ironique en passant, sur chacun des tableaux qu’il apercevait. Ce Renaud, disait-il, sort des mains de son perruquier et de son tailleur... Regardez les cheveux de Persee, comme ils sont bien frisĂ©s... Oh oui, il faut en convenir ce tableau du Dauphin est d’un beau faire ; mais l’accessoire est devenu le principal, et le principal, l’accessoire. C’est une bagatelle.

Diderot. Je ne vous entends pas.

Naigeon. Je veux dire que la vraie scĂšne, c’était la scĂšne de sĂ©paration du pĂšre, de la mĂšre et des enfants ; scĂšne de dĂ©solation au milieu de laquelle je n’aurais pas dĂ©sapprouvĂ© que ce petit revenant descendit du ciel, par un angle de la toile, apportant la couronne immortelle Ă  son pĂšre.

Diderot. Vous avez raison... Est-ce que vous n’approuvez pas l’intention de cette France ou Minerve ?

Naigeon. Et cet enfant qui attache le rideau ?

Diderot. J’avoue qu’il est insoutenable.

Naigeon. O le Poussin ! ĂŽ Le Sueur ! quel trophĂ©e ces gens-lĂ  vous Ă©lĂšvent ! Chaque tableau qu’ils font est un laurier qu’ils placent sur vos fronts, et un regret qu’ils nous arrachent. Que vous ĂȘtes grands, Ă©loquents, sublimes, et comme ils me le disent. Mais voyez donc tous ces bambins, comme ils sont bien peignĂ©s, bien ajustĂ©s. Est-ce Ă  la derniĂšre heure de leur pĂšre qu’ils assistent, ou vont-ils Ă  la noce d’une de leurs sƓurs. OĂč est le Testament d’Eudamidas361 ? oĂč est cette femme assise sur les pieds du lit [162] et le dos tournĂ© Ă  son mari moribond et qui me dĂ©sole ? oĂč est cette fille Ă©tendue Ă  terre, la tĂȘte penchĂ©e dans le giron de sa mĂšre et qui me dĂ©sole ? oĂč est ce bouclier et cette Ă©pĂ©e suspendue qui m’apprennent que ce moribond est un soldat, un citoyen qui a exposĂ© sa vie pour la patrie et rĂ©pandu son sang pour elle ? O le Poussin ! ĂŽ Le Sueur ! quelle douleur, que celle de cette dauphine !

Uberibus semper lacrymis, semperque paratis
In statione sua, at expectantibus illam
Quod jubeat manare modo362.

N’est-ce pas encore une belle chose que cette TĂȘte de PompĂ©e prĂ©sentĂ©e Ă  Caesar. Froid, compassĂ©, nul Ɠstrum poeticum363. Discordance de couleurs. Bras droit de Caesar cassĂ©. Sa cuisse droite allant je ne sais oĂč, ou plutĂŽt il n’en a point. TĂȘte sans noblesse. Africain, au lieu d’ĂȘtre chaud et rougeĂątre, sale. Draperie qui pend de la barque, mal jetĂ©e. Ornements de cette barque, lourds. Vagues de la mer, mal touchĂ©es. Mignon, petite tĂȘte, gris de couleur. Ciel dur, qui achĂšve de dĂ©saccorder. Et toujours de la couleur dure et non rompue. Je vous le dis, mon ami, son faire est trop lĂ©chĂ© pour de grandes machines. Il ne convient qu’à de petites choses qu’on regarde de prĂšs et parties par parties. On est toujours tentĂ© de demander oĂč ce peintre prend-il son beau rouge, un outremer aussi brillant ? Et son jaune donc. Vous m’avouerez que cette Suzanne est une copie de celle de Vanloo. Cette figure, symbolique de l’agriculture, est tout Ă  fait intĂ©ressante, le linge qui lui couvre une partie du bras merveilleux ; tout en est charmant, tout ; mais feuilletez le portefeuille de Cortone et [163] vous l’y retrouverez en cinquante endroits. Mon ami, sortons d’ici. Je sens que l’ennui et l’humeur me gagnent.

Nous sortĂźmes. Chemin faisant, il parlait tout seul, et il disait, la nature ! la nature ! quelle diffĂ©rence entre celui qui l’a vue chez elle, et celui qui ne l’a vue qu’en visite chez son voisin. Et voilĂ  pourquoi Chardin, Vernet et la Tour, sont trois hommes Ă©tonnants pour moi. Et voilĂ  pourquoi Loutherbourg, eĂ»t-il un faire aussi beau, aussi spirituel, aussi ragoĂ»tant que Vernet, lui serait encore fort infĂ©rieur, parce qu’il n’a pas vu la nature chez elle. Tout ce qu’il fait est de rĂ©miniscence. Il copie Wouwermans et Berghem.

Diderot. Loutherbourg copie Wouwermans et Berghem !

Naigeon. Oui, oui, oui.

LĂ -dessus, il part comme un Ă©clair ; il enfile la rue du Champ-Fleuri, et moi je m’en vais droit Ă  la synagogue de la rue Royale364, rĂȘvant Ă  part moi sur l’importance que nous mettons Ă  des bagatelles, tandis que... rassurez-vous. Je crains la Bastille, et je m’arrĂȘterai lĂ  tout court. Non. Encore un mot sur La GrenĂ©e. Pourriez-vous me dire pourquoi, quand on a vu une fois les tableaux de La GrenĂ©e, on ne dĂ©sire plus de les revoir. [164] Quand vous aurez rĂ©pondu Ă  cette question ; vous trouverez qu’avec quelque sĂ©vĂ©ritĂ© que je l’aie traitĂ©, j’ai Ă©tĂ© juste.

Mais quoi, me direz-vous, dans ce grand nombre de tableaux peints par LagrenĂ©e, il n’y en a pas un beau. Non, mon ami. Ils sont tous agrĂ©ables pour moi ; mais ils ne sont pas beaux. II n’y en a pas un oĂč il n’y ait des choses de mĂ©tier supĂ©rieurement faites ; pas un que je ne voulusse avoir ; mais s’il fallait ou les avoir tous ou n’en avoir aucun, j’aimerais mieux n’en avoir aucun. Jugerons-nous de l’art comme la multitude ? En jugerons-nous comme d’un mĂ©tier, comme d’un talent purement mĂ©canique ? L’appellerons-nous, la routine de bien faire des pieds et des mains, une bouche, un nez, un visage, une figure entiĂšre, mĂȘme de faire sortir cette figure de la toile ? prendrons-nous les connaissances prĂ©liminaires de l’imitation de nature, pour la vĂ©ritable imitation de nature ? Ou rapporterons-nous les productions du peintre, Ă  leur vrai but ? Ă  leur vraie raison ? Y a-t-il pour les peintres une indulgence qui n’est ni pour les poĂštes ni pour les musiciens ? En un mot la peinture est-elle l’art de parler aux yeux seulement ? ou celui de s’adresser au cƓur et Ă  l’esprit, de charmer l’un, d’émouvoir l’autre, par l’entremise des yeux. O mon ami, la plate chose que des vers bien ! la plate chose que de la musique bien faite ! la plate chose qu’un morceau de peinture bien fait, bien peint ! Concluez... concluez que La GrenĂ©e n’est pas le peintre, mais bien maĂźtre LagrenĂ©e.

Diderot. Est-ce que vous n’ĂȘtes pas las de tourner autour de cet immense Salon ? Pour moi, les jambes me rentrent dans le corps ; passons sous la galerie d’Apollon, oĂč il n’y a personne ; nous nous reposerons lĂ  tout Ă  notre [165] aise ; et je vous confierai quelques idĂ©es qui me sont venues sur une question assez importante.

Grimm. Et quelle est cette importante question ?

Diderot. L’influence du luxe sur les beaux-arts. Vous conviendrez qu’ils ont tous merveilleusement embrouillĂ© cette question.

Grimm. Merveilleusement.

Diderot. Ils ont vu que les beaux-arts devaient leur naissance Ă  la richesse. Ils ont vu que la mĂȘme cause qui les produisait, les fortifiait, les conduisait Ă  la perfection, finissait par les dĂ©grader, les abĂątardir et les dĂ©truire, et ils se sont divisĂ©s en diffĂ©rents partis. Ceux-ci nous ont Ă©talĂ© les beaux-arts engendrĂ©s, perfectionnĂ©s, surprenants et en ont fait la dĂ©fense du luxe que ceux-lĂ  ont attaquĂ© par les beaux-arts abĂątardis, dĂ©gradĂ©s, appauvris, avilis.

Grimm. Tandis que d’autres se sont servis du luxe et de ses suites pour dĂ©crier les beaux-arts, et ce ne sont pas les moins absurdes.

Diderot. Et dans cette nuit oĂč ils s’entre-battaient...

Grimm. Les agresseurs et les dĂ©fenseurs se sont portĂ© des coups si Ă©gaux, qu’on ne sait de quel cĂŽtĂ© l’avantage est restĂ©.

Diderot. C’est qu’ils n’ont connu qu’une sorte de luxe.

Grimm. Ah c’est de la politique que vous voulez faire !

Diderot. Et pourquoi non ? Supposons qu’un prince ait le bon esprit de sentir que tout vient de la terre et que tout y retourne ; qu’il accorde sa [166] faveur Ă  l’agriculture ; et qu’il cesse d’ĂȘtre le pĂšre et le fauteur des grands usuriers.

Grimm. J’entends. Qu’il supprime les fermiers gĂ©nĂ©raux, pour avoir des peintres, des poĂštes, des sculpteurs, des musiciens. Est[-ce] cela ?

Diderot. Oui, monsieur, et pour en avoir de bons, et les avoir toujours bons. Si l’agriculture est la plus favorisĂ©e des conditions ; les hommes seront entraĂźnĂ©s oĂč leur plus grand intĂ©rĂȘt les poussera, et il n’y aura fantaisie, passion, prĂ©jugĂ©s, opinions qui tiennent. La terre sera la mieux cultivĂ©e qu’il est possible. Ses productions diversifiĂ©es, abondantes, multipliĂ©es amĂšneront la plus grande richesse ; et la plus grande richesse engendrera le plus grand luxe ; car si l’on ne mange pas l’or ; Ă  quoi servira-t-il, si ce n’est Ă  multiplier les jouissances, ou les moyens infinis d’ĂȘtre heureux, la poĂ©sie, la peinture, la sculpture, la musique, les glaces, les tapisseries, les dorures, les porcelaines et les magots. Les peintres, les poĂštes, les sculpteurs, les musiciens, et la foule des arts adjacents naissent de la terre. Ce sont aussi les enfants de la bonne CĂ©rĂšs ; et je vous rĂ©ponds que partout oĂč ils tireront leur origine de cette sorte de luxe, ils fleuriront et fleuriront Ă  jamais.

Grimm. Vous le croyez ?

Diderot. Je fais mieux. Je le prouve. Mais auparavant permettez que je fasse une petite imprĂ©cation, et que je dise ici du fond de mon cƓur : Maudit soit Ă  jamais le premier qui rendit les charges vĂ©nales.

Grimm. Et celui qui Ă©leva le premier l’industrie sur les ruines de l’agriculture.

Diderot. Amen. [167]

Grimm. Et celui qui, aprĂšs avoir dĂ©gradĂ© l’agriculture, embarrassa les Ă©changes par toutes sortes d’entraves.

Diderot. Amen.

Grimm. Et celui qui créa le premier les grands exacteurs et toute leur innombrable famille.

Diderot. Amen.

Grimm. Et celui qui facilita aux souverains insensés et dissipateurs les emprunts ruineux.

Diderot. Amen.

Grimm. Et celui qui leur suggĂ©ra les moyens de rompre les liens les plus sacrĂ©s qui les unissent, par l’appĂąt irrĂ©sistible de doubler, tripler, dĂ©cupler leurs fortunes.

Diderot. Amen. Amen. Amen. Au mĂȘme moment oĂč la nation fut frappĂ©e de ces diffĂ©rents flĂ©aux ; les mamelles de la mĂšre commune se dessĂ©chĂšrent ; une petite portion de la nation regorgea de richesse, tandis que la portion nombreuse languit dans l’indigence.

Grimm. L’éducation fut sans vue, sans aiguillon, sans base solide, sans but gĂ©nĂ©ral et public.

Diderot. L’argent avec lequel on put se procurer tout, devint la mesure commune de tout. Il fallut avoir de l’argent ; et quoi encore ? de l’argent. Quand on en manqua, il fallut en imposer par les apparences, et faire croire qu’on en avait.

Grimm. Et il naquit une ostentation insultante dans les uns, et une espĂšce d’hypocrisie Ă©pidĂ©mique de fortune dans les autres.

Diderot. C’est-Ă -dire une autre sorte de luxe ; et c’est celui-lĂ  qui dĂ©grade et anĂ©antit les beaux-arts, parce que les beaux-arts, leur progrĂšs et leur durĂ©e demandent une opulence rĂ©elle, et que ce luxe-ci n’est que le masque fatal d’une misĂšre presque gĂ©nĂ©rale qu’il accĂ©lĂšre et qu’il aggrave. C’est sous la tyrannie de ce luxe que les talents restent enfouis, [168] ou sont Ă©garĂ©s. C’est sous une pareille constitution que les beaux-arts n’ont que le rebut des conditions subalternes. C’est sous un ordre de choses aussi extraordinaire, aussi pervers qu’ils sont ou subordonnĂ©s Ă  la fantaisie et aux caprices d’une poignĂ©e d’hommes riches, ennuyĂ©s, fastidieux dont le goĂ»t est aussi corrompu que les mƓurs, ou abandonnĂ©s Ă  la merci de la multitude indigente qui s’efforce par de mauvaises productions en tout genre, de se donner le crĂ©dit et le relief de la richesse. C’est dans ce siĂšcle et sous ce rĂšgne que la nation Ă©puisĂ©e ne forme aucune grande entreprise, aucuns grands travaux, rien qui soutienne les esprits et Ă©lĂšve les Ăąmes. C’est alors que les grands artistes ne naissent point, ou sont obligĂ©s de s’avilir sous peine de mourir de faim. C’est alors qu’il y a cent tableaux de chevalets, pour une grande composition, mille portraits pour un morceau d’histoire ; que les artistes mĂ©diocres pullulent et que la nation en regorge.

Grimm. Que les Belle, les Bellengé, les Voiriot, les Brenet sont assis à cÎté des Chardin, des Vien et des Vernet...

Diderot. Et que leurs plats ouvrages couvrent les murs d’un Salon.

Grimm. Et bénis soient les Belle, les Bellengé, les Voiriot, les Brenet, les mauvais poÚtes, les mauvais peintres, les mauvais statuaires, les brocanteurs, les bijoutiers et les filles de joie.

Diderot. Fort bien, mon ami, parce que ce sont ces gens-lĂ  qui nous vengent. C’est la vermine qui ronge et dĂ©truit nos vampires, et qui reverse goutte Ă  goutte le sang dont ils nous ont Ă©puisĂ©s.

Grimm. Et honni soit le ministre qui s’aviserait au centre d’un sol immense et fĂ©cond de crĂ©er des lois somptuaires ; d’anĂ©antir le luxe subsistant, au lieu d’en susciter un autre des entrailles de la terre. [169]

Diderot. Et d’arrĂȘter aux barriĂšres les productions des arts, au lieu d’engendrer des artistes. Ce n’est pas moi qui ai marchĂ©, c’est vous qui m’avez conduit ; et s’il y a un peu de bonne logique dans ce qui prĂ©cĂšde, il s’ensuit, comme je le disais au commencement, qu’il y a deux sortes de luxe ; l’un qui naĂźt de la richesse, et de l’aisance gĂ©nĂ©rale, l’autre de l’ostentation et de la misĂšre ; et que le premier est aussi sĂ»rement favorable Ă  la naissance et au progrĂšs des beaux-arts, que le second leur est nuisible ; et lĂ -dessus, rentrons dans le Salon ; et revenons Ă  nos Belle, Ă  nos Bellengers et Ă  nos Voiriots.

BELLE

36. L’Archange Michel, vainqueur des anges rebelles365.

Tableau de 9 pieds de haut, sur 6 pieds de large.

Ce tableau n’y Ă©tait pas, et tant mieux pour l’artiste et pour nous. L’artiste Belle n’était pas bastant366 pour une composition de cette nature qui demande de la verve, de la chaleur, de l’imagination, de la poĂ©sie. Belle, peintre de batailles cĂ©lestes rival de Milton367. Il n’a pas dans sa tĂȘte le premier trait de la figure de l’archange, ni son mouvement, ni le caractĂšre [170] angĂ©lique, ni l’indignation fondue avec la noblesse, ni la grĂące, l’élĂ©gance et la force. Il y a longtemps qu’il n’est plus, celui qui savait rĂ©unir toutes ces choses. C’est Raphael368. Et les anges rebelles, comment les aurait-il dĂ©signĂ©s ? Surtout s’il n’avait pas voulu en faire Ă  l’imitation de Rubens369, des espĂšces de monstres, moitiĂ© hommes, moitiĂ© serpents, vilains, absurdes, hideux, dĂ©goĂ»tants. L’artiste ou le comitĂ© acadĂ©mique en excluant du Salon la composition de Belle a fait sagement. Il y avait dĂ©jĂ  un assez bon nombre de mauvais tableaux, sans celui-lĂ . Ceux qui ont Ă©tĂ© assez bĂȘtes pour aller demander Ă  Belle un morceau de cette importance, seront vraisemblablement assez bĂȘtes pour admirer sa besogne. Laissons-les s’extasier en paix. Ils sont heureux, peut-ĂȘtre plus heureux devant le barbouillage de Belle que vous et moi devant le chef-d’Ɠuvre du Guide ou du Titien370. C’est un mauvais rĂŽle que celui d’ouvrir les yeux Ă  un amant sur les dĂ©fauts de sa maĂźtresse. Jouissons plutĂŽt du ridicule de son ivresse. Le comte de Creutz, notre ami, se met tous les matins Ă  genoux devant l’Adonis de Taraval371, et Denis Diderot votre ami, devant une Cleopatre de Made Therbouche. Il faut en rire
 En rire, et pourquoi. Ma Cleopatre est vraiment fort belle, et je pense bien que le comte de Creutz en dit autant de son Adonis. Tous les deux amusants pour vous, nous le sommes encore, le comte et moi, l’un pour l’autre. Si nous pouvions, par un tour de tĂȘte original, voir les hommes en scĂšne372, prendre le monde pour ce qu’il est, un thĂ©Ăątre, nous nous Ă©pargnerions bien des moments d’humeur373. [171]

BACHELIER

37. Psyché enlevée du rocher par les zéphirs.

Tableau de 4 pieds sur 3.

Ce tableau n’y Ă©tait pas non plus, et je rĂ©pĂ©terai tant mieux pour l’artiste et pour nous.

VoilĂ  un assez bon artiste perdu sans ressource. Il a dĂ©posĂ© le titre et les fonctions d’acadĂ©micien pour se faire maĂźtre d’école374. Il a prĂ©fĂ©rĂ© l’argent Ă  l’honneur. Il a dĂ©daignĂ© la chose pour laquelle il avait du talent et s’est entĂȘtĂ© de celle pour laquelle il n’en avait point. Ensuite, il a dit : Je veux boire, manger, dormir, avoir d’excellents vins, des vĂȘtements de luxe, de jolies femmes ; je mĂ©prise la considĂ©ration publique
 Mais Mr Bachelier, le sentiment de l’immortalitĂ© !
 Qu’est-ce que cela, je ne vous entends pas
 Le respect de la postĂ©ritĂ© !
 Le respect de ce qui n’est pas, je ne vous entends pas davantage
 Mr Bachelier, vous avez raison. C’est moi qui suis un sot. On ne donne pas ces idĂ©es Ă  ceux qui ne les ont pas. C’est une manie qui n’est pas trop rare que celle de repousser la gloire qui se prĂ©sente, pour courir aprĂšs celle qui nous fuit375. Le philosophe veut faire des vers, et il en fait de mauvais. Le poĂšte veut trancher376 du philosophe, et il fait hausser les Ă©paules Ă  celui-ci. Le gĂ©omĂštre ambitionne la rĂ©putation de littĂ©rateur, et il reste mĂ©diocre. L’homme de lettres s’occupe de la quadrature du cercle377, et il sent lui-mĂȘme son ridicule. Falconet veut savoir le latin comme moi378. Je veux me connaĂźtre en peinture comme lui, et de tous cĂŽtĂ©s on ne voit que l’adage Asinus ad lyram379, ou des Bachelier Ă  l’histoire. [172]

CHARDIN

38. Deux tableaux représentant divers instruments de musique380.

Ils ont environ 4 pieds 6 pouces de large, sur 3 pieds de haut.

Ils sont destinés pour les appartements de Belle-vue381.

Commençons par dire le secret de celui-ci. Cette indiscrĂ©tion sera sans consĂ©quence. Il place son tableau devant la nature, et il le juge mauvais, tant qu’il n’en soutient pas la prĂ©sence.

Ces deux tableaux sont trĂšs bien composĂ©s. Les instruments y sont disposĂ©s avec goĂ»t. Il y a dans ce dĂ©sordre qui les entasse une sorte de verve382. Les effets de l’art y sont prĂ©parĂ©s Ă  ravir. Tout y est pour la forme et pour la couleur de la plus grande vĂ©ritĂ©. C’est lĂ  qu’on apprend comment on peut allier la vigueur avec l’harmonie. Je prĂ©fĂšre celui oĂč l’on voit des timbales383 ; soit que ces objets y forment de plus grandes masses, soit que la disposition en soit plus piquante. L’autre passerait pour un chef-d’Ɠuvre sans son pendant.

Je suis sĂ»r que, lorsque le temps aura Ă©teint l’éclat un peu dur et cru des couleurs fraĂźches, ceux qui pensent que Chardin faisait encore mieux autrefois, changeront d’avis. Qu’ils aillent revoir ses ouvrages, lorsque le temps les aura peints384. J’en dis autant des Vernet, et de ceux qui prĂ©fĂšrent ses premiers tableaux, Ă  ceux qui sortent de dessus sa palette.

Chardin et Vernet voient leurs ouvrages Ă  douze ans du moment oĂč ils peignent ; et ceux qui les jugent ont aussi peu de raison que ces jeunes artistes qui s’en vont copier servilement Ă  Rome des tableaux faits il y a [173] cent cinquante ans ; ne soupçonnant pas l’altĂ©ration que le temps a faite Ă  la couleur, ils ne soupçonnent pas davantage qu’ils ne verraient pas les morceaux des Carraches tels qu’ils les ont sous les yeux, s’ils avaient Ă©tĂ© sur le chevalet des Carraches, tels qu’ils les voient. Mais qui est-ce qui leur apprendra Ă  apprĂ©cier les effets du temps ? Qui est-ce qui les garantira de la tentation de faire demain de vieux tableaux du siĂšcle passĂ© ? Le bon sens et l’expĂ©rience.

Je n’ignore pas que les modĂšles de Chardin, les natures inanimĂ©es qu’il imite ne changent ni de place, ni de couleur, ni de formes, et qu’à perfection Ă©gale, un portrait de La Tour385 a plus de mĂ©rite qu’un morceau de genre de Chardin. Mais un coup de l’aile du temps386 ne laissera rien qui justifie la rĂ©putation du premier. La poussiĂšre prĂ©cieuse s’en ira de-dessus la toile, moitiĂ© dispersĂ©e dans les airs, moitiĂ© attachĂ©e aux longues plumes du vieux Saturne. On parlera de La Tour ; mais on verra Chardin387.

On dit de celui-ci qu’il a un technique qui lui est propre, et qu’il se sert autant de son pouce que de son pinceau. Je ne sais ce qui en est. Ce qu’il y a de sĂ»r, c’est que je n’ai jamais connu personne qui l’ait vu travailler. Quoi qu’il en soit, ses compositions appellent indistinctement [174] l’ignorant et le connaisseur388. C’est une vigueur de couleur incroyable ; une harmonie gĂ©nĂ©rale, un effet piquant et vrai, de belles masses, une magie de faire Ă  dĂ©sespĂ©rer, un ragoĂ»t dans l’assortiment et l’ordonnance. Éloignez-vous, approchez-vous, mĂȘme illusion. Point de confusion, point de symĂ©trie non plus, point de papillotage. L’Ɠil est toujours rĂ©crĂ©Ă©, parce qu’il y a calme et repos. On s’arrĂȘte devant un Chardin, comme d’instinct, comme un voyageur fatiguĂ© de sa route va s’asseoir, sans presque s’en apercevoir, dans389 l’endroit qui lui offre un siĂšge de verdure, du silence, des eaux, de l’ombre et du frais.

VERNET

J’avais Ă©crit le nom de cet artiste au haut de ma page et j’allais vous entretenir de ses ouvrages390, lorsque je suis parti pour une campagne voisine de la mer, et renommĂ©e pour la beautĂ© de ses sites. LĂ , tandis que les uns perdaient autour d’un tapis vert391 les plus belles heures du jour, les plus belles journĂ©es, leur argent et leur gaietĂ© ; que d’autres, le fusil sur l’épaule, s’excĂ©daient de fatigue Ă  suivre leurs chiens Ă  travers champs ; que quelques-uns allaient s’égarer392 dans les dĂ©tours d’un parc, dont heureusement pour les jeunes compagnes de leurs erreurs, les arbres sont fort discrets ; que les graves personnages faisaient encore retentir Ă  sept heures du soir la salle Ă  manger, de leurs cris tumultueux sur les nouveaux principes des Ă©conomistes393, [175] l’utilitĂ© ou l’inutilitĂ© de la philosophie, la religion, les mƓurs, les acteurs, les actrices, le gouvernement, la prĂ©fĂ©rence des deux musiques394, les beaux-arts, les lettres et autres questions importantes dont ils cherchaient toujours la solution au fond des bouteilles395, et regagnaient, enrouĂ©s, chancelants, le fond de leur appartement dont ils avaient peine Ă  retrouver la porte, et se remettaient dans un fauteuil, de la chaleur et du zĂšle avec lesquels ils avaient sacrifiĂ© leurs poumons, leur estomac et leur raison, pour introduire le plus bel ordre possible dans toutes les branches de l’administration ; j’allais, accompagnĂ© de l’instituteur des enfants de la maison, de ses deux Ă©lĂšves, de mon bĂąton et de mes tablettes, visiter les plus beaux sites du monde. Mon projet est de vous les dĂ©crire, et j’espĂšre que ces tableaux en vaudront bien d’autres. Mon compagnon de promenades connaissait supĂ©rieurement la topographie du pays, les heures favorables Ă  chaque scĂšne champĂȘtre, l’endroit qu’il fallait voir le matin ; celui qui recevait son intĂ©rĂȘt et ses charmes ou du soleil levant ou du soleil couchant ; l’asile qui nous prĂȘterait de la fraĂźcheur et de l’ombre pendant les heures brĂ»lantes de la journĂ©e. C’était le cicerone396 de la contrĂ©e. Il en faisait les honneurs aux nouveaux venus ; et personne ne s’entendait mieux Ă  mĂ©nager Ă  son spectateur la surprise du premier coup d’Ɠil. Nous voilĂ  partis. Nous causons. Nous marchons. J’allais la tĂȘte baissĂ©e, selon mon usage, lorsque je me sens arrĂȘtĂ© brusquement, et prĂ©sentĂ© au site que voici.

Ier site.

A ma droite, dans le lointain, une montagne Ă©levait son sommet vers la nue. Dans cet instant, le hasard y avait arrĂȘtĂ© un voyageur debout et [176] tranquille. Le bas de cette montagne nous Ă©tait dĂ©robĂ© par la masse interposĂ©e d’un rocher. Le pied de ce rocher s’étendait en s’abaissant et en se relevant, et sĂ©parait en deux la profondeur de la scĂšne. Tout Ă  fait vers la droite, sur une saillie de ce rocher, j’observai deux figures que l’art n’aurait pas mieux placĂ©es pour l’effet. C’étaient deux pĂȘcheurs. L’un assis et les jambes pendantes vers le bas du rocher tenait sa ligne397 qu’il avait jetĂ©e dans des eaux qui baignaient cet endroit. L’autre, les Ă©paules chargĂ©es de son filet, et courbĂ© vers le premier s’entretenait avec lui. Sur l’espĂšce de chaussĂ©e rocailleuse que le pied du rocher formait en se prolongeant ; dans un lieu oĂč cette chaussĂ©e s’inclinait vers le fond, une voiture398 couverte et conduite par un paysan descendait vers un village situĂ© au-dessous de cette chaussĂ©e. C’était encore un incident399 que l’art aurait suggĂ©rĂ©. Mes regards rasant la crĂȘte de cette langue de rocaille, rencontraient le sommet des maisons du village, et allaient s’enfoncer et se perdre dans une campagne qui confinait avec le ciel
 « Quel est celui de vos artistes, me disait mon cicerone, qui eĂ»t imaginĂ© de rompre la continuitĂ© de cette chaussĂ©e rocailleuse par une touffe d’arbres »  Vernet, peut-ĂȘtre
 « À la bonne heure400. Mais votre Vernet en aurait-il imaginĂ© l’élĂ©gance et le charme ? Aurait-il pu rendre l’effet chaud et piquant401 de cette lumiĂšre, qui joue entre leurs troncs et leurs branches ?
 Pourquoi non ?
 « Rendre l’espace immense que votre Ɠil dĂ©couvre au-delĂ  ? »  C’est ce qu’il a fait quelquefois. Vous ne connaissez pas cet homme ; jusqu’oĂč les phĂ©nomĂšnes de nature lui sont familiers. Je rĂ©pondais de distraction, car mon attention Ă©tait arrĂȘtĂ©e sur une masse de roches couverte d’arbustes sauvages que la nature avait placĂ©e Ă  l’autre extrĂ©mitĂ© du tertre rocailleux. Cette masse Ă©tait pareillement masquĂ©e par un rocher antĂ©rieur qui se sĂ©parant du premier, formait un canal d’oĂč se [177] prĂ©cipitaient en torrent des eaux qui venaient sur la fin de leur chute se briser en Ă©cumant contre des pierres dĂ©tachĂ©es
 Eh bien, dis-je Ă  mon cicerone, allez-vous-en au Salon, et vous verrez qu’une imagination fĂ©conde, aidĂ©e d’une Ă©tude profonde de la nature a inspirĂ© Ă  un de nos artistes prĂ©cisĂ©ment ces rochers, cette cascade et ce coin de paysage
 « Et peut-ĂȘtre avec ce gros quartier de roche brute, et le pĂȘcheur assis qui relĂšve son filet, et les instruments de son mĂ©tier Ă©pars Ă  terre autour de lui, et sa femme debout, et cette femme vue par le dos »  Vous ne savez pas, l’abbĂ©, combien vous ĂȘtes un mauvais plaisant402

 L’espace compris entre les rochers au torrent, la chaussĂ©e rocailleuse et les montagnes de la gauche formaient un lac sur les bords duquel nous nous promenions. C’est de lĂ  que nous contemplions toute cette scĂšne merveilleuse. Cependant il s’était levĂ©, vers la partie du ciel qu’on apercevait entre la touffe d’arbres de la partie rocailleuse et les rochers aux deux pĂȘcheurs, un nuage lĂ©ger que le vent promenait Ă  son gré  Lors me tournant vers l’abbĂ© ; en bonne foi, lui dis-je, croyez-vous qu’un artiste intelligent eĂ»t pu se dispenser de placer ce nuage prĂ©cisĂ©ment oĂč il est. Ne voyez-vous pas qu’il Ă©tablit pour nos yeux un nouveau plan, qu’il annonce un espace en deçà et en delĂ , qu’il recule le ciel, et qu’il fait avancer les autres objets ? Vernet aurait senti403 tout cela. Les autres, en obscurcissant leurs ciels de nuages, ne songent qu’à en rompre la monotonie. Vernet veut que les siens aient le mouvement et la magie de celui que nous voyons
 « Vous avez beau dire Vernet, Vernet ; je ne quitterai point la nature pour courir aprĂšs son image. Quelque sublime que soit l’homme, ce n’est pas Dieu »  D’accord ; mais, si vous aviez un peu plus frĂ©quentĂ© l’artiste, il vous aurait peut-ĂȘtre appris Ă  voir dans la nature ce que vous n’y voyez pas. Combien de choses vous y trouveriez Ă  reprendre404 ? combien l’art en [178] supprimerait, qui gĂątent l’ensemble et nuisent Ă  l’effet ; combien il en rapprocherait, qui doubleraient notre enchantement
 « Quoi ! sĂ©rieusement vous croyez que Vernet aurait mieux Ă  faire que d’ĂȘtre le copiste rigoureux de cette scĂšne »  Je le crois
 « Dites-moi donc comment il s’y prendrait pour l’embellir ? »  Je l’ignore, et si je le savais je serais plus grand poĂšte405 et plus grand peintre que lui ; mais, si Vernet vous eĂ»t appris Ă  mieux voir la nature, la nature de son cĂŽtĂ© vous eĂ»t appris Ă  bien voir Vernet
 « Mais Vernet ne sera toujours que Vernet, un homme »  Et par cette raison d’autant plus Ă©tonnant, et son ouvrage d’autant plus digne d’admiration. C’est sans contredit une grande chose que cet univers. Mais quand je le compare avec l’énergie de la cause productrice406, si j’avais Ă  m’émerveiller, c’est que son Ɠuvre407 ne soit pas plus belle et plus parfaite encore. C’est tout le contraire, lorsque je pense Ă  la faiblesse de l’homme, Ă  ses pauvres moyens, aux embarras et Ă  la courte durĂ©e de sa vie, et Ă  certaines choses qu’il a entreprises et exĂ©cutĂ©es. L’abbĂ©, pourrait-on vous faire une question, c’est d’une montagne dont le sommet paraĂźt toucher et soutenir le ciel, et d’une pyramide seulement de quelques lieues de base et dont la cime finirait dans les nues, laquelle vous frapperait le plus. Vous hĂ©sitez. C’est la pyramide, mon cher abbĂ©, et la raison, c’est que rien n’étonne de la part de Dieu, auteur de la montagne ; et que la pyramide est un phĂ©nomĂšne incroyable de la part de l’homme408.

Toute cette conversation se faisait d’une maniĂšre fort interrompue. La beautĂ© du site nous tenait alternativement suspendus d’admiration. Je parlais sans trop m’entendre. j’étais Ă©coutĂ© avec la mĂȘme distraction. D’ailleurs les jeunes disciples de l’abbĂ©, couraient de droite et de gauche, gravissaient sur les roches, et leur instituteur craignait toujours ou qu’ils ne s’égarassent, ou qu’ils ne se prĂ©cipitassent ou qu’ils n’allassent se noyer dans l’étang. Son avis Ă©tait de les laisser la prochaine fois Ă  la maison ; mais ce n’était pas le mien. [179]

J’inclinais409 Ă  demeurer dans cet endroit, et Ă  y passer le reste de la journĂ©e ; mais l’abbĂ© m’assurant que la contrĂ©e Ă©tait assez riche en pareils sites, pour que nous pussions mettre un peu moins d’économie410 dans nos plaisirs, je me laissai conduire ailleurs ; mais ce ne fut pas sans retourner la tĂȘte de temps en temps.

Les enfants prĂ©cĂ©daient leur instituteur, et moi je fermais la marche. Nous allions par des sentiers Ă©troits et tortueux, et je m’en plaignais un peu Ă  l’abbĂ©. Mais lui se retournant, s’arrĂȘtant subitement devant moi et me regardant en face, me dit avec exclamation, « Monsieur, l’ouvrage de l’homme est quelquefois plus admirable que l’ouvrage de Dieu ! monsieur !411 » L’abbĂ©, lui rĂ©pondis-je, avez-vous vu l’Antinous, la Venus Medicis, la Venus aux belles fesses412, et quelques autres antiques
 « Oui »  Avez-vous jamais rencontrĂ© dans la nature des figures aussi belles, aussi parfaites que celles-lĂ 413 ?
 « Non. Je l’avoue. »  Vos petits Ă©lĂšves ne vous ont-ils jamais dit un mot qui vous ait causĂ© plus d’admiration et de plaisir que la sentence la plus profonde de Tacite ?
 « Cela est quelquefois arrivĂ©. »  Et pourquoi cela ?
 « C’est que j’y prends un grand intĂ©rĂȘt ; c’est qu’ils m’annonçaient par ce mot une grande sensibilitĂ© d’ñme, une sorte de pĂ©nĂ©tration, une justesse d’esprit au-dessus de leur Ăąge. »  L’abbĂ©, Ă  l’application414. Si j’avais lĂ  un boisseau415 de dĂ©s, que je renversasse ce boisseau, et qu’ils se tournassent tous sur le mĂȘme point416, ce phĂ©nomĂšne vous Ă©tonnerait-il beaucoup ? « Beaucoup »  Et si tous ces dĂ©s Ă©taient pipĂ©s417, le phĂ©nomĂšne vous Ă©tonnerait-il encore ?
 « Non »  L’abbĂ©, Ă  l’application. Ce monde n’est qu’un amas de molĂ©cules pipĂ©es en une infinitĂ© de maniĂšres diverses418. Il y a une loi de nĂ©cessitĂ© qui s’exĂ©cute sans dessein, sans effort, sans intelligence, sans progrĂšs, sans rĂ©sistance dans toutes les Ɠuvres de Nature. Si l’on inventait une machine qui produisĂźt des tableaux tels que ceux de Raphael, [180] ces tableaux continueraient-ils d’ĂȘtre beaux419
 « Non »  Et la machine ?
 « Lorsqu’elle serait commune, elle ne serait pas plus belle que les tableaux »  Mais d’aprĂšs vos principes, Raphael n’est-il pas lui-mĂȘme cette machine Ă  tableaux420. 
 « Il est vrai ». Mais la machine Raphael n’a jamais Ă©tĂ© commune421. Mais les ouvrages de cette machine ne sont pas aussi communs que les feuilles de chĂȘne. Mais par une pente naturelle et presque invincible422 nous supposons Ă  cette machine une volontĂ©, une intelligence, un dessein, une libertĂ©423. Supposez Raphael Ă©ternel, immobile devant sa toile, peignant nĂ©cessairement et sans cesse. Multipliez de toutes parts ces machines imitatrices424. Faites naĂźtre les tableaux dans la nature, comme les plantes, les arbres et les fruits qui leur serviraient de modĂšles ; et dites-moi ce que deviendrait votre admiration. Ce bel ordre qui vous enchante dans l’univers ne peut ĂȘtre autre qu’il est. Vous n’en connaissez qu’un, et c’est celui que vous habitez. Vous le trouvez alternativement beau ou laid, selon que vous coexistez avec lui d’une maniĂšre agrĂ©able ou pĂ©nible. Il serait tout autre qu’il serait Ă©galement beau ou laid pour ceux qui coexisteraient d’une maniĂšre agrĂ©able ou pĂ©nible avec lui425. Un habitant de Saturne transportĂ© sur la terre sentirait ses poumons dĂ©chirĂ©s et pĂ©rirait en maudissant la nature. Un habitant de la terre, transportĂ© dans Saturne, se sentirait Ă©touffĂ©, suffoquĂ©, et pĂ©rirait en maudissant la nature426. J’en Ă©tais lĂ  lorsqu’un vent d’ouest balayant la campagne nous enveloppa d’un Ă©pais tourbillon de poussiĂšre. L’abbĂ© en demeura quelque temps aveuglĂ©. Tandis qu’il se frottait [181] les paupiĂšres, j’ajoutais, ce tourbillon qui ne vous semble qu’un chaos de molĂ©cules dispersĂ©es au hasard ; eh bien, cher abbĂ©, ce tourbillon est tout aussi parfaitement ordonnĂ© que le monde ; et j’allais lui en donner des preuves qu’il n’était pas trop en Ă©tat de goĂ»ter, lorsqu’à l’aspect d’un nouveau site, non moins admirable que le premier, ma voix coupĂ©e, mes idĂ©es confondues, je restai stupĂ©fait et muet.

DeuxiĂšme site

C’étaient Ă  droite des montagnes couvertes d’arbres et d’arbustes sauvages. Dans l’ombre, comme disent les voyageurs, dans la demi-teinte, comme disent les artistes. Au pied de ces montagnes, un passant que nous ne voyions que par le dos, son bĂąton sur l’épaule, son sac suspendu Ă  son bĂąton, se hĂątait vers la route mĂȘme qui nous avait conduits. Il fallait qu’il fĂ»t bien pressĂ© d’arriver, car la beautĂ© du lieu ne l’arrĂȘtait pas. On avait pratiquĂ© sur la rampe de ces montagnes, une espĂšce de chemin assez large. Nous ordonnĂąmes Ă  nos enfants de s’asseoir et de nous attendre ; et pour nous assurer qu’ils n’abuseraient point de notre absence, le plus jeune eut pour tĂąche deux fables de PhĂšdre Ă  apprendre par cƓur, et l’aĂźnĂ©, l’explication du premier livre des GĂ©orgiques Ă  prĂ©parer. Ensuite nous nous mĂźmes Ă  grimper par ce chemin difficile. Vers le sommet nous aperçûmes un paysan avec une voiture couverte ; cette voiture Ă©tait attelĂ©e de bƓufs. Il descendait, et ses animaux se piĂ©taient, de crainte que la voiture ne s’accĂ©lĂ©rĂąt sur eux. Nous les laissĂąmes derriĂšre nous pour nous enfoncer dans un lointain, fort au-delĂ  des montagnes que nous avions grimpĂ©es et qui nous le dĂ©robaient. AprĂšs une marche assez longue, nous nous trouvĂąmes sur une espĂšce de pont, une de ces fabriques de bois, hardies et telles [182] que le gĂ©nie, l’intrĂ©piditĂ© et le besoin des hommes en ont exĂ©cutĂ© dans quelques pays montagneux. ArrĂȘtĂ© lĂ , je promenai mes regards autour de moi et j’éprouvai un plaisir accompagnĂ© de frĂ©missement. Comme mon conducteur aurait joui de la violence de mon Ă©tonnement, sans la douleur d’un de ses yeux qui Ă©tait restĂ© rouge et larmoyant ! Cependant il me dit d’un ton ironique : « Et Loutherbourg, et Vernet, et Claude Lorrain ? » Devant moi, comme du sommet d’un prĂ©cipice, j’apercevais les deux cĂŽtĂ©s, le milieu, toute la scĂšne imposante que je n’avais qu’entrevue du bas des montagnes. J’avais Ă  dos une campagne immense qui ne m’avait Ă©tĂ© annoncĂ©e que par l’habitude d’apprĂ©cier les distances entre des objets interposĂ©s. Ces arches que j’avais en face, il n’y a qu’un moment, je les avais sous mes pieds. Sous ces arches descendait Ă  grand bruit un large torrent. Ses eaux interrompues, accĂ©lĂ©rĂ©es se hĂątaient vers la plage du site la plus profonde. Je ne pouvais m’arracher Ă  ce spectacle mĂȘlĂ© de plaisir et d’effroi. Cependant je traverse cette longue fabrique, et me voilĂ  sur la cime d’une chaĂźne de montagnes parallĂšles aux premiĂšres. Si j’ai le courage de descendre celles-lĂ , elles me conduiront au cĂŽtĂ© gauche de la scĂšne dont j’aurai fait tout le tour. Il est vrai que j’ai peu d’espace Ă  traverser pour Ă©viter l’ardeur du soleil et voyager dans l’ombre ; car la lumiĂšre vient d’au-delĂ  de la chaĂźne de montagnes dont j’occupe le sommet et qui forment avec celles que j’ai quittĂ©es un amphithĂ©Ăątre en entonnoir dont le bord le plus Ă©loignĂ©, rompu, brisĂ© est remplacĂ© par la fabrique de bois qui unit les cimes des deux chaĂźnes de montagnes. Je vais. Je descends ; et aprĂšs une route [183] longue et pĂ©nible Ă  travers des ronces, des Ă©pines, des plantes et des arbustes touffus, me voilĂ  au cĂŽtĂ© gauche de la scĂšne. Je m’avance le long de la rive du lac formĂ© par les eaux du torrent, jusqu’au milieu de la distance qui sĂ©pare les deux chaĂźnes, je regarde, je vois le pont de bois Ă  une hauteur et dans un Ă©loignement prodigieux. Je vois depuis ce pont, les eaux du torrent arrĂȘtĂ©es dans leur cours par des espaces de terrasses naturelles ; je les vois tomber en autant de nappes qu’il y a de terrasses et former une merveilleuse cascade. Je les vois arriver Ă  mes pieds, s’étendre et remplir un vaste bassin. Un bruit Ă©clatant me fait regarder Ă  ma gauche. C’est celui d’une chute d’eaux qui s’échappent d’entre des plantes et des arbustes qui couvrent le haut d’une roche voisine et qui se mĂȘlent en tombant aux eaux stagnantes du torrent. Toutes ces masses de roches hĂ©rissĂ©es de plantes vers leurs sommets, sont tapissĂ©es Ă  leur penchant de la mousse la plus verte et la plus douce. Plus prĂšs de moi, presque au pied des montagnes de la gauche s’ouvre une large caverne obscure. Mon imagination Ă©chauffĂ©e place Ă  l’entrĂ©e de cette caverne une jeune fille qui en sort avec un jeune homme. Le jeune homme tient un des bras de la jeune fille sous le sien. Elle, a la tĂȘte dĂ©tournĂ©e du jeune homme ; elle a couvert ses yeux de sa main libre, comme si elle craignait de revoir la lumiĂšre et de rencontrer les regards du jeune homme. Mais si ces personnages n’y Ă©taient pas, il y avait proche de moi, sur la rive du grand bassin une femme qui se reposait avec son chien Ă  cĂŽtĂ© d’elle. En suivant la mĂȘme rive, Ă  gauche, sur une petite plage plus Ă©levĂ©e, un groupe d’hommes et de femmes, tel qu’un peintre intelligent l’aurait imaginĂ© ; plus loin un paysan debout. Je le voyais de face, et il me paraissait indiquer de la main, la route Ă  quelque habitant d’un canton Ă©loignĂ©. J’étais immobile ; mes regards erraient sans s’arrĂȘter sur aucun objet ; mes bras tombaient Ă  mes cĂŽtĂ©s. J’avais la bouche entrouverte. Mon conducteur respectait mon admiration et mon silence. Il Ă©tait aussi heureux, aussi vain que s’il eĂ»t Ă©tĂ© le propriĂ©taire ou mĂȘme le crĂ©ateur de ces merveilles. Je ne vous dirai point quelle fut la durĂ©e de mon enchantement. L’immobilitĂ© des ĂȘtres, la solitude du lieu, son silence [184] profond suspend le temps. Il n’y en a plus. Rien ne le mesure. L’homme devient comme Ă©ternel. Cependant par un tour de tĂȘte bizarre, comme j’en ai quelquefois, transformant tout Ă  coup l’Ɠuvre de nature, en une production de l’art, je m’écriai : « Que cela est beau, grand, variĂ©, noble, sage, harmonieux, vigoureusement coloriĂ© ! Mille beautĂ©s Ă©parses dans l’univers ont Ă©tĂ© rassemblĂ©es sur cette toile, sans confusion, sans effort, et liĂ©es par un goĂ»t exquis. C’est une vue romanesque dont on suppose la rĂ©alitĂ© quelque part. Si l’on imagine un plan vertical Ă©levĂ© sur la cime de ces deux chaĂźnes de montagnes et assis sur le milieu de cette fabrique de bois, on aura au-delĂ  de ce plan, vers le fond, toute la partie Ă©clairĂ©e de la composition ; en deçà, vers le devant, toute sa partie obscure et de demi-teinte. On y voit les objets, nets, distincts, bien terminĂ©s. Ils ne sont privĂ©s que de la grande lumiĂšre. Rien n’est perdu pour moi, parce qu’à mesure que les ombres croissent, les objets sont plus voisins de ma vue. Et ces nuages interposĂ©s, entre le ciel et la fabrique de bois, quelle profondeur ne donnent-ils pas Ă  la scĂšne. Il est inouĂŻ l’espace qu’on imagine au-delĂ  de ce pont, l’objet le plus Ă©loignĂ© qu’on voie. Qu’il est doux de goĂ»ter ici la fraĂźcheur de ces eaux, aprĂšs avoir Ă©prouvĂ© la chaleur qui brĂ»le ce lointain ! Que ces roches sont majestueuses ! Que ces eaux sont belles et vraies ! Comment l’artiste en a-t-il obscurci la transparence !
 Jusque-lĂ , le cher abbĂ© avait eu la patience de me laisser dire ; mais Ă  ce mot d’artiste, me tirant par la manche : « Est-ce que vous extravaguez ? me dit-il. » Non pas tout Ă  fait
 « Que parlez-vous de demi-teinte, de plan, de vigueur de coloris »  [185] Je substitue l’art Ă  la nature pour en bien juger
 « Si vous vous exercez souvent Ă  ces substitutions, vous aurez de la peine Ă  trouver de beaux tableaux »  Cela se peut. Mais convenez qu’aprĂšs cette Ă©tude, le petit nombre de ceux que j’admirerai en vaudront la peine
 « Il est vrai » 

Tout en causant ainsi, et en suivant la rive du lac, nous arrivĂąmes oĂč nous avions laissĂ© nos deux petits disciples. Le jour commençait Ă  tomber ; nous ne laissions pas que d’avoir du chemin Ă  faire jusqu’au chĂąteau. Nous gagnĂąmes de ce cĂŽtĂ©, l’abbĂ© faisant rĂ©citer Ă  l’un de ses Ă©lĂšves ses deux fables, Ă  l’autre son explication de Virgile, et moi, me rappelant les lieux dont je m’éloignais, et que je me proposais de vous dĂ©crire Ă  mon retour. Ma tĂąche fut plutĂŽt expĂ©diĂ©e que celle de l’abbĂ©. A ces vers, Vere novo, gelidus canis cum montibus humor liquitur, et Zephyro putris se gleba resolvit427, je rĂȘvai Ă  la diffĂ©rence des charmes de la peinture et de la poĂ©sie ; Ă  la difficultĂ© de rendre d’une langue dans une autre les endroits qu’on entend le mieux.

[428Sur ce je racontais Ă  l’abbĂ© que Jupiter un jour fut attaquĂ© d’un grand mal de tĂȘte. Le pĂšre des dieux et des hommes passait les jours et les nuits le front penchĂ© sur ses deux mains et tirant de sa vaste poitrine un soupir profond. Les dieux et les hommes l’environnaient en silence ; lorsque tout Ă  coup il se releva, poussa un grand cri et l’on vit sortir de sa tĂȘte entrouverte une dĂ©esse tout armĂ©e, toute vĂȘtue. C’était Minerve. Tandis que les dieux dispersĂ©s dans l’Olympe cĂ©lĂ©braient la dĂ©livrance de Jupiter et la naissance de Minerve ; les hommes s’occupaient Ă  l’admirer. Tous d’accord sur sa beautĂ©, chacun trouvait quelque chose Ă  redire Ă  son vĂȘtement. Le sauvage lui arrachait son casque et sa cuirasse, et lui ceignait les reins d’un lĂ©ger cordon [186] de verdure. L’habitant de l’Archipel la voulait toute nue ; celui de l’Ausonie plus dĂ©cente et plus couverte ; l’Asiatique prĂ©tendait que les longs plis d’une tunique qui moulerait ses membres, en descendant mollement jusqu’à ses pieds, auraient infiniment plus de grĂące. Le bon, l’indulgent Jupiter fit essayer Ă  sa fille ces diffĂ©rents vĂȘtements, et les hommes reconnurent qu’aucun ne lui allait aussi bien que celui sous lequel elle se montra au sortir de la tĂȘte de son pĂšre. L’abbĂ© n’eut pas grand-peine Ă  saisir le sens de ma fable.]

Quelques endroits de diffĂ©rents poĂštes anciens nous donnĂšrent la torture Ă  l’un et Ă  l’autre, et nous convĂźnmes de dĂ©pit que la traduction de Tacite Ă©tait infiniment plus aisĂ©e que celle de Virgile. L’abbĂ© de La Bletterie ne sera pas de cet avis. Quoi qu’il en soit, son Tacite n’en sera pas moins mauvais, ni le Virgile de Desfontaines meilleur.

Nous allions. L’abbĂ© son Ɠil malade couvert d’un mouchoir, et l’ñme pleine de scandale de la tĂ©mĂ©ritĂ© avec laquelle j’avais avancĂ© qu’un tourbillon de poussiĂšre que le vent Ă©lĂšve et qui nous aveugle, Ă©tait tout aussi parfaitement ordonnĂ© que l’univers. Ce tourbillon lui paraissait une image passagĂšre du chaos, suscitĂ©e fortuitement au milieu de l’Ɠuvre merveilleux de la crĂ©ation. C’est ainsi qu’il s’en expliqua. Mon cher abbĂ©, lui dis-je, oubliez pour un moment le petit gravier qui picote votre cornĂ©e, et Ă©coutez-moi. Pourquoi l’univers vous paraĂźt-il si bien ordonnĂ© ; c’est que tout y est enchaĂźnĂ© Ă  sa place, et qu’il n’y a pas un seul ĂȘtre qui n’ait dans sa position, sa production, son effet, une raison suffisante ignorĂ©e ou connue ? [187] est-ce qu’il y a une exception pour le vent d’ouest ? est-ce qu’il y a une exception pour les grains de sable ? une autre pour les tourbillons ? si toutes les forces qui animaient chacune des molĂ©cules qui formaient celui qui nous a enveloppĂ©s Ă©taient donnĂ©es, un gĂ©omĂštre vous dĂ©montrerait que celle qui est engagĂ©e entre votre Ɠil et sa paupiĂšre est prĂ©cisĂ©ment Ă  sa place
 « Mais, dit l’abbĂ©, je l’aimerais tout autant ailleurs ; je souffre, et le paysage que nous avons quittĂ© me rĂ©crĂ©ait la vue
 « Et qu’est-ce que cela fait Ă  la nature ? Est-ce qu’elle a ordonnĂ© le paysage pour vous
 « Pourquoi non »  C’est que si elle a ordonnĂ© le paysage pour vous, elle aura aussi ordonnĂ© pour vous le tourbillon. Allons, mon ami. Tranchons un peu moins des importants429. Nous sommes dans la nature. Nous y sommes tantĂŽt bien tantĂŽt mal. Et croyez que ceux qui louent la nature d’avoir au printemps tapissĂ© la terre de vert, couleur amie de nos yeux, sont des impertinents qui oublient que cette nature dont ils veulent retrouver en tout et partout la bienfaisance, Ă©tend en hiver sur nos campagnes une grande couverture blanche qui blesse nos yeux, nous fait tournoyer la tĂȘte et nous expose Ă  mourir glacĂ©. La nature est bonne et belle quand elle nous favorise. Elle est laide et mĂ©chante, quand elle nous afflige. C’est Ă  nos efforts mĂȘmes qu’elle doit souvent une partie de ses charmes
 « VoilĂ  des idĂ©es qui me mĂšneraient loin »  Cela se peut
 « Et me conseilleriez-vous d’en faire le catĂ©chisme de mes Ă©lĂšves »  Pourquoi non ? je vous jure que je le crois plus vrai et moins dangereux qu’un autre
 « Je consulterai lĂ -dessus leurs parents »  Leurs parents pensent bien et vous ordonneront d’apprendre Ă  leurs enfants Ă  penser mal
 « Mais pourquoi ? [188] Quel intĂ©rĂȘt ont-ils Ă  ce qu’on remplisse la tĂȘte de ces pauvres petites crĂ©atures de sottises et de mensonges ? » Aucun ; mais ils sont inconsĂ©quents et pusillanimes.

TroisiĂšme site

Je commençais Ă  ressentir de la lassitude, lorsque je me trouvai sur la rive d’une espĂšce d’anse de mer. Cette anse Ă©tait formĂ©e Ă  gauche par une langue de terre, un terrain escarpĂ©, des rochers couverts d’un paysage tout Ă  fait agreste et touffu. Ce paysage touchait d’un bout au rivage, et de l’autre aux murs d’une terrasse qui s’élevait au-dessus des eaux. Cette longue terrasse Ă©tait parallĂšle au rivage, et s’avançait fort loin dans la mer qui dĂ©livrĂ©e Ă  son extrĂ©mitĂ© de cette digue prenait toute son Ă©tendue. Ce site Ă©tait encore embelli par un chĂąteau de structure militaire et gothique. On l’apercevait au loin au bout de la terrasse. Ce chĂąteau Ă©tait terminĂ© dans sa plus grande hauteur par une esplanade environnĂ©e de mĂąchicoulis ; une petite tourelle ronde occupait le centre de cette esplanade. Et nous distinguions trĂšs bien le long de la terrasse, et autour de l’espace compris entre la tourelle et les mĂąchicoulis, diffĂ©rentes personnes, les unes appuyĂ©es sur le parapet de la terrasse, d’autres sur le haut des mĂąchicoulis ; ici il y en avait qui se promenaient ; lĂ  d’arrĂȘtĂ©s debout qui semblaient converser. M’adressant Ă  mon conducteur, VoilĂ , lui dis-je, encore un assez beau coup d’Ɠil
 « Est-ce que vous ne reconnaissez pas ces lieux », me rĂ©pondit-il
 Non
 « C’est notre chĂąteau »  Vous avez raison
 « Et tous ces gens-lĂ  qui prennent le frais, Ă  la chute du jour ; ce sont nos joueurs, nos joueuses, nos politiques, et nos galants »  Cela se peut
 « Tenez, voilĂ  la vieille comtesse qui continue d’arracher les yeux Ă  son partner sur une [189] invite qu’il n’a pas rĂ©pondue. Proche le chĂąteau, ce groupe pourrait bien ĂȘtre de nos politiques dont les vapeurs se sont apaisĂ©es et qui commencent Ă  s’entendre et Ă  raisonner plus sensĂ©ment. Ceux qui tournent deux Ă  deux sur l’esplanade, autour de la tourelle, sont infailliblement les jeunes gens, car il faut avoir leurs jambes pour grimper jusque-lĂ . La jeune marquise et le petit comte en descendront les derniers, car ils ont toujours quelque caresse Ă  se faire Ă  la dĂ©robĂ©e »  Nous nous Ă©tions assis ; nous nous reposions de notre cĂŽtĂ© ; et nos yeux suivant le rivage, Ă  droite, nous voyions par le dos deux personnes, je ne sais quelles, assises et se reposant aussi dans un endroit oĂč le terrain s’enfonçait ; plus loin des gens de mer occupĂ©s Ă  charger ou dĂ©charger une nacelle. Dans le lointain, sur les eaux, un vaisseau Ă  la voile ; fort au-delĂ , des montagnes vaporeuses et trĂšs Ă©loignĂ©es. J’étais un peu inquiet comment nous regagnerions le chĂąteau dont nous Ă©tions sĂ©parĂ©s par un espace d’eau assez considĂ©rable
 Si nous suivons le rivage vers la droite, dis-je Ă  l’abbĂ© ; nous ferons le tour du globe avant que d’arriver au chĂąteau, et c’est bien du chemin pour ce soir. Si nous le suivons vers la gauche ; arrivĂ©s Ă  ce paysage, nous trouverons apparemment un sentier qui le traverse et qui conduit Ă  quelque porte qui s’ouvre sur la terrasse
 « Et vous voudriez bien, dit l’abbĂ©, ne faire ni le tour du globe ni celui de l’anse »  Il est vrai. Mais cela ne se peut
 « Vous vous trompez. Nous irons Ă  ces mariniers qui nous prendront dans leur nacelle et qui nous dĂ©poseront au pied du chĂąteau. » Ce qui fut dit, fut fait. Nous voilĂ  embarquĂ©s, et vingt lorgnettes d’opĂ©ra braquĂ©es sur nous, et notre arrivĂ©e saluĂ©e par des cris de joie qui partaient de la terrasse et du sommet du chĂąteau. Nous y rĂ©pondĂźmes selon l’usage. Le ciel Ă©tait serein. Le vent soufflait du rivage vers le chĂąteau ; et nous fĂźmes le trajet en un clin d’Ɠil. Je vous raconte simplement la chose. Dans un moment plus poĂ©tique, j’aurais dĂ©chaĂźnĂ© les vents, soulevĂ© les flots, montrĂ© la petite nacelle tantĂŽt voisine des nues, tantĂŽt prĂ©cipitĂ©e au fond des abĂźmes ; vous auriez frĂ©mi pour l’instituteur, ses jeunes Ă©lĂšves, et le vieux philosophe votre ami. J’aurais portĂ© de la terrasse Ă  vos oreilles, les cris des femmes Ă©plorĂ©es. Vous auriez [190] vu sur l’esplanade du chĂąteau des mains levĂ©es vers le ciel ; mais il n’y aurait pas eu un mot de vrai. Le fait est que nous n’éprouvĂąmes d’autre tempĂȘte que celle du premier livre de Virgile que l’un des Ă©lĂšves de l’abbĂ© nous rĂ©cita par cƓur ; et telle fut la fin de notre premiĂšre sortie ou promenade.

J’étais las ; mais j’avais vu de belles choses, respirĂ© l’air le plus pur et fait un exercice trĂšs sain. Je soupai d’appĂ©tit, et j’eus la nuit la plus douce et la plus tranquille. Le lendemain en m’éveillant, je disais[,] voilĂ  la vraie vie, le vrai sĂ©jour de l’homme. Tous les prestiges de la sociĂ©tĂ© ne purent jamais en Ă©teindre le goĂ»t. EnchaĂźnĂ©s dans l’enceinte Ă©troite des villes par des occupations ennuyeuses et de tristes devoirs, si nous ne pouvons retourner dans les forĂȘts notre premier asile, nous sacrifions une portion de notre opulence Ă  appeler les forĂȘts autour de nos demeures. Mais lĂ  elles ont perdu sous la main symĂ©trique de l’art leur silence, leur innocence, leur libertĂ©, leur majestĂ©, leur repos. LĂ , nous allons contrefaire un moment le rĂŽle du sauvage ; esclaves des usages, des passions, jouer la pantomime de l’homme de nature. Dans l’impossibilitĂ© de nous livrer aux fonctions et aux amusements de la vie champĂȘtre, d’errer dans une campagne, de suivre un troupeau, d’habiter une chaumiĂšre, nous invitons Ă  prix d’or et d’argent le pinceau de Vauvermans, de Berghem ou de Vernet Ă  nous retracer les mƓurs et l’histoire de nos anciens aĂŻeux, et les murs de nos somptueuses et maussades demeures se couvrent des images d’un bonheur que nous regrettons ; et les animaux du Berghem ou de Paul Potter paissent sous nos lambris, parquĂ©s dans une riche bordure ; et les toiles d’araignĂ©e d’Ostade sont suspendues entre des crĂ©pines d’or sur un damas cramoisi ; [191] et nous sommes dĂ©vorĂ©s par l’ambition, la haine, la jalousie et l’amour ; et nous brĂ»lons de la soif de l’honneur et de la richesse, au milieu des scĂšnes de l’innocence et de la pauvretĂ©, s’il est permis d’appeler pauvre, celui Ă  qui tout appartient. Nous sommes des malheureux autour desquels le bonheur est reprĂ©sentĂ© sous mille formes diverses. O rus, quando te aspiciam430, disait le poĂšte, et c’est un souhait qui s’élĂšve cent fois au fond de notre cƓur. »

QuatriĂšme site

J’en Ă©tais lĂ  de ma rĂȘverie, nonchalamment Ă©tendu dans un fauteuil, laissant errer mon esprit, Ă  son grĂ© ; Ă©tat dĂ©licieux, oĂč l’ñme est honnĂȘte sans rĂ©flexion, l’esprit juste et dĂ©licat sans effort ; oĂč l’idĂ©e, le sentiment semble naĂźtre en nous de lui-mĂȘme, comme d’un sol heureux ; mes yeux Ă©taient attachĂ©s sur un paysage admirable, et je disais, l’abbĂ© a raison, nos artistes n’y entendent rien, puisque le spectacle de leurs plus belles productions ne m’a jamais fait Ă©prouver le dĂ©lire que j’éprouve ; le plaisir d’ĂȘtre Ă  moi, le plaisir de me reconnaĂźtre aussi bon que je le suis, le plaisir de me voir et de me complaire, le plaisir plus doux encore de m’oublier. OĂč suis-je dans ce moment ? Qu’est-ce qui m’environne ? Je ne le sais, je l’ignore. [192] Que me manque-t-il ? rien. Que dĂ©sirĂ©-je ? rien. S’il est un dieu, c’est ainsi qu’il est. Il jouit de lui-mĂȘme. » Un bruit entendu au loin, c’était le coup de battoir d’une blanchisseuse, frappa subitement mon oreille ; et adieu mon existence divine. Mais s’il est doux d’exister Ă  la façon de Dieu, il est aussi quelquefois assez doux d’exister Ă  la façon des hommes. Qu’elle vienne ici seulement, qu’elle m’apparaisse, que je revoie ses grands yeux, qu’elle pose doucement sa main sur mon front, qu’elle me sourie... Que ce bouquet d’arbres vigoureux et touffus fait bien Ă  droite ! Cette langue de terre mĂ©nagĂ©e en pointe au-devant de ces arbres et descendant par une pente facile vers la surface de ces eaux est tout Ă  fait pittoresque. Que ces eaux qui rafraĂźchissent cette pĂ©ninsule, en baignant sa rive, sont belles ! Ami, Vernet, prends tes crayons, et dĂ©pĂȘche-toi d’enrichir ton portefeuille de ce groupe de femmes. L’une penchĂ©e vers la surface de l’eau, y trempe son linge. L’autre accroupie le tord. Une troisiĂšme debout en a rempli le panier qu’elle a posĂ© sur sa tĂȘte. N’oublie pas ce jeune homme que tu vois par le dos, proche d’elles, courbĂ© vers le fond et s’occupant du mĂȘme travail. HĂąte-toi, car ces figures prendront dans un instant, une autre position moins heureuse peut-ĂȘtre. Plus ta copie sera fidĂšle, plus ton tableau sera beau. Je me trompe. Tu donneras Ă  ces femmes un peu plus de lĂ©gĂšretĂ©. Tu les toucheras moins lourdement. Tu affaibliras le ton jaunĂątre et sec de cette terrasse. Ce pĂȘcheur qui a jetĂ© son filet vers la gauche, Ă  l’endroit oĂč les eaux prennent toute leur Ă©tendue, tu le laisseras tel qu’il est. Tu n’imagineras rien de mieux. Vois son attitude. Comme elle est vraie ! place aussi son chien Ă  cĂŽtĂ© de lui. Quelle foule d’accessoires heureux Ă  recueillir pour ton talent. Et ce bout de rocher qui est tout Ă  fait Ă  gauche, et proche de ce rocher sur le fond, ces bĂątiments et ces hameaux, et entre cette fabrique, ce hameau, et la langue de terre aux blanchisseuses, ces eaux tranquilles et calmes dont la surface s’étend et se perd dans le lointain. [193] Si sur un plan correspondant Ă  ces femmes occupĂ©es, mais Ă  une trĂšs grande distance, tu places dans une de tes compositions, comme la nature te l’indique ici, des montagnes vaporeuses dont je n’aperçoive que le sommet, l’horizon de ta toile en sera renvoyĂ© aussi loin que tu le voudras. Mais comment feras-tu pour rendre, je ne dis pas la forme de ces objets divers, ni mĂȘme leur vraie couleur, mais la magique harmonie qui les lie... pourquoi suis-je seul ici ! pourquoi personne ne partage-t-il avec moi le charme, la beautĂ© de ce site ! il me semble que si elle Ă©tait lĂ , dans son vĂȘtement nĂ©gligĂ©, que je tinsse sa main, que son admiration se joignĂźt Ă  la mienne, j’admirerais bien davantage. Il me manque un sentiment que je cherche, et qu’elle seule peut m’inspirer. Que fait le propriĂ©taire de ce beau lieu ? il dort. Je vous appelais, j’appelais mon amie, lorsque le cher abbĂ© entra avec son mouchoir sur son Ɠil. Vos tourbillons de poussiĂšre, me dit-il avec un peu d’humeur, qui sont aussi bien ordonnĂ©s que le monde, m’ont fait passer une mauvaise nuit. Ses bambins Ă©taient Ă  leurs devoirs, et il venait causer avec moi. L’émotion vive de l’ñme laisse, mĂȘme aprĂšs qu’elle est passĂ©e, des traces sur le visage qu’il n’est pas difficile de reconnaĂźtre. L’abbĂ© ne s’y mĂ©prit pas. Il devina quelque chose de ce qui s’était passĂ© au fond de la mienne
 « J’arrive Ă  contretemps », me dit-il
 Non, l’abbé  « Une autre compagnie vous rendrait peut-ĂȘtre en ce moment plus heureux que la mienne »  Cela se peut
 « Je m’en vais donc »  Non, restez. Il resta. Il m’invita Ă  prolonger mon sĂ©jour, et me promit autant de promenades telles que celles de la veille, de tableaux tels que celui que j’avais sous les yeux, que je lui accorderais de journĂ©es. Il Ă©tait neuf heures du matin, et tout dormait encore autour de nous. Entre un assez grand nombre d’hommes aimables et de femmes charmantes que ce sĂ©jour rassemblait et qui tous s’étaient sauvĂ©s de la ville, Ă  ce qu’ils disaient, pour jouir des agrĂ©ments, du bonheur de la campagne, aucun qui eĂ»t quittĂ© son oreiller, qui vĂźnt respirer la premiĂšre fraĂźcheur de l’air, entendre le premier chant des oiseaux, sentir le charme de la nature ranimĂ©e par les vapeurs de la nuit, [194] recevoir le premier parfum des fleurs, des plantes et des arbres. Ils semblaient ne s’ĂȘtre faits habitants des champs que pour se livrer plus sĂ»rement et plus continĂ»ment aux ennuis de la ville. Si la compagnie de l’abbĂ© n’était pas tout Ă  fait celle que j’aurais choisie, je m’aimais encore mieux avec lui que seul. Un plaisir qui n’est que pour moi me touche faiblement et dure peu. C’est pour moi et pour mes amis que je lis, que je rĂ©flĂ©chis, que j’écris, que je mĂ©dite, que j’entends, que je regarde, que je sens. Dans leur absence, ma dĂ©votion, rapporte tout Ă  eux. Je songe sans cesse Ă  leur bonheur. Une belle ligne me frappe-t-elle ; ils la sauront. Ai-je rencontrĂ© un beau trait, je me promets de leur en faire part. Ai-je sous les yeux quelque spectacle enchanteur, sans m’en apercevoir j’en mĂ©dite le rĂ©cit pour eux. Je leur ai consacrĂ© l’usage de tous mes sens et de toutes mes facultĂ©s ; et c’est peut-ĂȘtre la raison pour laquelle tout s’exagĂšre, tout s’enrichit un peu dans mon imagination et dans mon discours. Ils m’en font quelquefois un reproche ; les ingrats !

L’abbĂ© placĂ© Ă  cĂŽtĂ© de moi s’extasiait, Ă  son ordinaire, sur les charmes de la nature. Il avait rĂ©pĂ©tĂ© cent fois l’épithĂšte de beau, et je remarquais que cet Ă©loge commun s’adressait Ă  des objets tout divers. L’abbĂ©, lui dis-je, cette roche escarpĂ©e, vous l’appelez belle ; la forĂȘt sourcilleuse qui la couvre, vous l’appelez belle ; ce torrent qui blanchit de son Ă©cume le rivage et qui en fait frissonner le gravier, vous l’appelez beau. Le nom de beau, vous l’accordez, Ă  ce que je vois, Ă  l’homme, Ă  l’animal, Ă  la plante, Ă  la pierre, aux poissons, aux oiseaux, aux mĂ©taux. Cependant vous m’avouerez qu’il n’y a aucune qualitĂ© physique commune entre ces ĂȘtres. D’oĂč vient donc ce tribut commun ?
 « Je ne sais. Et vous m’y faites penser pour la premiĂšre fois. »  C’est une chose toute simple. La gĂ©nĂ©ralitĂ© de votre panĂ©gyrique vient, cher abbĂ©, de quelques idĂ©es ou sensations communes excitĂ©es dans votre Ăąme par des qualitĂ©s physiques absolument diffĂ©rentes
 « J’entends, l’admiration. »  Ajoutez et le plaisir. Si vous y regardez de prĂšs, vous [195] trouverez que les objets qui causent de l’étonnement ou de l’admiration sans faire plaisir ne sont pas beaux ; et que ceux qui font plaisir, sans causer de la surprise ou de l’admiration, ne le sont pas davantage. Le spectacle de Paris en feu, vous ferait horreur. Au bout de quelque temps, vous aimeriez Ă  vous promener sur ses cendres. Vous Ă©prouveriez un violent supplice Ă  voir expirer votre amie. Au bout de quelque temps, votre mĂ©lancolie vous conduirait vers sa tombe, et vous vous y asseyeriez. Il y a des sensations simples et des sensations composĂ©es ; et c’est la raison pour laquelle il n’y a de beaux que les objets de la vue et de l’ouĂŻe. Écartez du son toute idĂ©e accessoire, et morale, et vous lui ĂŽterez sa beautĂ©. ArrĂȘtez Ă  la surface de l’Ɠil une image ; que l’impression n’en passe ni Ă  l’esprit ni au cƓur, et elle n’aura plus rien de beau. Il y a encore une autre distinction, c’est l’objet dans la nature, et le mĂȘme objet dans l’art ou l’imitation. Ce terrible incendie au milieu duquel hommes, femmes, enfants, pĂšres, mĂšres, frĂšres, sƓurs, amis, Ă©trangers, concitoyens, tout pĂ©rit, vous plonge dans la consternation ; vous fuyez, vous dĂ©tournez vos regards, vous fermez vos oreilles aux cris. Spectateur peut-ĂȘtre dĂ©sespĂ©rĂ© de survivre Ă  tant d’ĂȘtres chĂ©ris, hasarderez-vous431 votre vie. Vous chercherez Ă  les sauver, ou Ă  trouver dans les flammes un sort commun avec eux. Qu’on vous montre sur la toile les incidents de cette calamitĂ©, et vos yeux s’y arrĂȘteront avec joie. Vous direz avec Ænee, En Priamus ; sunt hic etiam sua praemia laudi432
 « Et je verserai des larmes »  Je n’en doute pas
 « Mais puisque [196] j’ai du plaisir, qu’ai-je Ă  pleurer ? et si je pleure, comment se fait-il que j’aie du plaisir ? »  Serait-il possible, l’abbĂ©, que vous ne connussiez pas ces larmes-lĂ  ? vous n’avez donc jamais Ă©tĂ© vain, quand vous avez cessĂ© d’ĂȘtre fort ? vous n’avez donc jamais arrĂȘtĂ© vos regards sur celle qui venait de vous faire le plus grand sacrifice qu’une femme honnĂȘte puisse faire. Vous n’avez donc... « Pardonnez-moi, j’ai, j’ai Ă©prouvĂ© la chose ; mais je n’en ai jamais su la raison, et je vous la demande. »

Quelle question vous me faites lĂ , cher abbĂ©. Nous y serions encore demain, et tandis que nous passerions assez agrĂ©ablement votre temps, vos disciples perdraient le leur
 « Un mot seulement. »  Je ne saurais. Allez Ă  votre thĂšme et Ă  votre version
 « Un mot »  Non, non, pas une syllabe. Mais prenez mes tablettes, cherchez au verso du premier feuillet, et peut-ĂȘtre y trouverez-vous quelques lignes qui mettront votre esprit en train. L’abbĂ© prit les tablettes, et tandis que je m’habillais, il lut.

La Rochefoucauld a dit que dans les plus grands malheurs des personnes qui nous sont le plus chĂšres, il y a toujours quelque chose qui ne nous dĂ©plaĂźt pas433
 « Est[-ce] cela ? », me dit l’abbé  Oui
 « Mais cela ne vient guĂšre Ă  la chose »  Allez toujours434
 Et il continua.

N’y aurait-il pas Ă  cette idĂ©e un cĂŽtĂ© vrai et moins affligeant pour l’espĂšce humaine ? il est beau, il est doux de compatir aux malheureux. Il est beau, il est doux de se sacrifier pour eux. C’est Ă  leur infortune que [197] nous devons la connaissance flatteuse de l’énergie de notre Ăąme. Nous ne nous avouons pas aussi franchement Ă  nous-mĂȘmes qu’un certain chirurgien le disait Ă  son ami, Je voudrais que vous eussiez une jambe cassĂ©e et vous verriez ce que je sais faire ; mais tout ridicule que ce souhait paraisse, il est cachĂ© au fond de tous les cƓurs. Il est naturel. Il est gĂ©nĂ©ral. Qui est-ce qui ne dĂ©sirera pas sa maĂźtresse au milieu des flammes, s’il peut se promettre de s’y prĂ©cipiter comme Alcibiade, et de la sauver entre ses bras. Nous aimons mieux voir sur la scĂšne l’homme de bien souffrant que le mĂ©chant puni ; et sur le thĂ©Ăątre du monde, au contraire, le mĂ©chant puni que l’homme de bien souffrant. C’est un beau spectacle que celui de la vertu sous les grandes Ă©preuves. Les efforts les plus terribles tournĂ©s contre elle ne nous dĂ©plaisent pas. Nous nous associons volontiers, en idĂ©e, au hĂ©ros opprimĂ©. L’homme le plus Ă©pris de la fureur de la tyrannie, laisse lĂ  le tyran et le voit tomber avec joie dans la coulisse, mort d’un coup de poignard. Le bel Ă©loge de l’espĂšce humaine, que ce jugement impartial du cƓur, en faveur de l’innocence. Une seule chose peut nous rapprocher du mĂ©chant, c’est la grandeur de ses vues, l’étendue de son gĂ©nie, le pĂ©ril de son entreprise. Alors si nous oublions sa mĂ©chancetĂ©, pour courir son sort, si nous conjurons [198] contre Venise avec le comte de Bedmar435 ; c’est la vertu qui nous subjugue encore sous une autre face
 Cher abbĂ©, observez en passant combien l’historien Ă©loquent peut ĂȘtre dangereux, et continuez... Nous allons au thĂ©Ăątre chercher de nous-mĂȘme une estime que nous ne mĂ©ritons pas, prendre bonne opinion de nous, partager l’orgueil de grandes actions que nous ne ferons jamais, ombres vaines des fameux personnages qu’on nous montre. LĂ , prompts Ă  embrasser, Ă  serrer contre notre sein la vertu menacĂ©e, nous sommes bien sĂ»rs de triompher avec elle, ou de la lĂącher quand il en sera temps. Nous la suivons jusqu’au pied de l’échafaud, mais pas plus loin ; et personne n’a mis sa tĂȘte sur le billot, Ă  cĂŽtĂ© de celle du comte d’Essex436. Aussi le parterre est-il plein, et les lieux de la misĂšre rĂ©elle, vides. S’il fallait sĂ©rieusement subir la destinĂ©e du malheureux mis en scĂšne, les loges seraient dĂ©sertes. Le poĂšte, le peintre, le statuaire, le comĂ©dien sont des charlatans qui nous vendent Ă  peu de frais la fermetĂ© du vieil Horace, le patriotisme du vieux Caton, les plus sĂ©duisants des flatteurs.

L’abbĂ© en Ă©tait lĂ , lorsqu’un de ses Ă©lĂšves entra, sautant de joie, son cahier Ă  la main. L’abbĂ© qui prĂ©fĂ©rait de causer avec moi, Ă  aller Ă  son devoir ; car le devoir est une des choses les plus dĂ©plaisantes de ce monde ; c’est toujours caresser sa femme et payer ses dettes, l’abbĂ© renvoya l’enfant, [199] et me demanda la lecture du paragraphe suivant
 Lisez, l’abbĂ©, et l’abbĂ© lut.

Un imitateur de nature rapportera toujours son ouvrage Ă  quelque but important. Je ne prĂ©tends point que ce soit en lui mĂ©thode, projet, rĂ©flexion, mais instinct, pente secrĂšte, sensibilitĂ© naturelle, goĂ»t exquis et grand. Lorsqu’on prĂ©senta Ă  de Voltaire Denis le tyran, premiĂšre et derniĂšre tragĂ©die de Marmontel, le vieux poĂšte dit, il ne fera jamais rien ; il n’a pas le secret
 « Le gĂ©nie peut-ĂȘtre ? »  Oui, l’abbĂ©, le gĂ©nie, et puis le bon choix des sujets, l’homme de nature opposĂ© Ă  l’homme civilisĂ© ; l’homme sous l’empire du despotisme, l’homme accablĂ© sous le joug de la tyrannie, des pĂšres, des mĂšres, des Ă©poux, les liens les plus sacrĂ©s, les plus doux, les plus violents, les plus gĂ©nĂ©raux, les maux de la sociĂ©tĂ©, la loi inĂ©vitable de la fatalitĂ©, les suites des grandes passions ; il est difficile d’ĂȘtre fortement Ă©mu d’un pĂ©ril qu’on n’éprouvera peut-ĂȘtre jamais. Moins la distance du personnage Ă  moi est grande, plus l’attraction est prompte, plus l’adhĂ©sion est forte. On a dit, Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi437. Mais tu pleureras tout seul, sans que je sois tentĂ© de mĂȘler une larme aux tiennes, si je ne puis me substituer Ă  ta place. Il faut que je m’accroche Ă  l’extrĂ©mitĂ© de la corde qui te tient suspendu dans les airs, ou je ne frĂ©mirai pas
 « Ah, j’entends Ă  prĂ©sent »  Quoi, l’abbĂ© ?
 « Je fais deux rĂŽles, je suis double ; je suis Le Couvreur et je reste moi. C’est le moi Couvreur qui frĂ©mit et qui souffre, et c’est le moi tout court qui a du plaisir »  Fort bien, l’abbĂ© ; et voilĂ  la limite de l’imitateur de [200] nature. Si je m’oublie trop et trop longtemps, la terreur est trop forte. Si je ne m’oublie point du tout ; si je reste toujours un, elle est trop faible. C’est ce juste tempĂ©rament qui fait verser des larmes dĂ©licieuses.

On avait exposĂ© deux tableaux qui concouraient pour un prix proposĂ©. C’était un Saint BarthĂ©lĂ©my sous le couteau des bourreaux. Une paysanne ĂągĂ©e dĂ©cida les juges incertains. Celui-ci, dit la bonne femme, me fait grand plaisir ; mais cet autre me fait grand-peine. Le premier la laissait hors de la toile, le second l’y faisait entrer. Nous aimons le plaisir en personne, et la douleur en peinture.

On prĂ©tend que la prĂ©sence de la chose frappe plus que son imitation ; cependant on quittera Caton expirant sur la scĂšne, pour courir au supplice de Lally. Affaire de curiositĂ©. Si Lally Ă©tait dĂ©capitĂ© tous les jours, on resterait Ă  Caton. Le thĂ©Ăątre est le mont TarpĂ©ien, le parterre est le quai Pelletier des honnĂȘtes gens438.

Le peuple cependant ne se lasse point d’exĂ©cutions. C’est un autre principe. L’homme du coin devient au retour le DĂ©mosthĂšne de son quartier. Pendant huit jours, il pĂ©rore, on l’écoute, pendent ab ore loquentis439. Il est un personnage.

Si l’objet nous intĂ©resse en nature, l’art rĂ©unira le charme de la chose, au charme de l’imitation. Si l’objet nous rĂ©pugne en nature, il ne restera [201] sur la toile, dans le poĂšme, sur le marbre, que le prestige de l’imitation. Celui donc qui se nĂ©gligera sur le choix du sujet, se privera de la meilleure partie de son avantage. C’est un magicien maladroit qui casse en deux sa baguette.

Tandis que l’abbĂ© s’amusait Ă  causer ; ses enfants s’amusaient de leur cĂŽtĂ© Ă  jouer. Le thĂšme et la version avaient Ă©tĂ© faits Ă  la hĂąte. Le thĂšme Ă©tait rempli de solĂ©cismes ; la version de contresens ; l’abbĂ© en colĂšre prononçait qu’il n’y aurait point de promenade. En effet il n’y en eut point ; et selon l’usage, les Ă©lĂšves et moi nous fĂ»mes chĂątiĂ©s de la faute du maĂźtre ; car les enfants ne manquent guĂšre Ă  leurs devoirs que parce que les maĂźtres ne sont pas au leur. Je pris donc le parti, privĂ© de mon cicerone et de sa galerie, de me prĂȘter aux amusements du reste de la maison. Je jouai, je jouai mal, je fus grondĂ© et je perdis mon argent. Je me mĂȘlai Ă  l’entretien de nos philosophes qui devinrent Ă  la fin si brouillĂ©s, si bruyants que, n’étant plus d’ñge propre aux promenades du parc, je pris furtivement mon chapeau et mon bĂąton, et m’en allai seul, Ă  travers champs, rĂȘvant Ă  la trĂšs belle et trĂšs importante question qu’ils agitaient et Ă  laquelle ils Ă©taient arrivĂ©s de fort loin.

Il s’agissait d’abord de l’acception des mots, de la difficultĂ© de les circonscrire, et de l’impossibilitĂ© de s’entendre sans ce prĂ©liminaire.

Tous n’étaient pas d’accord ni sur l’un ni sur l’autre point. On choisit un exemple, et ce fut le mot Vertu. On demanda qu’est-ce que la vertu, et chacun la dĂ©finissant Ă  sa mode la dispute changea d’objet, les uns prĂ©tendant que la vertu Ă©tait l’habitude de conformer sa conduite Ă  la loi ; les autres que c’était l’habitude de conformer sa conduite Ă  l’utilitĂ© publique.

Les premiers disaient que la vertu dĂ©finit l’habitude de conformer ses actions Ă  l’utilitĂ© publique Ă©tait la vertu du lĂ©gislateur ou du souverain, et non celle du sujet, du citoyen, du peuple ; car qui est-ce qui a des idĂ©es [202] exactes de l’utilitĂ© publique. C’est une notion si compliquĂ©e, dĂ©pendante de tant d’expĂ©rience, et de lumiĂšres que les philosophes mĂȘme en disputaient entre eux. Si l’on abandonne les actions des hommes Ă  cette rĂšgle, le vicaire de Saint-Roch qui croit son culte trĂšs essentiel au maintien de la sociĂ©tĂ©, tuera le philosophe, s’il n’est prĂ©venu par celui-ci qui regarde toute institution religieuse comme contraire au bonheur de l’homme. L’ignorance et l’intĂ©rĂȘt qui brouillent et obscurcissent tout dans les tĂȘtes humaines, montreront l’intĂ©rĂȘt gĂ©nĂ©ral oĂč il n’est pas. Chacun ayant sa vertu, la vie de l’homme se remplira de crimes. Le peuple ballottĂ© par ses passions et par ses erreurs n’aura point de mƓurs : car il n’y a de mƓurs que lĂ  oĂč les lois bonnes ou mauvaises sont sacrĂ©es ; car c’est lĂ  seulement que la conduite gĂ©nĂ©rale est uniforme. Pourquoi n’y a-t-il et ne peut-il y avoir de mƓurs dans aucune contrĂ©e de l’Europe ? C’est que la loi civile et la loi religieuse sont en contradiction avec la loi de nature. Qu’en arrive-t-il ? C’est que toutes trois enfreintes et observĂ©es alternativement, elles perdent toute sanction. On n’y est ni religieux, ni citoyen, ni homme. On n’y est que ce qui convient Ă  l’intĂ©rĂȘt du moment. D’ailleurs, si chacun s’institue juge compĂ©tent de la conformitĂ© de la loi avec l’utilitĂ© publique, l’effrĂ©nĂ©e libertĂ© d’examiner, d’observer ou de fouler aux pieds les mauvaises lois conduira bientĂŽt Ă  l’examen, au mĂ©pris et Ă  l’infraction des bonnes. [203]

CinquiĂšme site

J’allais devant moi, ruminant ces objections qui me paraissaient fortes, lorsque je me trouvai entre des arbres et des rochers, lieu sacrĂ© par son silence et son obscuritĂ©. Je m’arrĂȘtai lĂ  et je m’assis. J’avais Ă  ma droite un phare qui s’élevait du sommet des rochers. Il allait se perdre dans la nue, et la mer en mugissant venait se briser Ă  ses pieds. Au loin des pĂȘcheurs et des gens de mer Ă©taient diversement occupĂ©s. Toute l’étendue des eaux agitĂ©es s’ouvrait devant moi. Elle Ă©tait couverte de bĂątiments dispersĂ©s. J’en voyais s’élever au-dessus des vagues, tandis que d’autres se perdaient au-dessous ; chacun, Ă  l’aide de ses voiles et de sa manƓuvre, suivant des routes contraires, quoique poussĂ© par un mĂȘme vent ; images de l’homme et du bonheur, du philosophe et de la vĂ©ritĂ©.

Nos philosophes auraient Ă©tĂ© d’accord sur leur dĂ©finition de la vertu, si la loi Ă©tait toujours l’organe de l’utilitĂ© publique ; mais il s’en manquait beaucoup que cela fĂ»t et il Ă©tait dur d’assujettir des hommes sensĂ©s, par respect pour une mauvaise loi, mais bien Ă©videmment mauvaise, Ă  l’autoriser de leur exemple et Ă  se souiller d’actions contre lesquelles leur Ăąme et leur conscience se rĂ©voltaient. Quoi donc, habitant de la cĂŽte du Malabar, Ă©gorgerai-je mon enfant, le pilerai-je, me frotterai-je de sa graisse pour me rendre invulnĂ©rable ? me plierai-je Ă  toutes les extravagances des nations ? couperai-je ici les testicules Ă  mon fils ? lĂ  foulerai-je aux pieds ma fille, pour la faire avorter ? ailleurs immolerai-je des hommes mutilĂ©s, une foule de femmes emprisonnĂ©es Ă  ma dĂ©bauche et Ă  ma jalousie ?... Pourquoi non. Des usages aussi monstrueux ne peuvent durer ; et puis [204] s’il faut opter, ĂȘtre mĂ©chant homme ou bon citoyen ; puisque je suis membre d’une sociĂ©tĂ©, je serai bon citoyen, si je puis. Mes bonnes actions seront Ă  moi : c’est Ă  la loi Ă  rĂ©pondre des mauvaises. Je me soumettrai Ă  la loi, et je rĂ©clamerai contre elle... Mais si cette rĂ©clamation prohibĂ©e par la loi mĂȘme est un crime capital ?... Je me tairai ou je m’éloignerai... Socrate dira, lui : Ou je parlerai et je pĂ©rirai. L’apĂŽtre de la vĂ©ritĂ© se montrera-t-il donc moins intrĂ©pide que l’apĂŽtre du mensonge. Le mensonge aura-t-il seul le privilĂšge de faire des martyrs ? Pourquoi ne dirai-je pas : La loi l’ordonne, mais la loi est mauvaise. Je n’en ferai rien. Je n’en veux rien faire. J’aime mieux mourir... Mais Aristippe lui rĂ©pondra : Je sais tout aussi bien que toi, ĂŽ Socrate, que la loi est mauvaise, et je ne fais pas plus de cas de la vie qu’un autre. Cependant je me soumettrai Ă  la loi, de peur qu’en discutant de mon autoritĂ© privĂ©e les mauvaises lois, je n’encourage par mon exemple la multitude insensĂ©e Ă  discuter les bonnes. Je ne fuirai point les cours comme toi. Je saurai me vĂȘtir de pourpre. Je ferai ma cour aux maĂźtres du monde ; et peut-ĂȘtre en obtiendrai-je ou l’abolition de la loi mauvaise, ou la grĂące de l’homme de bien qui l’aura enfreinte.

Je quittais cette question. Je la reprenais pour la quitter encore. Le [205] spectacle des eaux m’entraĂźnait malgrĂ© moi. Je regardais. Je sentais. J’admirais. Je ne raisonnais plus. Je m’écriais, ĂŽ profondeur des mers ! et je demeurais absorbĂ© dans diverses spĂ©culations entre lesquelles mon esprit Ă©tait balancĂ©, sans trouver d’ancre qui me fixĂąt. Pourquoi, me disais-je, les mots les plus gĂ©nĂ©raux, les plus saints, les plus usitĂ©s, loi, goĂ»t, beau, bon, vrai, usage, mƓurs, vice, vertu, instinct, esprit, matiĂšre, grĂące, beautĂ©, laideur, si souvent prononcĂ©s, s’entendent-ils si peu, se dĂ©finissent-ils si diversement ?... pourquoi ces mots si souvent prononcĂ©s, si peu entendus, si diversement dĂ©finis, sont-ils employĂ©s avec la mĂȘme prĂ©cision par le philosophe, par le peuple et par les enfants. L’enfant se trompera sur la chose, mais non sur la valeur du mot. Il ne sait ce qui est vraiment beau ou laid, bon ou mauvais, vrai ou faux ; mais il sait ce qu’il veut dire tout aussi bien que moi. Il approuve, il dĂ©sapprouve ; comme moi. Il a son admiration et son dĂ©dain... est-ce rĂ©flexion en moi ? est-ce habitude machinale en lui ?... mais de son habitude machinale, ou de ma rĂ©flexion, quel est le guide le plus sĂ»r ?... Il dit, voilĂ  ma sƓur. Moi qui l’aime, j’ajoute ; petit, vous avez raison ; c’est sa taille Ă©lĂ©gante, sa dĂ©marche lĂ©gĂšre, son vĂȘtement simple et noble, le port de sa tĂȘte, le son de sa voix, de cette voix qui fait toujours tressaillir mon cƓur ... Y aurait-il dans les choses quelque analogie nĂ©cessaire Ă  notre bonheur ?... cette analogie se reconnaĂźtrait-elle par l’expĂ©rience ; en aurais-je un pressentiment secret ?... serait-ce Ă  des expĂ©riences rĂ©itĂ©rĂ©es, que je devrais cet attrait, cette rĂ©pugnance qui rĂ©veillĂ©e subitement forme la rapiditĂ© de mes jugements ?... quel inĂ©puisable fonds de recherches ?... Dans cette recherche, quel est le premier objet Ă  connaĂźtre ?... moi... que suis-je ? qu’est-ce qu’un homme ?... un animal ?... Sans doute. Mais le chien est un animal aussi. Le loup est un animal aussi. Mais l’homme n’est ni un loup ni un chien... quelle notion prĂ©cise peut-on avoir du bien et du mal, du beau et du laid, du bon et du mauvais, du vrai et du faux, sans une [206] notion prĂ©liminaire de l’homme... mais si l’homme ne se peut dĂ©finir... tout est perdu... combien de philosophes, faute de ces observations si simples ont fait Ă  l’homme la morale des loups, aussi bĂȘtes en cela que s’ils avaient prescrit aux loups la morale de l’homme... tout ĂȘtre tend Ă  son bonheur, et le bonheur d’un ĂȘtre ne peut ĂȘtre le bonheur d’un autre... la morale se renferme donc dans l’enceinte de l’espĂšce... qu’est-ce qu’une espĂšce ?... une multitude d’individus organisĂ©s de la mĂȘme maniĂšre... quoi l’organisation serait la base de la morale... je le crois... mais Polipheme qui n’eut presque rien de commun dans son organisation avec les compagnons d’Ulisse, ne fut donc pas plus atroce en mangeant les compagnons d’Ulysse, que les compagnons d’Ulisse en mangeant un liĂšvre ou un lapin... Mais les rois, mais Dieu qui est seul de son espĂšce ?...

Le soleil qui touchait Ă  son horizon disparut. La mer prit tout Ă  coup un aspect plus sombre et plus solennel. Le crĂ©puscule qui n’est d’abord ni le jour ni la nuit, image de nos faibles pensĂ©es, image qui avertit le philosophe de s’arrĂȘter dans ses spĂ©culations, avertit aussi le voyageur de ramener ses pas vers son asile. Je m’en revenais donc, et je pensais que s’il y avait une morale propre Ă  une espĂšce d’animaux, et une morale propre Ă  une autre espĂšce ; peut-ĂȘtre dans la mĂȘme espĂšce, y avait-il une morale propre Ă  diffĂ©rents individus, ou du moins Ă  diffĂ©rentes conditions ou collections d’individus semblables ; et pour ne pas vous scandaliser par un exemple trop sĂ©rieux, une morale propre aux artistes ou Ă  l’art, et que cette morale pourrait bien ĂȘtre le rebours de la morale usuelle. Oui, mon ami, j’ai bien [207] peur que l’homme n’allĂąt droit au malheur par la voie qui conduit l’imitateur de nature au sublime. Se jeter dans les extrĂȘmes, voilĂ  la rĂšgle du poĂšte. Garder en tout un juste milieu, voilĂ  la rĂšgle du bonheur. Il ne faut point faire de poĂ©sie dans la vie. Les hĂ©ros, les amants romanesques, les grands patriotes, les magistrats inflexibles, les apĂŽtres de religion, les philosophes Ă  toute outrance, tous ces rares et divins insensĂ©s font de la poĂ©sie dans la vie. De lĂ  leur malheur. Ce sont eux qui fournissent aprĂšs leurs morts aux grands tableaux. Ils sont excellents Ă  peindre. Il est d’expĂ©rience que la nature condamne au malheur celui Ă  qui elle a dĂ©parti le gĂ©nie, et celle qu’elle a douĂ©e de la beautĂ©. C’est que ce sont des ĂȘtres poĂ©tiques.

[440Je me rappelais la foule des grands hommes et des belles femmes dont la qualitĂ© qui les avait distinguĂ©s du reste de leur espĂšce, avait fait le malheur. Je faisais en moi-mĂȘme l’éloge de la mĂ©diocritĂ© qui met Ă©galement Ă  l’abri du blĂąme et de l’envie ; et je me demandais pourquoi cependant personne ne voudrait perdre de sa sensibilitĂ©, et devenir mĂ©diocre. O vanitĂ© de l’homme ! Je parcourais depuis les premiers personnages de la GrĂšce et de Rome, jusqu’à ce vieil abbĂ© qu’on voit dans nos promenades, vĂȘtu de noir, tĂȘte hĂ©rissĂ©e de cheveux blancs, l’Ɠil hagard, la main appuyĂ©e sur une petite canne, rĂȘvant, allant, clopinant. C’est l’abbĂ© de Gua de Malves. C’est un profond gĂ©omĂštre, tĂ©moin son traitĂ© des courbes du troisiĂšme et quatriĂšme genre, et sa solution ou plutĂŽt dĂ©monstration de la rĂšgle de Descartes sur les signes d’une Ă©quation. Cet homme, placĂ© devant sa table, enfermĂ© dans son cabinet, peut combiner une infinitĂ© de quantitĂ©s ; il n’a pas le sens commun dans la rue. Dans la mĂȘme annĂ©e, il embarrassera ses revenus de dĂ©lĂ©gations, [208] il perdra sa place de professeur au CollĂšge royal, et s’exclura de l’AcadĂ©mie, il achĂšvera sa ruine par la construction d’une machine Ă  cribler le sable, il criblera le sable et n’en sĂ©parera pas une paillette d’or ; il s’en reviendra pauvre et dĂ©shonorĂ© ; en s’en revenant, il passera sur une planche Ă©troite, il tombera et se cassera une jambe. Celui-ci est un imitateur sublime de nature, voyez ce qu’il sait exĂ©cuter soit avec l’ébauchoir, soit avec le crayon, soit avec le pinceau ; admirez son ouvrage Ă©tonnant ; eh bien, il n’a pas sitĂŽt dĂ©posĂ© l’instrument de son mĂ©tier qu’il est fou. Ce poĂšte que la sagesse paraĂźt inspirer et dont les Ă©crits sont remplis de sentences Ă  graver en lettres d’or ; dans un instant il ne sait plus ce qu’il dit, ce qu’il fait, il est fou, cet orateur qui s’empare de nos Ăąmes et de nos esprits, qui en dispose Ă  son grĂ©, descendu de la chaire, il n’est plus maĂźtre de lui, il est fou. Quelle diffĂ©rence, m’écriais-je, du gĂ©nie et du sens commun ; de l’homme tranquille et de l’homme passionnĂ©. Heureux, cent fois heureux, m’écriais-je encore, Mr Baliveau441, capitoul de Toulouse ! c’est Me Baliveau qui boit bien, qui mange bien, qui digĂšre bien, qui dort bien. C’est lui qui prend son cafĂ© le matin ; qui fait la police au marchĂ© ; qui pĂ©rore dans sa petite famille, qui arrondit sa fortune, qui prĂȘche Ă  ses enfants la fortune, qui vend Ă  temps son avoine et son blĂ©, qui garde dans son cellier ses vins, jusqu’à ce que la gelĂ©e des vignes en ait amenĂ© la chertĂ©, qui sait placer sĂ»rement ses fonds, qui se vante de n’avoir jamais Ă©tĂ© enveloppĂ© dans aucune faillite, qui vit ignorĂ© et pour qui le bonheur inutilement enviĂ© d’Horace, le bonheur de mourir ignorĂ© fut fait.]

Mr Baliveau est un homme fait pour son bonheur et pour le malheur des autres. Son neveu, Mr de L’EmpirĂ©e, tout au contraire. On veut ĂȘtre Mr de L’EmpirĂ©e Ă  vingt ans ; et Mr Baliveau Ă  cinquante. C’est tout juste mon Ăąge.

J’étais encore Ă  quelque distance du chĂąteau, lorsque j’entendis sonner le souper. Je ne m’en pressai pas davantage. Je me mets quelquefois Ă  table [209] le soir, mais il est rare que je mange. J’arrivai Ă  temps pour recevoir quelques plaisanteries sur mes courses, et faire la chouette Ă  deux femmes qui jouĂšrent les cinq Ă  six premiers rois d’un bonheur extraordinaire. La galerie qui cherchait encore Ă  les amuser Ă  mes dĂ©pens, trouvait qu’avec la ressource dont j’étais dans la sociĂ©tĂ©, il ne fallait pas supporter plus longtemps ce goĂ»t effrĂ©nĂ© pour les montagnes et les forĂȘts. Qu’on y perdait trop. On calcula ce que je devais Ă  la compagnie Ă  tant par partie ; et Ă  tant de parties par jour. Cependant la chance tourna et les plaisants changĂšrent de cĂŽtĂ©. Il y a plusieurs petites observations que j’ai presque toujours faites. C’est que les spectateurs au jeu ne manquaient guĂšre de prendre parti pour le plus fort, de se liguer avec la fortune et de quitter des joueurs excellents qui n’intĂ©ressaient pas leur jeu, pour s’attrouper autour de pitoyables joueurs qui risquaient des masses d’or. Je ne nĂ©glige point ces petits phĂ©nomĂšnes, lorsqu’ils sont constants, parce qu’alors ils Ă©clairent sur la nature humaine que le mĂȘme ressort meut dans les grandes occasions et dans les frivoles. Rien ne ressemble tant Ă  un homme qu’un enfant. Combien le silence est nĂ©cessaire, combien il est rarement gardĂ© autour d’une table de jeu. Combien la plaisanterie qui trouble et contriste le perdant y est dĂ©placĂ©e ; et combien je ne sais quelle sorte de plate commisĂ©ration est plus insupportable encore. S’il est rare de trouver un homme gui sache perdre, combien il est plus rare d’en trouver un qui sache gagner. Pour des femmes, il n’y en a point. Je n’en ai jamais vu une qui contĂźnt ni sa bonne humeur dans la prospĂ©ritĂ©, ni sa mauvaise humeur dans l’adversitĂ©. La bizarrerie [210] de certains hommes sĂ©rieusement irritĂ©s de la prĂ©dilection aveugle du sort, joueurs infidĂšles ou fĂącheux par cette unique raison. Un certain abbĂ© de Maginville qui dĂ©pensait fort bien vingt louis Ă  nous donner un excellent dĂźner, nous volait au jeu un petit Ă©cu qu’il abandonnait le soir Ă  ses gens. L’homme ambitionne la supĂ©rioritĂ©, mĂȘme dans les plus petites choses. Jean-Jacques Rousseau qui me gagnait toujours aux Ă©checs, me refusait un avantage qui rendĂźt la partie plus Ă©gale
 « Souffrez-vous Ă  perdre », me disait-il. Non, lui rĂ©pondais-je. Mais je me dĂ©fendrais mieux et vous en auriez plus de plaisir. « Cela [se] peut, rĂ©pliquait-il, laissons pourtant les choses comme elles sont. » Je ne doute point que le premier prĂ©sident ne voulĂ»t savoir tenir un fleuret et tirer des armes mieux que Motet, et l’abbesse de Chelles mieux danser que la Guimard. On sauve sa mĂ©diocritĂ© ou son ignorance, par du mĂ©pris.

Il Ă©tait tard quand je me retirai ; mais l’abbĂ© me laissa dormir la grasse matinĂ©e. Il ne m’apparut que sur les dix heures, avec son bĂąton d’aubĂ©pine et son chapeau rabattu. Je l’attendais. Et nous voilĂ  partis avec les deux petits compagnons de nos pĂšlerinages. Nous Ă©tions prĂ©cĂ©dĂ©s de deux valets qui se relayaient Ă  porter un large panier. Il y avait prĂšs d’une heure que nous marchions en silence Ă  travers les dĂ©tours d’une longue forĂȘt qui nous dĂ©robait Ă  l’ardeur du soleil, lorsque tout Ă  coup je me trouvai placĂ© en face du paysage qui suit. Je ne vous en dis rien. Vous en jugerez.

SixiĂšme site

Imaginez Ă  droite la cime d’un rocher qui se perd dans la nue. Il Ă©tait dans le lointain, Ă  en juger par les objets interposĂ©s, et la maniĂšre terne et [211] grisĂątre dont il Ă©tait Ă©clairĂ©. Proche de nous, toutes les couleurs se distinguent ; au loin, elles se confondent en s’éteignant, et leur confusion produit un blanc mat. Imaginez au-devant de ce rocher et beaucoup plus voisine, une fabrique de vieilles arcades. Sur le cintre de ces arcades, une plate-forme qui conduisait Ă  une espĂšce de phare. Au-delĂ  de ce phare, Ă  une grande distance, des monticules. Proche des arcades, mais tout Ă  fait Ă  notre droite, un torrent qui se prĂ©cipitait d’une Ă©norme hauteur, et dont les eaux Ă©cumeuses Ă©taient resserrĂ©es dans la crevasse profonde d’un rocher, et brisĂ©es dans leur chute par des masses informes de pierre ; vers ces masses, quelques barques Ă  flot ; Ă  notre gauche, une langue de terre oĂč des pĂȘcheurs et autres gens Ă©taient occupĂ©s. Sur cette langue de terre, un bout de forĂȘt Ă©clairĂ©e par la lumiĂšre qui venait d’au-delĂ . Entre ce paysage de la gauche, le rocher crevassĂ©, et la fabrique de pierre, une Ă©chappĂ©e de mer qui s’étendait Ă  l’infini, et sur cette mer quelques bĂątiments dispersĂ©s. A droite, les eaux de la mer baignaient le pied du phare, et d’une autre longue fabrique adjacente, en retour d’équerre, qui s’enfuyait dans le lointain.

Si vous ne faites pas un effort pour vous bien reprĂ©senter ce site, vous me prendrez pour un fou, lorsque je vous dirai que je poussai un cri d’admiration et que je restai immobile et stupĂ©fait. L’abbĂ© jouit un moment de ma surprise. Il m’avoua qu’il s’était usĂ© sur les beautĂ©s de nature, mais qu’il Ă©tait toujours neuf pour la surprise qu’elles causaient aux autres ; ce qui m’expliqua la chaleur avec laquelle les gens Ă  cabinet y appelaient les curieux. Il me laissa pour aller Ă  ses Ă©lĂšves qui Ă©taient assis Ă  terre, le dos appuyĂ© contre des arbres, leurs livres Ă©pars sur l’herbe, et le couvercle du panier posĂ© sur leurs genoux et leur servant de pupitre. A quelque distance, les valets fatiguĂ©s se reposaient Ă©tendus ; et moi j’errais incertain sous quel point je m’arrĂȘterais et verrais. O nature, que tu es grande ! O nature, que tu es imposante, majestueuse et belle ! C’est tout ce que je disais au fond de mon Ăąme. Mais comment pourrais-je vous rendre la variĂ©tĂ© des sensations dĂ©licieuses dont ces mots rĂ©pĂ©tĂ©s en cent maniĂšres diverses Ă©taient accompagnĂ©s. On les aurait sans doute toutes lues sur mon visage. On les [212] aurait distinguĂ©es aux accents de ma voix, tantĂŽt faibles, tantĂŽt vĂ©hĂ©ments, tantĂŽt coupĂ©s, tantĂŽt continus. Quelquefois mes yeux et mes bras s’élevaient vers le ciel ; quelquefois ils retombaient Ă  mes cĂŽtĂ©s, comme entraĂźnĂ©s de lassitude. Je crois que je versai quelques larmes. Vous, mon ami, qui connaissez si bien l’enthousiasme et son ivresse, dites-moi quelle est la main qui s’était placĂ©e sur mon cƓur, qui le serrait, qui le rendait alternativement Ă  son ressort et suscitait dans tout mon corps ce frĂ©missement qui se fait sentir particuliĂšrement Ă  la racine des cheveux qui semblent alors s’animer et se mouvoir.

Qui sait le temps que je passai dans cet Ă©tat d’enchantement ? Je crois que j’y serais encore sans un bruit confus de voix qui m’appelaient. C’étaient celles de nos petits Ă©lĂšves et de leur instituteur. J’allai les rejoindre, Ă  regret, et j’eus tort. Il Ă©tait tard. J’étais Ă©puisĂ©, car toute sensation violente Ă©puise, et je trouvai sur l’herbe des carafons de cristal remplis d’eau et de vin, avec un Ă©norme pĂątĂ© qui, sans avoir l’aspect auguste et sublime du site dont je m’étais arrachĂ©, n’était pourtant pas dĂ©plaisant Ă  voir. O rois de la terre, quelle diffĂ©rence de la gaietĂ©, de l’innocence et de la douceur de ce repas frugal et sain, et de la triste magnificence de vos banquets ! Les dieux assis Ă  leur table, regardent aussi du haut de leurs cĂ©lestes demeures, le mĂȘme spectacle qui attache nos regards, du moins les poĂštes du paganisme n’auraient pas manquĂ© de le dire. O sauvages habitants des forĂȘts, hommes libres qui vivez encore dans l’état de nature et que notre approche n’a point corrompus, que vous ĂȘtes heureux, si l’habitude qui affaiblit toutes les jouissances et qui rend les privations plus amĂšres, n’a point altĂ©rĂ© le bonheur de votre vie.

Nous abandonnùmes les débris de notre repas aux domestiques qui nous avaient servis, et tandis que nos jeunes élÚves se livraient sans contrainte aux amusements de leur ùge, leur instituteur et moi, sans cesse distraits par les beautés de la nature, nous conversions moins que nous ne jetions par intervalles des propos décousus. [213]

« Mais pourquoi y a-t-il si peu d’hommes touchĂ©s des charmes de la nature ? »

C’est que la sociĂ©tĂ© leur a fait un goĂ»t et des beautĂ©s factices.

« Il me semble que la logique de la raison a fait bien d’autres progrĂšs que la logique du goĂ»t. »

Aussi celle-ci est-elle si fine, si subtile, si dĂ©licate, suppose une connaissance si profonde de l’esprit et du cƓur humain, de ses passions, de ses prĂ©jugĂ©s, de ses erreurs, de ses goĂ»ts, de ses terreurs que peu sont en Ă©tat de l’entendre, bien moins encore en Ă©tat de la trouver. Il [est] bien plus aisĂ© de dĂ©mĂȘler le vice d’un raisonnement que la raison d’une beautĂ©. D’ailleurs l’une est bien plus vieille que l’autre. La raison s’occupe des choses, le goĂ»t de leur maniĂšre d’ĂȘtre. Il faut avoir ; c’est le point important. Puis il faut avoir d’une certaine maniĂšre. D’abord une caverne, un asile, un toit, une chaumiĂšre, une maison ; ensuite une certaine maison, un certain domicile. D’abord une femme, ensuite une certaine femme. La nature demande la chose nĂ©cessaire. Il est fĂącheux d’en ĂȘtre privĂ©. Le goĂ»t la demande avec des qualitĂ©s accessoires qui la rendent agrĂ©able.

« Combien de bizarreries, de diversités dans la recherche et le choix raffiné de ces accessoires. »

De tout temps et partout le mal engendra le bien, le bien inspira le mieux, le mieux produisit l’excellent, Ă  l’excellent succĂ©da le bizarre dont la famille fut innombrable... c’est qu’il y a dans l’exercice de la raison et mĂȘme des sens, quelque chose de commun Ă  tous, et quelque chose de propre Ă  chacun ; cent tĂȘtes mal faites, pour une qui l’est bien. La chose [214] commune Ă  tous est de l’espĂšce. La chose propre Ă  chacun distingue l’individu. S’il n’y avait rien de commun les hommes disputeraient sans cesse, et n’en viendraient jamais aux mains. S’il n’y avait rien de divers, ce serait tout le contraire. La nature a distribuĂ© entre les individus de la mĂȘme espĂšce assez de ressemblance, assez de diversitĂ©, pour faire le charme de l’entretien et aiguiser la pointe de l’émulation.

« Ce qui n’empĂȘche pas qu’on ne s’injurie quelquefois et qu’on ne se tue. »

L’imagination et le jugement sont deux qualitĂ©s communes et presque opposĂ©es. L’imagination ne crĂ©e rien. Elle imite, elle compose, combine, exagĂšre, agrandit, rapetisse. Elle s’occupe sans cesse de ressemblances. Le jugement observe, compare, et ne cherche que des diffĂ©rences. Le jugement est la qualitĂ© dominante du philosophe. L’imagination, la qualitĂ© dominante du poĂšte.

« L’esprit philosophique est-il favorable ou dĂ©favorable Ă  la poĂ©sie, grande question presque dĂ©cidĂ©e par ce peu de mots. »

Il est vrai. Plus de verve chez les peuples barbares que chez les peuples policĂ©s. Plus de verve chez les HĂ©breux que chez les Grecs. Plus de verve chez les Grecs que chez les Romains. Plus de verve chez les Romains que chez les Italiens et les Français. Plus de verve chez les Anglais que chez ces [215] derniers. Partout dĂ©cadence de la verve et de la poĂ©sie, Ă  mesure que l’esprit philosophique a fait des progrĂšs. On cesse de cultiver ce qu’on mĂ©prise. Platon chasse les poĂštes de sa citĂ©. L’esprit philosophique veut des comparaisons plus resserrĂ©es, plus strictes, plus rigoureuses. Sa marche circonspecte est ennemie du mouvement et des figures. Le rĂšgne des images passe Ă  mesure que celui des choses s’étend. Il s’introduit par la raison, une exactitude, une prĂ©cision, une mĂ©thode, pardonnez-moi le mot, une sorte de pĂ©danterie qui tue tout. Tous les prĂ©jugĂ©s civils et religieux se dissipent, et il est incroyable combien l’incrĂ©dulitĂ© ĂŽte de ressources Ă  la poĂ©sie. Les mƓurs se policent, les usages barbares, poĂ©tiques et pittoresques cessent et il est incroyable le mal que cette monotone politesse fait Ă  la poĂ©sie. L’esprit philosophique amĂšne le style sentencieux et sec. Les expressions abstraites qui renferment un grand nombre de phĂ©nomĂšnes se multiplient et prennent la place des expressions figurĂ©es. Les maximes de SĂ©nĂšque et de Tacite succĂ©dĂšrent partout aux descriptions animĂ©es, aux tableaux de Tite-Live et de CicĂ©ron ; Fontenelle et La Motte Ă  Bossuet et FĂ©nelon. Quelle est Ă  votre avis l’espĂšce de poĂ©sie qui exige le plus de verve ? L’ode, sans contredit. Il y a longtemps qu’on ne fait plus d’odes. Les HĂ©breux en ont fait et ce sont les plus fougueuses. Les Grecs en ont fait, mais dĂ©jĂ  avec moins d’enthousiasme que les HĂ©breux. Le philosophe raisonne. L’enthousiaste sent. Le philosophe est sobre. L’enthousiaste est ivre. Les Romains ont imitĂ© les Grecs dans le poĂšme dont il s’agit ; mais leur dĂ©lire [216] n’est presque qu’une singerie. Allez Ă  cinq heures sous les arbres des Tuileries, lĂ  vous trouverez de froids discoureurs, placĂ©s parallĂšlement les uns Ă  cĂŽtĂ© des autres, mesurant d’un pas Ă©gal des allĂ©es parallĂšles, aussi compassĂ©s dans leurs propos que dans leur allure, Ă©trangers au tourment de l’ñme d’un poĂšte qu’ils n’éprouvĂšrent jamais, et vous entendrez le dithyrambe de Pindare traitĂ© d’extravagance, et cette aigle endormie sous le sceptre de Jupiter, qui se balance sur ses pieds et dont les plumes frissonnent aux accents de l’harmonie, mise au rang des images puĂ©riles. Quand voit-on naĂźtre les critiques et les grammairiens ? Tout juste aprĂšs le siĂšcle du gĂ©nie et des productions divines. Ce siĂšcle s’éclipse pour ne plus reparaĂźtre. Ce n’est pas que nature qui produit des chĂȘnes aussi grands que ceux d’autrefois, ne produise encore aujourd’hui des tĂȘtes antiques. Mais ces tĂȘtes Ă©tonnantes se rĂ©trĂ©cissent en subissant la loi gĂ©nĂ©rale d’un goĂ»t pusillanime et rĂ©gnant. Il n’y a qu’un moment heureux ; c’est celui oĂč il y a assez de verve et de libertĂ© pour ĂȘtre chaud, assez de jugement et de goĂ»t pour ĂȘtre sage. Le gĂ©nie crĂ©e les beautĂ©s. La critique remarque les dĂ©fauts. Il faut de l’imagination pour l’un, du jugement pour l’autre. Si j’avais la raison Ă  peindre, je la montrerais arrachant les plumes Ă  PĂ©gase, et le pliant aux allures de l’AcadĂ©mie. Ce n’est plus cet animal fougueux qui hennit, gratte la terre du pied, se cabre et dĂ©ploie ses grandes ailes ; c’est une bĂȘte de somme, la monture de l’abbĂ© Morellet, prototype de la mĂ©thode. La discipline militaire naĂźt, quand il n’y a plus de gĂ©nĂ©raux. La mĂ©thode, quand il n’y a plus de gĂ©nie. [217]

Cher abbĂ©, il y a longtemps que nous conversons ; vous m’avez entendu, compris, je crois
 « TrĂšs bien. »  Croyez-vous avoir entendu autre chose que des mots
 « AssurĂ©ment »  Eh bien, vous vous trompez. Vous n’avez entendu que des mots, et rien que des mots. Il n’y a dans un discours que des expressions abstraites qui dĂ©signent des idĂ©es, des vues plus ou moins gĂ©nĂ©rales de l’esprit, et des expressions reprĂ©sentatives qui dĂ©signent des ĂȘtres physiques. Quoi, tandis que je parlais, vous vous occupiez de l’énumĂ©ration des idĂ©es comprises sous les mots abstraits ; votre imagination travaillait Ă  se peindre la suite des images enchaĂźnĂ©es dans mon discours. Vous n’y pensez pas, cher abbĂ©. J’aurais Ă©tĂ© Ă  la fin de mon oraison que vous en seriez encore au premier mot, Ă  la fin de ma description que vous n’eussiez pas esquissĂ© la premiĂšre figure de mon tableau
 « Ma foi, vous pourriez bien avoir raison »  Si je l’ai ? J’en appelle Ă  votre expĂ©rience. Écoutez-moi.

L’enfer s’émeut au bruit de Neptune en furie.
Pluton sort de son trĂŽne, il pĂąlit, il s’écrie.
Il a peur que le dieu, dans cet affreux séjour
D’un coup de son trident ne fasse entrer le jour ;
Et par le centre ouvert de la terre ébranlée
Ne fasse voir du Styx la rive désolée,
Ne découvre aux vivants cet empire odieux,
AbhorrĂ© des mortels et craint mĂȘme des dieux442.

Dites-moi, vous avez vu, tandis que je rĂ©citais, les Enfers, le Stix, Neptune avec son trident, Pluton s’élançant d’effroi, le centre de la terre entrouvert, les mortels, les dieux. Il n’en est rien
 « VoilĂ  un mystĂšre bien surprenant ; car enfin sans me rappeler d’idĂ©es, sans me peindre d’images, j’ai pourtant Ă©prouvĂ© toute l’impression de ce terrible et sublime morceau »  C’est le mystĂšre de la conversation journaliĂšre
 « Et vous m’expliquerez ce mystĂšre ? »  [218] Si je puis... Nous avons Ă©tĂ© enfants, il y a malheureusement longtemps, cher abbĂ©. Dans l’enfance, on nous prononçait des mots. Ces mots se fixaient dans notre mĂ©moire, et le sens dans notre entendement ou par une idĂ©e, ou par une image ; et cette idĂ©e ou image Ă©tait accompagnĂ©e d’aversion, de haine, de plaisir, de terreur, de dĂ©sir, d’indignation, de mĂ©pris. Pendant un assez grand nombre d’annĂ©es, Ă  chaque mot prononcĂ©, l’idĂ©e ou l’image nous revenait avec la sensation qui lui Ă©tait propre. Mais Ă  la longue, nous en avons usĂ© avec les mots, comme avec les piĂšces de monnaie. Nous ne regardons plus Ă  l’empreinte, Ă  la lĂ©gende, au cordon, pour en connaĂźtre la valeur. Nous les donnons et nous les recevons Ă  la forme et au poids. Ainsi des mots, vous dis-je. Nous avons laissĂ© lĂ  de cĂŽtĂ© l’idĂ©e et l’image, pour nous en tenir au son et Ă  la sensation. Un discours prononcĂ© n’est plus qu’une longue suite de sons et de sensations primitivement excitĂ©es. Le cƓur et les oreilles sont en jeu, l’esprit n’y est plus. C’est Ă  l’effet successif de ces sensations, Ă  leur violence, Ă  leur somme que nous nous entendons et jugeons. Sans cette abrĂ©viation, nous ne pourrions converser. Il nous faudrait une journĂ©e pour dire et apprĂ©cier une phrase un peu longue. Et que fait le philosophe qui pĂšse, s’arrĂȘte, analyse, dĂ©compose, il revient par le soupçon, le doute, Ă  l’état de l’enfance. Pourquoi met-on si fortement l’imagination de l’enfant en jeu, si difficilement celle de l’homme fait ? C’est que l’enfant Ă  chaque mot, recherche l’image, l’idĂ©e. Il regarde dans sa tĂȘte. L’homme fait a l’habitude de cette monnaie ; une longue pĂ©riode n’est plus pour lui qu’une sĂ©rie de vieilles impressions, un calcul d’additions, de soustractions, un art combinatoire, les comptes faits de BarrĂȘme. De lĂ  vient la rapiditĂ© de la conversation, oĂč tout s’expĂ©die par formules, comme Ă  l’AcadĂ©mie, ou comme Ă  la halle oĂč l’on n’attache les yeux sur une piĂšce que quand on en suspecte la valeur, [219] cas rares de choses inouĂŻes, non vues, rarement aperçues, rapports subtils d’idĂ©es, images singuliĂšres et neuves. Il faut alors recourir Ă  la nature, au premier modĂšle, Ă  la premiĂšre voie d’institution. De lĂ , le plaisir des ouvrages originaux, la fatigue des livres qui font penser, la difficultĂ© d’intĂ©resser soit en parlant, soit en Ă©crivant. Si je vous parle du Clair de lune de Vernet, dans les premiers jours de septembre, je pense bien qu’à ces mots vous vous rappellerez quelques traits principaux de ce tableau. Mais vous ne tarderez pas Ă  vous dispenser de cette fatigue ; et bientĂŽt vous n’approuverez l’éloge ou la critique que j’en ferai, que d’aprĂšs la mĂ©moire de la sensation que vous en aurez primitivement Ă©prouvĂ©e. Et ainsi de tous les morceaux de peinture du Salon, et de tous les objets de la nature. Qui sont donc les hommes les plus faciles Ă  Ă©mouvoir, Ă  troubler, Ă  tromper peut-ĂȘtre, ce sont ceux qui sont restĂ©s enfants et Ă  qui l’habitude des signes n’a point ĂŽtĂ© la facilitĂ© de se reprĂ©senter les choses. »

[443AprĂšs un instant de silence et de rĂ©flexion, saisissant l’abbĂ© par le bras ; je lui dis, l’abbĂ©, l’étrange machine qu’une langue ! et la machine plus Ă©trange encore qu’une tĂȘte ! il n’y a rien dans aucune des deux qui ne tienne par quelque coin, point de signes si disparates qui ne confinent, point d’idĂ©es si bizarres qui ne se touchent. Combien de choses heureusement amenĂ©es par la rime dans nos poĂštes.

AprĂšs un second instant de silence et de rĂ©flexion, j’ajoutai : « Les philosophes disent que deux causes diverses ne peuvent produire un effet identique ; et s’il y a un axiome dans la science qui soit vrai c’est celui-lĂ  ; et deux causes diverses en nature, ce sont deux hommes... et l’abbĂ© dont [220] la rĂȘverie allait apparemment le mĂȘme chemin que la mienne continua en disant, cependant deux hommes ont la mĂȘme pensĂ©e et la rendent par les mĂȘmes expressions ; et deux poĂštes ont quelquefois fait deux mĂȘmes vers sur un mĂȘme sujet. Que devient donc l’axiome ?
 Ce qu’il devient ? il reste intact
 Et comment cela, s’il vous plaĂźt ?
 Comment. C’est qu’il n’y a dans la mĂȘme pensĂ©e rendue par les mĂȘmes expressions ; dans les deux vers faits sur un mĂȘme sujet, qu’une identitĂ© de phĂ©nomĂšne apparente ; et c’est la pauvretĂ© de la langue qui occasionne cette apparence d’identité  J’entrevois, dit l’abbĂ© ; Ă  votre avis les deux parleurs qui ont dit la mĂȘme chose dans les mĂȘmes mots ; les deux poĂštes qui ont fait les deux mĂȘmes vers sur un mĂȘme sujet, n’ont eu aucune sensation commune ; or si la langue avait Ă©tĂ© assez fĂ©conde pour rĂ©pondre Ă  toute la variĂ©tĂ© de leurs sensations, ils se seraient exprimĂ©s tout diversement
 Fort bien, l’abbĂ© !
 Il n’y aurait pas eu un mot commun dans leurs discours
 A merveilles
 Pas plus qu’il n’y a un accent commun dans leur maniĂšre de prononcer, une mĂȘme lettre dans leur Ă©criture
 C’est cela, et si vous n’y prenez garde, vous deviendrez philosophe
 C’est une maladie facile Ă  gagner avec vous
 Vraie maladie, mon cher abbĂ©. C’est cette variĂ©tĂ© d’accents que vous avez trĂšs bien remarquĂ©e qui supplĂ©e Ă  la disette des mots et qui dĂ©truit les identitĂ©s si frĂ©quentes d’effets produits par les mĂȘmes causes. La quantitĂ© des mots est bornĂ©e. Celle des accents est infinie. C’est aussi que chacun a sa langue propre, individuelle, et parle comme il sent, est froid, ou chaud, rapide ou tranquille, est lui et n’est que lui, tandis qu’à l’idĂ©e et Ă  l’expression il paraĂźt ressembler Ă  un autre
 J’ai, dit l’abbĂ©, souvent Ă©tĂ© frappĂ© de la disparate de la chose et du ton
 Et moi aussi. Quoique cette langue d’accent soit infinie, elle s’entend. C’est la langue de nature. C’est le modĂšle du musicien. C’est la source vraie du grand symphoniste. Je ne sais quel auteur a dit, Musices seminarium accentus
 C’est Capella444
 Jamais aussi vous n’avez [221] entendu chanter le mĂȘme air Ă  peu prĂšs de la mĂȘme maniĂšre par deux chanteurs. Cependant et les paroles et le chant, et la mesure, autant d’entraves donnĂ©es, sembleraient devoir concourir Ă  fortifier l’identitĂ© de l’effet. Il en arrive cependant tout le contraire. C’est qu’alors la langue du sentiment, la langue de nature, l’idiome individuel Ă©tait parlĂ© en mĂȘme temps que la langue pauvre et commune. C’est que la variĂ©tĂ© de la premiĂšre de ces langues dĂ©truisait toutes les identitĂ©s de la seconde, des paroles, de la mesure et du chant. Jamais depuis que le monde est monde deux amants n’ont dit identiquement, je vous aime ; et dans l’éternitĂ© qui lui reste Ă  durer, jamais deux femmes ne rĂ©pondront identiquement, vous ĂȘtes aimĂ©. Depuis que Zaire est sur la scĂšne, Orosmane n’a pas dit et ne dira pas deux fois identiquement, Zaire, vous pleurez. Cela est dur Ă  avancer
 Et Ă  croire
 Cela n’en est pas moins vrai... C’est la thĂšse des deux grains de sable de Leibnitz.]

« Et quel rapport, s’il vous plaĂźt, entre cette bouffĂ©e de mĂ©taphysique vraie ou fausse, et l’effet de l’esprit philosophique sur la poĂ©sie ? » [222]

C’est, cher abbĂ©, ce que je vous laisse Ă  chercher de vous-mĂȘme. Il faut bien que vous vous occupiez encore un peu de moi, quand je n’y serai plus. Il y a dans la poĂ©sie, toujours un peu de mensonge. L’esprit philosophique nous habitue Ă  le discerner, et adieu l’illusion et l’effet. Les premiers des sauvages qui virent Ă  la proue d’un vaisseau, une image peinte, la prirent pour un ĂȘtre rĂ©el et vivant, et ils y portĂšrent leurs mains. Pourquoi les contes des fĂ©es font-ils tant d’impressions aux enfants ? C’est qu’ils ont moins de raison et d’expĂ©rience. Attendez l’ñge, et vous les verrez sourire de mĂ©pris Ă  leur bonne. C’est le rĂŽle du philosophe et du poĂšte. Il n’y a plus moyen de faire de contes Ă  nos gens


On s’accorde plus aisĂ©ment sur une ressemblance que sur une diffĂ©rence. On juge mieux d’une image que d’une idĂ©e. Le jeune homme passionnĂ© n’est pas difficile dans ses goĂ»ts. Il veut avoir. Le vieillard est moins pressĂ©. Il attend. Il choisit. Le jeune homme veut une femme. Le sexe lui suffit. Le vieillard la veut belle. Une nation est vieille, quand elle a du goĂ»t.

« Et vous voilĂ , aprĂšs une assez longue excursion, revenu au point d’oĂč vous ĂȘtes parti. »

C’est que dans la science, ainsi que dans la nature, tout tient ; et qu’une idĂ©e stĂ©rile, et un phĂ©nomĂšne isolĂ© sont deux impossibilitĂ©s.

Les ombres des montagnes commençaient Ă  s’allonger, et la fumĂ©e Ă  s’élever au loin au-dessus des hameaux ; ou en langue moins poĂ©tique, il commençait Ă  se faire tard, lorsque nous vĂźmes approcher une voiture. « C’est, dit l’abbĂ©, le carrosse de la maison. Il nous dĂ©barrassera de ces marmots qui, d’ailleurs, sont trop las pour s’en retourner Ă  pied. Nous reviendrons, nous, au clair de la lune ; et peut-ĂȘtre trouverez-vous que la nuit a aussi sa beautĂ©. »  Je n’en doute pas ; et je n’aurais pas grande peine [223] Ă  vous en dire les raisons. Cependant le carrosse s’éloignait avec les deux petits enfants, les tĂ©nĂšbres s’augmentaient, les bruits s’affaiblissaient dans la campagne, la lune s’élevait sur l’horizon ; la nature prenait un aspect grave dans les lieux privĂ©s de lumiĂšre, tendre dans les plaines Ă©clairĂ©es. Nous allions en silence, l’abbĂ© me prĂ©cĂ©dant, moi le suivant et m’attendant Ă  chaque pas Ă  quelque nouveau coup de thĂ©Ăątre. Je ne me trompais pas. Mais comment vous en rendre l’effet et la magie ? Ce ciel orageux et obscur, ces nuĂ©es Ă©paisses et noires ; toute la profondeur, toute la terreur qu’elles donnaient Ă  la scĂšne ; la teinte qu’elles jetaient sur les eaux ; l’immensitĂ© de leur Ă©tendue ; la distance infinie de l’astre Ă  demi voilĂ© dont les rayons tremblaient Ă  leur surface ; la vĂ©ritĂ© de cette nuit, la variĂ©tĂ© des objets et des scĂšnes qu’on y discernait ; le bruit et le silence ; le mouvement et le repos ; l’esprit des incidents ; la grĂące, l’élĂ©gance, l’action des figures ; la vigueur de la couleur ; la puretĂ© du dessin ; mais surtout l’harmonie et le sortilĂšge de l’ensemble. Rien de nĂ©gligĂ© ; rien de confus ; c’est la loi de la nature riche sans profusion, et produisant les plus grands phĂ©nomĂšnes avec la moindre quantitĂ© de dĂ©pense. Il y a des nuĂ©es, mais un ciel qui devient orageux ou qui va cesser de l’ĂȘtre, n’en assemble pas davantage. Elles s’étendent, ou se ramassent et se meuvent ; mais c’est le vrai mouvement, l’ondulation rĂ©elle qu’elles ont dans l’atmosphĂšre. Elles obscurcissent, mais la mesure de cette obscuritĂ© est juste. C’est ainsi que nous avons vu cent fois l’astre de la nuit en percer l’épaisseur. C’est ainsi que nous avons vu sa lumiĂšre affaiblie et pĂąle [trembler445] et vaciller sur les eaux. Ce n’est point un port de mer que l’artiste a voulu peindre. Oui, mon ami, l’artiste. Mon secret m’est Ă©chappĂ©, et il n’est plus temps de recourir aprĂšs. EntraĂźnĂ© par le charme du Clair de lune de Vernet, j’ai oubliĂ© que je vous avais fait un conte jusqu’à prĂ©sent : que je m’étais supposĂ© devant la nature, et l’illusion Ă©tait bien facile ; et tout Ă  coup je me suis retrouvĂ© de la campagne, au Salon... « Quoi, me direz-vous, l’instituteur, ses deux petits Ă©lĂšves, [224] le dĂ©jeuner sur l’herbe, le pĂątĂ©, sont imaginĂ©s »  È vero
 « Ces diffĂ©rents sites sont des tableaux de Vernet ? »  Tu l’hai detto
 « Et c’est pour rompre l’ennui et la monotonie des descriptions que vous en avez fait des paysages rĂ©els et que vous avez encadrĂ© ces paysages dans des entretiens »  A maraviglia. Bravo ; ben sentito. Ce n’est donc plus de la nature, c’est de l’art ; ce n’est plus de Dieu, c’est de Vernet que je vais vous parler.

Ce n’est point, vous disais-je, un port de mer qu’il a voulu peindre. On ne voit pas ici plus de bĂątiments qu’il n’en faut pour enrichir et animer sa scĂšne. C’est l’intelligence et le goĂ»t ; c’est l’art qui les a distribuĂ©s pour l’effet ; mais l’effet est produit, sans que l’art s’aperçoive. Il y a des incidents, mais pas plus que l’espace et le moment de la composition n’en exigent. C’est, vous le rĂ©pĂ©terai-je, la richesse et la parcimonie de nature toujours Ă©conome et jamais avare ni pauvre. Tout est vrai. On le sent. On n’accuse, on ne dĂ©sire rien. On jouit Ă©galement de tout. J’ai ouĂŻ dire Ă  des personnes qui avaient frĂ©quentĂ© longtemps les bords de la mer, qu’elles reconnaissaient sur cette toile, ce ciel, ces nuĂ©es, ce temps, toute cette composition.

SeptiĂšme tableau

Ce n’est donc plus Ă  l’abbĂ© que je m’adresse, c’est Ă  vous. La lune Ă©levĂ©e sur l’horizon et Ă  demi cachĂ©e dans des nuĂ©es Ă©paisses et noires, un ciel tout Ă  fait orageux et obscur, occupe le centre du tableau, et teint de sa lumiĂšre pĂąle et faible et le rideau qui l’offusque et la surface de la mer qu’elle domine. On voit Ă  droite, une fabrique ; proche de cette fabrique, sur un plan plus avancĂ© sur le devant les dĂ©bris d’un pilotis. Un peu plus vers la gauche et le fond, une nacelle Ă  la proue de laquelle un marinier tient une torche allumĂ©e. Cette nacelle vogue vers le pilotis. Plus encore sur le fond et presque en pleine mer, un vaisseau Ă  la voile et faisant route vers la fabrique ; puis une Ă©tendue de mer obscure, illimitĂ©e. Tout Ă  fait [225] Ă  gauche des rochers escarpĂ©s. Au pied de ces rochers, un massif de pierre, une espĂšce d’esplanade d’oĂč l’on descend de face et de cĂŽtĂ©, vers la mer, par une longue suite de degrĂ©s. Cette esplanade est fermĂ©e Ă  gauche, par les rochers ; Ă  droite par un mur, le derriĂšre d’une fontaine dont l’ajutoire et la dĂ©charge regardent la mer. Sur l’espace qu’elle enceint, Ă  gauche, contre les rochers, une tente dressĂ©e : au-dehors de cette tente, une tonne sur laquelle deux matelots, l’un assis par-devant, l’autre accoudĂ© par-derriĂšre, et tous les deux regardant vers un brasier allumĂ© Ă  terre, sur le milieu de l’esplanade. Sur ce brasier, une marmite suspendue par des chaĂźnes de fer Ă  une espĂšce de trĂ©pied. Devant cette marmite, un matelot accroupi et vu par le dos, plus vers la gauche une femme accroupie et vue de profil. Contre le mur vertical qui forme le derriĂšre de la fontaine, debout, le dos appuyĂ© contre ce mur deux figures charmantes pour la grĂące, le naturel, le caractĂšre, la position, la mollesse, l’une d’homme, l’autre de femme. C’est un Ă©poux peut-ĂȘtre et sa jeune Ă©pouse ; ce sont deux amants, un frĂšre et sa sƓur. VoilĂ  Ă  peu prĂšs toute cette prodigieuse composition. Mais que signifient mes expressions exsangues et froides, mes lignes sans chaleur et sans vie, ces lignes que je viens de tracer les unes au-dessous des autres. Rien, mais rien du tout. Il faut voir la chose. Encore oubliais-je de dire que sur les degrĂ©s de l’esplanade, il y a des commerçants, des marins occupĂ©s Ă  rouler, Ă  porter, agissants, de repos, et tout Ă  fait sur la gauche et les derniers degrĂ©s, des pĂȘcheurs Ă  leurs filets.

Je ne sais ce que je louerai de prĂ©fĂ©rence dans ce morceau. Est-ce le reflet de la lune sur ces eaux ondulantes ? sont-ce ces nuĂ©es sombres et chargĂ©es et leur mouvement ? est-ce ce vaisseau qui passe au-devant de l’astre de la nuit et qui le renvoie et l’attache Ă  son immense Ă©loignement ? est-ce la rĂ©flexion dans le fluide, de la petite torche que ce marin tient Ă  l’extrĂ©mitĂ© de sa nacelle ? sont-ce les deux figures adossĂ©es Ă  la fontaine ? est-ce le brasier dont la lueur rougeĂątre se propage sur tous les objets [226] environnants, sans dĂ©truire l’harmonie ? est-ce l’effet total de cette nuit ? Est-ce cette belle masse de lumiĂšre qui colore les proĂ©minences de cette roche et dont la vapeur se mĂȘle Ă  la partie des nuages auxquels elle se rĂ©unit.

On dit de ce tableau, que c’est le plus beau de Vernet, parce que, c’est toujours le dernier ouvrage de ce grand maĂźtre qu’on appelle le plus beau. Mais encore une fois, il faut le voir. L’effet de ces deux lumiĂšres, ces lieux, ces nuĂ©es, ces tĂ©nĂšbres qui couvrent tout et laissent tout voir ; la terreur et la vĂ©ritĂ© de cette scĂšne auguste, tout cela se sent fortement et ne se dĂ©crit point.

Ce qu’il y a d’étonnant, c’est que l’artiste se rappelle ces effets Ă  deux cents lieues de la nature, et qu’il n’a de modĂšle prĂ©sent que dans son imagination ; c’est qu’il peint avec une vitesse incroyable. C’est qu’il dit : Que la lumiĂšre se fasse et la lumiĂšre est faite. Que la nuit succĂšde au jour, et le jour aux tĂ©nĂšbres ; et il fait nuit, et il fait jour. C’est que son imagination aussi juste que fĂ©conde lui fournit toutes ces vĂ©ritĂ©s. C’est qu’elles sont telles que celui qui en fut spectateur froid et tranquille au bord de la mer en est Ă©merveillĂ© sur sa toile ; c’est qu’en effet ses compositions prĂȘchent plus fortement la grandeur, la puissance, la majestĂ© de nature que la nature mĂȘme. Il est Ă©crit, Coeli enarrant gloriam Dei446, mais ce sont les cieux de [227] Vernet ; c’est la gloire de Vernet. Que ne fait-il pas avec excellence ? Figures humaines de tous les Ăąges, de tous les Ă©tats, de toutes les nations, arbres, animaux, paysages, marines, perspectives, toute sorte de poĂ©sie, rochers imposants, montagnes Ă©ternelles, eaux dormantes, agitĂ©es, prĂ©cipitĂ©es, torrents, mers tranquilles, mers en fureur, sites variĂ©s Ă  l’infini, fabriques grecques, romaines, gothiques, architecture civile, militaire, ancienne, moderne, ruines, palais, chaumiĂšres, constructions, grĂ©ements, manƓuvres, vaisseaux, cieux, lointains, calme, temps orageux, temps serein, ciels de diverses saisons, lumiĂšres de diverses heures du jour, tempĂȘtes, naufrages, situations dĂ©plorables, victimes et scĂšnes pathĂ©tiques de toute espĂšce, jour, nuit, lumiĂšres naturelles, artificielles, effets sĂ©parĂ©s ou confondus de ces lumiĂšres. Aucune de ses scĂšnes accidentelles qui ne fĂźt seule un tableau prĂ©cieux. Oubliez toute la droite de son Clair de lune ; couvrez-la et ne voyez que les rochers et l’esplanade de la gauche, et vous aurez un beau tableau. SĂ©parez la partie de la mer et du ciel d’oĂč la lumiĂšre lunaire tombe sur les eaux, et vous aurez un beau tableau. Ne considĂ©rez sur sa toile que le rocher de la gauche, et vous aurez vu une belle chose. Contentez-vous de l’esplanade et de ce qui s’y passe ; ne regardez que les degrĂ©s avec les diffĂ©rentes manƓuvres qui s’y exĂ©cutent et votre goĂ»t sera satisfait. Coupez seulement cette fontaine avec les deux figures qui y sont adossĂ©es, et vous emporterez sous votre bras un morceau de prix. Mais si chaque portion isolĂ©e vous affecte ainsi ; quel ne doit pas ĂȘtre l’effet de l’ensemble, le mĂ©rite du tout.

VoilĂ  vraiment le tableau de Vernet que je voudrais possĂ©der. Un pĂšre qui a des enfants et une fortune modique serait Ă©conome en l’acquĂ©rant. [228] Il en jouirait toute sa vie ; et dans vingt Ă  trente ans d’ici, lorsqu’il n’y aura plus de Vernet, il aurait encore placĂ© son argent Ă  un trĂšs honnĂȘte intĂ©rĂȘt. Car lorsque la mort aura brisĂ© la palette de cet artiste, qui est-ce qui en ramassera les dĂ©bris ? Qui est-ce qui le restituera Ă  nos neveux ? Qui est-ce qui payera ses ouvrages ?

Tout ce que je vous ai dit de la maniÚre et du talent de Vernet, entendez-le des quatre premiers tableaux que je vous ai décrits, comme des sites naturels.

Le cinquiùme est un de ses premiers ouvrages. Il le fit à Rome pour un habit, veste et culotte. Il est trùs beau, trùs harmonieux ; et c’est aujourd’hui un morceau de prix.

En comparant les tableaux qui sortent tout frais de dessus son chevalet, avec ceux qu’il a peints autrefois, on l’accuse d’avoir outrĂ© sa couleur. Vernet dit qu’il laisse au temps le soin de rĂ©pondre Ă  ce reproche et de montrer Ă  ses critiques, combien ils jugent mal. Il observait Ă  cette occasion que la plupart des jeunes Ă©lĂšves qui allaient Ă  Rome copier d’aprĂšs les anciens maĂźtres, y apprenaient l’art de faire de vieux tableaux ; ils ne songeaient pas que, pour que leurs compositions gardassent au bout de cent ans la vigueur de celles qu’ils prenaient pour modĂšles, il fallait savoir apprĂ©cier l’effet d’un ou de deux siĂšcles, et se prĂ©cautionner contre l’action des causes qui dĂ©truisent.

Le sixiĂšme est bien un Vernet ; mais un Vernet faible, faible ; aliquando bonus dormitat447. Ce n’est pas un grand ouvrage, mais c’est l’ouvrage d’un grand peintre ; ce qu’on peut toujours dire des feuilles volantes de Voltaire. On y retrouve le signe caractĂ©ristique, l’ongle du lion448.

Mais comment, me direz-vous, le poĂšte, l’orateur, le peintre, le sculpteur peuvent-ils ĂȘtre si inĂ©gaux, si diffĂ©rents d’eux-mĂȘmes ? C’est l’affaire du moment, de l’état du corps, de l’état de l’ñme ; une petite querelle [229] domestique, une caresse faite le matin Ă  sa femme, avant que d’aller Ă  l’atelier, deux gouttes de fluide perdues, et qui – renfermaient tout le feu, toute la chaleur, tout le gĂ©nie, un enfant qui a dit ou fait une sottise, un ami qui a manquĂ© de dĂ©licatesse, une maĂźtresse qui aura accueilli trop familiĂšrement un indiffĂ©rent ; que sais-je ? un lit trop froid ou trop chaud, une couverture qui tombe la nuit, un oreiller mal mis sur son chevet, un demi-verre de vin de trop, un embarras d’estomac, des cheveux Ă©bouriffĂ©s sous le bonnet, et adieu la verve. Il y a du hasard aux Ă©checs, et Ă  tous les autres jeux de l’esprit. Et pourquoi n’y en aurait-il pas. L’idĂ©e sublime qui se prĂ©sente oĂč Ă©tait-elle l’instant prĂ©cĂ©dent ? A quoi tient-il qu’elle soit ou ne soit pas venue ? Ce que je sais c’est qu’elle est tellement liĂ©e Ă  l’ordre fatal de la vie du poĂšte et de l’artiste, qu’elle n’a pu venir ni plus tĂŽt ni plus tard, et qu’il est absurde de la supposer prĂ©cisĂ©ment la mĂȘme, dans un autre ĂȘtre, dans une autre vie, dans un autre ordre de choses.

Le [septiĂšme] est un tableau de l’effet le plus piquant et le plus grand. Il semblerait que de concert Vernet et Loutherbourg se seraient proposĂ© de lutter, tant il y a de ressemblance entre cette composition de l’un, et une autre composition du second, mĂȘme ordonnance, mĂȘme sujet, presque mĂȘme fabrique. Mais il n’y a pas Ă  s’y tromper. De toute la scĂšne de Vernet, ne laissez apercevoir que les pĂȘcheurs placĂ©s sur la langue de terre, ou que la touffe d’arbres Ă  gauche plongĂ©s dans la demi-teinte ou Ă©clairĂ©s de la lumiĂšre du soleil couchant qui vient du fond, et vous direz, voilĂ  Vernet ; Loutherbourg n’en sait pas encore jusque-lĂ .

Ce Vernet, ce terrible Vernet joint la plus grande modestie au plus grand talent. Il me disait un jour, me demandez-vous, si je fais les ciels [230] comme tel maĂźtre, je vous rĂ©pondrai que non. Les figures comme tel autre, je vous rĂ©pondrai que non. Les arbres et le paysage comme celui-ci, mĂȘme rĂ©ponse. Les brouillards, les eaux, les vapeurs comme celui-lĂ , mĂȘme rĂ©ponse encore. InfĂ©rieur Ă  chacun d’eux dans une partie, je les surpasse tous dans toutes les autres. Et cela est vrai.

Bonsoir, mon ami. En voilĂ  bien suffisamment sur Vernet. Demain matin, si je me rappelle quelque chose que j’aie omis et qui vaille la peine de vous ĂȘtre dit, vous le saurez.

J’ai passĂ© la nuit la plus agitĂ©e. C’est un Ă©tat bien singulier que celui du rĂȘve. Aucun philosophe que je connaisse n’a encore assignĂ© la vraie diffĂ©rence de la veille et du rĂȘve. VeillĂ©-je, quand je crois rĂȘver ? RĂȘvĂ©-je, quand je crois veiller ? Qui m’a dit que le voile ne se dĂ©chirerait pas un jour, et que je ne resterai pas convaincu que j’ai rĂȘvĂ© tout ce que j’ai fait et fait rĂ©ellement tout ce que j’ai rĂȘvĂ©. Les eaux, les arbres, les forĂȘts que j’ai vus en nature, m’ont certainement fait une impression moins forte que les mĂȘmes objets en rĂȘve. J’ai vu ou j’ai cru voir, tout comme il vous plaira, une vaste Ă©tendue de mer s’ouvrir devant moi. J’étais Ă©perdu sur le rivage, Ă  l’aspect d’un navire enflammĂ©. J’ai vu la chaloupe s’approcher du navire, se remplir d’hommes et s’éloigner. J’ai vu les malheureux que la chaloupe n’avait pu recevoir, s’agiter, courir sur le tillac du navire, pousser des cris. J’ai entendu leurs cris. Je les ai vus se prĂ©cipiter dans les eaux, nager vers la chaloupe, s’y attacher. J’ai vu la chaloupe prĂȘte Ă  ĂȘtre submergĂ©e ; et elle l’aurait Ă©tĂ©, si ceux qui l’occupaient, ĂŽ loi terrible de la nĂ©cessitĂ©, n’eussent coupĂ© les mains, fendu la tĂȘte, enfoncĂ© le glaive dans la gorge et la poitrine, tuĂ©, massacrĂ© impitoyablement leurs semblables, les compagnons de leur voyage, qui leur tendaient en vain du milieu des flots, des bords de la chaloupe, des mains suppliantes et leur adressaient des priĂšres qui n’étaient point entendues. J’en vois encore un de ces malheureux ; je le vois, il a reçu un coup mortel dans les flancs. Il est Ă©tendu Ă  la surface de la mer ; sa longue chevelure est Ă©parse. Son sang coule d’une large blessure. L’abĂźme va l’engloutir. Je ne le vois plus. J’ai vu un matelot entraĂźner aprĂšs lui sa [231] femme qu’il avait ceinte d’un cĂąble par le milieu du corps. Ce mĂȘme cĂąble faisait plusieurs tours sur un de ses bras. Il nageait. Ses forces commençaient Ă  dĂ©faillir. Sa femme le conjurait de se sauver et de la laisser pĂ©rir. Cependant la flamme du vaisseau Ă©clairait les lieux circonvoisins. Et ce spectacle terrible avait attirĂ© sur le rivage et sur les rochers les habitants de la contrĂ©e qui en dĂ©tournaient leurs regards.

Une scĂšne plus douce et plus pathĂ©tique succĂ©da Ă  celle-lĂ . Un vaisseau avait Ă©tĂ© battu d’une affreuse tempĂȘte ; je n’en pouvais douter Ă  ses mĂąts brisĂ©s, Ă  ses voiles dĂ©chirĂ©es, Ă  ses flancs enfoncĂ©s, Ă  la manƓuvre des matelots qui ne cessaient de travailler Ă  la pompe. Ils Ă©taient incertains, malgrĂ© leurs efforts, s’ils ne couleraient point Ă  fond, Ă  la rive mĂȘme qu’ils avaient touchĂ©e. Cependant il rĂ©gnait encore sur les flots un murmure sourd. L’eau blanchissait les rochers de son Ă©cume. Les arbres qui les couvraient avaient Ă©tĂ© brisĂ©s, dĂ©racinĂ©s. Je voyais de toutes parts les ravages de la tempĂȘte. Mais le spectacle qui m’arrĂȘta, ce fut celui des passagers qui Ă©pars sur le rivage, frappĂ©s du pĂ©ril auquel ils avaient Ă©chappĂ©, pleuraient, s’embrassaient, levaient leurs mains au ciel, posaient leurs fronts Ă  terre ; je voyais des filles dĂ©faillantes entre les bras de leurs mĂšres, de jeunes Ă©pouses transies sur le sein de leurs Ă©poux ; et au milieu de ce tumulte, un enfant qui sommeillait paisiblement dans son maillot ; je voyais sur la planche qui descendait du navire au rivage, une mĂšre qui tenait un petit enfant pressĂ© sur son sein ; elle en portait un second sur ses Ă©paules. Celui-ci lui baisait les joues. Cette femme Ă©tait suivie de son mari ; il Ă©tait chargĂ© de nippes, et d’un troisiĂšme enfant qu’il conduisait par ses lisiĂšres. Sans doute ce pĂšre et cette mĂšre avaient Ă©tĂ© les derniers Ă  sortir du vaisseau, rĂ©solus Ă  se sauver ou Ă  pĂ©rir avec leurs enfants. Je voyais toutes ces scĂšnes touchantes, et j’en versais des larmes rĂ©elles. O mon [232] ami, l’empire de la tĂȘte sur les intestins est violent sans doute ; mais celui des intestins sur la tĂȘte l’est-il moins ? Je veille, je vois, j’entends, je regarde, je suis frappĂ© de terreur. A l’instant la tĂȘte commande, agit, dispose des autres organes. Je dors, les organes conçoivent d’eux-mĂȘmes la mĂȘme agitation, le mĂȘme mouvement, les mĂȘmes spasmes que la terreur leur avait imprimĂ©s ; et Ă  l’instant ces organes commandent Ă  la tĂȘte, en disposent, et je crois voir, regarder, entendre. Notre vie se partage ainsi en deux maniĂšres diverses de veiller et de sommeiller. Il y a la veille de la tĂȘte pendant laquelle les intestins obĂ©issent, sont passifs. Il y a la veille des intestins oĂč la tĂȘte est passive, obĂ©issante, commandĂ©e. Ou l’action descend de la tĂȘte aux viscĂšres, aux nerfs, aux intestins ; et c’est ce que nous appelons veiller ; ou l’action remonte des viscĂšres, des nerfs, des intestins Ă  la tĂȘte, et c’est ce que nous appelons rĂȘver. Il peut arriver que cette derniĂšre action soit plus forte que la prĂ©cĂ©dente ne l’a Ă©tĂ©, n’a pu l’ĂȘtre, alors le rĂȘve nous affecte plus vivement que la rĂ©alitĂ©. Tel peut-ĂȘtre veille comme un sot et rĂȘve comme un homme d’esprit. La variĂ©tĂ© des spasmes que les intestins peuvent concevoir eux-mĂȘmes correspond Ă  toute la variĂ©tĂ© des rĂȘves et Ă  toute la variĂ©tĂ© des dĂ©lires ; Ă  toute la variĂ©tĂ© des rĂȘves de l’homme sain qui sommeille, Ă  toute la variĂ©tĂ© des dĂ©lires de l’homme malade qui veille et qui n’est plus Ă  lui. Je suis au coin de mon foyer. Tout prospĂšre autour de moi. Je suis dans une entiĂšre sĂ©curitĂ©. Tout Ă  coup, il me semble que les murs de mon appartement chancellent ; je frissonne ; je lĂšve les yeux Ă  mon plafond comme s’il menaçait de s’écrouler sur ma tĂȘte. Je crois entendre la plainte de ma femme, les cris de ma fille. Je me tĂąte le pouls ; c’est la fiĂšvre que j’ai ; c’est l’action qui remonte des intestins Ă  la tĂȘte et qui en dispose. BientĂŽt la cause de ces effets connue, la tĂȘte reprendra son sceptre, et son autoritĂ©, et tous les fantĂŽmes disparaĂźtront. L’homme ne dort vraiment, que quand il dort tout entier. Vous voyez une belle femme. Sa beautĂ© vous frappe, vous ĂȘtes jeune, aussitĂŽt l’organe propre du plaisir prend son Ă©lasticitĂ©. Vous dormez, et cet organe indocile s’agite ; aussitĂŽt [233] vous revoyez la belle femme et vous en jouissez plus voluptueusement peut-ĂȘtre. Tout s’exĂ©cute dans un ordre contraire. Si l’action des intestins sur la tĂȘte, est plus forte que ne le peut ĂȘtre celle des objets mĂȘme, un imbĂ©cile dans la fiĂšvre, une fille hystĂ©rique ou vaporeuse, sera grande, fiĂšre, haute, Ă©loquente, nil mortale sonans449. La fiĂšvre tombe, l’hystĂ©risme cesse, et la sottise renaĂźt. Vous concevez maintenant un peu ce que c’est que le fromage mou, qui remplit la capacitĂ© de votre crĂąne et du mien. C’est le corps d’une araignĂ©e, dont tous les filets nerveux sont les pattes, ou la toile. Chaque sens a son langage. Lui, il n’a point d’idiome propre ; il ne voit point, il n’entend point, il ne sent mĂȘme pas ; mais c’est un excellent truchement. Je mettrais Ă  tout ce systĂšme plus de vraisemblance et de clartĂ©, si j’en avais le temps. Je vous montrerais tantĂŽt les pattes de l’araignĂ©e agitant le corps de l’animal ; tantĂŽt le corps de l’animal mettant les pattes en mouvement. Il me faudrait aussi un peu de pratique de mĂ©decine. Il me faudrait... du repos, s’il vous plaĂźt, car j’en ai besoin.

Mais je vous vois froncer le sourcil. De quoi s’agit-il encore ? Que me demandez-vous ?... J’entends. Vous ne laissez rien en arriĂšre. J’avais promis Ă  l’abbĂ© quelque radoterie sur les idĂ©es accessoires des tĂ©nĂšbres et de l’obscuritĂ©. Allons, tirons-nous vite cette derniĂšre Ă©pine du pied, et qu’il n’en soit plus question.

Tout ce qui Ă©tonne l’ñme, tout ce qui imprime un sentiment de terreur [234] conduit au sublime. Une vaste plaine n’étonne pas comme l’ocĂ©an ; ni l’ocĂ©an tranquille comme l’ocĂ©an agitĂ©.

L’obscuritĂ© ajoute Ă  la terreur. Les scĂšnes de tĂ©nĂšbres sont rares dans les compositions tragiques. La difficultĂ© du technique les rend encore plus rares dans la peinture, oĂč d’ailleurs elles sont ingrates, et d’un effet qui n’a de vrai juge que parmi les maĂźtres. Allez Ă  l’AcadĂ©mie, et proposez-y seulement ce sujet tout simple qu’il est. Demandez qu’on vous montre l’Amour volant au-dessus du globe pendant la nuit, tenant, secouant son flambeau, et faisant pleuvoir sur la terre, Ă  travers le nuage qui le porte, une rosĂ©e de gouttes de feu, entremĂȘlĂ©es de flĂšches.

La nuit dĂ©robe les formes, donne de l’horreur aux bruits ; ne fĂ»t-ce que celui d’une feuille, au fond d’une forĂȘt, il met l’imagination en jeu ; l’imagination secoue vivement les entrailles, tout s’exagĂšre. L’homme prudent entre en mĂ©fiance. Le lĂąche s’arrĂȘte, frĂ©mit ou s’enfuit. Le brave porte la main sur la garde de son Ă©pĂ©e.

Les temples sont obscurs. Les tyrans se montrent peu. On ne les voit point ; et Ă  leurs atrocitĂ©s on les juge plus grands que nature. Le sanctuaire de l’homme civilisĂ© et de l’homme sauvage est rempli de tĂ©nĂšbres. C’est de l’art de s’en imposer Ă  soi-mĂȘme qu’on peut dire, aliquid latet arcanĂą non enarrabile fibrĂą450. PrĂȘtres, placez vos autels, Ă©levez vos Ă©difices [235] au fond des forĂȘts. Que la plainte de vos victimes perce les tĂ©nĂšbres. Que vos scĂšnes mystĂ©rieuses, thĂ©urgiques, sanglantes ne soient Ă©clairĂ©es que de la lueur funeste des torches. La clartĂ© est bonne pour convaincre, elle ne vaut rien pour Ă©mouvoir. La clartĂ©, de quelque maniĂšre qu’on l’entende, nuit Ă  l’enthousiasme. PoĂštes, parlez sans cesse d’éternitĂ©, d’infini, d’immensitĂ©, du temps, de l’espace, de la divinitĂ©, des tombeaux, des mĂąnes, des enfers, d’un ciel obscur, des mers profondes, des forĂȘts obscures, du tonnerre, des Ă©clairs qui dĂ©chirent la nue. Soyez tĂ©nĂ©breux. Les grands bruits ouĂŻs au loin ; la chute des eaux qu’on entend sans les voir, le silence, la solitude, le dĂ©sert, les ruines, les cavernes, le bruit des tambours voilĂ©s, les coups de baguettes sĂ©parĂ©s par des intervalles, les coups d’une cloche interrompus et qui se font attendre, le cri des oiseaux nocturnes, celui des bĂȘtes fĂ©roces en hiver, pendant la nuit, surtout s’il se mĂȘle au murmure des vents, la plainte d’une femme qui accouche, toute plainte qui cesse et qui reprend, qui reprend avec Ă©clat et qui finit en s’éteignant ; il y a dans toutes ces choses, je ne sais quoi de terrible, de grand et d’obscur. [236]

Ce sont ces idĂ©es accessoires nĂ©cessairement liĂ©es Ă  la nuit et aux tĂ©nĂšbres qui achĂšvent de porter la terreur dans le cƓur d’une jeune fille qui s’achemine vers le bosquet obscur oĂč elle est attendue. Son cƓur palpite. Elle s’arrĂȘte. La frayeur se joint au trouble de sa passion. Elle succombe. Ses genoux se dĂ©robent sous elle. Elle est trop heureuse d’atteindre les bras de son amant pour la recevoir et la soutenir ; et ses premiers mots sont, est-ce vous ?

Je crois que les nĂšgres sont moins beaux pour les nĂšgres mĂȘme que les blancs, pour les nĂšgres et pour les blancs. Il n’est pas en notre pouvoir de sĂ©parer des idĂ©es que nature associe. Je changerai d’avis, si l’on me dit que les nĂšgres sont plus touchĂ©s des tĂ©nĂšbres que de l’éclat d’un beau jour.

Les idĂ©es de puissance ont aussi leur sublimitĂ©. Mais la puissance qui menace Ă©meut plus que celle qui protĂšge. Le taureau est plus beau que le bƓuf ; le taureau Ă©cornĂ© qui mugit, plus beau que le taureau qui se promĂšne et qui paĂźt ; le cheval en libertĂ© dont la criniĂšre flotte aux vents, que le cheval sous son cavalier ; l’onagre que l’ñne ; le tyran que le roi ; le crime peut-ĂȘtre que la vertu ; les dieux cruels que les dieux bons ; et les lĂ©gislateurs sacrĂ©s le savaient bien.

La saison du printemps ne convient point Ă  une scĂšne auguste.

La magnificence n’est belle que dans le dĂ©sordre. Entassez des vases prĂ©cieux. Enveloppez ces vases entassĂ©s, renversĂ©s, d’étoffes aussi prĂ©cieuses. [237] L’artiste ne voit lĂ  qu’un beau groupe, de belles formes. Le philosophe remonte Ă  un principe plus secret : Quel est l’homme puissant Ă  qui ces choses appartiennent et qui les abandonne Ă  la merci du premier venu.

Les dimensions pures et abstraites de la matiÚre ne sont pas sans quelque expression. La ligne perpendiculaire, image de la stabilité, mesure de la profondeur, frappe plus que la ligne oblique.

Adieu, mon ami. Bonsoir et bonne nuit. Et songez-y bien soit en vous endormant, soit en vous rĂ©veillant, et vous m’avouerez que le traitĂ© du beau dans les arts est Ă  faire, aprĂšs tout ce que j’en ai dit dans les Salons prĂ©cĂ©dents, et tout ce que j’en dirai dans celui-ci.

MILLET FRANCISQUE.

40. 41.

 

Celui-ci et la kyrielle d’artistes mĂ©diocres qui vont suivre ne vous ruineront pas. On regrette le coup d’Ɠil qu’on a jetĂ© sur leurs ouvrages, et la ligne qu’on Ă©crit d’eux.

La condition du mauvais peintre et du mauvais comĂ©dien est pire que celle du mauvais littĂ©rateur. Le peintre entend de ses propres oreilles le mĂ©pris de son talent. Le bruit des sifflets va droit Ă  celles de l’acteur. Au lieu que l’auteur a la consolation de mourir sans presque s’en douter ; et lorsque vous vous Ă©criez de dĂ©pit, la bĂȘte, le sot, l’animal, et que vous jetez son livre [238] loin de vous, il ne vous voit pas ; peut-ĂȘtre seul dans son cabinet, se relisant avec complaisance, se fĂ©licite-t-il d’ĂȘtre l’homme de tant de rares concepts. Je ne me rappelle plus ce que Mr Francisque a fait. C’est, je crois, une Fuite en Égipte ; ce sont les Disciples allant Ă  EmmaĂŒs ; c’est l’aventure de la Samaritaine, cette femme dont le fils de Dieu lisait dans les dĂ©crets Ă©ternels de son pĂšre qu’elle avait fait sept fois son mari cocu. O altitudo divitiarum et sapientiae Dei451. C’est tout ce qu’il vous plaira d’imaginer de froid, de maussade, de mal peint. Couleur, lumiĂšres, figures, arbres, eaux, montagnes, terrasses, tout est dĂ©testable. Mais est-ce que ces gens-lĂ  n’ont jamais comparĂ© leurs ouvrages Ă  ceux de Loutherbourg ou de Vernet ? est-ce qu’ils auraient la bontĂ© de faire sortir le mĂ©rite de ces derniers artistes, par le contraste de leur platitude ? est-ce pour servir de repoussoirs qu’ils envoient au comitĂ© et que le comitĂ© les admet au Salon ? auraient-ils la bĂȘtise de se croire quelque chose ? est-ce qu’ils n’ont pas entendu dire Ă  leurs cĂŽtĂ©s, fi, cela est infĂąme. Il y a pourtant quinze Ă  vingt ans qu’on leur fait cette avanie et qu’ils la digĂšrent. S’ils continuent de barbouiller de la toile, comme la plupart de nos littĂ©rateurs continuent de barbouiller du papier, sous peine de mourir de faim, je leur pardonne cette annĂ©e, comme je leur pardonnais par le passĂ© ; car enfin il vaut encore mieux faire de sots tableaux et de sots livres, que de mourir. Mais je ne le pardonnerai pas Ă  leurs parents, Ă  leurs maĂźtres. Que n’en faisaient-ils autre chose ? S’il y a une autre vie, ils y seront certainement chĂątiĂ©s pour cela. Ils y seront condamnĂ©s Ă  voir ces tableaux, Ă  les regarder sans cesse et Ă  les trouver de plus en [239] plus mauvais. La mĂšre de Jean Marie Freron lira ses feuilles Ă  toute Ă©ternitĂ©. Quel supplice ! Cette idĂ©e des peines de l’autre monde m’amuse. Savez-vous quelles seront celles d’une coquette ; elle sera seule dans les tĂ©nĂšbres ; elle entendra autour d’elle les soupirs de cent amants heureux. Son cƓur et ses sens s’enflammeront des plus violents dĂ©sirs. Elle appellera les malheureux Ă  qui elle a fait concevoir tant de fausses espĂ©rances. Aucun d’eux ne viendra, et elle aura les mains liĂ©es sur le dos. Et cette Madlle de Sens, qui fait Ă©gorger par son garde de chasse, un pauvre paysan qui chaumait452 dans les champs, un jour avant la permission ; elle verra Ă  toute Ă©ternitĂ© couler sous ses yeux le sang de ce malheureux
 A toute Ă©ternitĂ© ; c’est bien longtemps
 Vous avez raison. Les protestants furent des sots, lorsqu’ils se dĂ©firent du purgatoire et qu’ils gardĂšrent l’enfer. Ils calomniĂšrent leur dieu et renversĂšrent leur marmite453.

Tous ces tableaux de Millet Francisque passeront du cabinet chez le brocanteur ; et ils resteront suspendus au coin de la rue, jusqu’à ce que les Ă©claboussures des voitures les aient couverts.

LUNDBERG

42. Portrait du baron de Breteuil en pastel (#010329)

Ma foi, je ne connais ni le baron ni son portrait. Tout ce que je sais, c’est qu’il y avait cette annĂ©e, au Salon, beaucoup de portraits, peu de bons, comme cela doit ĂȘtre, et pas un pastel qu’on pĂ»t regarder, si vous en exceptez l’ébauche d’une tĂȘte de femme dont on pouvait dire, ex ungue leonem, le portrait de l’oculiste Demours454, figure hideuse, beau morceau [240] de peinture, et la figure crapuleuse et basse de ce vilain abbĂ© de Lattaignant. C’était lui-mĂȘme passant sa tĂȘte, Ă  travers un petit cadre de bois noir. C’est certes un grand mĂ©rite aux portraits de La Tour de ressembler, mais ce n’est ni leur principal ni leur seul mĂ©rite. Toutes les parties de la peinture y sont encore. Le savant, l’ignorant, les admire, sans avoir jamais vu les personnes. C’est que la chair et la vie y sont. Mais pourquoi juge-t-on que ce sont des portraits, et cela sans s’y mĂ©prendre ? Quelle diffĂ©rence y a-t-il entre une tĂȘte fantaisie et une tĂȘte rĂ©elle ? comment dit-on d’une tĂȘte rĂ©elle, qu’elle est bien dessinĂ©e, tandis qu’un des coins de la bouche relĂšve, tandis que l’autre tombe ; qu’un des yeux est plus petit et plus bas que l’autre ; et que toutes les rĂšgles conventionnelles du dessin y sont enfreintes dans les longueurs des parties ? dans les ouvrages de La Tour, c’est la nature mĂȘme, c’est le systĂšme de ses incorrections, telles qu’on les y voit tous les jours. C’est que ce n’est pas de la poĂ©sie, c’est que ce n’est pas de la peinture. J’ai vu peindre La Tour. Il est tranquille et froid ; il ne se tourmente point. Il ne souffre point. Il ne halĂšte point. Il ne fait aucune de ces contorsions du modeleur enthousiaste, sur le visage duquel on voit se succĂ©der les images qu’il se propose de rendre, et qui semblent passer de son Ăąme sur son front et de son front sur sa terre ou sur sa toile. Il n’imite point les gestes du furieux ; il n’a point le sourcil relevĂ© de l’homme qui dĂ©daigne ; le regard de la femme qui s’attendrit ; il ne s’extasie point ; il ne sourit point Ă  son travail. Il reste froid, et cependant son imitation est chaude. Obtiendrait-on d’une Ă©tude opiniĂątre et longue le mĂ©rite de La [241] Tour ? Ce peintre n’a jamais rien produit de verve. Il a le gĂ©nie du technique. C’est un machiniste merveilleux. Quand je dis de La Tour qu’il est machiniste, c’est comme je le dis de Vaucanson, et non comme je le dirais de Rubens. VoilĂ  ma pensĂ©e, pour le moment, sauf Ă  revenir de mon erreur, si c’en est une. Lorsque le jeune Perronneau parut, La Tour en fut inquiet. Il craignit que le public ne pĂ»t sentir que par une comparaison directe l’intervalle qui les sĂ©parait. Que fit-il ? Il proposa son portrait Ă  peindre Ă  son rival qui s’y refusa par modestie. C’est celui oĂč il a le devant du chapeau rabattu, la moitiĂ© du visage dans la demi-teinte, et le reste du corps Ă©clairĂ©. L’innocent artiste se laissa vaincre Ă  force d’instances. Et tandis qu’il travaillait, l’artiste jaloux exĂ©cutait le mĂȘme ouvrage de son cĂŽtĂ©. Les deux tableaux furent achevĂ©s en mĂȘme temps ; et exposĂ©s au mĂȘme Salon, ils montrĂšrent la diffĂ©rence du maĂźtre et de l’écolier. Le tour est fin et me dĂ©plaĂźt. Homme singulier, mais bonhomme, mais galant homme, La Tour ne ferait pas cela aujourd’hui. Et puis il faut avoir quelque indulgence pour un artiste piquĂ© de se voir rabaissĂ© sur la ligne d’un homme qui ne lui allait pas Ă  la cheville du pied. Peut-ĂȘtre n’aperçut-il dans cette espiĂšglerie que la mortification du public, et non celle d’un confrĂšre trop habile pour ne pas sentir son infĂ©rioritĂ©, et trop franc pour ne pas la [242] reconnaĂźtre. Et ami La Tour, n’était-ce pas assez que Perronneau te dĂźt : « Tu es le plus fort », ne pouvais-tu ĂȘtre content, Ă  moins que le public ne le dĂźt aussi. Eh bien il fallait attendre un moment, et ta vanitĂ© aurait Ă©tĂ© satisfaite et tu n’aurais point humiliĂ© ton confrĂšre. A la longue, chacun a la place qu’il mĂ©rite. La sociĂ©tĂ©, c’est la maison de Bertin. Un fat y prend le haut bout, la premiĂšre fois qu’il s’y prĂ©sente, mais peu Ă  peu, il est repoussĂ© par les survenants ; il fait le tour de la table ; et il se trouve Ă  la derniĂšre place, au-dessus ou au-dessous de l’abbĂ© de La Porte.

[Annexe II, p. 514]

[455Encore un mot sur les portraits et portraitistes. Pourquoi un peintre d’histoire est-il communĂ©ment un mauvais portraitiste ? Pourquoi un barbouilleur du pont Notre-Dame fera-t-il plus ressemblant qu’un professeur de l’AcadĂ©mie ? C’est que celui-ci ne s’est jamais occupĂ© de l’imitation rigoureuse de la nature ; c’est qu’il a l’habitude d’exagĂ©rer, d’affaiblir, de corriger son modĂšle ; c’est qu’il a la tĂȘte pleine de rĂšgles qui l’assujettissent et qui dirigent son pinceau, sans qu’il s’en aperçoive ; c’est qu’il a toujours altĂ©rĂ© les formes d’aprĂšs ces rĂšgles de goĂ»t et qu’il continue toujours de les altĂ©rer ; c’est qu’il fond, avec les traits qu’il a sous les yeux et qu’il s’efforce en vain de copier rigoureusement, des traits empruntĂ©s des antiques qu’il a Ă©tudiĂ©s, des tableaux qu’il a vus et admirĂ©s et de ceux qu’il a faits ; c’est qu’il est savant, c’est qu’il est libre, et qu’il ne peut se rĂ©duire Ă  la condition de l’esclave et de l’ignorant ; c’est qu’il a son faire, son tic, sa couleur auxquels il revient sans cesse ; c’est qu’il exĂ©cute une caricature en beau, et que le barbouilleur, au contraire, exĂ©cute une caricature en laid. Le portrait ressemblant du barbouilleur meurt avec la personne, celui de l’habile homme reste Ă  jamais. C’est d’aprĂšs ce dernier que nos neveux se forment les images des grands hommes qui les ont prĂ©cĂ©dĂ©s. Lorsque le goĂ»t des beaux-arts est gĂ©nĂ©ral chez une nation, savez-vous ce qui arrive ? C’est que l’Ɠil du peuple se conforme Ă  l’Ɠil du grand artiste, et que l’exagĂ©ration laisse pour lui la ressemblance entiĂšre. Il ne s’avise point de chicaner, il ne dit point : Cet Ɠil est trop petit, trop grand ; ce muscle est exagĂ©rĂ©, ces formes ne sont pas justes ; cette paupiĂšre est trop saillante, ces os orbiculaires sont trop Ă©levĂ©s : il fait abstraction de ce que la connaissance du beau a introduit dans la copie. Il voit le modĂšle oĂč il n’est pas Ă  la rigueur, et il s’écrie d’admiration. Voltaire fait l’histoire comme les grands statuaires anciens faisaient le buste ; comme les peintres savants de nos jours font le portrait. Il agrandit, il exagĂšre, il corrige les formes. A-t-il raison ? a-t-il tort ? Il a tort pour le pĂ©dant, il a raison pour l’homme de goĂ»t. Tort ou raison, c’est la figure qu’il a peinte qui restera dans la mĂ©moire des hommes Ă  venir. ]

LE BEL

Plusieurs paysages sous le mĂȘme numĂ©ro.

43.

Je les ai tous vus, mais je n’en ai regardĂ© aucun ; ou si je les ai regardĂ©s, c’est comme l’homme du Bal Ă  qui une femme disait, M’a-t-il de ses gros yeux assez considĂ©rĂ©e. Made, lui rĂ©pondit-il ; je vous regarde, mais je ne vous considĂšre pas456. Dans l’un de ces paysages, ce sont des femmes qui lavent Ă  la riviĂšre ; sur le fond, les arbres sont assez bien touchĂ©s, assez bien du moins par rapport au reste ; car la misĂšre gĂ©nĂ©rale d’une composition en relĂšve quelquefois un coin et lui donne un faux air d’excellence. Cela est bon lĂ  ; ailleurs cela serait mauvais. Monsieur Le Bel, en bonne foi, sont-ce lĂ  des eaux ? C’est un prĂ© fanĂ©, ras et nouvellement fauchĂ©. Ces monticules sont faibles [243] et lĂ©chĂ©s. Point de ciel. Au pied de ces vieux arbres, petits objets, fleurettes de parterre, qui papillotent. Figures, raides, mannequins de la foire St Ovide, pantins Ă  mouvoir avec une ficelle. Sur le devant, un gueux assis sur un bout de roche. O le vilain gueux ; il a le scorbut ou les humeurs froides ; j’en appelle Ă  Bouvard. Mais vous me direz que Bouvart voit cette maladie partout457.

    L’autre, est une belle plaque de cuivre rouge, terrasses, arbres, ciels, montagnes, lointain, campagne, tout est cuivre, beau cuivre. Si cela s’était fait de hasard, en coulant du fourneau dans le catin, ce serait un prodige.

VENEVAULT

44. Apothéose du prince de Condé458

Sujet immense, digne de l’imagination grande et fĂ©conde, et de la hardiesse de Rubens, et sujet fait en miniature par Venevault : C’est au centre une pyramide dont la base est surchargĂ©e de trophĂ©es. C’est Minerve. C’est sur le bouclier de la dĂ©esse, l’effigie du hĂ©ros ; ce sont des gĂ©nies lourds et bĂȘtes ; c’est une campagne ; c’est une montagne ; c’est sur cette montagne le temple de la Gloire ; ce sont des savants et des artistes qui y grimpent, mais entre lesquels on ne voit pas Mr Venevault. Froide et mauvaise miniature. [244] Mauvais salmis qui n’en vaut pas un de bĂ©casses. Cela est petitement fait, mal agencĂ©, sec, dur, sans plan, sans liaison de lumiĂšres, platement peint, obscur en dĂ©pit de la longue description du livret.

PERRONNEAU

45. Un portrait de femme459

On en voit la tĂȘte de face et le corps de deux tiers. La figure est un peu raide et droite, fichĂ©e comme elle l’aurait Ă©tĂ© par le maĂźtre Ă  danser, la position la plus maussade, la plus insipide pour l’art, Ă  qui il faut un modĂšle, simple, naturel, vrai, nullement maniĂ©rĂ©, une tĂȘte qui s’incline un peu, des membres qui s’en aillent nĂ©gligemment prendre la place ordonnĂ©e par la pensĂ©e ou l’action de la personne ; le maĂźtre des grĂąces, le maĂźtre Ă  danser dĂ©truisent le mouvement rĂ©el, cet enchaĂźnement si prĂ©cieux des parties qui se commandent et s’obĂ©issent rĂ©ciproquement les unes aux autres. [460Marcel cherche Ă  pallier les dĂ©fauts ; Vanloo cherche Ă  rendre leur influence sur toute la personne ; il faut que la figure soit une.] Un mot lĂ -dessus suffit Ă  celui qui sait entendre, une page de plus n’apprendrait rien aux autres. C’est une chose Ă  sentir. Mais revenons au portrait. L’épaule est prise si juste qu’on la voit toute nue Ă  travers le vĂȘtement ; et ce vĂȘtement est Ă  tromper ; c’est l’étoffe mĂȘme pour la couleur, la lumiĂšre, les plis et [245] le reste. Et la gorge, il est impossible de la faire mieux ; c’est comme nous la voyons aux honnĂȘtes femmes, ni trop cachĂ©e, ni trop montrĂ©e ; placĂ©e Ă  merveille, et peinte, il faut voir.

Le Portrait de Marmontel, pourrait bien ĂȘtre du mĂȘme artiste461. Il est ressemblant ; mais il a l’air ivre ; ivre de vin, s’entend, et l’on jurerait qu’il lit quelques chants de sa Neuvaine Ă  des filles462. Le bleu fort de ce mouchoir de soie qui lui ceint la tĂȘte est un peu dur, et nuit Ă  l’harmonie.

La plupart des portraits de Perronneau sont faits avec esprit. Celui de Marmontel est de Roslin.

DROUAIS, ROSLIN, VALADE, &c


46. 47. Portraits, Ă©tudes, tableaux .

Entre tous ces portraits, aucun qui arrĂȘte, un seul exceptĂ©, qui est de Roslin et que je viens d’attribuer Ă  Perronneau, c’est celui de cette femme dont j’ai dit que la gorge Ă©tait si vraie, qu’on ne la croirait pas peinte ; c’est Ă  inviter la main, comme la chair ; la tĂȘte est moins bien, quoique gracieuse et faisant bien la ronde-bosse ; les yeux Ă©tincellent d’un feu humide ; et puis une multitude de passages fins et bien entendus ; un beau faire, une touche amoureuse.

Celui de Made de Marigny463 est assez bien entendu pour l’effet, d’une [246] couleur agrĂ©able, mais la touche en est molle ; il y a de l’incertitude de dessin ; la robe est bien faite ; la tĂȘte est tourmentĂ©e ; la figure s’affaisse, s’en va, ne se soutient pas ; elle a l’air mannequinĂ© ; les bras sont livides et les mains sans forme ; la gorge plate et grisĂątre ; et puis sur le visage, un ennui, une maussaderie, un air maladif qui vous affligent.

Les Ă©tudes de ces artistes montrent combien ils ont encore besoin d’en faire.

Entre les tableaux, on ne voit que l’AllĂ©gorie en l’honneur du marĂ©chal de Belle-isle464. C’est Minerve, c’est une Victoire qui soutiennent le portrait du hĂ©ros ; c’est une RenommĂ©e joufflue qui trompette ses vertus.

Et toujours Mars, Venus, Minerve, Jupiter, Hebé, Junon ; sans les dieux du paganisme, ces gens-là ne sauraient que faire. Je voudrais bien leur Îter ce maudit catéchisme païen.

Cette AllĂ©gorie de Valade choque les yeux par le discordant ; elle est pesamment faite, sans aucune intelligence de lumiĂšres et d’effet. Figures dĂ©testables de couleur et de dessin ; nuage dense, Ă©pais, Ă  couper Ă  la scie, femmes longues, maigres et raides, grands mannequins en petit, Ă©norme Minerve, bien corpulĂ©e, bien lourde ; et puis il faut voir les draperies, l’agencement de tout ce fatras ; les accessoires mĂȘmes ne sont pas faits. [247]

Mme Vien. 54.

Une poule huppĂ©e, veillant sur ses petits. TrĂšs beau petit tableau ; bel oiseau, trĂšs bel oiseau ; belle huppe, belle cravate, bien hĂ©rissĂ©e, bec entrouvert et menaçant, Ɠil ardent, ouvert et saillant, caractĂšre inquiet, querelleur et fier ; j’entends son cri. Elle a l’aile pendante ; elle est accroupie ; ses petits sont sous elle, Ă  l’exception de quelques-uns qui s’échappent ou vont s’échapper ; elle est peinte d’une grande vigueur et vĂ©ritĂ© de couleur ; ses petits trĂšs moelleusement ; c’est leur duvet, leur innocence, leur Ă©tourderie poussiniĂšre. Tout est bien, jusqu’aux brins de paille dispersĂ©s autour de la poule. Il y a des dĂ©tails de nature Ă  faire illusion. L’artiste n’a pourtant pas remarquĂ© qu’alors une poule d’une grosseur commune, prend un volume Ă©norme, par l’étendue qu’elle donne Ă  toutes ses plumes Ă©bouriffĂ©es. Mme Vien met dans ses animaux de la vie et du mouvement. Je fus surpris de sa poule ; je ne croyais pas qu’elle en sĂ»t jusque-lĂ .

Coq-faisan doré de la Chine .

Il s’en manque bien que ce coq soit de la force de la poule. Assez chaud de couleur, il est froid d’expression, sans vie ; c’est presque un oiseau de bois, tant il est raide, lisse et monotone. J’aime mieux que l’oiseau, ce petit massif de fleurs, de verdure et d’arbustes, placĂ© sur le fond ; quoique ce ne soit pas merveille.

RĂ©paration Ă  Made Vien. J’ai dit que son coq Ă©tait sans mouvement et sans vie ; et je viens d’apprendre qu’elle l’a peint d’aprĂšs un coq empaillĂ©. [248]

Des serins dont l’un sort de sa cage, pour attraper des papillons .

La Poule huppĂ©e ne me permet pas de regarder cela. Ces serins sont comme des petits morceaux de buis taillĂ©s en canaris, sans lĂ©gĂšretĂ©, sans gentillesse, sans variĂ©tĂ© de tons, sans vie. Madame Vien, vous avez fait ces serins-lĂ  toute seule ; pour votre poule, votre mari pourrait bien l’avoir un peu coquetĂ©e.

Bouquets de fleurs .

Celui qui représente des fleurs dans une carafe est à merveille. Les racines filamenteuses des plantes sont parfaitement imitées, et le tout est bien réfléchi sur la table qui soutient le vase.

Les autres fleurs sont moins bien. Les Serins sont ingrats par la monotonie de la couleur. Ah, la belle Poule !

Machy. 57.

Le PĂ©ristyle du Louvre et la dĂ©molition de l’hĂŽtel de RouliĂ© (#004067)

Tableau de 4 pieds de large, sur 2 pieds 9 pouces de haut.

Le pĂ©ristyle est Ă  droite ; c’est sur cette partie que tombe la forte lumiĂšre qui vient de quelque point pris Ă  gauche dans l’intĂ©rieur du tableau. On ne voit que la colonnade. Des ruines en arcades placĂ©es sur le devant, et occupant tout l’espace de la gauche Ă  la droite, dĂ©robent le massif lourd et sans goĂ»t, sur lequel elle est Ă©levĂ©e. Il y a de l’esprit Ă  cela. La façade de [249] ces arcades et toute la partie antĂ©rieure est dans la demi-teinte. On a fait d’une pierre deux coups. On s’est mĂ©nagĂ© des effets de lumiĂšres par le dessous de ces arcades, et l’on a masquĂ© l’unique dĂ©faut d’un des plus beaux morceaux d’architecture qu’il y ait au monde.

Ce tableau n’est pas sans mĂ©rite. Cet assemblage d’architecture et de ruines produit de l’intĂ©rĂȘt. Le devant est bien composĂ©. Ce pan de mur qu’on voit au coin gauche fait un bon effet ; la figure brisĂ©e avec l’ornement est d’excellent goĂ»t. Ces eaux ramassĂ©es sur le devant ont de la transparence. Mais le tout est gris ; mais il est sec ; mais il est dur ; mais la lumiĂšre forte est trop Ă©gale ; mais son effet blesse les yeux ; mais les figures sont mal dessinĂ©es ; mais ce tableau mis malignement Ă  cĂŽtĂ© de la Galerie antique de Robert, fait sentir l’énorme diffĂ©rence d’une bonne chose et d’une excellente. C’est notre ami Chardin qui institue ces parallĂšles-lĂ , aux dĂ©pens de qui il appartiendra ; peu lui importe, pourvu que l’Ɠil du public s’exerce et que le mĂ©rite soit apprĂ©ciĂ©. Grand merci, monsieur Chardin ; sans vous, j’aurais peut-ĂȘtre admirĂ© la colonnade de Machi ; et sans le voisinage de la Galerie de Robert. C’est un lambeau de Virgile, mis Ă  cĂŽtĂ© d’un lambeau de Lucain465.

Le Vestibule nouveau du Palais-Royal .
La DĂ©molition de l’ancien466.
Le Portail de Saint-Eustache et une partie de la nouvelle halle, Ă  gouache .
L’IntĂ©rieur de la nouvelle Ă©glise de la Magdelaine de La Ville-L’EvĂȘque467.

Le premier morceau Ă©tait faible de couleur ; ces autres-ci sont encore pis. Le Vestibule nouveau du Palais-Royal et la DĂ©molition de l’ancien sont trĂšs fades. [250]

La Magdeleine, belle perspective, lumiÚre bien dégradée ; grande précision.

En gĂ©nĂ©ral, les morceaux de Machy sont gris ou d’un jaune de paille. Ce sont des ruines toutes neuves. A parler rigoureusement, il ne peint pas ; c’est une estampe qu’il enlumine prĂ©cieusement, avec un goĂ»t, et une propretĂ© exquise. Aussi ses tableaux ont-ils toujours un Ɠil dur et sec. Pour la perspective, il en est rigoureux observateur. Les objets font bien l’effet qu’on en doit attendre. Je ne crois pas qu’il ait Ă©tĂ© bien content des ouvrages de Robert ; cet homme est venu d’Italie pour dĂ©pouiller Machy de tous ses lauriers. Les ouvrages de Robert affligeront Machy, sans le corriger. Il ne changera pas son faire.

Son dessin de l’IntĂ©rieur de la Magdelaine est trĂšs bien Ă©clairĂ© ; c’est un effet de lumiĂšre douce, rare, vague et blanchĂątre, comme on la remarque aux Ă©difices nouvellement bĂątis, lorsqu’elle traverse des verres laiteux, ou qu’elle a Ă©tĂ© rĂ©flĂ©chie par des murailles neuves. Il y a aussi la vapeur, mais la vapeur claire des lieux frais, renfermĂ©s et blancs.

DROUAIS FILS

61. Des portraits . (#007048)

A l’ordinaire. La plus belle craie possible. Mais dites-moi ce que c’est que cette rage-lĂ . Est-ce maladie de l’esprit ou des yeux. Imaginez des visages et des cheveux de crĂšme fouettĂ©e ; de vieilles Ă©toffes, roides, [251] retournĂ©es et remises Ă  la calandre ; un chien d’ébĂšne ; avec des yeux de jais ; et vous aurez un de ses meilleurs morceaux.

JULLIART. 63.

Trois paysages, sous un mĂȘme numĂ©ro .

Monsieur Juliart, vous croyez donc que pour ĂȘtre un paysagiste il ne s’agit que de jeter çà et lĂ  des arbres, faire une terrasse, Ă©lever une montagne, assembler des eaux, en interrompre le cours par quelques pierres brutes, Ă©tendre une campagne le plus que vous pourrez, l’éclairer de la lumiĂšre du soleil ou de la lune, dessiner un pĂątre, et autour de ce pĂątre quelques animaux ; et vous ne songez pas que ces arbres doivent ĂȘtre touchĂ©s fortement ; qu’il y a une certaine poĂ©sie Ă  les imaginer selon la nature du sujet sveltes et Ă©lĂ©gants, ou brisĂ©s, rompus, gercĂ©s, caducs, hideux ; qu’ici pressĂ©s et touffus, il faut que la masse en soit grande et belle ; que lĂ  rares et sĂ©parĂ©s, il faut que l’air et la lumiĂšre circulent entre leurs branches et leurs troncs ; que cette terrasse veut ĂȘtre chaudement peinte ; que ces eaux imitant la limpiditĂ© des eaux naturelles doivent me montrer, comme dans une glace, l’image affaiblie de la scĂšne environnante ; que la lumiĂšre doit trembler Ă  leur surface ; qu’elles doivent Ă©cumer et blanchir Ă  la rencontre des obstacles ; qu’il faut savoir rendre cette Ă©cume ; donner [252] aux montagnes un aspect imposant ; les entrouvrir, en suspendre la cime ruineuse au-dessus de ma tĂȘte, y creuser des cavernes ; les dĂ©pouiller dans cet endroit, dans cet autre les revĂȘtir de mousse, hĂ©risser leur sommet d’arbustes, y pratiquer des inĂ©galitĂ©s poĂ©tiques, me rappeler par elles les ravages du temps, l’instabilitĂ© des choses, et la vĂ©tustĂ© du monde ; que l’effet de vos lumiĂšres doit ĂȘtre piquant ; que les campagnes non bornĂ©es doivent en se dĂ©gradant, s’étendre jusqu’oĂč l’horizon confine avec le ciel, et l’horizon s’enfoncer Ă  une distance infinie ; que les campagnes bornĂ©es ont aussi leur magie ; que les ruines doivent ĂȘtre solennelles ; les fabriques dĂ©celer une imagination pittoresque et fĂ©conde ; les figures intĂ©resser, les animaux ĂȘtre vrais, et que chacune de ces choses n’est rien, si l’ensemble n’est enchanteur ; si composĂ© de plusieurs sites Ă©pars et charmants dans la nature, il ne m’offre une vue romanesque, telle qu’il y en a peut-ĂȘtre une possible sur la terre. Vous ne savez pas qu’un paysage est plat ou sublime ; qu’un paysage oĂč l’intelligence de la lumiĂšre n’est pas supĂ©rieure est un trĂšs mauvais tableau ; qu’un paysage faible de couleur et par consĂ©quent sans effet, est un trĂšs mauvais tableau ; qu’un paysage qui ne dit rien Ă  mon Ăąme, qui n’est pas dans ses dĂ©tails de la plus grande force, d’une vĂ©ritĂ© surprenante est un trĂšs mauvais tableau ; qu’un paysage oĂč les animaux et les autres figures sont mal traitĂ©s, est un trĂšs mauvais tableau, si le reste poussĂ© au plus haut degrĂ© de perfection ne rachĂšte ces dĂ©fauts ; qu’il faut y avoir Ă©gard pour la lumiĂšre, la couleur, les objets, les ciels au moment du jour, au temps de la saison, qu’il faut s’entendre Ă  peindre des ciels, Ă  charger ces ciels de nuages tantĂŽt Ă©pais tantĂŽt lĂ©gers, Ă  couvrir l’atmosphĂšre de brouillard, Ă  y perdre les objets, Ă  teindre sa masse de la [253] lumiĂšre du soleil, Ă  rendre tous les incidents de la nature, toutes les scĂšnes champĂȘtres, Ă  susciter un orage, Ă  inonder une campagne, Ă  dĂ©raciner les arbres, Ă  montrer la chaumiĂšre, le troupeau, le berger entraĂźnĂ©s par les eaux, Ă  imaginer les scĂšnes de commisĂ©ration analogues Ă  ce ravage, Ă  montrer les pertes, les pĂ©rils, les secours sous des formes intĂ©ressantes et pathĂ©tiques. Voyez comme le Poussin est sublime et touchant, lorsque Ă  cĂŽtĂ© d’une scĂšne champĂȘtre riante, il attache mes yeux sur un tombeau oĂč je lis : Et ego in Arcadia468. Voyez comme il est terrible, lorsqu’il me montre dans un autre une femme enveloppĂ©e d’un serpent qui l’entraĂźne au fond des eaux. Si je vous demandais une aurore, comment vous y prendriez-vous ? moi, monsieur Juliart, dont ce n’est pas le mĂ©tier, je montrerais sur une colline, les portes de ThĂšbes ; on verrait au-devant de ces portes la statue de Memnon ; autour de cette statue des personnes de tout Ă©tat, attirĂ©es par la curiositĂ© d’entendre la statue rĂ©sonner aux premiers [254] rayons du soleil. Des philosophes assis traceraient sur le sable des figures astronomiques ; des femmes, des enfants seraient Ă©tendus et endormis ; d’autres auraient les yeux attachĂ©s sur le lieu du lever du soleil ; on en verrait dans le lointain qui hĂąteraient leur marche de crainte d’arriver trop tard. VoilĂ  comment on caractĂ©rise historiquement un moment du jour. Si vous aimez mieux des incidents plus simples, plus communs et moins grands ; envoyez le bĂ»cheron Ă  la forĂȘt ; embusquez le chasseur ; ramenez les animaux sauvages, des campagnes vers leurs demeures ; arrĂȘtez-les Ă  l’entrĂ©e de la forĂȘt ; qu’ils retournent la tĂȘte vers les champs dont l’approche du jour les chasse Ă  regret ; conduisez Ă  la ville le paysan avec son cheval chargĂ© de denrĂ©es ; faites tomber l’animal surchargĂ© ; occupez autour, le paysan et sa femme Ă  le relever. Animez votre scĂšne, comme il vous plaira. Je ne vous ai rien dit ni des fruits, ni des fleurs, ni des travaux rustiques. Je n’aurais point fini. A prĂ©sent, monsieur Juliart, dites-moi, si vous ĂȘtes un paysagiste. Un tableau que je dĂ©cris n’est pas toujours un bon tableau. Celui que je ne dĂ©cris pas en est Ă  coup sĂ»r un mauvais. Pas un mot ici de ceux de M Juliart... Mais, me dira-t-il, est-ce que celui oĂč j’ai mis sur le devant une fuite en Égypte, vous dĂ©plaĂźt ? - Moins que les autres ; votre Vierge est assez belle de draperie et de caractĂšre ; mais elle est raide et si je connaissais mieux les anciens peintres, je vous dirais Ă  qui vous l’avez prise. Votre saint-Joseph est commun, et de plus, long, long. Votre enfant JĂ©sus a le ventre tendu comme un ballon ; il est attaquĂ© de la maladie que nos paysans appellent le carreau. [255]

VOIRIOT

64. Un tableau de famille et plusieurs portraits 469.

A droite, le pĂšre et la mĂšre Ă  un balcon ; au-dessous de ce balcon leurs petits enfants dĂ©guisĂ©s en marmottes et en marmots. La mĂšre leur jette de l’argent sans les regarder ; elle tourne la tĂȘte vers son mari, et cette tĂȘte ne dit mot, non plus que celle du pĂšre. De plus ces deux figures muettes, sans caractĂšre, sans expression, sont encore lourdes, courtes et grises. Si le balcon Ă©tait percĂ© en dessous et qu’elles fussent achevĂ©es, leurs jambes passeraient de beaucoup, Ă  travers. Le reste ne vaut pas mieux. Mauvais tableau. C’est Voiriot, toujours Voiriot. Autres pĂšres, mĂšres et maĂźtres Ă  chĂątier dans l’autre monde. Est-ce qu’au bout de six mois ou d’un an, le maĂźtre n’a pas vu que l’art rĂ©sistait Ă  l’élĂšve. Cependant la foule s’attroupait autour de cette ineptie. O vulgus insipiens et inficetum !

L’AbbĂ© de Pontigny est plat et sale.

Cet Homme assis à son bureau, devant sa bibliothÚque, froid, gris et misérable.

Cailleau470, assez ressemblant, moins mauvais, mais mauvais encore ; et quand il serait bon, comme je l’entends dire, ce serait un moment de hasard ; l’ode de Chapelain, l’épigramme d’un sot, un couplet heureux, comme tout le monde en fait un.

Et voilĂ  douze artistes expĂ©diĂ©s en douze pages. Cela est honnĂȘte ; et j’espĂšre que vous ne vous plaindrez plus de la prolixitĂ© de l’article Vernet. [256]

67.

DOYEN

Multaque in rebus acerbis
Acrius advertunt animos ad religionem – Lucrùce

Le Miracle des Ardents.

Tableau de 22 pieds de haut, sur 12 pieds de large ; pour la chapelle des Ardents Ă  St Roch.

Voici le fait. L’an 1129, sous le rĂšgne de Louis VI un feu du ciel tomba sur la ville de Paris. Il dĂ©vorait les entrailles, et l’on pĂ©rissait de la mort la plus cruelle. Ce flĂ©au cessa tout Ă  coup par l’intercession de Ste GeneviĂšve.

Il n’y a point de circonstances oĂč les hommes soient plus exposĂ©s Ă  faire le sophisme Post hoc, ergo propter hoc471, que celles oĂč les longues calamitĂ©s, et l’inutilitĂ© des secours humains les contraignent de recourir au ciel.

Dans le tableau de Doyen, tout au haut de la toile, Ă  gauche, on voit la sainte, Ă  genoux, portĂ©e sur des nuages. Elle a les regards tournĂ©s vers un endroit du ciel Ă©clairĂ© au-dessus de sa tĂȘte ; le geste des bras dirigĂ© vers la terre. Elle supplie. Elle intercĂšde. Je vous dirais bien le discours qu’elle tient Ă  Dieu472, mais cela est inutile ici.

Au-dessous de la gloire473 dont l’éclat frappe le visage de la sainte, dans des nuages rougeĂątres, l’artiste a placĂ© deux groupes d’anges et de chĂ©rubins474 entre lesquels il y en a qui semblent se disputer l’honneur de porter la [257] houlette de la bergĂšre de Nanterre475. Petite idĂ©e, gaie, qui va mal avec la tristesse du sujet.

Vers la droite, au-dessus de la sainte, et proche d’elle, autre petit groupe de chĂ©rubins, autres nuages rougeĂątres, liĂ©s avec les premiers. Ces nuages s’obscurcissent, s’épaississent, descendent et vont couvrir le haut d’une fabrique476 qui occupe le cĂŽtĂ© droit de la scĂšne, s’enfonce dans le tableau et fait face au cĂŽtĂ© gauche. C’est un hĂŽpital ; partie importante du local477 dont il est difficile de se faire une idĂ©e nette, mĂȘme en la voyant. Elle prĂ©sente au spectateur, hors du tableau, la face latĂ©rale d’une coupe verticale qui passe par le piĂ©droit478 de la porte de cet Ă©difice, laisse la porte entiĂšre, divise le parvis qui est au-devant et l’escalier qui descend dans la rue ; en sorte que ce parvis et cet escalier divisĂ©s forment un grand massif, Ă  pic, au-dessus d’une terrasse qui rĂšgne sur toute la largeur du tableau.

Ainsi le spectateur qui se proposerait de sortir de sa place et d’aller à l’hîpital, monterait d’abord sur la terrasse ; rencontrant ensuite la face verticale et à pic du massif, il tournerait à gauche, trouverait l’escalier, monterait l’escalier, traverserait le parvis, et entrerait dans l’hîpital dont la porte a son seuil de niveau avec ce parvis479.

On conçoit qu’un autre spectateur placĂ© dans l’enfoncement du tableau, ferait le chemin opposĂ© et qu’on ne commencerait Ă  l’apercevoir qu’à l’endroit oĂč sa hauteur surpasserait la hauteur verticale de l’escalier, qui va toujours en diminuant.

Le premier incident dont on est frappĂ©, c’est un frĂ©nĂ©tique480 qui s’élance hors de la porte de l’hĂŽpital ; sa tĂȘte ceinte d’un lambeau et ses bras nus sont portĂ©s vers la sainte protectrice. Deux hommes vigoureux et vus par le dos l’arrĂȘtent et le soutiennent.

A droite, sur le parvis, plus sur le devant, c’est un grand cadavre qu’on ne voit que par le dos. Il est tout nu. Ses deux longs bras livides, sa tĂȘte et sa chevelure pendent vers le pied du massif.

Au-dessous, au lieu le plus bas de la terrasse, Ă  l’angle droit du massif, s’ouvre un Ă©gout d’oĂč sortent les deux pieds d’un mort, et les deux bouts d’un brancard. [258]

Sur le milieu du parvis, devant la porte de l’hĂŽpital, une mĂšre agenouillĂ©e, les bras et les regards tournĂ©s vers le ciel et la sainte, la bouche entrouverte, l’air Ă©plorĂ© demande le salut de son enfant. Elle a trois de ses femmes autour d’elle ; l’une vue par le dos la soutient sous les bras, et joint en mĂȘme temps ses regards et sa priĂšre, aux cris douloureux de sa maĂźtresse. La seconde, plus sur le fond et vue de face, a la mĂȘme action. La troisiĂšme accroupie, tout Ă  fait au bord du massif, les bras Ă©levĂ©s, les mains jointes, implore de son cĂŽtĂ©.

DerriĂšre celle-ci, debout, l’époux de cette mĂšre dĂ©solĂ©e, tenant son fils entre ses bras. L’enfant est dĂ©vorĂ© par la douleur ; le pĂšre affligĂ© a les yeux tournĂ©s vers le ciel, expectando si forte sit spes481. La mĂšre a saisi une des mains de son enfant. Ainsi la composition prĂ©sente en cet endroit, au centre, sur le massif, Ă  quelque hauteur au-dessus de la terrasse qui forme la partie antĂ©rieure et la plus basse du tableau, un groupe de six figures ; la mĂšre Ă©plorĂ©e soutenue par deux de ses femmes, son enfant qu’elle tient par la main ; son Ă©poux entre les bras duquel l’enfant est tourmentĂ©, et une troisiĂšme suivante agenouillĂ©e au pied de sa maĂźtresse et de son maĂźtre.

DerriĂšre ce groupe, un peu plus vers la gauche, sur le fond, au pied du massif, Ă  l’endroit oĂč l’escalier descend et perd de sa hauteur, les tĂȘtes suppliantes d’une foule d’habitants.

Tout Ă  fait Ă  la gauche du tableau, sur la terrasse, au pied de l’escalier et du massif, un homme vigoureux qui soutient par-dessous les bras, un malade nu, un genou en terre, l’autre jambe Ă©tendue, le corps renversĂ© en arriĂšre, la tĂȘte souffrante, la face tournĂ©e vers le ciel, la bouche pleine de cris, se dĂ©chirant le flanc de sa main droite. Celui qui secourt ce malade convulsĂ© est vu par le dos et le profil de sa tĂȘte. Il a le cou dĂ©couvert, les Ă©paules et la tĂȘte nues. Il implore de la main gauche et du regard.

Sur la terrasse encore, au pied du mĂȘme massif, un peu plus sur le fond que le groupe prĂ©cĂ©dent, une femme morte, les pieds Ă©tendus du cĂŽtĂ© de l’homme convulsĂ©, la face tournĂ©e vers le ciel, toute la partie supĂ©rieure de [259] son corps nue, son bras gauche Ă©tendu Ă  terre et entourĂ© d’un gros chapelet, ses cheveux Ă©pars, sa tĂȘte touchant au massif. Elle est couchĂ©e sur un traversin de coutil482, de la paille, quelques draperies et un ustensile de mĂ©nage. On voit de profil, plus sur le fond, son enfant penchĂ© et les regards attachĂ©s sur le visage de sa mĂšre. Il est frappĂ© d’horreur ; ses cheveux se sont dressĂ©s sur son front ; il cherche si sa mĂšre vit encore, ou s’il n’a plus de mĂšre.

Au-delĂ  de cette femme, la terrasse s’affaisse, se rompt, et va en descendant jusqu’à l’angle droit infĂ©rieur du massif, Ă  l’égout, Ă  la caverne d’oĂč l’on voit sortir les deux bouts du brancard et les deux jambes du mort qu’on y a jetĂ©.

Voilà la composition de Doyen : reprenons-la. Elle a assez de défauts et de beautés pour mériter un examen détaillé et sévÚre.

J’oubliais de dire que la partie la plus enfoncĂ©e montre l’intĂ©rieur d’une ville et quelques Ă©difices particuliers.

Au premier aspect, cette machine est grande, imposante, appelle, arrĂȘte.

Elle pouvait inspirer la terreur ensemble et la pitiĂ©483. Elle n’inspire que la terreur, et c’est la faute de l’artiste qui n’a pas su rendre les incidents pathĂ©tiques qu’il avait imaginĂ©s.

On a de la peine Ă  se faire une idĂ©e nette de cet hĂŽpital, de cette fabrique, de ce massif. On ne sait Ă  quoi tient ce louche484 du local, si ce n’est peut-ĂȘtre au dĂ©faut de la perspective, Ă  la bizarrerie occasionnĂ©e par la difficultĂ© d’agencer sur une mĂȘme scĂšne des Ă©vĂ©nements disparates. Dans les catastrophes publiques, on voit des gueux aux environs des palais ; mais on ne voit jamais les habitants des palais autour de la demeure des gueux.

De cent personnes, mĂȘme intelligentes, il n’y en a pas quatre qui aient saisi le local. On aurait Ă©vitĂ© ce dĂ©faut ou par les avis d’un bon architecte, [260] ou par une composition mieux digĂ©rĂ©e, plus ensemble, plus une. Cette porte n’a point l’air d’une porte ; c’est, en dĂ©pit de l’inscription, une fenĂȘtre par laquelle on imagine au premier coup d’Ɠil, que ce malade s’élance.

Et puis, encore une fois, pourquoi la scĂšne se passe-t-elle Ă  la porte d’un hĂŽpital ? Est-ce la place d’une femme importante, car elle paraĂźt telle Ă  son caractĂšre, au luxe de son vĂȘtement, Ă  son cortĂšge, aux marques d’honneurs de son mari. Je vous devine, monsieur Doyen. Vous avez imaginĂ© des scĂšnes de terreur isolĂ©es ; ensuite un local qui pĂ»t les rĂ©unir. Il vous fallait un massif Ă  pic pour le cadavre que vous vouliez me montrer la tĂȘte, les bras et les cheveux pendants. Il vous fallait un Ă©gout pour en faire sortir les deux jambes de votre autre cadavre. Je trouve fort bons et l’hĂŽpital et le massif et l’égout. Mais quand vous m’exposerez ensuite Ă  la porte de cet hĂŽpital, sur ce parvis, dans le voisinage de cet Ă©gout, au milieu de la plus vile populace, parmi les gueux, le gouverneur de la ville richement vĂȘtu, chamarrĂ© de cordons, sa femme en beau satin blanc ; je ne pourrai m’empĂȘcher de vous dire : « Monsieur Doyen, et les convenances, les convenances »

Votre sainte GeneviĂšve est bien posĂ©e, bien dessinĂ©e, bien coloriĂ©e, bien drapĂ©e, bien en l’air485 ; elle ne fatigue point ces nuages qui la soutiennent. Mais je la trouve moi, et beaucoup d’autres, un peu maniĂ©rĂ©e486. A son attitude contournĂ©e, Ă  ses bras jetĂ©s d’un cĂŽtĂ©, et sa tĂȘte de l’autre, elle a l’air de regarder Dieu en arriĂšre et de lui dire pardessus son Ă©paule : « Allons donc, faites finir cela ; puisque vous le pouvez. C’est un assez plat passe-temps que vous vous donnez lĂ . » Il est certain qu’il n’y a pas le moindre vestige d’intĂ©rĂȘt, de commisĂ©ration sur son visage, et qu’on en fera, quand on voudra, une jolie assomption, Ă  la maniĂšre de Boucher487. [261]

Cette guirlande de tĂȘtes de chĂ©rubins qu’elle a derriĂšre elle et sous ses pieds, forme un papillotage de ronds lumineux qui me blessent ; et puis ces anges sont des espĂšces de cupidons soufflĂ©s488 et transparents. Tant qu’il sera de convention que ces natures idĂ©ales sont de chair et d’os, il faudra les faire de chair et d’os. C’était la mĂȘme faute dans votre ancien tableau de DiomĂšde et VĂ©nus489. La dĂ©esse ressemblait Ă  une grande vessie, sur laquelle on n’aurait pu s’appliquer avec un peu d’action, sans l’exposer Ă  crever avec explosion. Corrigez-vous de ce faire-lĂ  ; et songez que, quoique l’ambroisie dont les dieux du paganisme s’enivraient, fĂ»t une boisson trĂšs lĂ©gĂšre, et que la vision bĂ©atifique dont nos bienheureux se repaissent, soit une viande fort creuse490, il n’en vient pas moins des ĂȘtres dodus, charnus, gras, solides et potelĂ©s, et que les fesses de GanymĂšde et les tĂ©tons de la vierge Marie doivent ĂȘtre aussi bons Ă  prendre qu’à aucun giton, qu’à aucune catin de ce monde pervers.

Du reste le nuage Ă©pais qui s’étend sur le haut de vos bĂątiments, est trĂšs vaporeux, et toute cette partie supĂ©rieure de votre composition est affaiblie, Ă©teinte, avec beaucoup d’intelligence. Je ne saurais en conscience vous en dire autant des nuages qui portent votre sainte. Les enfants enveloppĂ©s de ces nuages sont lĂ©gers et minces comme des bulles de savon, et les nuages lourds comme des ballons serrĂ©s de laine, volants.

De ces deux anges qui sont immĂ©diatement au-dessous de la sainte, il y en a un qui regarde l’enfant qui souffre entre les bras de son pĂšre, et qui le regarde avec un intĂ©rĂȘt trĂšs naturel et trĂšs ingĂ©nieusement imaginĂ©. Cette idĂ©e est d’un homme d’esprit. Et l’ange et l’enfant sont deux morveux du mĂȘme Ăąge. L’intĂ©rĂȘt de l’ange est bien, parce que c’est un ange. Mais en toute autre circonstance, n’oubliez pas que l’enfant dort au milieu de la tempĂȘte. J’ai vu au milieu de l’incendie d’un chĂąteau, les enfants de la [262] maison se rouler dans des tas de blĂ©. Un palais qui s’embrase est moins pour un enfant de quatre ans, que la chute d’un chĂąteau de cartes. C’est un trait de nature que Saurin a bien saisi dans sa piĂšce du Joueur ; et je lui en fais compliment.

L’action et la tĂȘte de cet homme livide et brĂ»lĂ© de la fiĂšvre qui s’élance par la fenĂȘtre, ou puisque vous le voulez par la porte de l’hĂŽpital sont on ne peut pas mieux. Ce malade a je ne sais quoi d’égarĂ© dans les yeux ; il sourit d’une maniĂšre effrayante ; c’est sur son visage un mĂ©lange d’espĂ©rance, de douleur et de joie qui me confond.

Ce malade donc et les deux figures qui groupent491 avec lui, font une belle masse, bien sĂ©vĂšre, bien vigoureuse. La tĂȘte du malade est du plus grand goĂ»t de dessin, de la plus rare expression. Les bras sont dessinĂ©s comme les Carrache. Toute la figure dans le style des premiers maĂźtres d’Italie. La touche en est mĂąle et spirituelle. C’est la vraie couleur de ces malades que je n’ai jamais vus, mais n’importe. On prĂ©tend que c’est une imitation de Mignard492. Qu’est-ce que cela me fait. Quisque suos patimur manes493, dit Rameau le fou. [263]

Pour ces deux hommes qui le retiennent, je me trompe fort s’ils ne sont d’une telle proportion que si vous les acheviez, leurs pieds descendraient au-dessous du massif sur lequel vous les avez posĂ©s. Du reste ils font bien ce qu’ils font. Ils sont sagement drapĂ©s, bien coloriĂ©s ; seulement, je vous le rĂ©pĂšte, ils semblent moins empĂȘcher un malade de sortir par une porte que de se jeter par une fenĂȘtre. C’est l’effet d’un local494 bizarre.

J’en suis fĂąchĂ©, monsieur Doyen ; mais la partie la plus intĂ©ressante de votre composition ; cette mĂšre Ă©plorĂ©e, ces suivantes qui l’entourent, ce pĂšre qui tient son enfant, tout cela est manquĂ© net.

PremiĂšrement, ces trois femmes et leur maĂźtresse font un amas confus de tĂȘtes, de bras, de jambes, de corps, un chaos oĂč l’on se perd et qu’on ne saurait regarder longtemps. La tĂȘte de la mĂšre qui implore pour son fils, bien coiffĂ©e, cheveux bien ajustĂ©s, est dĂ©sagrĂ©able de physionomie. Sa couleur n’a point assez de consistance. Il n’y a point d’os sous cette peau. Elle manque d’action, de mouvement, d’expression. Elle a trop peu de douleur, en dĂ©pit de la larme que vous lui faites verser. Ses bras sont de verre coloriĂ©. Ses jambes ne sont pas assez indiquĂ©es. La draperie de satin dont elle est vĂȘtue forme une grande tache lumineuse. Vous avez eu beau l’éteindre aprĂšs coup, elle n’en est pas restĂ©e moins discordante. Son Ă©clat n’en Ă©teint pas moins les chairs. Cette grande suivante que je vois par le dos et qui la soutient est tournĂ©e, contournĂ©e de la maniĂšre la plus dĂ©plaisante. Le bras dont elle embrasse sa maĂźtresse est gourd. On ne sait sur quoi elle pose ; et puis c’est le plus Ă©norme, le plus monstrueux cul de femme qu’on ait jamais vu ; ces effrayants culs de bacchantes que vous avez faits pour M. Watelet n’en approchent pas495. Cependant la draperie de cette maussade figure est bien jetĂ©e, et dessine bien le nu. Ce bras gourd est de bonne couleur, et bien empĂątĂ©. Il est seulement un peu Ă©quivoque, et semble appartenir Ă  la figure verte qui est Ă  cĂŽtĂ©. Celle-ci qui aide la premiĂšre [264] dans ses fonctions, bien sur son plan, est belle, tout Ă  fait belle de caractĂšre et d’expression. Mais il faut la restituer au Dominiquin. Pour celle qui est accroupie, elle est ignoble. Il y a pis, elle ressemble en laid Ă  sa maĂźtresse, et je gagerais qu’elles ont Ă©tĂ© prises d’aprĂšs le mĂȘme modĂšle. Et puis la couleur de la tĂȘte en est aussi sans consistance. A la chute des reins, qu’est-ce que cette petite lumiĂšre ? Ne voyez-vous pas qu’elle nuit Ă  l’effet et qu’il fallait l’éteindre ou l’étendre. Cet enfant est bien dans son maillot. Il se tourmente bien. Il crie bien. Seulement il grimace un peu. Je ne demande pas Ă  son pĂšre plus d’expression qu’il n’en a. Pour un peu plus de dignitĂ©, c’est autre chose. On prĂ©tend qu’il a moins l’air de l’époux de cette femme que d’un de ses serviteurs. C’est l’avis gĂ©nĂ©ral. Pour moi, je lui trouve la simplicitĂ©, l’espĂšce de rusticitĂ©, la bonhomie domestique des gens de son temps. J’aime ses cheveux crĂ©pus, et j’en suis content. Sans compter qu’il a du caractĂšre, et qu’il est on ne saurait plus vigoureusement coloriĂ© ; trop peut-ĂȘtre, ainsi que l’enfant. Ce groupe avançant excessivement, chasse la mĂšre de son plan, de maniĂšre qu’on doute qu’elle puisse apercevoir la sainte Ă  laquelle elle s’adresse ; et cette mĂšre avec ses suivantes chassĂ©es en avant, font paraĂźtre les figures d’en bas colossales.

Il n’y a qu’une voix sur votre malade qui se dĂ©chire le flanc. C’est une figure de l’école du Carrache et pour la couleur et pour le dessin et pour l’expression. Sa tĂȘte et son action font frĂ©mir, mais sa tĂȘte est belle. C’est une douleur terrible, mais qui n’a rien de hideux. Il souffre, il souffre Ă  l’excĂšs, mais sans grimacer. L’homme qui le soutient est trĂšs beau ; seulement le sommet de sa tĂȘte, son chignon, son Ă©paule sont un peu de cuivre. Vous l’avez voulu chaud, et vous l’avez fait de brique. Je crains encore que ce groupe ne vienne pas assez sur le devant, ou que les autres ne s’enfoncent pas autant qu’ils le devraient. [265]

Pour cette femme Ă©tendue morte sur de la paille avec son chapelet autour du bras, plus je la vois, plus je la trouve belle. O la belle, la grande, l’intĂ©ressante figure ! Comme elle est simple ! Comme elle est bien drapĂ©e ! Comme elle est bien morte ! Quel grand caractĂšre elle a ! Quoique renversĂ©e en arriĂšre, et son visage vu de raccourci, comme elle conserve ce grand caractĂšre et sa beautĂ©, et comme elle les conserve dans la position la plus dĂ©favorable ! Si cette figure vous appartenait, et qu’il n’y eĂ»t que ce mĂ©rite dans tout votre tableau, vous ne seriez pas un artiste commun. Elle est d’une belle pĂąte ; d’une bonne couleur. Mais sa draperie verte et forte ne contribue pas peu Ă  coller sa tĂȘte au pied du mur. On dit qu’elle est empruntĂ©e de la Peste du Poussin. Qu’est-ce que cela me fait encore ? Les pailles Ă©parses autour d’elle, ces draperies, ce coussin de coutil, tout cela est large et bien peint. Je ne sais ce qu’ils entendent par une maniĂšre de faire lourde, qu’ils appellent allemande. Faciuntne nimis intelligendo, ut nihil intelligant496.

On ne donne pas plus d’expression, on ne montre pas mieux l’incertitude et l’effroi ; on ne peint pas avec plus de vigueur, on ne fait rien de mieux que cet enfant qui est dans la demi-teinte, penchĂ© sur elle. Ces cheveux hĂ©rissĂ©s sont beaux. Il est bien dessinĂ©, bien touchĂ©.

Lorsque je dis Ă  Cochin, cette terrasse ne serait pas plus chaude, quand Loutherbourg ou quelque autre paysagiste de profession l’aurait faite. Il me rĂ©pond, il est vrai, mais c’est tant pis. Ami Cochin, vous pouvez avoir raison, mais je ne vous entends pas.

C’est une belle idĂ©e bien poĂ©tique, que ces deux grands pieds nus qui sortent de la caverne ou de l’égout. D’ailleurs ils sont beaux, bien dessinĂ©s, bien coloriĂ©s, bien vrais. Mais le haut de la caverne est vide ; et si l’on voulait me faire concevoir qu’elle regorge de cadavres, il aurait fallu [266] l’annoncer. Il n’en est pas de ces deux pieds, comme des deux bras que le Rembrandt a Ă©levĂ©s du fond de la tombe du Lazare. Les circonstances sont diffĂ©rentes. Rembrandt est sublime en ne me montrant que deux bras. Vous l’auriez Ă©tĂ© en me montrant plus de deux pieds. Je ne saurais imaginer plein un lieu que je vois vide.

C’est encore une belle idĂ©e et bien poĂ©tique que cet homme dont la tĂȘte, les longs bras nus et la chevelure pendent le long du massif. Je sais que quelques spectateurs pusillanimes en ont dĂ©tournĂ© leurs regards, d’horreur. Mais qu’est-ce que cela me fait Ă  moi qui ne le suis point, et qui me suis plu Ă  voir dans HomĂšre des corneilles rassemblĂ©es autour d’un cadavre, lui arracher les yeux de la tĂȘte, en battant les ailes de joie. OĂč attendrai-je des scĂšnes d’horreur, des images effrayantes si ce n’est dans une bataille, une famine, une peste, une Ă©pidĂ©mie. Si vous eussiez consultĂ© ces gens Ă  petit goĂ»t raffinĂ©, qui craignent des sensations trop fortes, vous eussiez passĂ© la brosse sur votre frĂ©nĂ©tique qui s’élance de l’hĂŽpital, sur ce malade qui se dĂ©chire les flancs au pied de votre massif, et moi, j’aurais brĂ»lĂ© le reste de votre composition ; j’en excepte toutefois la femme au chapelet, Ă  qui que ce soit qu’elle appartienne.

Mais, mon ami, quand nous laisserions lĂ  un moment le peintre Doyen, pour nous entretenir d’autre chose, croyez-vous qu’il y eĂ»t si grand mal. Tout en Ă©crivant l’endroit du discours de DiomĂšde que je viens de citer, je recherchais la cause des diffĂ©rents jugements que j’en ai entendu porter. [267] Il prĂ©sente Ă  l’imagination des cadavres, des yeux arrachĂ©s de la tĂȘte, des corneilles qui battent les ailes de joie. Un cadavre n’a rien qui dĂ©goĂ»te. La peinture en expose dans ses compositions sans blesser la vue. La poĂ©sie emploie ce mot sans fin. Pourvu que les chairs ne se dissolvent point, que les parties putrĂ©fiĂ©es ne se sĂ©parent point, qu’il ne fourmille point de vers, et qu’il garde ses formes, le bon goĂ»t dans l’un et l’autre art ne rejettera point cette image. Il n’en est pas ainsi des yeux arrachĂ©s de la tĂȘte. Je ferme les miens pour ne pas voir ces yeux tiraillĂ©s par le bec d’une corneille, ces fibres sanglantes, purulentes, moitiĂ© attachĂ©es Ă  l’orbite de la tĂȘte du cadavre, moitiĂ© pendantes du bec de l’oiseau vorace. Cet oiseau cruel battant les ailes de joie est horriblement beau. Quel doit donc ĂȘtre l’effet de l’ensemble d’un pareil tableau ? Divers, selon l’endroit auquel l’imagination s’arrĂȘtera. Mais sur quel endroit ici l’imagination doit-elle se reposer de prĂ©fĂ©rence ? Sera-ce sur le cadavre ? Non, c’est une image commune. Sur les yeux arrachĂ©s hors de la tĂȘte du cadavre ? Non, puisqu’il y a une image plus rare, celle de l’oiseau qui bat les ailes de joie. Aussi cette image est-elle prĂ©sentĂ©e la derniĂšre ; aussi prĂ©sentĂ©e la derniĂšre sauve-t-elle le dĂ©goĂ»t de l’image qui la prĂ©cĂšde ; aussi y a-t-il bien de la diffĂ©rence entre ces images rangĂ©es dans l’ordre qui suit, Je vois les corneilles qui battent les ailes autour de ton cadavre et qui t’arrachent les yeux de la tĂȘte ; ou rangĂ©es dans l’ordre du poĂšte, Je vois les corneilles rassemblĂ©es autour de ton cadavre, t’arracher les yeux de la tĂȘte, en battant les ailes de joie. Regardez-y bien, mon ami ; et vous sentirez que c’est ce dernier phĂ©nomĂšne qui vous occupe, et qui vous dĂ©robe l’horreur du reste. Il y a donc un art inspirĂ© par le bon goĂ»t dans la maniĂšre de distribuer les images dans le discours, et de sauver leurs effets, un art de fixer l’Ɠil de l’imagination Ă  l’endroit oĂč l’on veut. C’est celui de Timante qui voile la tĂȘte d’Agamemnon. C’est celui de Teniers qui ne [268] vous laisse apercevoir que la tĂȘte d’un homme accroupi derriĂšre une haie. C’est celui d’HomĂšre dans le passage citĂ©. Il ne consiste pas seulement dans la succession des idĂ©es. Le choix des expressions y fait beaucoup ; d’expressions fortes ou faibles, simples ou figurĂ©es, lentes ou rapides. C’est lĂ  surtout que la magie de la prosodie qui arrĂȘte ou prĂ©cipite la dĂ©clamation, a son grand jeu. O les pauvres gens que la plupart de nos faiseurs de poĂ©tique !

Je trouve seulement le cadavre de Doyen d’un livide un peu monotone. La putrĂ©faction ne se fait pas d’une maniĂšre aussi uniforme. Elle est accompagnĂ©e d’une multitude d’accidents, de taches variĂ©es Ă  l’infini. Il lui fallait plus de relief. Il est un peu plat. C’est trĂšs bien fait au peintre de l’avoir placĂ© dans la demi-teinte.

Je reviens sur son frĂ©nĂ©tique qui se dĂ©chire les flancs. La convulsion y serpente de la tĂȘte aux pieds. On la voit et dans les muscles du visage, et dans ceux du cou et de la poitrine, et dans les bras, le ventre, le bas-ventre, les cuisses, les jambes, les pieds. C’est une trĂšs belle, trĂšs parfaite imitation. Ils accusent la jambe Ă©tendue et son pied d’ĂȘtre un peu trop forts. Je n’en sais pas assez pour ĂȘtre ou n’ĂȘtre pas de leur avis. Le pied m’en paraĂźt seulement informe.

Mais ce que j’estime surtout dans la composition de Doyen, c’est qu’à [269] travers son fracas, tout y est dirigĂ© Ă  un seul et mĂȘme but. Avec une action et un mouvement propres Ă  chaque figure, toutes ont un rapport commun Ă  la sainte, rapport dont on retrouve des vestiges, mĂȘme dans les morts. Cette belle femme qui vient d’expirer au pied du massif, a expirĂ© en invoquant. Ce cadavre effrayant, qui pend du massif, avait les bras Ă©levĂ©s vers le ciel, quand il est tombĂ© mort, comme on le voit.

MalgrĂ© cela, je ne saurais me dissimuler que l’ouvrage de Doyen n’ait l’air tourmentĂ©, qu’il n’y ait ni naturel ni facilitĂ© dans la distribution des figures et des incidents, et qu’on n’y sente partout l’homme qui s’est battu les flancs. Je m’explique.

Il y a dans toute composition, un chemin, une ligne qui passe par les sommitĂ©s des masses ou des groupes, traversant diffĂ©rents plans, s’enfonçant ici dans la profondeur du tableau, lĂ  s’avançant sur le devant. Si cette ligne que j’appellerai ligne de liaison, se plie, se replie, se tortille, se tourmente ; si ses circonvolutions sont petites, multipliĂ©es, rectilinĂ©aires, anguleuses ; la composition sera louche, obscure ; l’Ɠil irrĂ©guliĂšrement promenĂ©, Ă©garĂ© dans un labyrinthe saisira difficilement la liaison. Si au contraire elle ne serpente pas assez ; si elle parcourt un long espace sans trouver aucun objet qui la rompe, la composition sera rare et dĂ©cousue. Si elle s’arrĂȘte, la composition laissera un vide, un trou. Si l’on sent ce dĂ©faut et qu’on remplisse le vide ou trou, d’un accessoire inutile, on remĂ©diera Ă  un dĂ©faut par un autre.

Un exemple excellent Ă  proposer aux Ă©lĂšves de la distribution la plus plate et la plus vicieuse, de la ligne de liaison la plus ridiculement rompue, c’est le tableau de l’Agonie de JĂ©sus-Christ au jardin des Oliviers que Parrocel a exposĂ© cette annĂ©e. Ses figures sont placĂ©es sur trois lignes parallĂšles ; en sorte qu’on pourrait dĂ©pecer son tableau en trois autres mauvais tableaux.

Le Miracle des Ardents de Doyen n’est pas irrĂ©prĂ©hensible de ce cĂŽtĂ©. La ligne de liaison y est enfractueuse, pliĂ©e, repliĂ©e, tortillĂ©e. On a de la [270] peine Ă  la suivre. Elle est quelquefois Ă©quivoque. Ou elle s’arrĂȘte tout court. Ou il faut bien de la complaisance Ă  l’Ɠil pour en poursuivre le chemin.

Une composition bien ordonnĂ©e n’aura jamais qu’une seule vraie, unique, ligne de liaison ; et cette ligne conduira et celui qui la regarde et celui qui tente de la dĂ©crire.

Autre dĂ©faut et peut-ĂȘtre le plus considĂ©rable de tous ; c’est qu’on y dĂ©sire une meilleure connaissance de la perspective, des plans plus distincts, plus de profondeur ; tout cela n’a pas assez d’air et de champ, ne recule pas, n’avance pas assez. Et le malade qui s’élance de l’hĂŽpital ; et la mĂšre agenouillĂ©e qui supplie ; et les trois suivantes qui la servent et le mari qui tient l’enfant ; tous ces objets forment un chaos, une masse compacte de figures. Si sur le fond, derriĂšre le pĂšre, vous imaginez un plan vertical, parallĂšle Ă  la toile ; et sur le devant, un autre plan parallĂšle au premier, vous formerez une boĂźte qui n’aura pas six pieds de profondeur, dans laquelle toutes les scĂšnes de Doyen se passeront, et oĂč ses malades plus entassĂ©s encore que dans nos hĂŽpitaux pĂ©riront Ă©touffĂ©s.

Ce qui achĂšve d’augmenter la confusion, la discordance, la fatigue de l’Ɠil, ce sont des tons jaunĂątres trop voisins et trop rĂ©pĂ©tĂ©s ; les nuages sont jaunĂątres ; la carnation des hommes, jaunĂątre ; les draperies ou jaunes ou d’un rouge mĂȘlĂ© de teintes jaunes ; le manteau de la figure principale d’un beau jonquille ; les ornements en sont d’or ; il y a des Ă©charpes tirant sur le jaune ; la grande suivante au derriĂšre Ă©norme est jaune. En faisant tout participer de la mĂȘme teinte, on Ă©vite la discordance et l’on tombe dans la monotonie. Il faut ĂȘtre bien malheureux pour avoir ces deux dĂ©fauts Ă  la fois.

S’il est vrai, comme on le reproche Ă  Doyen, et comme il aurait un peu de peine Ă  se justifier d’avoir empruntĂ© la distribution, la marche gĂ©nĂ©rale de sa machine d’une composition de Rubens oĂč l’on prĂ©tend que l’ordonnance [271] est la mĂȘme, je ne suis plus surpris du dĂ©faut d’air et de plans. Il est presque insĂ©parable de cette sorte de plagiat. L’estampe vous donnera bien la position des masses, la distribution des groupes ; elle vous indiquera mĂȘme le lieu des ombres et des lumiĂšres, Ă  peu prĂšs le moyen de sĂ©parer les objets, mais ce moyen sera trĂšs difficile Ă  transporter sur la toile. C’est le secret de l’inventeur. Il n’a imaginĂ© son ensemble que d’aprĂšs un technique qui est le sien et qui ne sera jamais bien le vĂŽtre. Il est difficile d’exĂ©cuter un tableau d’aprĂšs une description donnĂ©e et dĂ©taillĂ©e ; il l’est peut-ĂȘtre encore davantage de l’exĂ©cuter d’aprĂšs une estampe. De lĂ  l’intelligence du clair-obscur manquĂ©e. Rien qui s’éloigne, se rapproche, s’unisse, se sĂ©pare, s’avance, se recule, se lie, se fuie ; plus d’harmonie, plus de nettetĂ©, plus d’effet, plus de magie. De lĂ  des figures poussĂ©es trop en devant seront trop grandes, et d’autres repoussĂ©es trop en arriĂšre seront trop petites ; ou plus communĂ©ment toutes s’entassant les unes sur les autres, plus d’étendue, plus d’air, plus de champ, nulle profondeur, confusion d’objets dĂ©coupĂ©s et artistement collĂ©s les uns sur les autres ; vingt scĂšnes diverses se passant comme entre deux planches, entre deux boiseries qui ne seront sĂ©parĂ©es que de l’épaisseur de la toile et de la bordure. Ajoutez que, tandis que le dĂ©faut d’air et de perspective porte les figures du devant vers le fond et du fond vers le devant ; par une seconde malĂ©diction, elles sembleront encore chassĂ©es de la gauche vers la droite et de la droite vers la gauche, ou retenues comme par force dans l’enceinte de la toile ; en sorte que cet obstacle levĂ©, on craindrait que tout n’échappĂąt et n’allĂąt se disperser dans l’espace environnant. [272]

Il y a de la couleur ; que dis-je, le tableau de Doyen est mĂȘme trĂšs vigoureusement coloriĂ© ; mais il manque d’harmonie. Et quoiqu’il soit chaud de toute part, on ne saurait le regarder longtemps sans ĂȘtre peinĂ©. Mais c’est principalement au groupe des six figures placĂ©es sur le massif que cette peine se fait sentir. C’est un grand papillotage insupportable. Il n’en est pas ainsi de la partie infĂ©rieure ou de la terrasse, ni de la partie vaporeuse et supĂ©rieure.

Autre dĂ©faut, c’est que la fabrique est d’architecture grecque ou romaine, et que l’action se passe sous le rĂšgne de l’architecture gothique. Licence inutile. Du reste, elle est d’un bon ton de couleur.

Avec tout ce que je viens de reprendre dans le tableau de Doyen ; il est beau et trĂšs beau. Il est chaud. Il est plein d’imagination et de verve. Il y a du dessin, de l’expression, du mouvement, beaucoup mais beaucoup de couleur ; et il produit un grand effet. L’artiste s’y montre un homme et un homme qu’on n’attendait pas. C’est sans contredit la meilleure de ses productions. Qu’on expose ce tableau en quelque endroit du monde que ce soit ; qu’on lui oppose quelque maĂźtre ancien ou moderne qu’on voudra, la comparaison ne lui ĂŽtera pas tout mĂ©rite. Vous en direz ce qu’il vous plaira, monsieur le chevalier Pierre. Si ce morceau n’est que d’un Ă©colier, fort Ă  la vĂ©ritĂ© ; qu’ĂȘtes-vous ? Est-ce que vous croyez que nous avons oubliĂ© la platitude de ce Mercure et de cette Aglaure que vous refaisiez sans cesse et qui Ă©tait toujours Ă  refaire ; et ce Crucifiement mĂ©diocre, toujours mĂ©diocre, quoique copiĂ© d’une des plus sublimes compositions du Carrache. Il y a des hommes d’une jalousie bien impudente et bien basse. Monsieur le chevalier, acquĂ©rez le droit d’ĂȘtre dĂ©daigneux, et ne le soyez pas. C’est le mieux. [273]

Mais savez-vous, mon ami, la raison de cette rage de Greuze, de ce dĂ©chaĂźnement de Pierre, contre ce pauvre Doyen. C’est que Michel qui tient l’École laissera bientĂŽt vacante une place Ă  laquelle ils prĂ©tendent tous. Doyen a Ă©tĂ© suffisamment vengĂ© de ses critiques par le suffrage public et le tĂ©moignage honorable de son AcadĂ©mie qui sur son tableau l’a nommĂ© adjoint Ă  professeur.

Je crois avoir dĂ©jĂ  remarquĂ© dans quelques-uns de mes papiers oĂč je m’étais proposĂ© de montrer qu’une nation ne pouvait avoir qu’un beau siĂšcle, et que dans ce beau siĂšcle un grand homme n’avait qu’un moment pour naĂźtre, que toute belle composition, tout vĂ©ritable talent en peinture, en sculpture, en architecture, en Ă©loquence, en poĂ©sie, supposait un certain tempĂ©rament de raison et d’enthousiasme, de jugement et de verve, tempĂ©rament rare et momentanĂ©, Ă©quilibre sans lequel les compositions sont extravagantes ou froides. Il y a un Ă©cueil Ă  craindre pour Doyen. C’est qu’échauffĂ© par son morceau du Miracle des Ardents dont la poĂ©sie a plutĂŽt fait le succĂšs que le technique (car Ă  trancher le mot en peinture, ce n’est qu’une trĂšs magnifique Ă©bauche), il ne passe la vraie mesure, que sa tĂȘte ne s’exalte trop, et qu’il ne se jette dans l’outrĂ©. Il est sur la ligne ; un pas de travers de plus, et le voilĂ  dans le fracas, dans le dĂ©sordre. Vous aimez encore mieux, me direz-vous, l’extravagant que le plat ; et moi aussi. Mais il y a un milieu entre l’un et l’autre qui nous convient Ă  tous les deux davantage.

J’ai vu l’artiste. Vous ne le croiriez pas, il joue la modestie Ă  merveille. Il fait tout ce qu’il peut pour rĂ©primer la bouffissure de l’orgueil qui le gagne. Il reçoit l’éloge avec plaisir, mais il a la force de le tempĂ©rer. Il regrette sincĂšrement le temps qu’il a perdu avec les Grands et les femmes, [274] ces deux pestes du talent. Il se propose d’étudier. Ce dont il aime surtout Ă  s’entendre louer, c’est de son faire qui n’est d’aucun atelier moderne. En effet son style et son pinceau sont Ă  lui. Il ne veut s’endetter qu’à RaphaĂ«l, le Guide, le Titien, le Dominiquin, Le Sueur, le Poussin, gens riches que nous lui permettrons d’interroger, de consulter, d’appeler Ă  son secours, mais non de voler. Qu’il apprenne de l’un Ă  dessiner, de l’autre Ă  colorier, de celui-ci Ă  ordonner sa scĂšne, Ă  Ă©tablir ses plans, Ă  lier ses incidents, la magie de la lumiĂšre et des ombres, l’effet de l’harmonie, la convenance, l’expression. A la bonne heure.

Le public paraĂźt avoir regardĂ© le tableau de Doyen comme le plus beau morceau du Salon, et je n’en suis pas surpris. Une chose d’expression forte, un dĂ©moniaque qui se tord les bras, qui Ă©cume de la bouche, dont les yeux sont Ă©garĂ©s, sera mieux senti de la multitude qu’une belle femme nue qui sommeille tranquillement, et qui vous livre ses Ă©paules, et ses reins. La multitude n’est pas faite pour recevoir toutes les chaĂźnes qui Ă©manent de cette figure, en saisir la mollesse, le naturel, la grĂące, la voluptĂ©. C’est vous, c’est moi qui nous laissons blesser, envelopper dans ces filets ; c’est nous qu’ils retiennent invinciblement, aeterno devincti vulnere amoris497. Mais est-il bien sĂ»r qu’il n’y ait pas autant de verve dans la premiĂšre scĂšne de TĂ©rence et dans l’AntinoĂŒs, que dans aucune scĂšne de MoliĂšre, dans aucun morceau de Michel-Ange. J’ai prononcĂ© lĂ -dessus, autrefois, un peu lĂ©gĂšrement. A tout moment, je donne dans l’erreur, parce que la langue ne me fournit pas Ă  propos l’expression de la vĂ©ritĂ©. J’abandonne une thĂšse, faute de mots qui rendissent bien mes raisons. J’ai au fond de mon cƓur [275] une chose, et j’en dis une autre. VoilĂ  l’avantage de l’homme retirĂ© dans la solitude. Il se parle, il s’interroge, il s’écoute, il s’écoute en silence. Sa sensation secrĂšte se dĂ©veloppe peu Ă  peu ; et il trouve les vraies voix qui dessillent les yeux des autres et qui les entraĂźnent. O rus, quando te aspiciam !

Vien et Doyen ont retouchĂ© leurs tableaux en place. Je ne les ai point vus ; mais allez Ă  Saint-Roch ; et quoi qu’ait pu faire Doyen, je gage que son tableau, aprĂšs vous avoir appelĂ© par une bonne couleur gĂ©nĂ©rale, vous repoussera toujours par sa discordance ; je gage que son effet vous fatiguera, qu’il n’y a point de plans, mais point ; rien de dĂ©cidĂ© ; qu’on ne sait toujours oĂč posent les figures du parvis ; que cette grosse suivante Ă  Ă©norme derriĂšre rouge, au lieu d’ĂȘtre large, continue d’ĂȘtre monstrueuse et mal assise ; qu’il n’y a point de repos ; que vous y ressentez partout la furia francese ; qu’à juger de la figure qui tient le petit enfant, par le plan qu’on lui suppose, elle est d’une grandeur colossale, et cƓtera, et cƓtera. Ces vices ne se corrigent pas Ă  la pointe du pinceau.

Ma come ogni medaglia ha suo riverso498 ; le bas de son tableau sera toujours beau ; la couleur en sera toujours chaude, vigoureuse et vraie ; le groupe des deux figures dont l’une se dĂ©chire les flancs (qu’il y ait peut-ĂȘtre dans Rubens ou ailleurs un possĂ©dĂ© que Doyen ait regardĂ©), sera toujours d’un grand maĂźtre ; que s’il a pris cette figure, c’est ut conditor et non ut interpres499 ; et que ce Greuze qui lui en fait le reproche, n’a qu’à se taire, car il ne serait pas difficile de lui cogner le nez sur certains tableaux flamands, oĂč l’on retrouve des attitudes, des incidents, des expressions, [276] trente accessoires dont il a su profiter, sans que ses ouvrages en perdent rien de leur mĂ©rite.

Le bas du tableau de Doyen annonce vraiment un grand talent. Qu’il mette un peu de plomb dans sa tĂȘte ; que ses compositions deviennent plus sages, plus dĂ©cidĂ©es ; que les figures en soient mieux assises ; qu’il n’entasse plus tĂȘte sur tĂȘte ; qu’il Ă©tudie plus les grands maĂźtres ; qu’il s’éprenne davantage de la simplicitĂ© ; qu’il soit plus harmonieux, plus sĂ©vĂšre, moins fougueux, moins Ă©clatant, et vous verrez le coin qu’il tiendra dans l’école française. Il a du feu ; mais trop de petits effets qui nuisent Ă  l’ensemble. Il perd Ă  ĂȘtre dĂ©taillĂ©. Mais il sent ; mais il sent fortement. C’est un grand point. Laissez-le aller, vous dis-je.

Quoique la partie supĂ©rieure de son tableau n’aille pas de pair avec l’infĂ©rieure, sa gloire cependant est soignĂ©e, contre l’usage qui les nĂ©glige ordinairement. Hic quoque sunt superis sua jura. Et le tout rappelle bien mon Ă©pigraphe, multaque in rebus acerbis, acrius advertunt animos ad religionem.

Le besoin que Doyen et Vien ont senti de retoucher leurs tableaux en place doit apprendre aux artistes Ă  se mĂ©nager dans l’atelier la mĂȘme exposition, les mĂȘmes lumiĂšres, le mĂȘme local qu’ils doivent occuper.

Vien a moins perdu à St Roch que Doyen. Vien y est resté simple, sage et harmonieux. Doyen, fatigant, papillotant, inégal, vigoureux. Les figures du bas vous y paraßtront beaucoup trop fortes pour les autres.

Donnez Ă  Vien la verve de Doyen qui lui manque ; donnez Ă  Doyen le faire de Vien qu’il n’a pas, et vous aurez deux grands artistes. Mais cela [277] est peut-ĂȘtre impossible. Du moins cette alliance ne s’est point encore vue ; et le premier de tous les peintres, n’est que le second dans toutes les parties de la peinture.

Allez voir le tableau de Doyen, le soir, en Ă©tĂ© ; et voyez-le de loin. Allez voir celui de Vien, le matin dans la mĂȘme saison, et voyez-le de prĂšs ou de loin, comme il vous plaira. Restez-y jusqu’à la nuit close, et vous verrez la dĂ©gradation de toutes les parties suivre exactement la dĂ©gradation de la lumiĂšre naturelle, et sa scĂšne entiĂšre s’affaiblir comme la scĂšne de l’univers, lorsque l’astre qui l’éclairait a disparu. Le crĂ©puscule naĂźt dans sa composition, comme dans la nature.

 

68.

Casanove

Bon peintre de batailles, autant qu’on peut l’ĂȘtre sans en avoir vu. Les anciens Scandinaves conduisaient leurs poĂštes Ă  la guerre. Ils les plaçaient au centre de leurs armĂ©es. Ils leur disaient : « Venez nous voir combattre et mourir. Soyez les tĂ©moins oculaires de notre valeur et de nos actions. Chantez de nous ce que vous en aurez vu. Que notre mĂ©moire dure Ă©ternellement, dans notre patrie, et que ce soit la rĂ©compense du sang que nous aurons versĂ© pour elle. » Ces hommes sacrĂ©s Ă©taient Ă©galement respectĂ©s de deux partis. AprĂšs la bataille, ils montaient leurs lyres, et ils en tiraient des sons de joie ou de deuil, selon qu’elle avait Ă©tĂ© heureuse ou malheureuse. Leurs images Ă©taient simples, fortes et vraies. On dit qu’un vainqueur fĂ©roce ayant fait Ă©gorger les bardes ennemis ; un seul Ă©chappĂ© [278] au glaive monta sur une haute montagne, chanta la dĂ©faite de ses malheureux compatriotes, chargea d’imprĂ©cations leur barbare vainqueur, lui prĂ©dit les malheurs qui l’attendaient, le dĂ©voua lui et les siens Ă  l’oubli, et se prĂ©cipita du rocher. C’était, chez ces peuples, un devoir religieux que de cĂ©lĂ©brer par des chants ceux qui avaient eu le bonheur de pĂ©rir les armes Ă  la main. Ossian, chef, guerrier, poĂšte et musicien, entend frĂ©mir pendant la nuit les arbres qui environnaient sa demeure ; il se lĂšve, il s’écrie : « Ames de mes amis, je vous entends ; vous me reprochez mon silence. » Il prend sa lyre, il chante, et lorsqu’il a chantĂ©, il dit : « Ames de mes amis, vous voilĂ  immortelles. Soyez donc satisfaites, et laissez-moi reposer. » Dans sa vieillesse, un barde aveugle se fait conduire entre les tombeaux de ses enfants. Il s’assied. Il pose ses deux mains sur la pierre froide qui couvre leurs cendres. Il les chante. Cependant l’air, ou plutĂŽt les Ăąmes errantes de ses enfants caressaient son visage et agitaient sa longue barbe. O les belles mƓurs ! ĂŽ la belle poĂ©sie ! Il faut avoir vu, soit qu’on peigne, soit qu’on Ă©crive. Dites-moi, monsieur Casanove, avez-vous jamais Ă©tĂ© prĂ©sent Ă  une bataille ; non. Eh bien, quelque imagination que vous ayez, vous resterez mĂ©diocre. Suivez les armĂ©es. Allez, voyez et peignez. [279]

1. Un cavalier espagnol vĂȘtu Ă  l’ancienne mode.

TrĂšs beau petit tableau, je me trompe, grand et beau tableau. Belle composition, bien simple ; mais quel goĂ»t il faut avoir pour l’apprĂ©cier. Il n’y a ici ni Ă©clat, ni tumulte, ni fracas de couleur et de figures ; rien de ce qui en impose Ă  la multitude ; mais du repos. De la tranquillitĂ©, un art sĂ©vĂšre. On n’aperçoit qu’un cavalier sur son cheval. Il vient Ă  vous ; et l’homme et l’animal docile sont de la plus grande vĂ©ritĂ©. Ils sont hors de la toile. Toute la lumiĂšre est rassemblĂ©e sur eux ; le reste est dans la demi-teinte. L’homme est merveilleusement bien en selle. L’animal qui descend, se piĂšte. A droite, sur le fond, ce sont des monticules. Au-delĂ  de ces monticules, dĂ©file une troupe de soldats dont on entrevoit les tĂȘtes, par-dessous le ventre du cheval. Hic equus non est omnium. Il faut un faire, un naturel bien surprenant pour arrĂȘter, pour intĂ©resser avec si peu de chose.

2. Bataille.

Belle et grande masse au centre ; sur le devant, un combattant sur un cheval blanc. Au-delĂ , plus sur le fond, un autre combattant ; puis un [280] Ă©norme cheval roux abattu. Sous les pieds des premiers chevaux, soldats renversĂ©s, foulĂ©s, Ă©crasĂ©s, Ă©touffĂ©s. Sur les ailes, mĂȘlĂ©es particuliĂšres dĂ©robĂ©es par le feu, la poussiĂšre et la fumĂ©e, et s’enfonçant en s’éteignant dans la profondeur du tableau, donnant Ă  la scĂšne de l’étendue, et de la vigueur Ă  la masse principale. Beau ciel, bien chaud, bien terrible, bien Ă©pais, bien enflammĂ© d’une lumiĂšre rougeĂątre. Grande variĂ©tĂ© d’incidents ; beau et effrayant dĂ©sordre, avec harmonie. C’est tout ce que je puis dire. Mais quelle idĂ©e cela laisse-t-il ? Aucune. On composerait d’aprĂšs cette description, cent autres tableaux diffĂ©rents entre eux et de celui de Casanove.

3. Une petite bataille et son pendant.

C’est un choc de cavalerie, trĂšs vif d’action, savamment composĂ©, figures d’hommes et de chevaux bien dessinĂ©es et pleines d’expression. Joli morceau auquel on ne peut reprocher qu’une couleur un peu trop brillante, ce qui donne un ton de gaietĂ©, Ă  un sujet qui doit remplir d’effroi. La vigueur et l’éclat du coloris sont deux choses diverses. On est Ă©clatant sans vigueur, et vigoureux sans Ă©clat ; et peut-ĂȘtre est-on l’un ou l’autre, sans harmonie.

Je juge ces sujets, sans les décrire. On ne décrit point une bataille. Il faut la voir.

Le pendant de ce morceau est un paysage avec figures, oĂč la couleur Ă©clatante est plus convenable qu’à la Bataille. [281]

4. Deux paysages avec figures

De 3 pieds 1/2 de large sur 3 pieds 1/2 de haut.

On voit au premier de ces paysages ; Ă  gauche, un grand rocher dont le pied est baignĂ© par des eaux traversĂ©es par des voyageurs entre lesquels une femme portant un enfant sur son dos ; autour de cette femme, quelques moutons ; puis une autre femme Ă  cheval tenant un petit chien ; ensuite son mari arrĂȘtĂ© et faisant boire son cheval. A droite, des eaux, d’autres passagers, et un lointain.

Les figures de la gauche, quoique trĂšs agrĂ©ables, sont un peu collĂ©es au rocher dont la face est coupĂ©e Ă  pic et Ă©gale de formes et de ton. En changeant la forme et pratiquant Ă  cette surface des enfoncements, des saillies, les figures seraient venues plus en devant. En laissant Ă  cette masse son Ă©galitĂ© plane, il eĂ»t fallu varier le ton et faire passer de l’air entre les figures et le rocher.

Le second paysage dont je vais vous parler est fort supĂ©rieur Ă  celui-ci. C’est un trĂšs beau tableau, du moins pour ceux qui savent le regarder. A droite, grande et large masse de rochers. Ces rochers sont dans la demi-teinte et couronnĂ©s d’herbes, de plantes et d’arbustes sauvages. Ce ne sont pas d’énormes pierres pelĂ©es, sĂšches, raides, hideuses. Une mousse tendre, une verdure obscure, jaunĂątre et chaude les revĂȘt. Ils sont prolongĂ©s de la droite vers la gauche et semblent diviser le paysage en deux. Des eaux en baignent le pied, Ă  droite. Sur la rive de ces eaux, on voit deux pĂątres sur leurs chevaux, plus sur le devant, entre eux une chĂšvre ; en s’avançant un peu vers la gauche, une bergĂšre assise Ă  terre. Non loin d’elle, quelques moutons. LĂ  finissent les rochers, et s’ouvre une Ă©chappĂ©e au loin. Vous voyez le ciel et des nuĂ©es. Vous voyez ces nuĂ©es tourner autour de la masse [282] des rochers, sur le fond, s’en dĂ©tacher, et annoncer derriĂšre elle une campagne dont elle dĂ©robe l’aspect. Vis-Ă -vis de cette Ă©chappĂ©e, de l’espace le plus antĂ©rieur du tableau, on grimpe sur des Ă©minences qui ne sont que la continuitĂ© des rochers.

L’artiste a placĂ© sur l’une de ces Ă©minences, un paysan avec un cheval. Le cĂŽtĂ© gauche de cette scĂšne champĂȘtre est fermĂ© par deux grands arbres qui s’élĂšvent en s’inclinant vers la gauche, d’entre de la rocaille et des quartiers de pierres brutes. Ces deux arbres, peints avec vigueur, sont encore trĂšs poĂ©tiques. Le ciel est si lĂ©ger qu’ayant pris ce morceau, pour un ouvrage de Loutherbourg, cette qualitĂ© qui manque Ă  celui-ci, me fit suspecter mon erreur. Ce paysage est beau, bien ordonnĂ©, bien vrai, d’un bel effet.

5. Deux Petits Tableaux dont l’un reprĂ©sente un marĂ©chal ; l’autre un cabaret.

Le MarĂ©chal. Arcade ruinĂ©e Ă  droite, fermĂ©e par en bas d’une cloison Ă  claire-voie, et couverte d’arbustes par en haut. Du mĂȘme cĂŽtĂ©, sur le devant, un soldat assis sur des portemanteaux. Plus vers la gauche, le fond et de face, un cavalier sur un cheval brun, tenant par la bride un cheval blanc qu’on ferre. Le pied de ce cheval est passĂ© dans la boucle d’une corde qui le tient levĂ©. Le marĂ©chal qui ferre. Autre marĂ©chal accroupi derriĂšre celui-ci. A gauche, la forge couverte d’une hotte de bois tout Ă  fait pittoresque. Au bas de la forge, un panier Ă  charbon, et des outils du mĂ©tier. Toute cette partie du tableau est dans la demi-teinte, ou plutĂŽt il n’y a guĂšre que la croupe du cheval qu’on ferre qui soit frappĂ©e de la lumiĂšre qui tombe du ciel et qui vient de l’arcade. Petit Wouwermans. C’est Ă  s’y tromper. [283]

Le Cabaret. Autre petit Wouwermans Ă  prĂ©fĂ©rer au prĂ©cĂ©dent pour l’effet. A droite, le cabaret avec du bois, des bĂ»ches, des paniers, des tonneaux Ă  la porte. A quelque distance de la porte, le cabaretier, un verre plein dans une main, sa bouteille dans l’autre. Plus sur la gauche et le fond, un valet qui vient de poser Ă  terre deux seaux d’eau pour les chevaux. Un de ces chevaux est sans cavalier ; il a un portemanteau sur sa croupe, une lanterne pendue Ă  l’arçon de sa selle. Il boit. L’autre cheval est montĂ© de son cavalier qui a le verre Ă  la main. Au-delĂ  du cabaret, sur le fond, petites fabriques ruinĂ©es. A gauche, en retour, les mĂȘmes fabriques continuĂ©es. Autour de ces masures, poules, canards et autres volailles.

J’ai dit que c’étaient deux petits Wouwermans, et cela est vrai pour les sujets, la maniĂšre, la couleur et l’effet. J’en croyais le technique perdu. Casanove le retrouverait. Il y a des connaisseurs d’un goĂ»t difficile qui prĂ©tendent que ce faire est faux, sans aucun modĂšle approchĂ© dans la nature. Je ne saurais le nier, car je ne me rappelle pas d’avoir jamais rien vu de ressemblant Ă  cette magie ; mais elle est si douce, si harmonieuse, si durable, si vigoureuse que je regarde, admire et me tais. Mais la nature Ă©tant une, comment concevez-vous, mon ami, qu’il y ait tant de maniĂšres diverses de l’imiter et qu’on approuve toutes. Cela ne viendrait-il pas que dans l’impossibilitĂ© reconnue et peut-ĂȘtre heureuse, de la rendre avec une [284] prĂ©cision absolue, il y a une lisiĂšre de convention sur laquelle on permet Ă  l’art de se promener ; de ce que dans toute production poĂ©tique, il y a toujours un peu de mensonge, et que ce mensonge dont la limite n’est et ne sera jamais dĂ©terminĂ©e, laisse Ă  l’art la libertĂ© d’un Ă©cart approuvĂ© par les uns et proscrit par d’autres. Quand on a une fois avouĂ© que le soleil du peintre n’est pas celui de l’univers, et ne saurait l’ĂȘtre, ne s’est-on pas engagĂ© dans un autre aveu dont il s’ensuit une infinitĂ© de consĂ©quences. La premiĂšre, de ne pas demander Ă  l’art au-delĂ  de ses ressources ; la seconde, de prononcer avec une extrĂȘme circonspection de toute scĂšne oĂč tout est d’accord.

Au reste, voulez-vous bien sentir la diffĂ©rence de l’opaque, du compact, du monotone, du manque de tons, de passages, et de nuances, avec l’effet des qualitĂ©s contraires Ă  ces dĂ©fauts, comparez la croupe du cheval blanc de Casanove, avec la croupe d’un cheval blanc d’une des batailles de Loutherbourg. Ces comparaisons multipliĂ©es vous rendraient bien difficiles.

6. Petit tableau représentant un cavalier qui rajuste sa botte

A droite, un bout de riviĂšre, avec lointain. Deux cavaliers passent la riviĂšre. Sur une terrasse assez Ă©levĂ©e et assez large, au bord de la riviĂšre, [285] un cavalier sur son cheval, tenant la bride de celui de son camarade qu’on voit, plus sur le fond et sur la gauche, descendu Ă  terre et rajustant sa botte.

Autre petit morceau de la mĂȘme Ă©cole flamande. Mais je suis bien fĂąchĂ© contre ce mot de pastiche qui marque du mĂ©pris et qui peut dĂ©courager les artistes de l’imitation des meilleurs maĂźtres anciens. Quoi donc, s’il arrivait que l’on me prĂ©sentĂąt un morceau si bien fait de tout point dans la maniĂšre de RaphaĂ«l, de Rubens, du Titien, du Dominiquin, que moi et tout autre s’y trompĂąt, l’artiste n’aurait-il pas exĂ©cutĂ© une belle chose. Il me semble qu’un littĂ©rateur serait assez content de lui-mĂȘme, s’il avait composĂ© une page qu’on prĂźt pour une citation d’Horace, de Virgile, d’HomĂšre, de CicĂ©ron ou de DĂ©mosthĂšne ; une vingtaine de vers qu’on fĂ»t tentĂ© de restituer Ă  Racine ou Ă  Voltaire. N’avons [-nous] pas une infinitĂ© de piĂšces dans le style marotique ; et ces piĂšces, pour ĂȘtre de vrais pastiches en poĂ©sie, en sont-elles moins estimables.

Casanove est vraiment un peintre de batailles. Mais, encore une fois, quelle est la description d’un tableau de bataille qui puisse servir Ă  un autre que celui qui l’a faite, les yeux devant le tableau. Plus vous dĂ©taillerez ; chaque petit dĂ©tail ayant toujours quelque chose de vague et d’indĂ©terminĂ© ; plus vous compliquerez le problĂšme pour l’imagination. Il en est d’une bataille, d’un paysage, ainsi que du portrait d’une femme absente ; plus vous donnerez de ses traits Ă  l’artiste, plus vous le rendrez perplexe. Je dirai donc Ă  droite des soldats renversĂ©s ; sur le devant au centre, un cavalier qui s’élance Ă  toutes jambes ; par derriĂšre celui-ci, plus sur le fond, un autre cavalier dont le cheval est renversĂ© ; autour de cette masse, des morts et des mourants ; et j’ajouterai : sur les ailes, petites mĂȘlĂ©es sĂ©parĂ©es ; trĂšs beau, trĂšs large, et puis, que votre tĂȘte fasse de cela ce qui lui conviendra, elle est d’autant plus Ă  son aise, qu’elle sait moins du faire et de l’ordonnance. Un homme de lettres qui n’est pas sans mĂ©rite prĂ©tendait que les Ă©pithĂštes gĂ©nĂ©rales et communes, telles que grand, magnifique, beau, terrible, intĂ©ressant, hideux, captivant moins la pensĂ©e de chaque lecteur, Ă  qui elle laisse, pour ainsi dire, carte blanche, Ă©taient celles qu’il fallait toujours prĂ©fĂ©rer. [286] Je le laissai dire ; mais tout bas je lui rĂ©pondais, au-dedans de moi-mĂȘme : Oui, quand on est un pauvre diable comme toi ; quand on ne se peint que des images triviales. Mais quand on a de la verve, des concepts rares, une maniĂšre d’apercevoir et de sentir originale et forte, le grand tourment est de trouver l’expression singuliĂšre, individuelle, unique, qui caractĂ©rise, qui distingue, qui attache et qui frappe. Tu aurais dit d’un de tes combattants, qu’il avait reçu Ă  la tĂȘte, ou au cou, une Ă©norme blessure. Mais le poĂšte dit : « La flĂšche l’atteignit au-dessus de l’oreille, entra, traversa les os du palais, brisa les dents de la mĂąchoire infĂ©rieure, sortit par la bouche, et le sang qui coulait le long de son fer, tombait Ă  terre en distillant par la pointe. » Ces Ă©pithĂštes gĂ©nĂ©rales sont d’autant plus misĂ©rables dans le style français, que l’exagĂ©ration nationale les appliquant usuellement Ă  de petites choses, les a presque toutes dĂ©criĂ©es.

72.

Baudouin

Toujours petits tableaux, petites idĂ©es, compositions frivoles, propres au boudoir d’une petite-maĂźtresse, Ă  la petite maison d’un petit-maĂźtre, faites pour de petits abbĂ©s, de petits robins, de gros financiers ou autres personnages sans mƓurs et d’un petit goĂ»t.

1. Le coucher de la mariée . A gouache.

Entrons dans cet appartement et voyons cette scĂšne. A droite, cheminĂ©e et glace. Sur la cheminĂ©e et devant la glace, flambeaux Ă  plusieurs branches et allumĂ©s. Devant le foyer, suivante accroupie qui couvre le feu. DerriĂšre celle-ci, autre suivante accroupie qui, l’éteignoir Ă  la [287] main, se dispose Ă  Ă©teindre les bougies des bras attachĂ©s Ă  la boiserie. Au cĂŽtĂ© de la cheminĂ©e en s’avançant vers la gauche, troisiĂšme suivante debout, tenant sa maĂźtresse sous les bras et la pressant d’entrer dans la couche nuptiale. Cette couche, Ă  moitiĂ© ouverte, occupe le fond. La jeune mariĂ©e s’est laissĂ©e vaincre. Elle a dĂ©jĂ  un genou sur la couche ; elle est en dĂ©shabillĂ© de nuit. Elle pleure. Son Ă©poux, en robe de chambre, est Ă  ses pieds et la conjure. On ne le voit que par le dos. Il y a au chevet du lit une quatriĂšme suivante qui a levĂ© la couverture. Tout Ă  fait Ă  gauche sur un guĂ©ridon, un autre flambeau Ă  branches ; sur le devant du mĂȘme cĂŽtĂ© une table de nuit, avec des linges.

Monsieur Baudouin, faites-moi le plaisir de me dire en quel lieu du monde cette scĂšne s’est passĂ©e. Certes ce n’est pas en France. Jamais on n’y a vu une jeune fille bien nĂ©e, bien Ă©levĂ©e, Ă  moitiĂ© nue, un genou sur le lit, sollicitĂ©e par son Ă©poux, en prĂ©sence de ses femmes qui la tiraillent. Une innocente prolonge sans fin sa toilette de nuit. Elle tremble. Elle s’arrache avec peine des bras de son pĂšre et de sa mĂšre. Elle a les yeux baissĂ©s. Elle n’ose les lever sur ses femmes. Elle verse une larme. Quand elle sort de sa toilette pour passer vers le lit nuptial, ses genoux se dĂ©robent sous elle. Ses femmes sont retirĂ©es, elle est seule, lorsqu’elle est abandonnĂ©e aux dĂ©sirs, Ă  l’impatience de son jeune Ă©poux. Ce moment est faux. Il serait vrai qu’il serait d’un mauvais choix. Quel intĂ©rĂȘt cet Ă©poux, cette Ă©pouse, ces femmes de chambre, toute cette scĂšne peut-elle avoir. Feu notre ami Greuze n’eĂ»t pas manquĂ© de prendre l’instant prĂ©cĂ©dent, celui oĂč un pĂšre, une mĂšre envoient leur fille Ă  son Ă©poux. Quelle tendresse ! quelle honnĂȘtetĂ© ! quelle dĂ©licatesse ! quelle variĂ©tĂ© d’actions et d’expressions dans les frĂšres, les sƓurs, les parents, les amis, les amies, quel pathĂ©tique n’y aurait-il pas mis. Le pauvre homme que celui qui n’imagine dans cette circonstance qu’un troupeau de femmes de chambre. [288]

Le rĂŽle de ces suivantes serait ici d’une indĂ©cence insupportable, sans les physionomies ignobles, basses et malhonnĂȘtes que l’artiste leur a donnĂ©es. La petite mine chiffonnĂ©e de la mariĂ©e, l’action ardente et peu touchante du jeune Ă©poux vu par le dos, ces indignes crĂ©atures qui entourent la couche, tout me reprĂ©sente un mauvais lieu. Je ne vois qu’une courtisane qui s’est mal trouvĂ©e des caresses d’un petit libertin et qui redoute le mĂȘme pĂ©ril sur lequel quelques-unes de ses malheureuses compagnes la rassurent. Il ne manque lĂ  qu’une vieille.

Rien ne prouve mieux que l’exemple de Baudouin combien les mƓurs sont essentielles au bon goĂ»t. Ce peintre choisit mal ou son sujet ou son instant. Il ne sait pas mĂȘme ĂȘtre voluptueux. Croit-il que le moment oĂč tout le monde s’est retirĂ©, oĂč la jeune Ă©pouse est seule avec son Ă©poux n’eĂ»t pas fourni une scĂšne plus intĂ©ressante que la sienne.

Artistes, si vous ĂȘtes jaloux de la durĂ©e de vos ouvrages, je vous conseille de vous en tenir aux sujets honnĂȘtes. Tout ce qui prĂȘche aux hommes la dĂ©pravation est fait pour ĂȘtre dĂ©truit, et d’autant plus sĂ»rement dĂ©truit que l’ouvrage sera plus parfait. Il ne subsiste presque plus aucune de ces infĂąmes et belles estampes que le Carrache a composĂ©es d’aprĂšs l’impur ArĂ©tin. La probitĂ©, la vertu, l’honnĂȘtetĂ©, le scrupule, le petit esprit superstitieux font tĂŽt ou tard mains basses sur les productions dĂ©shonnĂȘtes. En effet quel est celui d’entre nous qui, possesseur d’un chef-d’Ɠuvre de peinture ou de sculpture, capable d’inspirer la dĂ©bauche, ne commence par en dĂ©rober la vue Ă  sa femme, Ă  sa fille, Ă  son fils ? Quel est celui qui ne pense que ce chef-d’Ɠuvre ne puisse passer Ă  un autre possesseur moins attentif Ă  le serrer ? Quel est celui qui ne prononce au fond de son cƓur que le talent pouvait ĂȘtre mieux employĂ©, un pareil ouvrage n’ĂȘtre pas fait, et qu’il y aurait quelque mĂ©rite Ă  le supprimer. Quelle compensation y a-t-il entre un tableau, une statue, si parfaite qu’on la suppose, et la corruption d’un cƓur innocent. Et si ces pensĂ©es, qui ne sont pas tout Ă  fait ridicules, [289] s’élĂšvent, je ne dis pas dans un bigot, mais dans un homme de bien, et dans un homme de bien, je ne dis pas religieux, mais esprit fort, mais athĂ©e, ĂągĂ©, sur le point de descendre au tombeau, que deviennent le beau tableau, la belle statue, ce groupe du Satyre qui jouit d’une chĂšvre, ce petit Priape qu’on a tirĂ© des ruines d’Herculanum, ces deux morceaux les plus prĂ©cieux que l’AntiquitĂ© nous ait transmis, au jugement du baron de Gleichen et de l’abbĂ© Galiani, qui s’y connaissent. VoilĂ  donc en un instant le fruit des veilles du talent le plus rare, brisĂ©, mis en piĂšces. Et qui de nous osera blĂąmer la main honnĂȘte et barbare qui aura commis cette espĂšce de sacrilĂšge. Ce n’est pas moi qui cependant n’ignore pas ce qu’on peut m’objecter, le peu d’influence que les productions des beaux-arts ont sur les mƓurs gĂ©nĂ©rales, leur indĂ©pendance mĂȘme de la volontĂ© et de l’exemple d’un souverain, des ressorts momentanĂ©s tels que l’ambition, le pĂ©ril, l’esprit patriotique ; je sais que celui qui supprime un mauvais livre, ou qui dĂ©truit une statue voluptueuse, ressemble Ă  un idiot qui craindrait de pisser dans un fleuve, de peur qu’un homme ne s’y noyĂąt. Mais laissons lĂ  l’effet de ces productions sur les mƓurs de la nation. Restreignons-le aux mƓurs particuliĂšres. Je ne puis me dissimuler qu’un mauvais livre, une estampe malhonnĂȘte que le hasard offrirait Ă  ma fille, suffirait pour la faire rĂȘver et la perdre. Ceux qui peuplent nos jardins publics des images de la prostitution ne savent guĂšre ce qu’ils font. Cependant tant d’inscriptions infĂąmes [290] dont la statue de la VĂ©nus aux belles fesses est sans cesse barbouillĂ©e dans les bosquets de Versailles ; tant d’actions dissolues, avouĂ©es dans ces inscriptions ; tant d’insultes faites par la dĂ©bauche mĂȘme, Ă  ses propres idoles, insultes qui marquent des imaginations perdues, un mĂ©lange inexplicable de corruption et de barbarie, instruisent assez de l’impression pernicieuse de ces sortes d’ouvrages. Croit-on que les bustes de ceux qui ont bien mĂ©ritĂ© de la patrie, les armes Ă  la main, dans les tribunaux de la justice, aux conseils du souverain, dans la carriĂšre des lettres ou des beaux-arts ne donnassent pas une meilleure leçon. Pourquoi donc ne rencontrons-nous point les statues de Turenne et de Catinat ? C’est que tout ce qui se fait de bien chez un peuple se rapporte Ă  un seul homme. C’est que cet homme jaloux de toute gloire ne souffre pas qu’un autre soit honorĂ©. C’est qu’il n’y a que lui.

Encore si le mauvais choix des tableaux de Baudouin Ă©tait rachetĂ© par le dessin, l’expression, des caractĂšres, un faire merveilleux. Mais non. Toutes les parties de l’art y sont mĂ©diocres. Dans le morceau dont il s’agit ici, la mariĂ©e est d’un joli ensemble, la tĂȘte en est bien dessinĂ©e ; mais le mari vu par le dos a l’air d’un sac sous lequel on ne ressent rien ; sa robe de chambre l’emmaillote. La couleur est terne, point de nuit. ScĂšne de nuit, peinte de jour. La nuit les ombres sont fortes, et par consĂ©quent les clairs, Ă©clatants ; et tout est gris. La suivante qui lĂšve la couverture n’est pas mal ajustĂ©e. [291]

Petit dialogue .

Mais, mon ami, Ă  quoi pensez-vous ? Il me semble que vous n’ĂȘtes pas trop Ă  ce que vous lisez. - Il est vrai ; comme votre Baudouin ne m’intĂ©resse aucunement, je revenais, malgrĂ© moi, sur Casanove. - Eh bien, Casanove ? - Est donc un artiste bien merveilleux ? - Bien merveilleux ; qui vous dit cela ? Il est aux bons peintres du siĂšcle passĂ©, comme nos bons littĂ©rateurs, aux Ă©crivains du mĂȘme siĂšcle. Il a du dessin, des idĂ©es, de la chaleur, de la couleur. - Son tableau du Cavalier espagnol, dont vous faites tant de cas ; a-t-il le mĂ©rite d’un autre Cavalier du Salon prĂ©cĂ©dent ? - Non. - N’est-il pas gris. - Il est vrai. - MĂȘme un peu sale. - Cela se peut. - Mollement dessinĂ©. - Vous ĂȘtes difficile. - Et son cheval n’a-t-il pas l’air d’un cheval de louage. - Vous n’aimez pas Casanove. - Je ne l’aime ni ne le hais. Je ne le connais pas, et suis tout Ă  fait disposĂ© Ă  lui rendre justice ; et pour vous en convaincre, je trouve, par exemple, dans sa Bataille et son pendant, le ciel de la plus grande beautĂ©, les nuages lĂ©gers et transparents ; en ce point, ainsi que par la variĂ©tĂ© et la finesse des tons, comparable au Bourguignon, mĂȘme plus vigoureux, et bien le maĂźtre de Loutherbourg et celui-ci bien l’écolier. Il faut ĂȘtre juste ; dans cette petite composition, oĂč vous avez louĂ© un certain cheval blanc ; je conviens qu’il est d’une finesse de couleur Ă©tonnante ; mais convenez que la tĂȘte en est fort mauvaise. Dans une de ses batailles, je me rappelle encore des soldats touchĂ©s avec force et dĂ©licatesse, quoique ce ne soit pas le mĂ©rite ordinaire de ce peintre ; lĂ , ou ailleurs (car comme je compte sur vous, je parcours les choses un peu lĂ©gĂšrement), sur le devant, un soldat mort, un Ă©tendard, un tambour, une terrasse, peints avec beaucoup de vigueur. Au GuĂ©, qui fait le pendant, le ciel est joli, et les figures trĂšs fines ; mais il s’en manque [292] un peu qu’au MarĂ©chal, elles aient cet esprit-lĂ . A la Botte rajustĂ©e, la couleur est douce, mais n’est-elle pas un peu grise. Voyez. - Je vois que vous seriez bien plus mĂ©chant que moi, si vous le vouliez. Mais reprenons le Baudouin.

2. Le Sentiment de l’amour et de la nature cĂ©dant pour un temps, Ă  la nĂ©cessitĂ©

A droite, sur le devant, l’extrĂ©mitĂ© du lit qu’on appelle le lit de misĂšre. Plus sur le fond, un quidam, le nez enveloppĂ© dans un manteau et recevant un nouveau-nĂ© emmaillotĂ© ; un peu plus sur le fond et vers la gauche, en coiffure noire, en mantelet, en mitaines, une sage-femme qui prĂ©sente l’enfant au quidam, et prĂȘte Ă  sortir. Au centre, sur le devant, une jeune fille assise sur une chaise, toute rajustĂ©e, dans la douleur, retenant d’une main son enfant qu’on lui enlĂšve, et serrant de l’autre, la main du pĂšre ; placĂ©e un peu plus Ă  gauche, sur un tabouret, et vue par le dos, une amie penchĂ©e vers l’accouchĂ©e et la dĂ©terminant au sacrifice. Tout Ă  fait Ă  gauche, devant une petite table, un jeune talon rouge, vu par le dos, serrant la main qu’on lui a tendue, la tĂȘte penchĂ©e sur son autre main ou renversĂ©e en arriĂšre, je ne sais lequel des deux, et dans l’attitude du dĂ©sespoir. Il est proche d’une porte vitrĂ©e qui Ă©claire la chambre de la sage-femme oĂč l’on voit des lits numĂ©rotĂ©s.

J’ai dĂ©jĂ  dit, au Salon prĂ©cĂ©dent, ce que je pensais de ce morceau. J’ai dit que la scĂšne placĂ©e dans un grenier oĂč la misĂšre aurait relĂ©guĂ© un pauvre pĂšre, une pauvre mĂšre nouvellement accouchĂ©e et rĂ©duite Ă  abandonner [293] son enfant, serait infiniment plus favorable au technique. Ce ne sont pas des tuiles, des chevrons, des toiles d’araignĂ©e qui sont vils ; c’est un mĂ©lange de luxe et de pauvretĂ©. Un paysan en sabots, en guĂȘtres, mouillĂ©, crottĂ©, vĂȘtu de toile, un bĂąton Ă  la main, la tĂȘte couverte d’un mĂ©chant feutre est bien. Un laquais, avec sa livrĂ©e, usĂ©e, ses bas gris, sa culotte de chamois, son chapeau bordĂ©, son vĂȘtement tachĂ© est dĂ©goĂ»tant. Quant aux mƓurs du tableau de Baudouin et de celui que j’imagine, c’est la diffĂ©rence des bonnes et des mauvaises. Composition froide. Point de vĂ©ritĂ©. ExĂ©cution faible de tout point. - Mais les figures ont de la proportion et du mouvement. - D’accord. - L’accouchĂ©e est bien ajustĂ©e. - Trop bien ; est-ce qu’il ne devrait pas y avoir dans sa coiffure, dans le dĂ©sordre de ses cheveux et de son vĂȘtement des vestiges de la scĂšne qui a prĂ©cĂ©dĂ©. - Il y a de la douleur dans sa tĂȘte et les bras en sont bien dessinĂ©s. - Mais ses pieds ne sont-ils pas trop petits et dĂ©colorĂ©s par la vigueur du coussin qui les supporte. Et la tĂȘte de cet enfant est-elle soutenue, comme elle devrait l’ĂȘtre ? Est-ce ainsi qu’on porte et qu’on donne un nouveau-nĂ©. Et ce lit de misĂšre est-il touchĂ© ? Pourquoi cette sage-femme hors de son Ă©tat. Je lui aimerais bien mieux, des restes de la fatigue de son mĂ©tier. C’est tout cet apprĂȘt qui fait le petit, le mauvais, qui chasse la nature ; c’est qu’il faut un goĂ»t plus original, un sentiment plus vif du vrai, pour tirer parti de ces sortes de sujets. Et puis le tout est gris. Monsieur Baudouin, vous me rappelez l’abbĂ© Cossart, curĂ© de Saint-Remi Ă  Dieppe. Un jour qu’il Ă©tait montĂ© Ă  l’orgue de son Ă©glise, il mit par hasard le pied sur une pĂ©dale. L’instrument rĂ©sonna, et le curĂ© Cossart s’écria : « Ah ah je joue de l’orgue. Cela n’est pas si difficile que je croyais. » Monsieur Baudouin vous avez mis le pied sur la pĂ©dale et puis c’est tout. [294]

3. Huit petits morceaux en miniature, représentant la vie de la Vierge

Celui de la NativitĂ© n’est pas mal. Il est bien composĂ©, vigoureusement peint ; mais c’est une imitation, pour ne pas dire une copie rĂ©duite du mĂȘme sujet peint par notre beau-pĂšre 40 pour Mme de Pompadour ; mĂȘme Vierge coquette, mĂȘmes anges libertins. Il y a lĂ  du beau-pĂšre. Ce n’est pas du Baudouin pur. - MaĂźtre Denis, de la douceur. Il y a de l’effet. La couleur est jolie. La Vierge a de la candeur, de la finesse. Elle est bien ajustĂ©e. L’enfant est lumineux et douillettement fait. Et ces bergers, est-ce qu’ils ne vĂ©nĂšrent pas bien. Regardez bien les autres morceaux, et vous les trouverez spirituellement touchĂ©s. - Je regarde et tout cela ne me paraĂźt que de beaux Ă©crans. - MĂȘme la ChaumiĂšre et la MĂšre qui surprend sa fille sur une botte de paille. - J’en excepte celui-lĂ . Il est Ă  gouache, mais les tons en sont si lumineux, qu’on le croirait Ă  l’huile. Je suis juste, comme vous voyez. Je ne demande pas mieux que d’avoir Ă  louer, surtout Baudouin, bon garçon que j’aime et Ă  qui je souhaite de la fortune et du succĂšs. [295]

Sa Chaumiùre est encore mieux peinte et d’un meilleur effet que sa Crùche. Peu s’en faut que ce ne soit une excellente chose ; car c’en est une trùs bonne.

4. La ChaumiĂšre

A droite, grande porte de grange. Au-dessus, poutres, chevrons, espĂšce de fabrique oĂč voltigent des pigeons. Au bas, escalier d’oĂč l’on descend dans la chaumiĂšre. Autour de cet escalier, sur le devant, une chĂšvre et des ustensiles de mĂ©nage champĂȘtre. Au centre de la toile et du tableau, une vieille, le dos courbĂ©, le visage allumĂ© de colĂšre, les poings sur les cĂŽtĂ©s, gourmandant sa fille Ă©tendue sur une botte de paille qu’elle partage avec un jeune paysan. Pauvre lit ! mais que je troquerais bien pour le mien ; car la fille est jolie. Elle n’y gagnerait pas. Son ajustement n’a pas le sens commun ; son Ă©lĂ©gance jure avec le lieu et la condition des personnages. Les bottes de paille, ce rustique thĂ©Ăątre du plaisir, est au pied des murs de quelques Ă©tables dont la couverture descend en pente, du fond, vers le devant. Tout Ă  fait Ă  gauche, espĂšce de retraite ou d’enfoncement oĂč l’on a placĂ© des outils de laboureur.

Je reviens sur mon premier jugement. Tout ceci, bien peint, mais trĂšs bien peint, n’est qu’un amas de contradiction. Point de vĂ©ritĂ©. Point de vrai goĂ»t. Je suis rĂ©voltĂ© de la bassesse de cette vieille, de ces bottes de paille, de cette Ă©curie, et de cette Ă©lĂ©gante et de cet Ă©lĂ©gant qui la caresse. C’est du Fontenelle brouillĂ© avec du ThĂ©ocrite. C’est la composition d’une tĂȘte faible, Ă©troite et dĂ©rĂ©glĂ©e. Baudouin transportera la fausse gentillesse de son beau-pĂšre dont il est Ă©pris, les grĂąces de Boucher, dans une grange, dans une cave, dans une prison, dans un cachot. Il fourrera partout la [296] petite maison et le boudoir. Il n’entend rien Ă  la convenance. Il ne sait pas qu’il faut que tout tienne. Il ignore ce que les autres savent sans l’avoir appris et pratiquent de jugement naturel et d’instinct. Ce tact lui manque, et j’en suis fĂąchĂ©.

 

78.

Roland de La Porte

Un Crucifix de bronze, sur un fond de velours bleu, imitant le relief .

Tableau de deux pieds de haut, sur un pied un tiers de large.

Je l’ai vu ce Crucifix tant vantĂ©. Il est trĂšs bien. Mais ces sortes de morceaux ne sont pas la magie noire. C’est ce qu’ignorent ceux qu’ils attirent par l’illusion qu’ils font au sens de la vue. Ils n’ont jamais connu ce qu’Oudry exĂ©cutait en ce genre. Ils n’ont jamais vu des barbouillages d’Allemagne qui ont le mĂȘme prestige. On a placĂ© le tableau de Roland Ă  une assez grande distance ; et les bas-reliefs d’Oudry, placĂ©s parmi les sculptures Ă©taient si vrais qu’il n’y avait que le tact qui pĂ»t dĂ©tromper l’Ɠil.

Ce que je dĂ©sirerais, c’est qu’on introduisĂźt un bas-relief d’une grande force, dans une composition historique, et qu’on s’imposĂąt ainsi la nĂ©cessitĂ© d’achever l’ouvrage avec la mĂȘme vĂ©ritĂ© et le mĂȘme effet.

Ce peintre-ci ne manque pas de couleur. En travaillant, il peut aller loin. Il faut s’y connaĂźtre, pour concevoir cette espĂ©rance. Il a exposĂ© des fruits, des portraits. Les fruits sont beaux ; les portraits sont mauvais. [297]

 

82.

Bellengé

Un Tableau de fleurs et de fruits .

11 pieds 1/2 de haut, sur 5 pieds 1/3 de large.

C’est un grand vase plein de fleurs, sur son piĂ©destal. C’est un ramage de verdure qui rampe avec une profusion tout Ă  fait pittoresque sur l’extĂ©rieur de ce vase et sur son piĂ©destal. Ce sont autour de ce piĂ©destal des fleurs, des fruits, des grenades, des raisins, des pĂȘches, un grand bassin rempli de la mĂȘme richesse. C’est au cintre et du cĂŽtĂ© droit, un grand rideau vert partie repliĂ© partie tombant.

Il m’a semblĂ© qu’il y avait du goĂ»t, mĂȘme de la poĂ©sie dans cette composition, du luxe, de la couleur ; qu’une urne dont je n’ai pas parlĂ© et qui est parmi les fruits et que le vase Ă©taient bien peints. Le vase de belle forme et de belle proportion. Le ramage de verdure jetĂ© avec Ă©lĂ©gance ; et les fleurs et les fruits bien disposĂ©s pour l’effet. MaĂźtre Bachelier, voilĂ  un homme qui vous grimpe sur les Ă©paules. On monte vers ce vase par quelques degrĂ©s qui forment le devant du tableau.

Ces sortes de compositions, outre le technique gĂ©nĂ©ral de l’art, ont une poĂ©tique qui leur est particuliĂšre. On peut rendre raison du profil Ă©lĂ©gant d’un vase, de la grĂące d’une guirlande ; l’art de dessiner une Ă©toffe n’est pas plus arbitraire que celui de dessiner la figure. J’en trouve seulement les rĂšgles, plus cachĂ©es, plus secrĂštes. Pour les dĂ©couvrir, il faudrait partir des phĂ©nomĂšnes les plus grossiers, par exemple, des serpents, des [298] oiseaux, des arbres, des maisons, des papillons ; il est certain qu’un serpent, qu’un arbre, qu’une maison serait ridicule sur le dos d’une femme. On passerait de lĂ  au sexe, Ă  l’ñge, Ă  la couleur de la peau, Ă  l’état, Ă  des convenances plus fines ; d’oĂč l’on parviendrait Ă  dĂ©montrer qu’un dessin de robe est de mauvais goĂ»t, et cela aussi sĂ»rement que le dessin de quelque autre objet que ce fĂ»t. Car enfin les mots de tact, d’instinct ne sont pas moins vides de sens, dans ce cas qu’en tout autre, si l’on fait abstraction de la raison, de l’usage des sens, des convenances et de l’expĂ©rience. Quoi qu’il en soit, rien n’est plus rare qu’un bon dessinateur d’étoffes.

Il y a du mĂȘme artiste, sur un buffet de marbre Ă  droite, un vase de bronze, beau, Ă©lĂ©gant, et bien peint ; autour de ce vase de gros raisins noirs et blancs, et d’autres fruits ; le cep auquel ces raisins sont encore attachĂ©s descend du haut d’un vase de terre cuite Ă  large panse. Il y a autour de ce second vase des pĂȘches et des fruits. Chardin, oui Chardin ne dĂ©daignerait pas ce morceau. Il est fortement coloriĂ©. Les fruits sont vrais. Le vase blanchĂątre est admirable par la variĂ©tĂ© des tons gris, rouges, noirs, jaunes et autres accidents de la cuisson. Sur la panse de ce vase, des enfants qu’on a groupĂ©s sont trĂšs bien. Ils ont bien souffert du feu. Le tout imite Ă  ravir la poterie mal cuite, et son coup d’Ɠil rare et frĂȘle.

VoilĂ  des hommes qui n’étaient rien autrefois et qu’on regarde aujourd’hui. Serait-ce que les bons ne sont plus. Deshays, Vanloo, Boucher, Chardin, La Tour, Bachelier, Greuze n’y sont plus. Je ne nomme pas Pierre ; car il y a si longtemps que cet artiste ne nuisait plus Ă  personne.

Les autres tableaux de fleurs et de fruits de Bellengé, étaient au Salon incognito. [299]

RĂ©ponse Ă  une lettre de Mr Grimm .

Vous pensez donc que j’ai quelques tableaux de Casanove. Je n’en ai aucun, et quand j’en aurais mĂȘme de ceux qui sont exposĂ©s au Salon, cela ne m’empĂȘcherait pas d’en dire mon avis sans partialitĂ©. Que je suis son ami intime ; je ne le connais point et quand je le connaĂźtrais, je ne l’en jugerais pas moins sĂ©vĂšrement. Qu’il y a quelque raison pour l’avoir louĂ©, presque sans restriction. La raison, je vais vous la dire, c’est que je n’ai rien aperçu dans ses derniers ouvrages d’important Ă  reprendre. Quoi, me demandez-vous, son Cavalier espagnol n’est pas gris, mĂȘme un peu sale ; mollement dessinĂ©, et son cheval, une bĂȘte de somme ? Dans la petite Bataille et son pendant, la tĂȘte du cheval blanc n’est pas mauvaise ? Les soldats qu’on voit Ă  droite sur le fond, ont la finesse de touche ordinaire Ă  ce peintre ? Au MarĂ©chal, ses figures sont aussi spirituellement dessinĂ©es qu’au Berghem ? A la Botte rajustĂ©e, la couleur n’est pas un peu grise ? MalgrĂ© vos observations qui peuvent ĂȘtre trĂšs justes, je persiste Ă  croire que les tableaux que ce peintre nous a montrĂ©s cette annĂ©e sont d’une grande beautĂ© et mĂ©ritent mon Ă©loge. La couleur, la finesse de touche, l’effet, l’harmonie, le ragoĂ»t, tout s’y trouve. Ses deux paysages avec figures sont de vrais Berghem pour le choix des sites, l’effet et le faire. Sa petite Bataille et son pendant tout Ă  fait dans le style de Wouwermans, fins comme les ouvrages de cet artiste. J’en dis autant du MarĂ©chal, du Cabaret, de la Botte rajustĂ©e. Ce sont trois morceaux vraiment prĂ©cieux. L’effet en est si piquant, la couleur si vraie, la touche si vigoureuse, si spirituelle, l’harmonie totale si sĂ©duisante qu’ils peuvent aller de pair avec les Wouwermans dont on voit avec plaisir que le goĂ»t n’est pas perdu. Il ne manque au moderne que le cadre enfumĂ©, la poussiĂšre, quelques gerçures et les autres signes de vĂ©tustĂ© pour ĂȘtre estimĂ©s, recherchĂ©s et payĂ©s leur valeur. [300] Car nos prĂ©tendus connaisseurs fixent le prix sur l’anciennetĂ© et la raretĂ©. Martial les a peints dans ces Curieux de son temps qui flairaient la puretĂ© du cuivre de Corinthe. Consuluit ille nares an olerent aera Corinthum500. Horace, dans l’insensĂ© Damasippe, de brocanteur ruinĂ© devenu philosophe, dont la premiĂšre folie Ă©tait de rechercher les vieilles cuvettes quo vafer ille pedes lavisset Sisyphus olim501 ; il y avait telle statue qu’il poussait Ă  l’odorat jusqu’à cent mille sesterces. Callidus huic signo ponebat millia centum502. Cela, deux cents talents ? 
 Deux cents
 Vous me surfaites


C’est vrai Corinthe au moins. Flairez-moi ces trĂ©pieds.
Son odorat subtil discernait les cuvettes
OĂč le rusĂ© Sisyphe avait lavĂ© ses pieds.

C’était Ă  Rome comme Ă  Paris ; et pour la friponnerie des brocanteurs, et pour la folie des hommes opulents. Dans le Cavalier espagnol de Casanove et le cheval et la figure, tout est beau. Le cavalier est bien ajustĂ©, bien assis. On lui remarque partout une aisance, une souplesse qui est tout Ă  fait vraie. Sa mine est bien torchĂ©e (passez-moi ce mot, il est de l’art), largement peinte, et d’un faire trĂšs ragoĂ»tant. Le cheval est un bon cheval de cavalerie, beau, bien dessinĂ©, de belle couleur ; et quoiqu’il n’y ait dans tout le morceau que deux figures, il est d’un effet grand et sĂ©vĂšre. Je fais cas des huit tableaux de Casanove ; et j’avoue bonnement que je n’ai que du bien Ă  en dire. Il est plus fin, plus piquant, plus vrai, moins cru, plus naturel, plus fait que Loutherbourg Ă  qui toutefois on ne saurait refuser un grand talent ; et Ă  tout prendre, je vois qu’il vaut encore mieux pour nos artistes qu’ils soient tombĂ©s entre mes mains qu’entre les vĂŽtres. Vous ĂȘtes plus difficile et vous seriez plus mĂ©chant que moi. [301]

Leprince

C’est une assez bonne mĂ©thode, pour dĂ©crire des tableaux surtout champĂȘtres, que d’entrer sur le lieu de la scĂšne, par le cĂŽtĂ© droit ou par le cĂŽtĂ© gauche, et s’avançant sur la bordure d’en bas, dĂ©crire les objets Ă  mesure qu’ils se prĂ©sentent. Je suis bien fĂąchĂ© de ne m’en ĂȘtre pas avisĂ© plus tĂŽt.

Je vous dirai donc, marchez jusqu’à ce que vous trouviez Ă  votre droite de grandes roches ; sous ces roches, une espĂšce de caverne au-devant de laquelle on a laissĂ© des lĂ©gumes, une cage Ă  poulets et d’autres instruments de la campagne. De lĂ  vous apercevrez Ă  quelque distance un berger assis qui jouera d’une mandoline Ă  long manche. Ce berger est court, gros, lourd, vĂȘtu d’une Ă©toffe toute bariolĂ©e. DerriĂšre lui, debout, une figure plus grosse encore, plus courte, embarrassĂ©e par le bas dans un si grand volume de vĂȘtements que vous la croirez tortue des cuisses et des jambes, ajustera des fleurs dans les cheveux du musicien rustique. Poursuivez votre chemin, et lorsque vous aurez perdu de vue ces enfants-lĂ , vous vous trouverez parmi des moutons et des chĂšvres ; et vous arriverez Ă  un grand arbre au pied duquel on a dĂ©posĂ© un panier de fleurs. Donnez un coup d’Ɠil Ă  votre droite, et vous me direz ce que vous pensez du lointain et du paysage. Vous n’en ĂȘtes pas autrement rĂ©crĂ©Ă©, ni moi non plus. Vous retournez la tĂȘte, et vous cherchez d’oĂč vient le bruit qui vous frappe ; c’est celui d’une large nappe d’eau qui tombe du sommet d’un des rochers que vous avez d’abord aperçus. On ne sait ce que deviennent ces eaux qui auraient dĂ» inonder tout le devant de la scĂšne, et vous arrĂȘter dĂšs le premier pas. Mais n’importe. VoilĂ  le premier morceau de Leprince.

Il est chiffré sur le livret, n° 85.

C’est la Fille qui couronne de fleurs son berger, pour prix de ses chansons. [302]

Cette composition a 11 pieds de haut, sur 7 pieds 4 pouces de large. Les objets y sont si peu finis, si peu terminĂ©s qu’on n’entend rien au fond. Si Leprince n’y prend garde ; s’il continue Ă  se nĂ©gliger sur le dessin, la couleur, et les dĂ©tails, comme il ne tentera jamais aucun de ces sujets qui attachent par l’action, les expressions et les caractĂšres, il ne sera plus rien, mais rien du tout ; et le mal est plus avancĂ© qu’il ne croit. Ne valait-il pas mieux avoir fini un tableau, que d’en avoir croquĂ© une douzaine. C’est dommage pourtant, car dans ces croquis coloriĂ©s tout est prĂ©parĂ© pour l’effet. Leprince n’est pas sans talent ; et celui qui a su faire le BaptĂȘme russe est un artiste Ă  regretter. Pourquoi sa couleur, si chaude, dans son morceau de rĂ©ception, est-elle ici sale et sans effet ? On rĂ©pond que ce tableau est destinĂ© pour une manufacture en tapisserie. Il fallait attendre, serrer les tableaux et exposer les tapisseries. On n’en aurait pas dit autant de ceux que de Troy et les Vanloo ont peints pour les Gobelins, ni de la RĂ©surrection du Lazare, ni du Repas du pharisien, par Jouvenet, ni du BaptĂȘme de JĂ©sus-Christ par saint Jean, de Restout. Le moyen qu’une copie, [303] de quelque maniĂšre qu’elle se fasse, soit de grand effet, c’est qu’il y en ait dans l’original, plus que moins. Ainsi plate excuse que celle qu’on a cru devoir imprimer dans le livret.

86. On ne saurait penser Ă  tout

Il y paraßt à ce tableau trÚs bien ordonné, trÚs mal peint.

Autre grande composition de onze pieds de haut, sur sept pieds quatre pouces de large.

Entrez et vous verrez Ă  droite sur le fond une espĂšce de chaumiĂšre trĂšs pittoresque ; elle est construite sur un terrain en pente ; et du bas de son entrĂ©e, on descend sur le devant par un grand escalier de bois ; au-dessous de cette habitation rustique une vache qui paĂźt, des moutons, des Ɠufs, des lĂ©gumes. Au cĂŽtĂ© de l’escalier, en allant vers la gauche, un gros pilier de pierre, puis un second, tous les deux servant de piĂ©droits Ă  une espĂšce de fermeture de bois qui occupe l’intervalle qui les sĂ©pare. Au-devant de cette seconde fabrique, un trĂ©teau sur lequel un grand vaisseau de bois. PrĂšs de ce vaisseau, une paysanne assise, un bras appuyĂ© sur les bords du vaisseau, tenant de cette main un instrument de laiterie, l’autre bras pendant et dans la main un pot plein de lait qui se rĂ©pand, tandis que la paysanne s’amuse Ă  considĂ©rer les caresses de deux pigeons qu’un pĂątre debout Ă  cĂŽtĂ© d’elle lui montre sur une troisiĂšme fabrique de gros bois arrondis et formant une espĂšce de rĂ©servoir d’eau, une auge oĂč un petit courant est dirigĂ© par un canal qu’on voit par-derriĂšre. À gauche, du mĂȘme cĂŽtĂ©, sur le fond, [304] c’est une espĂšce singuliĂšre de colombier, imitant une grande cage en pain de sucre, avec des rebords et des ouvertures tout autour, et soutenue sur cinq ou six longues perches inclinĂ©es les unes vers les autres. Le reste est du paysage.

Tout est bien imaginĂ©, bien ordonnĂ©, les figures bien placĂ©es, les objets bien distribuĂ©s, les effets de lumiĂšre tout prĂȘts Ă  se produire, mais point de peinture, point de magie ; il faut que l’artiste soit faible ou paresseux, et qu’il lui soit pĂ©nible de finir. Cependant qu’est-ce qu’un paysage, sans le travail et les ressources extrĂȘmes de l’art ? Ôtez Ă  Teniers son faire, et qu’est-ce que Teniers ! Il y a tel genre de littĂ©rature et tel genre de peinture oĂč la couleur fait le principal mĂ©rite. Pourquoi le conte de la Clochette 44 est-il charmant, c’est que le charme du style y est. Ôtez ce charme, vous verrez. Ô belles, Ă©vitez le fond des bois et leur vaste silence. PoĂštes, voilĂ  ce qu’il faut savoir dire ! Allez chez Gaignat, voyez la Foire de Teniers, peintres de paysages, et dites-vous Ă  vous-mĂȘmes, voilĂ  ce qu’il faut savoir faire.

87. La Bonne aventure

Tableau de 11 pieds de large, sur autant de haut.

L’artiste dit qu’il y a en Russie des hordes de prĂ©tendus sorciers qui vivent, comme ailleurs, de la crĂ©dulitĂ© des simples. Ils errent et prĂ©disent. Ils campent dans les forĂȘts oĂč l’on va acheter d’eux la connaissance de l’avenir, curiositĂ© qui marque fortement le mĂ©contentement du prĂ©sent, aussi fortement que l’éloge du sommeil le mĂ©contentement de la vie ; [305] prĂ©jugĂ© des Russes qui n’est ni moins naturel ni plus absurde qu’une infinitĂ© d’autres presque universellement Ă©tablis chez des nations qui se glorifient d’ĂȘtre policĂ©es et oĂč des charlatans d’une autre espĂšce sont plus charlatans, plus honorĂ©s, plus crus et mieux payĂ©s que les sorciers russes.

La scĂšne est au fond d’une forĂȘt. Sous une espĂšce de tente formĂ©e d’un grand voile soutenu par des branches d’arbres, on voit un grand berceau ou lit ambulant montĂ© sur des roues, et propre Ă  ĂȘtre traĂźnĂ© par des chevaux. Plus sur le fond, derriĂšre le lit roulant et les chevaux, quelques-uns de nos sorciers. Hors de la tente, Ă  droite, sur le devant et Ă  terre, un collier de cheval, des moutons, une cage Ă  poulets. Au centre de la toile, plus sur le fond, un Russe et sa femme debout. A cĂŽtĂ© d’eux, une vieille accroupie qui leur dit la bonne aventure. DerriĂšre la vieille, et plus sur le devant, un enfant nu, Ă©tendu sur ses langes et sa couverture. Puis des volailles, des ballots, du bagage. La scĂšne se termine Ă  gauche, par des arbres, un lointain, de la forĂȘt, du paysage.

MĂȘmes qualitĂ©s et mĂȘmes dĂ©fauts qu’aux prĂ©cĂ©dents. Et puis, oĂč est l’intĂ©rĂȘt de toute cette composition. Il faut que je vous dĂ©dommage de cela par une aventure domestique. Ma mĂšre, jeune fille encore, allait Ă  l’église ou en revenait, sa servante la conduisant par le bras. Deux bohĂ©miennes l’accostent, lui prennent la main, lui prĂ©disent des enfants, et charmants comme vous pensez bien, un jeune mari qui l’aimera Ă  la folie et qui n’aimera qu’elle, comme il arrive toujours ; de la fortune, il y avait une certaine ligne qui le disait et ne mentait jamais ; une vie longue et heureuse, comme l’indiquait une autre ligne aussi vĂ©ridique que la premiĂšre. Ma mĂšre Ă©coutait ces belles choses avec un plaisir infini et les croyait peut-ĂȘtre ; lorsque la pythonisse lui dit : « Mademoiselle, approchez vos yeux ; voyez-vous bien ce petit trait ; lĂ , celui qui coupe cet autre. - Je le vois. - Eh bien ce trait annonce... - Quoi. - Que, si vous n’y prenez garde un jour on vous volera. » Ho pour cette prĂ©diction, elle fut accomplie. Ma bonne mĂšre de retour Ă  la maison, trouva qu’on lui avait coupĂ© ses poches. [306]

Montrez-moi une vieille rusĂ©e qui attache l’attention d’une jeune innocente enchantĂ©e, tandis qu’une autre vieille lui vide ou lui coupe ses poches ; et si chacune de ces figures a son expression, vous aurez fait un tableau. Non pas, s’il vous plaĂźt, il y faudra encore bien d’autres choses. Ici les tĂȘtes sont mal touchĂ©es ; et les vĂȘtements lourds ; ici ou dans un autre morceau dont le sujet est le mĂȘme.

88. Le Berceau ou le RĂ©veil des petits enfants

Tableau ovale de 2 pieds trois pouces de haut, sur 1 pied, 9 pouces de large.

A droite, une chaumiĂšre assez pittoresque faite de planches et de gros bois ronds serrĂ©s les uns contre les autres, avec une espĂšce de petit balcon, vers le haut, en saillie et soutenu en dessous par deux chevrons et deux poutres debout. Sur ce balcon des domestiques occupĂ©s. Au pied de la chaumiĂšre, une mĂšre assise, sa quenouille dressĂ©e contre son Ă©paule gauche, et prĂ©sentant de la main droite, une pomme, au plus petit de ses marmots [307] dont le maillot est suspendu par une corde Ă  la branche d’un arbre Ă©lĂ©gant et lĂ©ger. DerriĂšre la mĂšre, une esclave penchĂ©e offrant au marmot qui se rĂ©veille, le chat de la maison. Le marmot sourit, laisse la pomme que sa mĂšre lui offre et tend ses petits bras vers le chat qui lui est prĂ©sentĂ©. Sous ce hamac ou maillot, un autre enfant, nu, est Ă©tendu sur ses langes. Miracle, il y a de la chair, des passages, des tons Ă  cet enfant ; il est trĂšs joliment peint ; mais monsieur Leprince, puisque vous en savez jusque-lĂ , pourquoi ne le pas montrer plus souvent. Tout Ă  fait sur le devant, Ă  plat ventre, la plante des pieds tournĂ©e vers la mĂšre, la tĂȘte vers l’enfant nu, un garçonnet qui dort. De l’autre cĂŽtĂ© du mĂȘme enfant, Ă  l’opposite du petit dormeur, un autre garçonnet jouant de la flĂ»te. VoilĂ  une premiĂšre Ă©ducation gaie. J’aime cette maniĂšre d’éveiller les enfants. Ce morceau est plus soignĂ© que les autres. En dĂ©pit d’un Ɠil blanc rougeĂątre et cuivreux, la touche en est moelleuse et spirituelle ; il y rĂšgne un transparent, un suave de couleur qui dĂ©pite contre un artiste qui se nĂ©glige. Cependant il est infĂ©rieur Ă  celui que l’artiste exposa il y a deux ans et dont le sujet Ă©tait prĂ©cisĂ©ment le mĂȘme. Mais une chose dont je suis bien curieux et que je saurai peut-ĂȘtre un jour, c’est si ce luxe de vĂȘtement est commun dans les campagnes de Russie. Si cela n’est pas, l’artiste est faux. Si cela est, il n’y a donc point de pauvres. S’il n’y a point de pauvres et que les conditions les plus basses de la vie y soient aisĂ©es et heureuses, que manque-t-il Ă  ce gouvernement ? Rien. Et qu’importe qu’il n’y ait ni lettrĂ©s ni artistes ? Qu’importe qu’il soit ignorant et grossier ? Plus instruit, plus civilisĂ©, qu’y gagnerait-il ? Ma foi, je n’en sais rien.

Je m’ennuie de faire et vous apparemment de lire des descriptions de tableaux. Par pitiĂ© pour vous et pour moi, Ă©coutez un conte.

A l’endroit oĂč la Seine sĂ©pare les Invalides, des villages de Chaillot et de Passy, il y avait autrefois deux peuples. Ceux du cĂŽtĂ© du Gros Caillou [308] Ă©taient des brigands ; ceux du cĂŽtĂ© de Chaillot, les uns Ă©taient de bonnes gens qui cultivaient la terre, d’autres des paresseux qui vivaient aux dĂ©pens de leurs voisins. Mais de temps en temps les brigands de l’autre rive, passaient la riviĂšre Ă  la nage et en bateaux, tombaient sur nos pauvres agriculteurs, enlevaient leurs femmes, leurs enfants, leurs bestiaux, les troublaient dans leurs travaux, et faisaient souvent la rĂ©colte pour eux. Il y avait longtemps qu’ils souffraient sous ce flĂ©au, lorsqu’une troupe de ces oisifs du village de Passy, leurs voisins, s’adressĂšrent Ă  nos agriculteurs et leur dirent : « Donnez-nous ce que les brigands du Gros Caillou vous prennent, et nous vous dĂ©fendrons. » L’accord fut fait et tout alla bien. VoilĂ , mon ami, l’ennemi, le soldat et le citoyen. Il vint avec le temps une seconde horde d’oisifs de Passy qui dirent aux agriculteurs de Chaillot : « Vos travaux sont pĂ©nibles, nous savons jouer de la flĂ»te et danser ; donnez-nous quelque chose, et nous vous amuserons ; vos journĂ©es vous en paraĂźtront moins longues et moins dures. » On accepta leur offre, et voilĂ  les gens de lettres qui dans la suite firent respecter leur emploi, parce que sous prĂ©texte d’amuser et de dĂ©lasser le peuple, ils l’instruisirent ; ils chantĂšrent les lois ; ils encouragĂšrent au travail et Ă  l’amour de la patrie ; ils cĂ©lĂ©brĂšrent les vertus ; ils inspirĂšrent aux pĂšres de la tendresse pour leurs enfants ; aux enfants du respect pour leur pĂšre. Et nos agriculteurs furent chargĂ©s de deux impĂŽts qu’ils supportĂšrent volontiers, parce qu’ils leur restituaient autant qu’ils leur prenaient. Sans les brigands du Gros-Caillou, les habitants de Chaillot se seraient passĂ©s de soldats ; si ces soldats leur avaient demandĂ© plus qu’ils ne leur Ă©conomisaient, ils n’en auraient point voulu ; et Ă  la rigueur, les flĂ»teurs leur auraient Ă©tĂ© superflus, et on les aurait envoyĂ©s jouer de la flĂ»te et danser ailleurs, s’ils avaient mis Ă  trop haut prix leurs chansons. Elles sont pourtant bien belles et bien utiles. Ce sont ces chansonniers qui distinguent un peuple barbare et fĂ©roce, d’un peuple civilisĂ© et doux. [309]

89. L’Oiseau retrouvĂ©

Tableau de 2 pieds de haut, sur 1 pied 2 pouces de large.

A droite, paysage, bout de roche, masse informe de pierres dont la cime est couverte de plantes et d’arbustes. Sur ce massif, c’est une cuvette soutenue par des enfants debout, et dont les eaux sont reçues dans un bassin. Au-devant du massif, jeune homme s’avançant bĂȘtement, vers une vieille qui le regarde et semble lui dire : « C’est l’oiseau de ma fille. » Au pied du bassin, vers la gauche, cette fille est Ă©tendue Ă  terre, la tĂȘte et la partie supĂ©rieure du corps tournĂ©es vers le porteur d’oiseau, et le bras droit appuyĂ© sur sa cage ouverte. On voit Ă  ses pieds un mouton et un panier de fleurs. Tout cela est insignifiant. Ces enfants sont beaucoup trop grands pour une scĂšne aussi puĂ©rile, si elle est rĂ©elle ; et si c’est une allĂ©gorie, elle est plate. La fille paraĂźt avoir vingt ans passĂ©s ; le jeune homme dix-huit Ă  dix-neuf. ScĂšne froide et mauvaise, oĂč la misĂšre de l’idĂ©al n’est point rachetĂ©e par le faire.

90. Le Musicien champĂȘtre

Tableau de 2 pieds de haut, sur 1 pied 2 pouces de large.

Je m’établis sur la bordure, et je vais de la droite Ă  la gauche. Ce sont d’abord de grands rochers assez prĂšs de moi. Je les laisse. Sur la saillie d’un de ces rochers, j’aperçois un paysan assis, et un peu au-dessous de ce paysan, une paysanne assise aussi. Ils regardent l’un et l’autre vers le mĂȘme cĂŽtĂ©. Ils semblent Ă©couter. Et ils Ă©coutent en effet un jeune musicien qui joue Ă  quelque distance d’une espĂšce de mandoline. Le paysan, la paysanne et le musicien ont quelques moutons autour d’eux. Je continue mon chemin, je quitte Ă  regret le musicien, parce que j’aime la musique et que celui-ci [310] a un air d’enthousiasme qui attache ; il s’ouvre Ă  ma droite une percĂ©e d’oĂč mon Ɠil s’égare dans le lointain ; si j’allais plus loin, j’entrerais dans un bocage ; mais je suis arrĂȘtĂ© par une large mare d’eaux qui me font sortir de la toile.

Cela est froid, sans couleur, sans effet. Tous ces tableaux de Leprince n’offrent qu’un mĂ©lange dĂ©sagrĂ©able d’ocre et de cuivre. On ne dira pas que l’éloge me coĂ»te, car j’en vais faire un trĂšs Ă©tendu du petit musicien. La tĂȘte en est charmante, d’un caractĂšre particulier et d’une expression rare. C’est l’ingĂ©nuitĂ© des champs fondue avec la verve du talent. Cette belle tĂȘte est un peu portĂ©e en avant. Ses cheveux blonds, frisĂ©s, ramenĂ©s sur son front, y forment une espĂšce de bourrelet Ă©bouriffĂ©, comme les Anciens l’ont fait au soleil, et Ă  quelques-unes de leurs statues. Pour moi qui ne retiens d’une composition musicale qu’un beau passage, qu’un trait de chant ou d’harmonie qui m’a fait frissonner ; d’un ouvrage de littĂ©rature qu’une belle idĂ©e, grande, noble, profonde, tendre, fine, dĂ©licate, ou forte et sublime selon le genre et le sujet ; d’un orateur qu’un beau mouvement ; d’un historien qu’un fait que je ne rĂ©citerai pas sans que mes yeux s’humectent et que ma voix s’entrecoupe, et qui oublie tout le reste, parce que je cherche moins des exemples Ă  Ă©viter que des modĂšles Ă  suivre ; parce que je jouis plus d’une belle ligne que je ne suis dĂ©goĂ»tĂ© par deux mauvaises pages ; que je ne lis que pour m’amuser ou m’instruire ; que je rapporte tout Ă  la perfection de mon cƓur et de mon esprit et que soit que je parle, rĂ©flĂ©chisse, lise, Ă©crive ou agisse, mon but unique est de devenir meilleur, je pardonne Ă  Leprince tout son barbouillage jaune dont je n’ai plus d’idĂ©e, en faveur de la belle tĂȘte de ce musicien champĂȘtre. Je jure qu’elle est fixĂ©e pour jamais dans mon imagination, Ă  cĂŽtĂ© de celle de l’AmitiĂ© de Falconet. Aussi cette tĂȘte est-elle vraiment celle qu’un habile sculpteur se serait fĂ©licitĂ© d’avoir donnĂ©e Ă  un HĂ©siode, un OrphĂ©e qui descendrait des monts de Thrace la lyre Ă  la main, un Apollon rĂ©fugiĂ© chez AdmĂšte ; car je persiste toujours Ă  croire qu’il faut Ă  la sculpture [311] quelque chose de plus un, de plus pur, de plus rare, de plus original qu’à la peinture. En effet parmi tant de figures qui font si bien sur la toile, combien s’en rappelle-t-on qui pussent soutenir le marbre. Mais dites-moi, mon ami, oĂč trouve-t-on ces caractĂšres de tĂȘtes-lĂ  ? quel est le travail de l’imagination qui les produit ? oĂč en est l’idĂ©e ? viennent-elles tout entiĂšres Ă  la fois, ou est-ce le rĂ©sultat successif du tĂątonnement et de plusieurs traits isolĂ©s ? comment l’artiste juge-t-il, comment jugeons-nous nous-mĂȘmes de leur convenance avec la chose ? Pourquoi nous Ă©tonnent-elles, qu’est-ce qui fait dire Ă  l’artiste, c’est cela ? Entre tant de physionomies caractĂ©ristiques de la colĂšre, de la fureur, de la tendresse, de l’innocence, de la frayeur, de la fermetĂ©, de la grandeur, de la dĂ©cence, des vices, des vertus, des passions, en un mot de toutes les affections de l’ñme, y en aurait-il quelques-unes qui les dĂ©signeraient d’une maniĂšre plus Ă©vidente et plus forte ? Dans ces derniĂšres, y aurait-il certains traits fins, subtils, et cachĂ©s, faciles Ă  sentir, quand on les a sous les yeux, infiniment difficiles Ă  retenir, quand on ne les voit plus, impossibles Ă  rendre par le discours ; et serait-ce de ces physionomies rares et des traits spĂ©cifiques et particuliers de ces physionomies que seraient empruntĂ©es ces imitations qui nous confondent et qui nous font appeler les poĂštes, les peintres, les musiciens, les statuaires du nom d’inspirĂ©s. Qu’est-ce donc que l’inspiration ? L’art de lever un pan du voile et de montrer aux hommes un coin ignorĂ© ou plutĂŽt oubliĂ© du monde qu’ils habitent. L’inspirĂ© est lui-mĂȘme incertain, quelquefois, si la chose qu’il annonce est une rĂ©alitĂ© ou une chimĂšre ; si elle exista jamais hors de lui ; il est alors sur la derniĂšre limite de l’énergie de la nature de l’homme et Ă  l’extrĂ©mitĂ© des ressources de l’art. Mais comment se fait-il que les [312] esprits les plus communs saisissent ces Ă©lans du gĂ©nie, et conçoivent subitement ce que j’ai tant de peine Ă  rendre. L’homme le plus sujet aux accĂšs de l’inspiration pourrait lui-mĂȘme ne rien concevoir Ă  ce que j’écris, du travail de son esprit et de l’effort [de] son Ăąme ; s’il Ă©tait de sens froid, j’entends ; car si son dĂ©mon venait Ă  le saisir subitement, peut-ĂȘtre trouverait-il les mĂȘmes pensĂ©es que moi, peut-ĂȘtre les mĂȘmes expressions ; il dirait ce qu’il n’a pour ainsi dire jamais su ; et c’est de ce moment seulement qu’il commencerait Ă  m’entendre. MalgrĂ© l’impulsion qui me presse, je n’ose me suivre plus loin, de peur de m’enivrer et de tomber dans des choses tout Ă  fait inintelligibles. Si vous avez quelque soin de la rĂ©putation de votre ami, et que vous ne veuillez pas qu’on le prenne pour un fou ; je vous prie de ne pas confier cette page Ă  tout le monde. C’est pourtant une de ces pages du moment, qui tiennent Ă  un certain tour de tĂȘte qu’on n’a qu’une fois.

91. Une Fille charge une vieille de remettre une lettre .

92. Un Jeune Homme récompense le zÚle de la vieille .

Deux petits ovales faisant pendants.

Au premier, la jeune fille est assise Ă  gauche sur des carreaux et on la voit de face, selon l’usage de l’artiste, parfaitement bien agencĂ©e, quoique extraordinairement chamarrĂ©e de perles et d’autres parures ; mise tout Ă  fait de goĂ»t, mais froide de visage. J’en dis autant de la vieille. Quant Ă  l’action, elle est tout Ă  fait Ă©quivoque. Est-ce la vieille qui apporte une lettre ou [313] Ă  qui l’on donne une lettre Ă  porter ? Il n’y a que vous, monsieur Leprince, qui le sachiez ; car ces deux femmes tiennent la lettre, sans que je puisse deviner celle qui la lĂąchera. L’action, le mouvement, l’air empressĂ© de la vieille, pour partir, me l’auraient peut-ĂȘtre appris ; mais cela n’y est pas. La jeune fille m’aurait tirĂ© de perplexitĂ©, en tenant sa lettre cachetĂ©e d’une main, et de l’autre faisant sa leçon Ă  la vieille ; mais cela n’y est pas. Vous avez pris le moment Ă©quivoque, et le moment insipide. Et puis une tĂȘte de jeune fille est si belle Ă  peindre ; une tĂȘte de vieille prĂȘte tant Ă  l’art, pourquoi ne s’en ĂȘtre pas occupĂ© ? Comme cela est faible et monotone. Si vous n’entendez que les Ă©toffes et l’ajustement, quittez l’AcadĂ©mie, et faites-vous fille de boutique Au Trait galant, ou maĂźtre tailleur Ă  l’OpĂ©ra. A vous parler sans dĂ©guisement, tous vos grands tableaux de cette annĂ©e sont Ă  faire, et toutes vos petites compositions ne sont que de riches Ă©crans, de prĂ©cieux Ă©ventails. On n’a d’autre intĂ©rĂȘt Ă  les regarder, que celui qu’on prend Ă  l’accoutrement bizarre d’un Ă©tranger qui passe dans la rue ou qui se montre pour la premiĂšre fois au Palais-Royal ou aux Tuileries. Quelque bien ajustĂ©es que soient vos figures, si elles l’étaient Ă  la française, on les passerait avec dĂ©dain.

Au second. A droite et de face, le jeune homme assis, tenant sur ses genoux la lettre dĂ©ployĂ©e et donnant de l’autre main, une piĂšce d’or Ă  la vieille. MĂȘme richesse d’ajustement, mĂȘme platitude de tĂȘtes qui voudraient ĂȘtre peintes et qui ne le sont pas. Si un Tartare, un Cosaque, un Russe voyait cela, il dirait Ă  l’artiste, tu as pillĂ© toutes nos garde-robes, mais tu n’as pas connu une de nos passions. Autre moment mal choisi. Il me semble que celui oĂč le jeune homme lit la lettre, oĂč il s’attendrit, oĂč le cƓur lui bat, oĂč il retient la vieille par le bras, oĂč le trouble et la joie [314] se confondent sur son visage, oĂč la vieille qui s’y connaĂźt, l’observe malignement, valait beaucoup mieux Ă  rendre. Monsieur Leprince, vous ĂȘtes sans idĂ©e, sans finesse et sans Ăąme. Vous pouvez, M LagrenĂ©e et vous, vous prendre tous deux par la main. Est-ce ainsi qu’on traite les passions ? Est-ce que ces gens du Nord ont le cƓur et les sens glacĂ©s. J’avais entendu dire que non. Il faut que l’artiste soit encore plus malade cette annĂ©e qu’il y a deux ans. Cela est d’une nĂ©gligence, d’une mollesse de pinceau, d’une paresse de tĂȘte qui fait pitiĂ©.

93. Une jeune fille endormie, surprise par son pĂšre et sa mĂšre.

La jeune fille est couchĂ©e ; sa gorge est dĂ©couverte ; elle a des couleurs. Sa tĂȘte repose sur deux oreillers couverts d’une peau de mouton. Il paraĂźt que ses cuisses sont sĂ©parĂ©es. Elle a le bras gauche dans le lit, et le bras droit sur la couverture qui se plisse beaucoup Ă  la sĂ©paration des deux cuisses, et la main posĂ©e oĂč la couverture se plisse. Son vieux pĂšre et sa vieille mĂšre sont debout aux pieds du lit tout Ă  fait dans l’ombre ; le pĂšre plus sur le fond ; il impose silence Ă  la mĂšre qui veut parler. A droite sur le devant, c’est un panier d’Ɠufs renversĂ©s et cassĂ©s. Sur cette inscription qu’on lit dans le livret, Une jeune fille endormie surprise par son pĂšre et sa mĂšre, on cherche des traces d’un amant qui s’échappe ou qui s’est Ă©chappĂ©, et l’on n’en trouve point. On regarde l’expression du pĂšre et de la mĂšre, pour en tirer quelque indice, et ils ne rĂ©vĂšlent rien. On s’arrĂȘte donc sur la petite fille ? Que fait-elle ? Qu’a-t-elle fait ? On n’en sait rien. Elle dort. Se repose-t-elle d’une fatigue voluptueuse ? Cela se peut. Le pĂšre et la mĂšre appelĂ©s par quelques soupirs aussi involontaires qu’indiscrets, [315] reconnaĂźtraient-ils aux couleurs vives de leur fille, au mouvement de sa gorge, au dĂ©sordre de sa couche, Ă  la mollesse d’un de ses bras, Ă  la position de l’autre, qu’il ne faut pas diffĂ©rer Ă  la marier. Cela est vraisemblable. Ce panier d’Ɠufs renversĂ©s et cassĂ©s est-il hiĂ©roglyphique ? Quoi qu’il en soit, la dormeuse est sans grĂące et sans intĂ©rĂȘt. La peau de mouton sur laquelle sa tĂȘte repose est parfaitement traitĂ©e. Le dĂ©sordre des oreillers et des couvertures, on ne saurait mieux. Mais comment se fait-il que cette fille et son lit soient si fortement Ă©clairĂ©s et que les tĂ©nĂšbres les plus Ă©paisses obscurcissent tout le reste de la composition. Lorsque Rembrandt oppose des clairs du plus grand Ă©clat, a des noirs tout Ă  fait noirs ; il n’y a pas Ă  s’y tromper on voit que c’est l’effet nĂ©cessaire d’un local particulier et de choix. Mais ici, la lumiĂšre est diffuse. D’oĂč vient cette lumiĂšre ? Comment se rĂ©pand-elle sur certains objets et s’éteint-elle sur les autres ? Pourquoi n’en aperçoit-on pas le moindre reflet ? D’oĂč naĂźt cette division du jour et de la nuit, telle que dans la nature mĂȘme, au cercle terminateur de l’ombre et de la lumiĂšre, elle n’existe pas aussi tranchĂ©e ? Il faut d’aussi bons yeux pour voir le fond et dĂ©couvrir le pĂšre et la mĂšre qui sont toutefois au pied du lit et sur le devant, que de pĂ©nĂ©tration pour deviner le sujet qui les amĂšne. Mr Leprince, vous avez cherchĂ© un effet piquant ; mais il faut d’abord ĂȘtre vrai dans son technique, et clair dans sa composition. Encore une fois, le pĂšre et la mĂšre auraient-ils eu quelque suspicion de la conduite de leur fille ? Seraient-ils venus Ă  dessein de la surprendre avec un amant ? ReconnaĂźtraient-ils au dĂ©sordre de la couche qu’ils Ă©taient arrivĂ©s trop tard ? Le pĂšre espĂ©rerait-il s’y prendre mieux une autre fois, et serait-ce [316] lĂ  le motif du geste qu’il fait Ă  sa femme ? VoilĂ  ce qui me vient Ă  l’esprit, parce que je ne suis plus malin. Mais d’autres ont d’autres idĂ©es. Tous ces plis ; l’endroit oĂč ils se pressent ; eh bien ces plis, cet endroit, cette main ? AprĂšs ? Est-ce qu’une fille de cet Ăąge-lĂ  n’est pas maĂźtresse d’user dans son lit de toutes ses lumiĂšres secrĂštes, sans que ses parents doivent s’en inquiĂ©ter. Ce n’est donc pas cela. Qu’est-ce donc. Voyez, monsieur Leprince, quand on est obscur, combien on fait imaginer et dire de sottises. J’ai dit que la tĂȘte de la fille Ă©tait maussade ; mais cela n’empĂȘche pas qu’elle ne soit, ainsi que sa gorge de trĂšs bonne couleur. J’ai dit que le pĂšre et la mĂšre Ă©taient dans l’ombre, sans qu’on sĂ»t pourquoi ; mais cela n’empĂȘche pas qu’ils ne soient moelleusement touchĂ©s ; et que ce morceau, Ă  tout prendre, ne l’emporte sur les autres du mĂȘme artiste. Il est certainement plus soignĂ©, mieux peint et plus fini.

94. Autre bonne aventure

Tableau de deux pieds, deux pouces de haut, sur un pied, dix pouces de large.

On voit la retraite d’un Russe, Tartare ou autre ; Ă  droite, le Tartare debout, a la main appuyĂ©e sur une massue hĂ©rissĂ©e de pointes. Quel est ici l’usage de cette massue ? Ce personnage est silencieux, grave et tranquille. Il a une physionomie sauvage, fiĂšre et imposante ; supĂ©rieurement ajustĂ© ; draperies bien raides et bien lourdes ; grands et longs plis bien droits, comme les affectent toutes les Ă©toffes d’or et d’argent. Sa femme vue de profil est assise, en allant vers la gauche. C’est une assez jolie mine ; elle a de l’ingĂ©nuitĂ© et de la finesse, avec des traits qui ne sont pas les nĂŽtres. Elle regarde fixement la diseuse de bonne aventure en qui pareillement coiffure, draperies, vĂȘtements sont Ă  merveille. Celle-ci tient la main de la [317] jeune femme. Elle lui parle, mais elle n’a point le caractĂšre faux et rusĂ© de son mĂ©tier. C’est une vieille comme une autre. Sur le fond, entre ces deux femmes, deux esclaves, froides et pauvres. Vers l’angle gauche, une cassolette sur son pied. Entre la femme et le mari, sur le fond, un bouclier, un faisceau de flĂšches, un drapeau dĂ©ployĂ©, le tout faisant masse ou trophĂ©e. Il ne manque Ă  cette composition que des tĂȘtes qui soient peintes. Les figures plates ressemblent Ă  de belles et riches images collĂ©es sur toile. C’est une faiblesse de pinceau, un nĂ©gligĂ©, un manque d’effet qui dĂ©sespĂšrent. C’est dommage, car tout est naturellement ordonnĂ©, les personnages, le Tartare surtout bien posĂ© ; les objets bien distribuĂ©s ; la femme tartare, en fourrure rouge, a les pieds posĂ©s sur un coussin.

95. Le Concert

Tableau de deux pieds, deux pouces de haut, sur un pied, dix pouces de large.

Composition charmante ; certes un des plus jolis tableaux du Salon, si les tĂȘtes Ă©taient plus vigoureuses. Mais pourquoi la monotonie de ces tĂȘtes ? Pourquoi ces visages si plats, si plats, si faibles, si faibles, qu’à peine y remarque-t-on du relief. Est-ce que n’ayant plus la mĂȘme nature sous les yeux, l’artiste n’a pu se servir de la nĂŽtre pour supplĂ©er les passages et les tons ? C’est du reste une Ă©lĂ©gance, une richesse, une variĂ©tĂ© d’ajustements qui Ă©tonne. On voit Ă  gauche, assis Ă  terre, un esclave qui frappe avec des baguettes une espĂšce de tympanon. Au-dessus de lui, plus sur le fond, un autre musicien qui pince les cordes d’une espĂšce de mandoline. Au centre du tableau, une portion de buffet. Au fond, la tĂȘte penchĂ©e en devant, et les coudes appuyĂ©s sur le buffet, un personnage qui Ă©coute. Cet homme assurĂ©ment aime fort la musique. Debout, le coude gauche posĂ© sur l’extrĂ©mitĂ© [318] du mĂȘme meuble, une femme ; ah quelle femme ! qu’elle est molle ! qu’elle est voluptueuse et molle ! qu’elle est belle ! qu’elle est naturelle et vraie de position ! c’est une Ă©lĂ©gance, une grĂące de la tĂȘte aux pieds qui enchantent. On ne se lasse point de la voir. Plus vers la gauche, Ă  cĂŽtĂ© d’elle, nonchalamment Ă©tendu sur un bout de sofa, son mari ou son amant ; les maris de ce pays-lĂ  ressemblent peut-ĂȘtre mieux qu’ici Ă  des amants. Il a le corps et les jambes jetĂ©s vers l’extrĂ©mitĂ© gauche du tableau ; il est appuyĂ© sur un de ses coudes et la tĂȘte avancĂ©e vers les concertants. On lui voit de l’attention et du plaisir. Les tĂȘtes sont ici mieux touchĂ©es, mais non de maniĂšre Ă  se soutenir contre le reste. Ces tĂȘtes plates, monotones et faibles, au-dessus de ces Ă©toffes riches et vigoureuses vous blessent. Il faut que l’artiste Ă©teigne ses Ă©toffes, ou fortifie ses tĂȘtes. S’il prend le premier parti, la composition sera d’accord et tout Ă  fait mauvaise ; s’il prend le second, il y aura harmonie, unitĂ© et beautĂ©. Monsieur LagrenĂ©e, venez, regardez les draperies de Doyen, de Vien et de Leprince, et vous concevrez la diffĂ©rence d’une belle Ă©toffe et d’une Ă©toffe toute neuve. L’une rĂ©crĂ©e la vue. L’éclat dur et cru de l’autre la fatigue. Un bel exemple, pour les Ă©lĂšves, du secret de dĂ©saccorder toute une composition ; c’est ce rideau vert et dur, que Leprince a tendu au cĂŽtĂ© gauche de la sienne. Encore un mot, mon ami, sur cette femme charmante. Vous la rappelez-vous. Elle est svelte, elle est ajustĂ©e Ă  ravir, la tĂȘte en est on ne peut plus gracieuse, et bien coiffĂ©e ; et sa gorge entourĂ©e de perles est d’un ragoĂ»t infini.

96. Le Caback ou espĂšce de guinguette aux environs de Moscou

Je n’ai jamais pu le dĂ©couvrir. [319]

97. Portrait d’une jeune fille quittant les jouets de l’enfance pour se livrer Ă  l’étude

Tableau médiocre ; mais excellente leçon pour un enfant.

98. Portrait d’une femme qui brode au tambour

Dur, sec et mauvais. Ce chien est un morceau d’éponge fine, trempĂ© dans du blanc grisĂątre. Il a couru aprĂšs l’ancien faire de Chardin. Eh oui, il l’attrapera.

99. Portrait d’une fille qui vient de recevoir une lettre et un bouquet

Je vous avais prĂ©dit, Mr Leprince, que vous n’aviez plus qu’un pas Ă  faire pour tomber au pont Notre-Dame, et vous y voilĂ . Quand il faut peindre Ă  pleines couleurs, colorier, arrondir, faire des chairs, Leprince n’y est plus.

De tout ce qui prĂ©cĂšde, que s’ensuit-il ? Que le principal mĂ©rite de Leprince est de bien habiller ; on ne peut lui refuser cet Ă©loge ; il n’y a pas un de ses tableaux oĂč il n’y ait une ou deux figures bien habillĂ©es. Mais il colore mal ; ses tons sont bis, couleur de pain d’épice et de brique. Sa maniĂšre de peindre n’est ni faite ni dĂ©cidĂ©e. Son dessin n’est pas correct. Ses caractĂšres de tĂȘte ne sont pas intĂ©ressants. Il rĂšgne dans tous ses tableaux une monotonie dĂ©plaisante. On en a vu vingt et l’on croit que c’est toujours [320] le mĂȘme. La partie de l’effet y est tout Ă  fait nĂ©gligĂ©e. On les regarde froidement ; on les quitte comme on les regarde. Sa touche est lourde ; sa maniĂšre de faire pĂ©nible et heurtĂ©e. Dans ses paysages, les feuilles des arbres sont pesantes, matĂ©rielles et faites sans ragoĂ»t, sans verve. Il n’y a pas dans tout ce qu’il a exposĂ© une Ă©tincelle de feu, bien moins un trait de fureur.

Qu’est-ce que ses trois grands tableaux faits pour la tapisserie ? rien, ou mĂ©diocres et d’une insupportable monotonie. L’ennui et le bĂąillement vous prenaient, en approchant du grand pan de muraille qu’ils couvraient. Je bĂąille encore d’y penser. Il y rĂ©gnait un effet, un ton de couleur si identique que les trois n’en faisaient qu’un.

Otez du tableau du RĂ©veil des enfants, ce petit enfant nu qui est Ă  terre, le reste est mauvais.

MĂȘme jugement de l’Oiseau retrouvĂ©, du Musicien champĂȘtre, de la Fille endormie, du portrait de la dame qui brode, de celui de la demoiselle qui vient de recevoir une lettre.

Le Concert est le meilleur. Il y a une figure de femme charmante, bien habillĂ©e, bien ajustĂ©e et d’un caractĂšre de tĂȘte attrayant. Morceau trĂšs agrĂ©able, s’il y avait plus d’effet ; car il est bien composĂ©, et le faire en est meilleur qu’aux autres.

Les figures de la Bonne aventure sont bien habillĂ©es, mais la couleur n’y est pas.

MĂȘme mĂ©rite et mĂȘme dĂ©faut, Ă  la Fille qui remet une lettre Ă  la vieille et Ă  son pendant.

Si cet artiste n’eĂ»t pas pris ses sujets dans des mƓurs et des coutumes dont la maniĂšre de se vĂȘtir, les habillements ont une noblesse que les nĂŽtres n’ont pas et sont aussi pittoresques que les nĂŽtres sont gothiques et plats, son mĂ©rite s’évanouirait. Substituez aux figures de Leprince des Français ajustĂ©s Ă  la mode de leur pays, et vous verrez combien les mĂȘmes tableaux, exĂ©cutĂ©s de la mĂȘme maniĂšre perdront de leur prix, n’étant plus soutenus [321] par des dĂ©tails, des accessoires aussi favorables Ă  l’artiste et Ă  l’art. A la jolie petite femme du Concert, substituez une de nos Ă©lĂ©gantes avec ses rubans, ses pompons, ses falbalas, sa coiffure, et vous verrez le bel effet que cela produira, combien ce tableau deviendra pauvre et petite maniĂšre. Tout le charme, tout l’intĂ©rĂȘt sera dĂ©truit, et l’on daignera Ă  peine s’y arrĂȘter.

En effet quoi de plus mesquin, de plus barbare, de plus mauvais goĂ»t que notre accoutrement français ; et les robes de nos femmes ? Dites-moi que peut-on faire de beau en introduisant dans une composition des poupĂ©es fagotĂ©es comme cela. Cela serait d’un bel effet surtout dans une composition tragique. Comment leur donner la moindre noblesse, la moindre grandeur ! Au contraire de l’habillement des Orientaux, des Asiatiques, des Grecs, des Romains, il dĂ©veloppe le talent du peintre habile, et augmente celui du peintre mĂ©diocre.

A la place de cette figure de Tartare qui est Ă  la droite dans le tableau de la Bonne aventure et qui est si richement, si noblement vĂȘtue, imaginez un de nos Cent-Suisses, et vous sentirez tout le plat, tout le ridicule de ce dernier personnage.

O que nous sommes petits et mesquins ! Quelle différence de ce bonnet triangulaire noir dont nous sommes affublés, au turban des Turcs, au bonnet des Chinois.

Mettez Ă  CĂ©sar, Alexandre, Caton, notre chapeau et notre perruque, et vous vous tiendrez les cĂŽtĂ©s de rire ; si vous donnez au contraire l’habit grec ou romain, Ă  Louis XV, vous ne rirez pas. Le ridicule ne vient donc pas du vice de costume. Il est le mĂȘme de part et d’autre.

Il n’y a point de tableau de grand maĂźtre qu’on ne dĂ©gradĂąt en habillant [322] les personnages, en les coiffant Ă  la française, quelque bien peint, quelque bien composĂ© qu’il fĂ»t d’ailleurs. On dirait que de grands Ă©vĂ©nements, de grandes actions ne soient pas faits pour un peuple aussi bizarrement vĂȘtu, et que des hommes dont l’habit est si ginguet ne puissent avoir de grands intĂ©rĂȘts Ă  dĂ©mĂȘler. Il ne fait bien qu’aux marionnettes. Une diĂšte de ces marionnettes-lĂ  ferait Ă  merveille la parade d’une assemblĂ©e consulaire. On n’imaginerait jamais un grain de cervelle dans toutes ces tĂȘtes-lĂ . Pour moi, plus je les regarderais, plus je leur verrais des petites ficelles attachĂ©es au haut de leurs tĂȘtes.

Faites-y attention, et vous prononcerez qu’un caractĂšre de tĂȘte fier, noble, pathĂ©tique ou terrible ne va point sous votre perruque ou votre chapeau. Vous ne pouvez ĂȘtre que de petits furibonds. Vous ne pouvez que jouer la gravitĂ©, la majestĂ©.

Si nos peintres et nos sculpteurs Ă©taient forcĂ©s dĂ©sormais de puiser leurs sujets dans l’histoire de France moderne ; je dis moderne, car les premiers Francs avaient conservĂ© dans leur maniĂšre de se vĂȘtir quelque chose de la simplicitĂ© du vĂȘtement antique ; la peinture et la sculpture s’en iraient bientĂŽt en dĂ©cadence.

Imaginez en un tas Ă  vos pieds, toute la dĂ©pouille d’un EuropĂ©en, ces bas, ces souliers, cette culotte, cette veste, cet habit, ce chapeau, ce col, ces jarretiĂšres, cette chemise ; c’est une friperie. La dĂ©pouille d’une femme serait une boutique entiĂšre. L’habit de nature, c’est la peau. Plus on s’éloigne de ce vĂȘtement, plus on pĂšche contre le goĂ»t. Les Grecs si uniment vĂȘtus, ne pouvaient souffrir mĂȘme leurs vĂȘtements dans les arts. Ce n’était pourtant qu’une ou deux piĂšces d’étoffes nĂ©gligemment jetĂ©es sur le corps.

Je vous le rĂ©pĂšte, il ne faudrait qu’assujettir la peinture et la sculpture Ă  notre costume pour perdre ces deux arts si agrĂ©ables, si intĂ©ressants, si utiles mĂȘme Ă  plusieurs Ă©gards, surtout si on ne les emploie pas Ă  tenir [323] constamment sous les yeux des peuples ou des actions dĂ©shonnĂȘtes, ou des atrocitĂ©s de fanatisme qui ne peuvent servir qu’à corrompre les mƓurs ou Ă  embĂ©guiner les hommes, Ă  les empoisonner des plus dangereux prĂ©jugĂ©s.

Je voudrais bien savoir ce que les artistes Ă  venir, dans quelques milliers d’annĂ©es pourront faire de nous ; surtout si des Ă©rudits sans esprit et sans goĂ»t les rĂ©duisent Ă  l’observation rigoureuse de notre costume.

Le tableau de la Paix de Mr HallĂ© vient ici trĂšs bien Ă  l’appui de ce que je dis. Ce tableau fait rire. C’est en grand une assemblĂ©e de mĂ©decins et d’apothicaires, digne du thĂ©Ăątre, lorsqu’on y joue le MĂ©decin malgrĂ© lui. Mais transposez la scĂšne de Paris Ă  Rome, de l’hĂŽtel de ville au milieu du sĂ©nat. A ces foutus sacs rouges, noirs, emperruquĂ©s, en bas de soie bien tirĂ©s, bien roulĂ©s sur le genou, en rabats, en souliers Ă  talon, substituez-moi de graves personnages Ă  longues barbes, Ă  tĂȘtes, bras et jambes nus, Ă  poitrines dĂ©couvertes, en longues, fluentes et larges robes consulaires. Donnez ensuite le mĂȘme sujet au mĂȘme peintre, tout mĂ©diocre qu’il est, et vous jugerez de l’intĂ©rĂȘt et du parti qu’il en tirera ; Ă  condition pourtant qu’il ferait descendre autrement sa Paix. Cette Paix aurait tout aussi bien fait de rester oĂč elle Ă©tait, que de s’en venir d’un air aussi maussade, aussi dĂ©pourvu de grĂące qu’elle l’est dans ce plat tableau, soit dit en passant et par apostille.

J’avais dĂ©jĂ  effleurĂ© quelque part cette question de nos vĂȘtements ; [324] mais il me restait sur le cƓur quelque chose dont il fallait absolument que je me soulageasse. VoilĂ  qui est fait, et vous pouvez compter que je n’y reviendrai plus que par occasion. La belle figure que ferait le buste de M Trudaine, de Saint-Florentin ou de Clermont, Ă  cĂŽtĂ© de celui de Massinissa.

Guérin

100. Plusieurs petits tableaux, peints à l’huile, en miniature, dont plusieurs d’aprùs l’École d’Italie .

Peu de chose ; jolies images, bien prĂ©cieuses, jolis dessus de tabatiĂšres. Trop bien pour l’hĂŽtel de Jaback, pas assez bien pour l’AcadĂ©mie. Cependant comme cela a Ă©tĂ© fait d’aprĂšs beau, le premier coup d’Ɠil vous en plaĂźt. L’effet de l’ensemble, l’intĂ©rĂȘt de l’action, la position, le caractĂšre, l’expression des figures, la distribution, les groupes, l’entente des lumiĂšres, quelque chose mĂȘme du dessin et de la couleur sont restĂ©s. Mais arrĂȘtez ; entrez dans les dĂ©tails ; il n’y a plus ni finesse, ni puretĂ©, ni correction ; vous prenez GuĂ©rin par l’oreille, vous le mettez Ă  genoux, et vous lui faites faire amende honorable Ă  de grands maĂźtres si maltraitĂ©s. Pour le Bureau de loterie, et d’autres morceaux de mĂȘme grandeur et de l’invention de l’artiste, ils ne seront pas dĂ©crits ; non, depardieu, ils ne le seront pas ; et vous entendez de reste ce que cela veut dire. [325]

Bonsoir, mon ami. A la prochaine fois Robert. Celui-ci me donnera de l’ouvrage ; mais quand une fois, j’en serai quitte, les autres ne me tiendront guùre. Vale iterum, et patiens esto.

Robert

C’est une belle chose, mon ami, que les voyages. Mais il faut avoir perdu son pĂšre, sa mĂšre, ses enfants, ses amis ou n’en avoir jamais eu, pour errer par Ă©tat sur la surface du globe. Que diriez-vous du propriĂ©taire d’un palais immense503 qui emploierait toute sa vie Ă  monter et Ă  descendre des caves aux greniers, des greniers aux caves, au lieu de s’asseoir tranquillement au centre de sa famille. C’est l’image du voyageur. Cet homme est sans morale. Ou il est tourmentĂ© par une espĂšce d’inquiĂ©tude naturelle qui le promĂšne malgrĂ© lui. Avec un fond d’inertie504, plus ou moins considĂ©rable, nature qui veille Ă  notre conservation nous a donnĂ© une portion d’énergie qui nous sollicite sans cesse au mouvement et Ă  l’action. Il est rare que ces deux forces se tempĂšrent si Ă©galement qu’on ne prenne pas trop de repos et qu’on ne se donne pas trop de fatigue. L’homme pĂ©rit engourdi de mollesse ou extĂ©nuĂ© de lassitude. Au milieu des forĂȘts l’animal s’éveille, poursuit sa proie, l’atteint, la dĂ©vore et s’endort. Dans les villes, oĂč une partie des hommes sont sacrifiĂ©s Ă  pourvoir aux besoins des autres, l’énergie qui reste Ă  ceux-ci se jette sur diffĂ©rents objets. Je cours aprĂšs une idĂ©e, parce qu’un misĂ©rable court aprĂšs un liĂšvre pour moi. Si dans un individu il y a disette d’inertie et surabondance d’énergie ; l’ĂȘtre [326] est saisi de violence comme par le milieu du corps et jetĂ© par une force innĂ©e sous la ligne ou sous l’un des pĂŽles. C’est Anquetil qui s’en va jusqu’au fond de l’Indoustan, Ă©tudier la langue sacrĂ©e du brame505. VoilĂ  le cerf qu’il eĂ»t poursuivi jusqu’à extinction de chaleur, s’il fĂ»t restĂ© dans l’état de nature. Nous ignorons la cause secrĂšte de nos efforts les plus hĂ©roĂŻques. Celui-ci vous dira qu’il est consumĂ© du dĂ©sir de connaĂźtre, qu’il s’éloigne de sa patrie par zĂšle pour elle, et que s’il s’est arrachĂ© des bras d’un pĂšre et d’une mĂšre et s’en va parcourir, Ă  travers mille pĂ©rils, des contrĂ©es lointaines, c’est pour en revenir chargĂ© de leurs utiles dĂ©pouilles. N’en croyez rien. Surabondance d’énergie qui le tourmente. Le sauvage Moncacht-ApĂ©506 rĂ©pondra au chef d’une nation Ă©trangĂšre qui lui demande, qui es-tu ? d’oĂč viens-tu ? que cherches-tu avec tes cheveux courts507 ? Je viens de la nation des loutres. Je cherche de la raison, et je te visite afin que tu m’en donnes. Mes cheveux sont courts pour n’en ĂȘtre pas embarrassĂ©, mais mon cƓur est bon. Je ne te demande pas des vivres, j’en ai pour aller plus loin, et quand j’en manquerais, mon arc et mes flĂšches m’en fourniraient plus qu’il ne m’en faut. Pendant le froid je fais comme l’ours qui se met Ă  couvert ; et l’étĂ©, j’imite l’aigle qui se promĂšne pour satisfaire sa curiositĂ©. Est-ce qu’un homme qui est seul et qui marche le jour doit te faire peur ? Mon cher ApĂ©, tout ce que tu dis lĂ  est fort beau. Mais crois que tu vas parce que tu ne peux pas rester. Tu surabondes en Ă©nergie ; et tu dĂ©cores cette force secrĂšte qui te meut, tandis que tes camarades dorment Ă©tendus sur la terre, du nom le plus noble que tu peux imaginer. Eh oui, [327] grand Choiseul508, vous veillez pour le bonheur de la patrie ! Bercez-vous bien de cette idĂ©e-lĂ . Vous veillez, parce que vous ne sauriez dormir. Quelquefois cette cruelle Ă©nergie bout au fond du cƓur de l’homme ; et l’homme s’ennuie jusqu’à ce qu’il ait aperçu l’objet de sa passion ou de son goĂ»t. Quelquefois, il erre soucieux, inquiet, promenant ses regards autour de lui, saisissant tout, renonçant Ă  tout, prenant, quittant toutes sortes d’instruments et de vĂȘtements jusqu’à ce qu’il ait rencontrĂ© celui qu’il cherche et que l’énergie naturelle et secrĂšte ne lui dĂ©signe pas, car elle est aveugle. Il y en a, et malheureusement c’est le grand nombre qu’elle Ă©lance sur tout et qui n’ont d’ailleurs aucune aptitude Ă  rien. Ces derniers sont condamnĂ©s Ă  se mouvoir sans cesse, sans avancer d’un pas. Il arrive aussi qu’un malheur, la perte d’un ami, la mort d’une maĂźtresse, coupe le fil qui tenait le ressort tendu. Alors l’ĂȘtre part et va tant que ses pieds le peuvent porter. Tout coin de la terre lui est Ă©gal. S’il reste, il pĂ©rit Ă  la place. Quand l’énergie de nature se replie sur elle-mĂȘme, l’ĂȘtre malheureux, mĂ©lancolique, pleure, gĂ©mit, sanglote, pousse des cris par intervalle, se dĂ©vore et se consume. Si distraite par des motifs Ă©galement puissants, elle tire l’homme en deux sens contraires ; l’homme suit une ligne moyenne sur laquelle il s’arme d’un pistolet ou d’un poignard, une direction intermĂ©diaire qui le conduit la tĂȘte la premiĂšre au fond d’une riviĂšre ou d’un prĂ©cipice. Ainsi finit la lutte d’un cƓur indomptable et d’un esprit inflexible. Ô bienheureux mortels, inertes, imbĂ©ciles509, engourdis, vous buvez, vous mangez, vous dormez, vous vieillissez, et vous mourez sans avoir joui, sans avoir souffert ; sans qu’aucune secousse ait fait osciller le poids qui vous pressait sur le sol oĂč vous ĂȘtes nĂ©s. On ne sait oĂč est la sĂ©pulture de l’ĂȘtre Ă©nergique. La vĂŽtre est toujours sous vos pieds. [328]

Mais Ă  quoi bon, me direz-vous, cet Ă©cart sur les voyageurs et les voyages ? quel rapport de ces idĂ©es vraies ou fausses avec les ruines de Robert. Comme ces ruines sont en grand nombre, mon dessein Ă©tait de les enchĂąsser dans un cadre qui palliĂąt la monotonie des descriptions, de les supposer existantes en quelque contrĂ©e, en Italie, par exemple, et d’en faire un supplĂ©ment Ă  Mr l’abbĂ© Richard. Pour cet effet, il fallait lire son Voyage d’Italie510 ; je l’ai lu, sans pouvoir y glaner une misĂ©rable ligne qui me servĂźt ; de dĂ©pit, j’ai dit, ĂŽ la belle chose que les voyages ! et dans l’indignation que je ressens encore du petit esprit superstitieux de cet auteur, vous me permettrez, s’il vous plaĂźt d’ajouter, Dom Richard511, est-ce que tu t’imagines que ce tas d’impertinences qui forment ta mythologie obtiendra des hommes une croyance Ă©ternelle. Si ton livre passe512, ce n’était pas la peine de l’écrire ; s’il dure, ne vois-tu pas que tu te traduis Ă 513 la postĂ©ritĂ© comme un sot. Et lorsque le temps aura brisĂ© les statues, dĂ©truit les peintures, amoncelĂ©514 les Ă©difices dont tu m’entretiens, quelle confiance l’avenir accordera-t-il aux rĂ©cits d’une tĂȘte rĂ©trĂ©cie et embĂ©guinĂ©e des notions les plus ridicules.

Tout ce que j’ai recueilli de l’abbĂ© Richard, c’est que le pied hors du temple, l’homme religieux disparaĂźt, et que l’homme se retrouve plus vicieux dans la rue515. [329]

C’est qu’il y a dans une certaine contrĂ©e des marchands de bonnes actions516 qui cĂšdent Ă  des coquins, ce qu’ils en ont de trop, pour quelques piĂšces d’argent qu’ils en reçoivent ; espĂšce de commerce fort extraordinaire.

C’est qu’en Savoye, oĂč toute imposition est assise sur les fonds517, la population est telle que tout le pays ne semble qu’une grande ville518.

C’est qu’ici* un sĂ©nateur fait adopter par autoritĂ© du SĂ©nat un fils naturel qui succĂšde au nom, aux armes, Ă  la fortune, Ă  tous les privilĂ©ges de la lĂ©gitimitĂ©, et peut devenir doge519.

C’est qu’ailleurs** on peut aller se choisir un hĂ©ritier Ă  l’hĂŽpital mĂȘme [330] des Enfants TrouvĂ©s. C’est que les noms des grandes familles s’y perpĂ©tuent par le sort qui assigne Ă  un enfant du conservatoire, toutes les prĂ©rogatives d’un sĂ©nateur dĂ©cĂ©dĂ© sans hĂ©ritier immĂ©diat520.

Et Robert521 ? piano, di grazia522, Robert viendra tout à l’heure. C’est qu’au milieu des plus sublimes modùles en tout genre ; la peinture et la sculpture tombent en Italie. On y fait de belles copies ; aucun bon ouvrage.

C’est que Le Quesnoi523 rĂ©pondit Ă  un amateur Ă©clairĂ© qui le regardait travailler, et qui craignait qu’il ne gĂątĂąt son ouvrage pour le vouloir plus parfait ; vous avez raison, vous qui ne voyez que la copie ; mais j’ai aussi raison, moi qui poursuis l’original qui est dans ma tĂȘte ; ce qui est tout voisin de ce qu’on raconte de Phidias524 qui projetant un Jupiter, ne contemplait aucun objet naturel qui l’aurait placĂ© au-dessous de son sujet. Il avait dans l’imagination quelque chose d’ultĂ©rieur Ă  nature525. Deux faits qui viennent Ă  l’appui de ce que je vous Ă©crivais dans le prĂ©ambule de ce Salon ; et passons Ă  prĂ©sent Ă  Robert, si vous le voulez. [331]

Robert est un jeune artiste qui se montre pour la premiĂšre fois ; il revient d’Italie d’oĂč il a rapportĂ© de la facilitĂ© et de la couleur. Il a exposĂ© un grand nombre de morceaux entre lesquels il y en a d’excellents, quelques mĂ©diocres, presque pas un mauvais. Je les distribuerai en trois classes, les tableaux, les esquisses et les dessins.

Tableaux.

103. Un Grand Paysage dans le goĂ»t des campagnes d’Italie.

8 pieds, 9 pouces de large, sur 7 pieds, 7 pouces de haut526.

Je voudrais revoir ce morceau hors du Salon. Je soupçonne les compositions des artistes de souffrir autant du cĂŽtĂ© du mĂ©rite, par le voisinage et l’opposition des unes aux autres, que du cĂŽtĂ© de leurs dimensions, par l’étendue du lieu oĂč elles sont exposĂ©es. Un tableau, tel que celui-ci, d’une grandeur considĂ©rable n’y paraĂźt qu’une toile ordinaire. J’avais jetĂ© hors du Salon527 des ouvrages que j’ai retrouvĂ©s seuls, isolĂ©s, et pour lesquels il m’a semblĂ© que j’avais eu trop [de] dĂ©dain. La TĂȘte de PompĂ©e prĂ©sentĂ©e Ă  CĂŠsar528 Ă©tait quelque chose sur le chevalet de l’artiste ; rien sur la muraille du Louvre529. Nos yeux fatiguĂ©s, Ă©blouis par tant de faire530 diffĂ©rents, sont-ils mauvais juges ? quelque composition vigoureusement coloriĂ©e et d’un grand effet, nous servirait-elle de rĂšgle ? y rapporterions-nous toutes les autres qui deviendraient pauvres et mesquines par la comparaison avec ce modĂšle ? ce qu’il y a de certain, c’est que, si je vous disais que ce marmouset de CĂ©sar de La GrenĂ©e Ă©tait plus grand que nature, vous n’en croiriez rien. Mais pourquoi l’étendue du lieu ne produit-elle pas le mĂȘme effet sur tous les tableaux indistinctement ? Pourquoi, tandis qu’il y en a de grands [332] que je trouve petits, y en a-t-il de petits que je trouve grands ? pourquoi dans telle esquisse qui n’est guĂšre plus grande que ma main les figures prennent-elles six, sept, huit, neuf pieds de hauteur, et dans telle ou telle composition, mĂȘme estimĂ©e, des figures qui ont rĂ©ellement cette proportion, la perdent-elles et se rĂ©duisent-elles de moitiĂ© ? Il faut chercher l’explication de ce phĂ©nomĂšne, ou dans les figures mĂȘme, ou dans le rapport de ces figures avec les ĂȘtres environnants. Dans tout tableau l’orteil du satyre endormi se mesure. Il y a le pĂątre. Il y a la paille531 ; sous cette forme ou sous une autre. Allez voir l’Offrande Ă  l’amour de Greuze532 ; et vous me direz ce que sa figure principale devient Ă  cĂŽtĂ© des arbres Ă©normes qui l’environnent.

Dans ce grand ou petit533 tableau de Robert, on voit Ă  droite un bout d’ancienne architecture ruinĂ©e ; Ă  la face de cette ruine qui regarde le cĂŽtĂ© gauche, dans une grande niche, l’artiste a placĂ© une statue. Du piĂ©destal de cette statue, coule une fontaine dont un bassin reçoit les eaux. Autour de ce bassin, il y a quelques figures d’hommes et d’animaux. Un pont jetĂ©534 du cĂŽtĂ© droit au cĂŽtĂ© gauche de la scĂšne et coupant en deux toute la composition laisse en devant un assez grand espace, et dans la profondeur du tableau, au loin, un beaucoup plus grand encore. On voit couler les eaux d’une riviĂšre sous ce pont. Elles s’étendent en venant Ă  vous. La rive de ces eaux, ces eaux et le pont forment trois plans bien distincts, et un espace dĂ©jĂ  fort vaste. Sur ces eaux Ă  gauche, au-devant du pont, on aperçoit un bateau. Le fond est une campagne oĂč l’Ɠil va se promener et se perdre. Le cĂŽtĂ© gauche, au-delĂ  du bateau, est terminĂ© par quelques arbres.

La fabrique535 de la droite, la statue, le bassin, la rive, en un mot toute cette moitiĂ© de la composition est bien de couleur et d’effet ; le reste, pauvre, terne, gris, effacĂ© ; l’ouvrage d’un Ă©colier qui a mal fini ce que le maĂźtre avait bien commencĂ©. Mais pour sentir combien le tout est faible, [333] on n’a qu’à jeter l’Ɠil sur536 un Vernet ; ou plutĂŽt cela n’est pas nĂ©cessaire. Ce n’est pas une de ces productions Ă©quivoques537 qu’on ne puisse juger que par un modĂšle de comparaison.

Le redoutable voisin que ce Vernet. Il fait souffrir tout ce qui l’approche, et rien ne le blesse. C’est celui-lĂ , Mr Robert, qui sait avec un art infini entremĂȘler le mouvement et le repos, le jour et les tĂ©nĂšbres, le silence et le bruit. Une seule de ces qualitĂ©s fortement prononcĂ©e dans une composition, nous arrĂȘte et nous touche ; quel ne doit donc pas ĂȘtre l’effet de leur rĂ©union et de leur contraste. Et puis sa main docile Ă  la variĂ©tĂ©, Ă  la rapiditĂ© de son imagination, vous dĂ©robe toujours la fatigue538. Tout est vigoureux comme dans la nature ; et rien ne se nuit539 comme dans la nature. Jamais il ne paraĂźt qu’on ait sacrifiĂ© un objet pour en faire valoir un autre. Il rĂšgne partout, une Ăąme, un esprit, un souffle dont on pourrait dire, comme Virgile ou LucrĂšce, de l’Ɠuvre entiĂšre de la crĂ©ation :

        Deum namque ire per omnes
Terrasque tractusque maris, cƓlumque profondum.
Hinc pecudes, armenta, viros, genus omne ferarum,
Quemque sibi tenues nascentem arcessere vitas.
Scilicet huc reddi, deinde ac resoluta referri
Omnia ; nec morti esse locum540.

C’est la prĂ©sence d’un dieu qui se fait sentir sur la surface de la terre, au fond des mers, dans la vaste Ă©tendue des cieux ; c’est de lĂ  que les hommes, les animaux, les troupeaux, les bĂȘtes fĂ©roces reçoivent l’élĂ©ment subtil de la vie ; tout s’y rĂ©sout, tout en Ă©mane ; et la mort n’a lieu nulle part.

Tout ce que vous rencontrerez dans les poÚtes du développement du chaos et de la naissance du monde lui conviendra. Dites de lui

Spiritus intus alit, totamque infusa per artus
Mens agitat molem et magno se corpore miscet. [334]

C’est un esprit qui vit au dedans, qui se rĂ©pand dans toute la masse, qui la meut, et s’unit au grand tout541. Et l’on n’en rabattra pas un mot.

Deux Tableaux. Un Pont sous lequel on découvre les campagnes de Sabine, à quarante lieues de Rome542.
Les Ruines du fameux portique du temple de Balbec, Ă  HĂ©liopolis.

Imaginez sur deux grandes arches cintrĂ©es543, un pont de bois, d’une hauteur et d’une longueur prodigieuse. Il touche d’un bout Ă  l’autre de la composition, et occupe la partie la plus Ă©levĂ©e de la scĂšne. Brisez la rampe de ce pont dans son milieu et ne vous effrayez pas, si vous le pouvez, pour les voitures qui passent en cet endroit. Descendez de lĂ . Regardez sous les arches ; et voyez dans le lointain, Ă  une grande distance de ce premier pont, un second pont de pierre qui coupe la profondeur de l’espace en deux, laissant entre l’une et l’autre fabrique une Ă©norme distance. Portez vos yeux au-dessus de ce second pont, et dites-moi, si vous le savez, quelle est l’étendue que vous dĂ©couvrez. Je ne vous parlerai point de l’effet de ce tableau, je vous demanderai seulement sur quelle toile vous le croyez peint. Il est sur une trĂšs petite toile, sur une toile de 1 pied 10 pouces de large, sur 1 pied, 5 pouces de haut.

Au pendant544 ; c’est Ă  droite une colonnade ruinĂ©e ; un peu plus vers la gauche et sur le devant, un obĂ©lisque entier ; puis la porte d’un temple. Au delĂ  de cette porte, une partie symĂ©trique Ă  la premiĂšre. Au-devant de la ruine entiĂšre, un grand escalier qui rĂšgne sur toute sa longueur et d’oĂč l’on descend de la porte du temple au bas de la composition. Faible, faible ; de peu d’effet. Le prĂ©cĂ©dent est l’ouvrage de l’imagination ; celui-ci est [335] une copie de l’art545. Ici on n’est arrĂȘtĂ© que par l’idĂ©e de la puissance Ă©clipsĂ©e des peuples qui ont Ă©levĂ© de pareils Ă©difices. Ce n’est pas de la magie du pinceau, c’est des ravages du temps que l’on s’entretient.

Ruine d’un arc de triomphe, et autres monuments546.

Tableau cintré de 4 pieds 2 pouces de haut, sur 4 pieds 3 pouces de large.

L’effet de ces compositions, bonnes ou mauvaises, c’est de vous laisser dans une douce mĂ©lancolie. Nous attachons nos regards sur les dĂ©bris d’un arc de triomphe, d’un portique, d’une pyramide, d’un temple, d’un palais ; et nous revenons sur nous-mĂȘmes ; nous anticipons sur les ravages du temps ; et notre imagination disperse sur la terre les Ă©difices mĂȘmes que nous habitons. A l’instant la solitude et le silence rĂšgnent autour de nous. Nous restons seuls de toute une nation qui n’est plus. Et voilĂ  la premiĂšre ligne de la poĂ©tique des ruines.

A droite, c’est une grande fabrique Ă©troite, dans le massif de laquelle on a pratiquĂ© une niche occupĂ©e de sa statue. Il reste de chaque cĂŽtĂ© de la niche, une colonne sans chapiteau. Plus vers la gauche et sur le devant, un soldat est Ă©tendu Ă  plat ventre sur des quartiers de pierre, la plante des pieds tournĂ©e vers la fabrique de la droite, la tĂȘte vers la gauche d’oĂč s’avancent Ă  lui un autre soldat, avec une femme qui porte entre ses bras un petit enfant. On voit au-delĂ , sur le fond, des eaux ; au delĂ  des eaux, vers la gauche, entre des arbres et du paysage, le sommet d’un dĂŽme [336] ruinĂ© ; plus loin, du mĂȘme cĂŽtĂ©, une arcade tombant de vĂ©tustĂ© ; prĂšs de cette arcade, une colonne sur son piĂ©destal ; autour de cette colonne des masses de pierres informes ; sous l’arcade, un escalier qui conduit vers la rive d’un lac ; au delĂ , un lointain, une campagne ; au pied de l’arcade, une figure ; plus sur le devant, au bord des eaux, une autre figure. Je ne caractĂ©rise point ces figures si peu soignĂ©es qu’on ne sait ce que c’est, hommes ou femmes, moins encore ce qu’elles font. Ce n’est pourtant pas Ă  cette condition qu’on anime les ruines. Mr Robert, soignez vos figures. Faites-en moins et faites-les mieux. Surtout Ă©tudiez l’esprit de ce genre de figures ; car elles en ont un qui leur est propre. Une figure de ruines n’est pas la figure d’un autre site.

Grande galerie éclairée du fond547.

Tableau de 4 pieds 3 pouces de large, sur 3 pieds, I pouce de haut.

Ô les belles, les sublimes ruines ! quelle fermetĂ©, et en mĂȘme temps quelle lĂ©gĂšretĂ©, sĂ»retĂ©, facilitĂ© de pinceau ! quel effet ! quelle grandeur ! quelle noblesse ! qu’on me dise Ă  qui ces ruines appartiennent548, afin que je les vole ; le seul moyen d’acquĂ©rir, quand on est indigent. HĂ©las, elles font peut-ĂȘtre si peu de bonheur au riche stupide qui les possĂšde ; et elles me rendraient si heureux ! propriĂ©taire, Ă©poux aveugle, quel tort te fais-je, [337] lorsque je m’approprie des charmes que tu ignores ou que tu nĂ©gliges. Avec quel Ă©tonnement, quelle surprise je regarde cette voĂ»te brisĂ©e, les masses surimposĂ©es Ă  cette voĂ»te ! les peuples qui ont Ă©levĂ© ce monument, oĂč sont-ils ? que sont-ils devenus ! dans quelle Ă©norme profondeur obscure et muette mon Ɠil va-t-il s’égarer ? Ă  quelle prodigieuse distance est renvoyĂ©e la portion du ciel que j’aperçois Ă  cette ouverture ! l’étonnante dĂ©gradation de lumiĂšre ! comme elle s’affaiblit en descendant du haut de cette voĂ»te, sur la longueur de ces colonnes ! comme les tĂ©nĂšbres sont pressĂ©es par le jour de l’entrĂ©e et le jour du fond. On ne se lasse point de regarder. Le temps s’arrĂȘte pour celui qui admire. Que j’ai peu vĂ©cu ! Que ma jeunesse a peu durĂ© !

C’est une grande galerie voĂ»tĂ©e et enrichie intĂ©rieurement d’une colonnade qui rĂšgne de droite et de gauche. Vers le milieu de sa profondeur, la voĂ»te s’est brisĂ©e, et montre au-dessus de sa fracture les dĂ©bris d’un Ă©difice surimposĂ©. Cette longue et vaste fabrique reçoit encore la lumiĂšre, par son ouverture du fond. On voit Ă  gauche en dehors une fontaine ; au-dessus de cette fontaine, une statue antique assise ; au-dessous du piĂ©destal de cette statue, un bassin Ă©levĂ© sur un massif de pierre ; autour de ce bassin, au-devant de la galerie, dans les entrecolonnes, une foule de petites figures, de petits groupes, de petites scĂšnes trĂšs variĂ©es ; on puise de l’eau, on se repose, on se promĂšne, on converse. VoilĂ  bien du mouvement et du bruit. Je vous en dirai mon avis ailleurs, Mr Robert, tout Ă  l’heure. Vous ĂȘtes un habile homme. Vous excellerez, vous excellez dans votre genre. Mais Ă©tudiez Vernet. Apprenez de lui Ă  dessiner, Ă  peindre, Ă  rendre vos figures intĂ©ressantes ; et puisque vous vous ĂȘtes vouĂ© Ă  la peinture de ruines, sachez que ce genre a sa poĂ©tique. Vous l’ignorez absolument ; cherchez-la. Vous avez le faire, mais l’idĂ©al vous manque. Ne sentez-vous [338] pas qu’il y a trop de figures ici, qu’il en faut effacer les trois quarts. Il n’en faut rĂ©server que celles qui ajouteront Ă  la solitude et au silence. Un seul homme qui aurait errĂ© dans ces tĂ©nĂšbres, les bras croisĂ©s sur la poitrine et la tĂȘte penchĂ©e m’aurait affectĂ© davantage. L’obscuritĂ© seule, la majestĂ© de l’édifice, la grandeur de la fabrique, l’étendue, la tranquillitĂ©, le retentissement sourd de l’espace m’aurait fait frĂ©mir. Je n’aurais jamais pu me dĂ©fendre d’aller rĂȘver sous cette voĂ»te, de m’asseoir entre ces colonnes, d’entrer dans votre tableau. Mais il y a trop d’importuns. Je m’arrĂȘte. Je regarde. J’admire549, et je passe. Mr Robert, vous ne savez pas encore pourquoi les ruines font tant de plaisir, indĂ©pendamment de la variĂ©tĂ© des accidents qu’elles montrent ; et je vais vous en dire ce qui m’en viendra sur-le-champ.

Les idĂ©es que les ruines rĂ©veillent en moi sont grandes. Tout s’anĂ©antit, tout pĂ©rit, tout passe. Il n’y a que le monde qui reste. Il n’y a que le temps qui dure. Qu’il est vieux ce monde ! Je marche entre deux Ă©ternitĂ©s. De quelque part que je jette les yeux, les objets qui m’entourent m’annoncent une fin, et me rĂ©signent Ă  celle qui m’attend. Qu’est-ce que mon existence Ă©phĂ©mĂšre, en comparaison de celle de ce rocher qui s’affaisse, de ce vallon qui se creuse, de cette forĂȘt qui chancelle, de ces masses suspendues au-dessus de ma tĂȘte et qui s’ébranlent. Je vois le marbre des tombeaux tomber en poussiĂšre, et je ne veux pas mourir, et j’envie un faible tissu de fibres, et de chair Ă  une loi gĂ©nĂ©rale qui s’exĂ©cute sur le bronze550. Un torrent entraĂźne les nations les unes sur les autres, au fond d’un [ 339] abĂźme commun ; moi, moi seul, je prĂ©tends m’arrĂȘter sur le bord et fendre le flot qui coule Ă  mes cĂŽtĂ©s !

Si le lieu d’une ruine est pĂ©rilleux, je frĂ©mis. Si je m’y promets le secret et la sĂ©curitĂ©, je suis plus libre, plus seul, plus Ă  moi, plus prĂšs de moi. C’est lĂ  que j’appelle mon ami551. C’est lĂ  que je regrette mon amie552. C’est lĂ  que nous jouirions de nous, sans trouble, sans tĂ©moins, sans importuns, sans jaloux. C’est lĂ  que je sonde mon cƓur. C’est lĂ  que j’interroge le sien, que je m’alarme et me rassure. De ce lieu, jusqu’aux habitations des villes, jusqu’aux demeures du tumulte, au sĂ©jour de l’intĂ©rĂȘt, des passions, des vices, des crimes, des prĂ©jugĂ©s, des erreurs, il y a loin.

Si mon Ăąme est prĂ©venue553 d’un sentiment tendre, je m’y livrerai sans gĂȘne. Si mon cƓur est calme, je goĂ»terai toute la douceur de son repos.

Dans cet asile dĂ©sert, solitaire et vaste je n’entends rien ; j’ai rompu avec tous les embarras de la vie. Personne ne me presse et ne m’écoute. Je puis me parler tout haut, m’affliger, verser des larmes sans contrainte.

Sous ces arcades obscures, la pudeur serait moins forte dans une femme honnĂȘte ; l’entreprise d’un amant tendre et timide, plus vive et plus courageuse. Nous aimons, sans nous en douter, tout ce qui nous livre Ă  nos penchants, nous sĂ©duit et excuse notre faiblesse. Je quitterai le fond de cet antre et j’y laisserai la mĂ©moire importune du moment, dit une femme, et elle ajoute,

Si l’on m’a trompĂ©e et que la mĂ©lancolie m’y ramĂšne, je m’abandonnerai Ă  toute ma douleur ; la solitude retentira de ma plainte ; je dĂ©chirerai le silence et l’obscuritĂ© de mes cris. Et lorsque mon Ăąme sera rassasiĂ©e d’amertume, j’essuierai mes larmes de mes mains ; je reviendrai parmi les hommes et ils ne soupçonneront pas que j’ai pleurĂ©.

Si je te perdais jamais, idole de mon Ăąme ; si une mort inopinĂ©e, un malheur imprĂ©vu te sĂ©parait de moi, c’est ici que je voudrais qu’on dĂ©posĂąt ta cendre et que je viendrais converser avec ton ombre. [340]

Si l’absence nous tient Ă©loignĂ©s, j’y viendrai rechercher la mĂȘme ivresse qui avait si entiĂšrement, si dĂ©licieusement disposĂ© de nos sens ; mon cƓur palpitera derechef ; je rechercherai, je retrouverai l’égarement voluptueux. Tu y seras, jusqu’à ce que la douce langueur, la douce lassitude du plaisir soit passĂ©e. Alors je me relĂšverai ; je m’en reviendrai ; mais je ne m’en reviendrai pas sans m’arrĂȘter, sans retourner la tĂȘte, sans fixer mes regards sur l’endroit oĂč je fus heureux avec toi et sans toi. Sans toi ! je me trompe ; tu y Ă©tais encore ; et Ă  mon retour, les hommes verront ma joie, mais ils n’en devineront pas la cause. Que fais-tu Ă  prĂ©sent ? oĂč es-tu ? n’y a-t-il aucun antre, aucune forĂȘt, aucun lieu secret, Ă©cartĂ©, oĂč tu puisses porter tes pas, et perdre aussi ta mĂ©lancolie.

O censeur qui rĂ©side au fond de mon cƓur554, tu m’as suivi jusqu’ici ; je cherchais Ă  me distraire de ton reproche, et c’est ici que je l’entends plus fortement. Fuyons ces lieux. Est-ce le sĂ©jour de l’innocence ? est-ce celui du remords ? c’est l’un et l’autre, selon l’ññme qu’on y porte. Le mĂ©chant fuit la solitude ; l’homme juste la cherche555. Il est si bien avec lui-mĂȘme.

Les productions des artistes sont regardĂ©es d’un Ɠil bien diffĂ©rent et par celui qui connaĂźt les passions et par celui qui les ignore. Elles ne disent rien Ă  celui-ci ? que ne me disent-elles point, Ă  moi ? L’un556 n’entrera point dans cette caverne que je cherchais ; il s’écartera de cette forĂȘt oĂč je me plais Ă  m’enfoncer. Qu’y ferait-il ? il s’y ennuierait.

S’il me reste quelque chose Ă  dire, sur la poĂ©sie des ruines, Robert m’y ramĂšnera.

Le morceau dont il s’agit ici est le plus beau de ceux qu’il a exposĂ©s. L’air y est Ă©pais557 ; la lumiĂšre chargĂ©e558 de la vapeur des lieux frais et des corpuscules que des tĂ©nĂšbres visibles nous y font discerner. Et puis cela est d’un pinceau si doux, si moelleux, si sĂ»r. C’est un effet merveilleux produit sans effort. On ne songe pas Ă  l’art. On admire, et c’est de l’admiration mĂȘme que l’on accorde Ă  la nature. [341]

IntĂ©rieur d’une galerie ruinĂ©e559.

Petit ovale.

A droite une colonnade ; debout sur les dĂ©bris ou restes d’une voĂ»te brisĂ©e, un homme enveloppĂ© dans son manteau ; sur une assise infĂ©rieure de la mĂȘme fabrique, au pied de cet homme, une femme courbĂ©e qui se repose. Au bas, Ă  l’angle, vers l’intĂ©rieur de la galerie, groupe de paysans et de paysannes, entre lesquelles une qui porte une cruche sur sa tĂȘte. Au-devant de ce groupe, dont on n’aperçoit que les tĂȘtes, femme qui remmĂšne un cheval. Le reste des figures de ce cĂŽtĂ© est masquĂ© par un grand piĂ©destal qui soutient une statue. De ce piĂ©destal, sort une fontaine dont les eaux tombent dans un vaste bassin. Vers les bords de ce bassin, sur le fond, femme avec une cruche Ă  la main, une corbeille de linges mouillĂ©s sur sa tĂȘte, et s’en allant vers une arcade qui s’ouvre sur la scĂšne et l’éclaire. Sous cette arcade, paysan montĂ© sur sa bĂȘte, et faisant son chemin. En tournant de lĂ  vers la gauche, fabriques ruinĂ©es, colonnes qui tombent de vĂ©tustĂ© et grand pan de vieux mur. Le cĂŽtĂ© droit Ă©tant Ă©clairĂ© par la lumiĂšre qui vient de dessous l’arcade, on pense bien que le cĂŽtĂ© gauche est tout entier dans la demi-teinte. Au pied du grand pan de vieux mur, sur le devant, paysan assis Ă  terre et se reposant sur la gerbe qu’il a glanĂ©e ; et puis des masses de pierres dĂ©tachĂ©es, et autres accessoires communs Ă  ce genre.

Ce qu’il y a de remarquable dans ce morceau, c’est la vapeur ondulante et chaude qu’on voit au haut de l’arcade, effet de la lumiĂšre arrĂȘtĂ©e, brisĂ©e, rĂ©flĂ©chie par la concavitĂ© de la voĂ»te. [342]

Petite, trĂšs petite ruine560.

A droite, le toit en pente d’un hangar adossĂ© Ă  une muraille. Sous ce hangar couvert de paille, des tonneaux, les uns pleins apparemment et couchĂ©s, d’autres vides et debout. Au-dessus du toit, l’excĂ©dent du mur dĂ©gradĂ© et couvert de plantes parasites ; Ă  l’extrĂ©mitĂ© Ă  gauche de ce mur, un bout de balustrade Ă  pilastres561, ruinĂ©s. Sur ce bout de balustrade, un pot de fleurs. Attenant Ă  cette fabrique, une ouverture ou espĂšce de porte dont la fermeture faite de poutrelles assemblĂ©es Ă  claire-voie, Ă  demi ouverte, fait angle droit avec le cĂŽtĂ© de la fabrique qui lui sert d’appui ; au-delĂ  de cette porte, une autre fabrique de pierre, en ruines. Par-derriĂšre celle-ci, une troisiĂšme fabrique sur le fond, un escalier qui conduit Ă  une vaste Ă©tendue d’eaux qui se rĂ©pandent et qu’on aperçoit par l’ouverture qui sĂ©pare les deux fabriques. A gauche, une quatriĂšme fabrique de pierre, faisant face Ă  celle de la droite et en retour avec celles du fond. A la façade de cette derniĂšre, une mauvaise figure de saint dans sa niche ; au bas de la niche, la goulotte562 d’une fontaine dont les eaux sont reçues dans une auge563. Sur l’escalier de bois qui descend Ă  la riviĂšre, une femme avec sa cruche. A l’auge, une autre femme qui lave. La partie supĂ©rieure de la fabrique de la gauche est aussi dĂ©gradĂ©e et revĂȘtue de plantes parasites. L’artiste a encore dĂ©corĂ© son extrĂ©mitĂ© d’un autre pot de fleurs. Au-dessous de ce pot, il a ouvert une fenĂȘtre et fichĂ© dans le mur aux deux cĂŽtĂ©s de cette fenĂȘtre, des perches sur lesquelles il a mis des draps Ă  sĂ©cher. Tout Ă  fait Ă  gauche, la porte d’une maison ; au dedans de la maison, les bras appuyĂ©s sur le bas de la porte, une femme qui regarde ce qui se passe dans la rue. [343]

TrĂšs bon petit tableau ; mais exemple de la difficultĂ© de dĂ©crire et d’entendre une description. Plus on dĂ©taille, plus l’image qu’on prĂ©sente Ă  l’esprit des autres diffĂšre de celle qui est sur la toile564. D’abord l’étendue que notre imagination donne aux objets est toujours proportionnĂ©e Ă  l’énumĂ©ration des parties. Il y a un moyen sĂ»r de faire prendre Ă  celui qui nous Ă©coute, un puceron pour un Ă©lĂ©phant. Il ne s’agit que de pousser Ă  l’excĂšs l’anatomie circonstanciĂ©e de l’atome vivant. Une habitude mĂ©canique trĂšs naturelle, surtout aux bons esprits, c’est de chercher Ă  mettre de la clartĂ© dans leurs idĂ©es ; en sorte qu’ils exagĂšrent et que le point dans leur esprit est un peu plus gros que le point dĂ©crit, sans quoi ils ne l’apercevraient pas plus au-dedans d’eux-mĂȘmes qu’au-dehors. Le dĂ©tail dans une description produit Ă  peu prĂšs le mĂȘme effet que la trituration565. Un corps remplit dix fois, cent fois moins d’espace ou de volume en masse qu’en molĂ©cules. Mr de RĂ©aumur566 ne s’en est pas doutĂ© ; mais faites-vous lire quelques pages de son traitĂ© des insectes567, et vous y dĂ©mĂȘlerez le mĂȘme ridicule qu’à mes descriptions. Sur celle qui prĂ©cĂšde, il n’y a personne qui n’accordĂąt plusieurs pieds en quarrĂ© Ă  une petite ruine grande comme la main. Je crois avoir dĂ©jĂ  quelque part dĂ©duit de lĂ  une expĂ©rience qui dĂ©terminerait la grandeur relative des images dans la tĂȘte de deux artistes ou dans la tĂȘte d’un mĂȘme artiste Ă  diffĂ©rents temps. Ce serait de leur ordonner le dessin net et distinct et le plus petit qu’ils pourraient d’un objet susceptible d’une description dĂ©taillĂ©e. Je crois que l’Ɠil et l’imagination ont Ă  peu prĂšs le mĂȘme champ, ou peut-ĂȘtre au contraire que le champ de l’imagination est en raison inverse du champ de l’Ɠil. Quoi qu’il en soit, il est impossible que le presbyte et le myope, qui voient si diversement en nature voient de la mĂȘme maniĂšre dans leurs tĂȘtes. Les poĂštes, prophĂštes et presbytes sont sujets Ă  voir les mouches comme des Ă©lĂ©phants ; les philosophes myopes [344] Ă  rĂ©duire les Ă©lĂ©phants Ă  des mouches. La poĂ©sie et la philosophie sont les deux bouts de la lunette.

Grand Escalier qui conduit Ă  un ancien portique568.

De 4 pieds de haut, sur 2 pieds 9 pouces de large.

Sur le fond et dans le lointain, Ă  droite, une pyramide, puis l’escalier. Au cĂŽtĂ© droit de l’escalier, Ă  sa partie supĂ©rieure, un obĂ©lisque ; au bas, sur le devant, deux hommes poussant un tronçon de colonne que quatre chevaux n’ébranleraient pas. AbsurditĂ© palpable. Sur les degrĂ©s, une figure d’homme qui monte ; vers le milieu, une figure de femme qui descend ; au haut un petit groupe d’hommes et de femmes qui conversent. A gauche, une grande fabrique, une colonnade, un pĂ©ristyle dont la façade s’enfonce dans le tableau. Les degrĂ©s de l’escalier aboutissent Ă  cette façade. La partie infĂ©rieure de cette fabrique est en niches. Ces niches sont remplies de statues. Des groupes de figures qu’on a peine Ă  discerner, sont rĂ©pandus dans les entrecolonnements de la partie supĂ©rieure. On y entrevoit un homme enveloppĂ© de son manteau, assis, et les jambes pendantes en dehors. DerriĂšre lui, debout, quelques autres personnages. Au bas d’une petite façade, en retour de cette colonnade, l’artiste a rĂ©pandu Ă  terre un passager qui se repose parmi des fragments de colonnes.

C’est bien un morceau de Robert, et ce n’est pas un des moins bons. Je n’ajouterai rien de plus, car il faudrait revenir sur les mĂȘmes Ă©loges qui vous fatigueraient autant Ă  lire que moi Ă  les Ă©crire. Souvenez-vous seulement que toutes ces figures, tous ces groupes insignifiants prouvent Ă©videmment que la poĂ©tique des ruines est encore Ă  faire. [345]

La Cascade tombant entre deux terrasses, au milieu d’une colonnade569.
Une Vue de la Vigne-Madame, Ă  Rome570.

La Cascade. Morceau froid, sans verve571, sans invention, sans effet ; mauvaises eaux, tombant en nappes par les vides d’arcades formĂ©es sur un plan circulaire ; et ces nappes si uniformes, si Ă©gales, si symĂ©triques, si compassĂ©es572 sur l’espace qui leur est ouvert, qu’on dirait qu’ainsi que les espaces, elles ont Ă©tĂ© assujetties aux rĂšgles de l’architecture.

Quoi, Mr Robert, de bonne foi, vous les avez vues comme cela ? il n’y avait pas une seule pierre disjointe qui variĂąt le cours et la chute de ces eaux ? pas le moindre fĂ©tu qui l’embarrassĂąt. Je n’en crois rien. Et puis on ne sait ce que c’est que vos figures573. Au sortir des arcades, les eaux sont reçues dans un grand bassin. DerriĂšre cette fabrique il y a des arbres. Qu’ils sont lourds ces arbres, Ă©pais, nĂ©gligĂ©s, inĂ©lĂ©gants, maussades ! et d’un vert de vessie574 plus cru ! les feuilles ressemblent Ă  des taches vertes dentelĂ©es par les bords. C’est pis qu’aux paysages du pont ou de la communautĂ© de St Luc575. Ils ne servent qu’à faire sentir que ceux que vous avez dessĂ©chĂ©s Ă  la gauche de votre composition sont beaucoup mieux, ou ceux-ci Ă  rendre les premiers plus mauvais, comme on voudra. Mais vous, mon ami, convenez qu’à la maniĂšre dont je juge un artiste que j’aime, que j’estime et qui montre vraiment un grand talent mĂȘme dans ce morceau, on peut compter sur mon impartialitĂ©.

La Vigne-Madame. Mauvais, selon moi
 « Mais cela est en nature »  [346] Cela n’est point en nature. Les arbres, les eaux, les rochers sont en nature ; les ruines y sont plus que les bĂątiments, mais n’y sont pas tout Ă  fait ; et quand elles y seraient, faut-il rendre servilement la nature ? S’il s’agissait d’un dessin Ă  placer dans l’ouvrage d’un voyageur, il n’y aurait pas le mot Ă  dire. Il faut alors une exactitude rigoureuse. Imaginez576 Ă  gauche une longue suite d’arcades qui s’en vont en s’enfonçant dans la toile parallĂšlement au cĂŽtĂ© droit, et en diminuant de hauteur selon les lois de la perspective. Imaginez Ă  droite une autre enfilade d’arcades qui s’en vont du cĂŽtĂ© gauche, sur le devant, diminuant pareillement de hauteur, en sorte que ces deux enfilades ont l’air de deux grands triangles rectangles, posĂ©s sur leurs moyens cĂŽtĂ©s, et s’entrecoupant par leurs petits cĂŽtĂ©s, effet le plus ingrat Ă  l’Ɠil, effet dont il Ă©tait si aisĂ© de dĂ©ranger la symĂ©trie. Les premiĂšres arcades sont Ă©clairĂ©es et forment la partie supĂ©rieure et le fond du tableau. Les autres sont dans la demi-teinte et forment la partie infĂ©rieure et le devant. Celles-ci soutiennent une large chaussĂ©e qui conduit en montant, le long des premiĂšres, jusqu’au sommet des arcades infĂ©rieures du devant. Sous ces arcades infĂ©rieures, ce sont des laveuses, d’autres femmes occupĂ©es, des enfants, du feu ; au-devant Ă  gauche, du linge Ă©tendu sur des cordes. LĂ , tout Ă  fait sur le devant, des eaux qui viennent de dessous les arcades. Au bord de ces eaux rassemblĂ©es, sur une langue de terre Ă  gauche, d’autres figures d’hommes, de femmes, d’enfants, de pĂȘcheurs. Au haut de la chaussĂ©e pratiquĂ©e sur les arcades infĂ©rieures, quelques groupes577. Tout Ă  fait sur le fond, Ă  droite, au-delĂ  des arcades, du paysage, des arbres, et Dieu sait quels arbres ! il manque encore bien des choses et de technique et d’idĂ©al578, Ă  cet artiste, pour ĂȘtre excellent. Mais il a de la couleur et de la couleur vraie ; mais il a le pinceau hardi, facile et sĂ»r. Il ne tient qu’à lui d’acquĂ©rir le reste. Je lui dirais en deux mots, sur la poĂ©sie de son genre ; Mr Robert, souvent on reste en admiration Ă  l’entrĂ©e de vos ruines579 ; faites ou qu’on s’en Ă©loigne avec effroi, ou qu’on s’y promĂšne avec plaisir. [347]

La Cour du palais romain, qu’on inonde dans les grandes chaleurs, pour donner de la fraücheur aux galeries qui l’environnent580.

Tableau de 4 pieds 3 pouces de large sur 3 pieds un pouce de haut.

On voit par l’ouverture des arcades, les galeries tourner autour de la cour du palais que l’artiste a peinte inondĂ©e. Il n’y a ici ni figures, ni accessoires poĂ©tiques. C’est le bĂątiment pur et simple. On ne peut se tirer avec succĂšs d’un pareil sujet que par la magie de la peinture. Aussi Robert l’a-t-il fait. Son tableau est trĂšs-beau et de trĂšs-grand effet. Le dessous des galeries est trĂšs-vaporeux. Si j’osais hasarder une observation, je dirais que la partie infĂ©rieure des voĂ»tes Ă  gauche, sur le devant m’a paru seulement un peu trop obscure, trop noire ; j’y aurais dĂ©sirĂ© quelque faible lueur d’une lumiĂšre rĂ©flĂ©chie par les eaux qui couvrent la cour.Mais c’est comme on porte sa main sur les vases sacrĂ©s que j’aventure cette critique, en tremblant. A une autre heure du jour, Ă  une autre lumiĂšre, dans une autre exposition, peut-ĂȘtre ferais-je amende honorable au peintre.

Port de Rome, ornĂ© de diffĂ©rents monuments d’architecture antique et moderne581.

Tableau de 4 pieds 7 pouces de large, sur 3 pieds 2 pouces de haut.

C’est le morceau de rĂ©ception de l’artiste, et une belle chose. C’est un Vernet pour le faire et pour la couleur ; que n’est-il encore un Vernet pour les figures et le ciel ? Les fabriques sont de la touche la plus vraie ; la couleur de chaque objet est ce qu’elle doit ĂȘtre, soit rĂ©elle, soit locale ; les eaux ont de la transparence ; toute la composition vous charme. [348]

On voit au centre du tableau la rotonde isolĂ©e ; de droite et de gauche, sur le fond, des portions de palais. Au-dessous de ces palais, deux immenses escaliers qui conduisent Ă  une large esplanade pratiquĂ©e au devant de la rotonde ; et de lĂ  Ă  un second terre-plein pratiquĂ© au-dessous de l’esplanade. L’esplanade prend dans son milieu une forme circulaire ; elle rĂšgne sur toute la largeur du tableau ; il en est de mĂȘme du terre-plein, au-dessous d’elle. Le terre-plein est fermĂ© par des bornes enchaĂźnĂ©es. Au bas de la partie circulaire de l’esplanade, au niveau du terre-plein, il y a une espĂšce d’enfoncement ou de grotte. Du terre-plein, on descend par quelques marches, Ă  la mer, ou au port dont la forme est un carrĂ© oblong. Les deux cĂŽtĂ©s longs de cet espace forment les deux grĂšves du port qui s’étendent depuis le bas des deux grands escaliers jusqu’au bord de la toile. Ces grĂšves sont comme deux grands parallĂ©logrames. On y voit des commerçants debout, assis, des ballots, des marchandises. Des citoyens et autres personnages montent et descendent les grands escaliers. A gauche, il y a parallĂšlement au cĂŽtĂ© de la grĂšve et du port, une façade de palais. Ce n’est pas tout. L’artiste a Ă©levĂ© Ă  chaque extrĂ©mitĂ© de l’esplanade deux grands obĂ©lisques. On voit aussi ramper circulairement contre la face extĂ©rieure de cette esplanade un petit escalier Ă©troit, dont les marches contiguĂ«s aux marches du grand escalier, sont beaucoup plus Ă©levĂ©es, et forment un parapet singulier pour les allants et les venants qui peuvent descendre et remonter sans gĂȘner la libertĂ© des grands escaliers.

Ce morceau est trĂšs-beau. Il est plein de grandeur et de majestĂ©. On l’admire ; mais on n’en est point Ă©mu. Il ne fait point rĂȘver. Ce n’est qu’une vue rare oĂč tout est grand, mais symĂ©trique. Supposez un plan vertical qui coupe par leur milieu la rotonde et le port, les deux portions qui seront de droite et de gauche de ce plan montreront les mĂȘmes objets rĂ©pĂ©tĂ©s. Il y a plus de poĂ©sie, plus d’accidents, je ne dis pas dans une chaumiĂšre, mais dans un seul arbre qui a souffert des annĂ©es et des saisons, que dans toute la façade d’un palais. Il faut ruiner un palais pour en faire un objet d’intĂ©rĂȘt. Tant il est vrai que quel que soit le faire582, point de vraies beautĂ©s [349] sans l’idĂ©al. La beautĂ© de l’idĂ©al frappe tous les hommes, la beautĂ© du faire n’arrĂȘte que le connaisseur. Si elle le fait rĂȘver, c’est sur l’art et l’artiste, et non sur la chose. Il reste toujours hors de la scĂšne ; il n’y entre jamais. La vĂ©ritable Ă©loquence est celle qu’on oublie. Si je m’aperçois que vous ĂȘtes Ă©loquent, vous ne l’ĂȘtes pas assez. Il y a entre le mĂ©rite du faire et le mĂ©rite de l’idĂ©al, la diffĂ©rence de ce qui attache les yeux et de ce qui attache l’ñme.

Écurie et magasin à foin, peints d’aprùs nature à Rome583.

Tableau de 2 pieds 2 pouces de haut, sur I pied, 3 pouces de large.

Il est presque impossible de faire concevoir cette composition et tout aussi malaisĂ© d’en transmettre l’impression.

A gauche, c’est une voĂ»te Ă©clairĂ©e dans sa partie supĂ©rieure par une lumiĂšre qui vient d’arcades soutenues sur des colonnes et chapiteaux corinthiens. [350]

La hauteur de cette voĂ»te est coupĂ©e en deux, l’une Ă©clairĂ©e et l’autre obscure.

La partie Ă©clairĂ©e est un grenier Ă  foin sur lequel on voit force bottes de paille et de foin, avec de jeunes paysans et de jeunes paysannes occupĂ©s Ă  les ranger ; par derriĂšre ces travailleurs, des fourches, une Ă©chelle renversĂ©e et autres instruments, moitiĂ© sortant de la paille et du foin. Une autre Ă©chelle dressĂ©e, porte par son pied sur le devant du grenier, et par son extrĂ©mitĂ© supĂ©rieure, contre une poutre qui fait la corde de l’arc de la voĂ»te. A cette poutre ou linteau, il y a une poulie avec sa corde et son crochet Ă  monter la paille et le foin.

C’est donc toute la partie concave de l’édifice qui forme le grenier Ă  foin ; et c’est le reste qui forme l’écurie.

L’écurie ou toute la portion de l’édifice depuis le linteau qui forme la corde de l’arc de la voĂ»te, jusqu’au rez-de-chaussĂ©e est obscure ou dans la demi-teinte.

Il y a au cĂŽtĂ© droit, une forte fabrique de charpente Ă  claire-voie ; c’est une espĂšce de fermeture commune Ă  l’écurie et Ă  une partie du grenier Ă  foin. Cette fermeture est entrouverte.

A droite, du cĂŽtĂ© oĂč la fermeture s’entrouvre, un peu en deçà, sur le devant, on voit deux paysans avec leur chien ; ils reviennent des champs. Un de leurs bƓufs est tombĂ© de lassitude. La charrue qui le masque n’en laisse voir que la tĂȘte et les cornes.

Dans l’écurie, les objets communs d’un pareil local, jetĂ©s pĂȘle et mĂȘle, trĂšs pittoresquement ; dĂ©gradation de lumiĂšre si parfaite, obscuritĂ© oĂč tout se sĂ©pare, se discerne, se fait valoir. Ce n’est pas le jour, c’est la nuit qui circule entre les choses. Il y a Ă  l’entrĂ©e de l’écurie deux chevaux de selle avec un palefrenier.

Plus vers la gauche, c’est une voiture attelĂ©e d’un cheval, chargĂ©e de nouvelles bottes de paille ou de foin, et couverte d’une grande toile. A cĂŽtĂ© de la voiture, son conducteur. [351]

Une autre fabrique, faisant angle en retour avec la prĂ©cĂ©dente, montre une seconde arcade seulement fermĂ©e par en bas par un fort assemblage de charpente Ă  claire-voie. Au-dedans de cette arcade, assez de lumiĂšre pour discerner de grandes ruines. On dĂ©couvre au mur latĂ©ral gauche, une statue colossale dans une niche. Proche du piĂ©droit de cette arcade, Ă  terre, tout Ă  fait Ă  gauche, sur le devant, autour d’une paysanne accroupie, l’artiste a dispersĂ© des paniers, des cruches, une cage Ă  poulets.

VoilĂ  un tableau du faire584 le plus facile et le plus vrai. C’est une variĂ©tĂ© infinie d’objets, pittoresques sans confusion ; c’est une harmonie qui enchante ; c’est un mĂ©lange sublime de grandeur, d’opulence et de pauvretĂ© ; les objets agrestes de la chaumiĂšre entre les dĂ©bris d’un palais ! Le temple de Jupiter, la demeure d’Auguste transformĂ©e en Ă©curie, en grenier Ă  foin ! L’endroit oĂč l’on dĂ©cidait du sort des nations et des rois ; oĂč des courtisans venaient en tremblant Ă©tudier le visage de leur maĂźtre, oĂč trois brigands peut-ĂȘtre Ă©changĂšrent entre eux les tĂȘtes de leurs amis, de leurs pĂšres, de leurs mĂšres contre les tĂȘtes de leurs ennemis ? qu’est-ce Ă  prĂ©sent ? une auberge de campagne, une ferme. O quantum est in rebus inane585 !

Ce morceau est, ou je suis bien trompĂ©, un des meilleurs de l’artiste. La lumiĂšre du grenier Ă  foin est mĂ©nagĂ©e de maniĂšre Ă  ne point trancher avec l’obscuritĂ© forte de l’écurie ; et l’arcade latĂ©rale n’est ni aussi Ă©clairĂ©e que le grenier, ni aussi sombre que le reste. Il y a un grand art, une merveilleuse intelligence de clair-obscur. Mais ce qui achĂšve de confondre, c’est d’apprendre que ce tableau a Ă©tĂ© fait en une demi-journĂ©e. Regardez bien cela, Mr Machy, et brisez vos pinceaux.

Un jour que je considĂ©rais ce tableau, la lumiĂšre du soleil couchant venant Ă  l’éclairer subitement par-derriĂšre, je vis toute la partie supĂ©rieure, [352] du grenier Ă  foin, teinte de feu ; effet trĂšs piquant, que l’artiste aurait certainement essayĂ© d’imiter, s’il en avait Ă©tĂ© tĂ©moin. C’était comme le reflet d’un grand incendie voisin, dont tout l’édifice Ă©tait menacĂ©. Je dois ajouter que cette lueur rougeĂątre se mĂȘlait si parfaitement avec les lumiĂšres, les ombres et les objets du tableau, que je demeurai persuadĂ© qu’elle en Ă©tait, jusqu’à ce que le soleil venant Ă  descendre sous l’horizon, l’effet disparut.

Cuisine italienne586.

Tableau de 2 pieds, 1 pouce de large, sur 15 pouces de haut.

C’est une observation assez gĂ©nĂ©rale qu’on devient rarement grand Ă©crivain, grand littĂ©rateur, homme d’un grand goĂ»t, sans avoir fait connaissance Ă©troite avec les Anciens. Il y a dans Homere et Moyse une simplicitĂ© dont il faut peut-ĂȘtre dire, ce que Ciceron disait du retour de Regulus Ă  Carthage, Laus temporum,non hominis. C’est plus l’effet encore des mƓurs que du gĂ©nie. Des peuples avec ces usages, ces vĂȘtements, ces cĂ©rĂ©monies, ces lois, ces coutumes ne pouvaient guĂšre avoir un autre ton. Mais il y est ce ton qu’on n’imagine pas, et il faut l’aller puiser lĂ , pour le transporter Ă  nos temps qui trĂšs corrompus ou plutĂŽt trĂšs maniĂ©rĂ©s, n’en aiment pas moins la simplicitĂ©. Il faut parler des choses modernes Ă  l’antique.

Pareillement, il est rare qu’un artiste excelle, sans avoir vu l’Italie ; et une observation qui n’est guĂšre moins gĂ©nĂ©rale que la premiĂšre, c’est que les plus belles compositions des peintres, les plus rares morceaux des statuaires, les plus simples, les mieux dessinĂ©s, du plus beau caractĂšre, de la [353] couleur la plus vigoureuse et la plus sĂ©vĂšre, ont Ă©tĂ© faits Ă  Rome ou au retour de Rome.

PrĂ©tendre avec quelques-uns que c’est l’influence d’un plus beau ciel, d’une plus belle lumiĂšre, d’une plus belle nature, c’est oublier que ce que je dis, c’est en gĂ©nĂ©ral, sans en excepter les bambochades, les tableaux de nuit et les temps de brouillards et d’orages.

Le phĂ©nomĂšne s’explique beaucoup mieux, ce me semble, par l’inspiration des grands modĂšles toujours prĂ©sents en Italie ; lĂ , quelque part que vous alliez, vous trouvez sur votre chemin, Michel-Ange, Raphael, Le Guide, le Correge, le Dominiquin, ou quelqu’un de la familles des Carraches. VoilĂ  les maĂźtres dont on reçoit des leçons continuelles, et ce sont de grands maĂźtres. Le Brun perdit sa couleur en moins de trois ans. Peut-ĂȘtre faudrait-il exiger des jeunes artistes un plus long sĂ©jour Ă  Rome, afin de donner le temps au bon goĂ»t de se fixer Ă  demeure. La langue d’un enfant qui fait un voyage de province se corrompt au bout de quelques semaines. De Voltaire relĂ©guĂ© sur les bords du lac de Geneve, y conserve toute la puretĂ©, toute la force, toute l’élĂ©gance, toute la dĂ©licatesse de la sienne. PrĂ©cautionnons donc nos artistes par un long sĂ©jour, par une habitude si invĂ©tĂ©rĂ©e qu’ils ne puissent s’en dĂ©partir, contre l’absence des grands modĂšles, la privation des grands monuments, l’influence de nos petits usages, de nos petites mƓurs, de nos petits mannequins nationaux. Si tout concourt Ă  perfectionner,tout concourt Ă  corrompre. Vateau587 fit bien de rester Ă  Paris. Vernet ferait bien d’habiter les bords de la mer. Loutherbourg de frĂ©quenter les campagnes. Mais que Boucher et Baudouin son gendre ne quittent point le quartier du Palais-Royal. Je [354] serai bien surpris si les ruines de Robert conservent le mĂȘme caractĂšre. Ce Boucher que je viens de renfermer dans nos ruelles et chez nos courtisanes, a fait au retour de Rome des tableaux qu’il faut voir, ainsi que les dessins qu’il a composĂ©s, lorsqu’il est revenu de caprice Ă  son premier style qu’il a pris en dĂ©dain. Et tout cela Ă  la porte d’une cuisine.

Entrons dans cette cuisine ; mais laissons d’abord monter ou descendre cette servante qui nous tourne le dos, et faisons place Ă  ce bambin qui la suit avec peine, car ces degrĂ©s de grosses pierres brutes sont bien hauts pour lui. S’il tombe, voilĂ  Ă  sa gauche une petite barricade de bois qui sert de rampe et qui l’empĂȘchera de se blesser. Du bas de cette porte je vois que cet endroit est carrĂ© et que, pour en montrer l’intĂ©rieur, on a abattu le mur de la gauche. Je marche sur les dĂ©bris de ce mur et j’avance. Il vient de l’entrĂ©e par laquelle nous sommes descendus, un jour faible qui Ă©claire quelque piĂšce adjacente. Tout ce cĂŽtĂ©, Ă  cela prĂšs, est dans la demi-teinte. Au-dessus de cette entrĂ©e, il y a un bout de planche soutenue par des goussets, et sur cette planche des pots ventrus de diffĂ©rente capacitĂ©. Le reste de ce mur est nu. Au milieu de celui du fond, c’est la cheminĂ©e. Au cĂŽtĂ© droit de la cheminĂ©e, une espĂšce de banquette ou de coussin sert d’appui Ă  deux enfants grandelets couchĂ©s sur le ventre, les coudes posĂ©s sur le coussin, le dos tournĂ© au spectateur, le visage au foyer, et les pieds de l’un posĂ©s sur la derniĂšre marche de l’entrĂ©e. On a dressĂ© contre l’extrĂ©mitĂ© gauche de la banquette ou du coussin, quelques ustensiles de cuisine. Trois marmites de terre de diffĂ©rentes grandeurs sont au fond de l’ñtre. La [355] plus grande bouchĂ©e de588 son couvercle, soutenue sur un trĂ©pied, occupe l’angle gauche.C’est sous celle-ci que le gros brasier est ramassĂ©. Les deux autres sont sur des cendres, et chauffent plus doucement. Proche du mĂȘme coin de la cheminĂ©e, assise sur un billot, la vieille cuisiniĂšre est devant son feu. Il y a entre elle et le mur du fond, un enfant debout. La hotte ou le manteau de la cheminĂ©e fait saillie sur le mur. Il fume dans cette cuisine, cela est du moins Ă  prĂ©sumer Ă  une grande couverture de laine jetĂ©e sur le rebord de la cheminĂ©e. Cette couverture relevĂ©e vers la gauche, laisse de ce cĂŽtĂ© tout le fond de l’ñtre dĂ©couvert, et pend vers la droite. C’est un chandelier de cuivre garni de sa chandelle, avec une thĂ©iĂšre qui l’arrĂȘte sur le rebord de la cheminĂ©e, au milieu de laquelle il y a un petit miroir ; et au pied de la cuisiniĂšre, sur le devant, entre elle et les enfants qui se chauffent on voit un plat de terre avec des saveurs589 Ă©pluchĂ©es et rangĂ©es tout autour du plat. Au mur du fond, Ă  gauche, Ă  cĂŽtĂ© de la cheminĂ©e, Ă  une assez grande hauteur, un enfoncement cintrĂ© formant armoire, serre ou garde-manger, renferme des vaisseaux, des pots, du linge, des serviettes dont un bout est pendant en dehors. DerriĂšre la cuisiniĂšre, sur le devant, un grand chien debout, maigre, hargneux, le nez presque en terre, de mauvaise humeur, la tĂȘte tournĂ©e et les yeux attachĂ©s vers l’angle antĂ©rieur du mur de la gauche, est tentĂ© de chercher querelle Ă  un chat dressĂ© sur ses deux pattes appuyĂ©es contre les bords d’un cuvier Ă  anses percĂ©es, oĂč l’animal cherche s’il n’y a rien Ă  escamoter. Ce mur latĂ©ral gauche est ouvert proche du fond d’une grande porte ou fenĂȘtre trĂšs Ă©clairĂ©e. C’est de lĂ  que la cuisine tire son jour. On a pratiquĂ© au haut de cette porte, une espĂšce de petite fenĂȘtre vitrĂ©e.

L’effet gĂ©nĂ©ral de ce petit tableau est charmant ; je me suis complu Ă  le dĂ©crire, parce que je me complaisais Ă  me le rappeler. La lumiĂšre y est distribuĂ©e d’une maniĂšre tout Ă  fait piquante. Tout y est presque dans la demi-teinte, rien dans les tĂ©nĂšbres. On y discerne sans fatigue les objets, [356] mĂȘme le chat et le cuvier qui placĂ©s Ă  l’angle antĂ©rieur du mur latĂ©ral gauche, sont au lieu le plus opposĂ© Ă  la lumiĂšre, le plus Ă©loignĂ© d’elle et le plus sombre. Le jour fort qui vient de l’ouverture faite au mĂȘme mur, frappe le chien, le pavĂ©, le dos de la cuisiniĂšre, l’enfant qui est debout proche d’elle, et la partie voisine de la cheminĂ©e. Mais le soleil Ă©tant encore assez Ă©levĂ© sur l’horizon, ce que l’on reconnaĂźt Ă  l’angle de ses rayons avec le pavĂ©, tout en Ă©clairant vivement la sphĂšre d’objets compris dans la masse de sa lumiĂšre, laisse le reste dans une obscuritĂ© qui s’accroĂźt Ă  proportion de la distance de ce foyer lumineux. Cette pyramide de lumiĂšre qui se discerne si bien dans tous les lieux qui ne sont Ă©clairĂ©s que par elle et qui semble comprise entre des tĂ©nĂšbres en deçà et en delĂ  d’elle, est supĂ©rieurement imitĂ©e. On est dans l’ombre, on voit tout ombre autour de soi ; puis l’Ɠil, rencontrant la pyramide lumineuse oĂč il discerne une infinitĂ© de corpuscules agitĂ©s en tourbillons, la traverse, rentre dans l’ombre et retrouve des corps ombrĂ©s. Comment cela se fait-il ? Car enfin la lumiĂšre n’est pas suspendue entre la toile et moi. Si elle tient Ă  la toile, pourquoi cette toile n’est-elle pas Ă©clairĂ©e ? Cette vieille cuisiniĂšre est tout Ă  fait ragoĂ»tante, d’effet, de position et de vĂȘtement. La lumiĂšre est large sur son dos. La servante que nous avons trouvĂ©e sur les degrĂ©s de l’entrĂ©e est on ne saurait plus naturelle et plus vraie. C’est une des figures de ces anciens petits tableaux de Chardin. Ce grand chien n’est pas ami de la cuisiniĂšre, car il est maigre. Tout est doux, facile, harmonieux, chaud et vigoureux dans ce tableau que l’artiste paraĂźt avoir exĂ©cutĂ© en se jouant. Il a supposĂ© le mur antĂ©rieur abattu, sans user de cette ouverture pour l’éclairer. Ainsi tout le devant de sa composition est dans la demi-teinte ; il n’y a d’éclairĂ© que l’espace Ă©troit exposĂ© Ă  la porte percĂ©e, vers le fond, Ă  l’angle intĂ©rieur du mur latĂ©ral gauche. Ce morceau n’est pas fait pour arrĂȘter le commun des spectateurs. Il faut Ă  l’Ɠil vulgaire quelque chose de plus fort et de plus ressenti. Ceci [357] n’arrĂȘte que l’homme sensible au vrai talent ; et l’esclave d’Horace mĂ©riterait les Ă©triviĂšres, lorsqu’il dit Ă  son maĂźtre.

Vel cum Pausiaca torpes, insane, tabella,
Qui peccas minus atque ego, cum Fulvi Rutubaeque
Aut Placidejani, contento poplite, miror
Praelia, rubrica picta aut carbone590.

Lorsqu’un tableau de Pausias vous tient immobile et stupide d’admiration, ĂȘtes-vous moins insensĂ© que Dave arrĂȘtĂ© de surprise devant une enseigne barbouillĂ©e de sanguine ou de charbon, la lutte et le jarret tendu de Fulvius, de Rutuba ou de Placideianus.

Son maĂźtre peut lui rĂ©pondre, sot, tu admires une sottise, et cependant tu manques Ă  ton devoir. Ce Dave est l’image de la multitude. Un mauvais tableau de famille la tient bouche bĂ©ante ; elle passe devant un chef-d’Ɠuvre Ă  moins que l’étendue ne l’arrĂȘte. En peinture, comme en littĂ©rature, les enfants, et il y en a beaucoup, prĂ©fĂ©reront la Barbe-bleue Ă  Virgile, Richard sans Peur591 Ă  Tacite. Il faut apprendre Ă  lire et Ă  voir. Des sauvages se prĂ©cipitĂšrent sur la proue d’un vaisseau et furent bien surpris de ne trouver sous leurs mains, qu’une surface plane, au lieu d’une gorge bien ronde et bien ferme. Des barbares, avec autant d’ignorance et plus de prĂ©tentions, prirent pour le statuaire, le manƓuvre qui dĂ©grossissait un bloc Ă  l’aide du cadre et des aplombs592. [358]

Esquisses.

Pourquoi une belle esquisse nous plaĂźt-elle plus qu’un beau tableau ? c’est qu’il y a plus de vie et moins de formes. A mesure qu’on introduit les formes, la vie disparaĂźt. Dans l’animal mort, objet hideux Ă  la vue, les formes y sont, la vie n’y est plus. Dans les jeunes oiseaux, les petits chats, plusieurs autres animaux, les formes sont encore enveloppĂ©es, et il y a tout plein de vie. Aussi nous plaisent-ils beaucoup. Pourquoi un jeune Ă©lĂšve incapable mĂȘme de faire un tableau mĂ©diocre, fait-il une esquisse merveilleuse ? c’est que l’esquisse est l’ouvrage de la chaleur et du gĂ©nie ; et le tableau l’ouvrage du travail, de la patience, des longues Ă©tudes et d’une expĂ©rience consommĂ©e de l’art. Qui est-ce qui sait, ce que nature mĂȘme semble ignorer, introduire les formes de l’ñge avancĂ© ; et conserver la vie de la jeunesse. Un conte vous fera mieux comprendre ce que je pense des esquisses, qu’un long tissu de subtilitĂ©s mĂ©taphysiques. Si vous envoyez ces feuilles Ă  des femmes qui n’aient pas les oreilles faites, avertissez-les d’arrĂȘter lĂ , ou de ne lire ce qui suit que quand elles seront seules.

M. de Buffon et Mr le prĂ©sident de Brosses ne sont plus jeunes ; mais ils l’ont Ă©tĂ©. Quand ils Ă©taient jeunes ils se mettaient Ă  table de bonne heure ; et ils y restaient longtemps. Ils aimaient le bon vin, et ils en buvaient beaucoup. Ils aimaient les femmes, et quand ils Ă©taient ivres, ils allaient voir des filles. Un soir donc qu’ils Ă©taient chez des filles, et dans le dĂ©shabillĂ© d’un lieu de plaisir, le petit prĂ©sident, qui n’est guĂšre plus grand qu’un Lilliputien, dĂ©voila Ă  leurs yeux, un mĂ©rite si Ă©tonnant, si prodigieux, si inattendu que toutes en jetĂšrent un cri d’admiration. Mais quand on a beaucoup admirĂ©, on rĂ©flĂ©chit. Une d’entre elles, aprĂšs avoir fait [359] en silence plusieurs fois le tour du merveilleux petit prĂ©sident, lui dit : Mr voilĂ  qui est beau, il en faut convenir, mais oĂč est le cul qui poussera cela. Mon ami, si l’on vous prĂ©sente un canevas de tragĂ©die ou de comĂ©die, faites quelques tours autour de l’homme et dites-lui comme la fille de joie au prĂ©sident de Brosses ; cela est beau, sans contredit ; mais oĂč est le cul. Si c’est un projet de finance ; demandez toujours oĂč est le cul ? Ă  une Ă©bauche de roman, de harangue, oĂč est le cul ? Ă  une esquisse de tableau, oĂč est le cul ? L’esquisse ne nous attache peut-ĂȘtre si fort que parce qu’étant indĂ©terminĂ©e, elle laisse plus de libertĂ© Ă  notre imagination qui y voit tout ce qu’il lui plaĂźt. C’est l’histoire des enfants qui regardent les nuĂ©es, et nous le sommes tous plus ou moins. C’est le cas de la musique vocale et de la musique instrumentale. Nous entendons ce que dit celle-lĂ  : nous faisons dire Ă  celle-ci ce que nous voulons. Je crois que vous retrouverez dans un de mes Salons prĂ©cĂ©dents593 cette comparaison plus dĂ©taillĂ©e, avec quelques rĂ©flexions sur l’expression plus ou moins vague des beaux-arts. Heureusement, je ne sais plus ce que c’est, et je ne me rĂ©pĂ©terai pas. Mais en revanche, je regrette beaucoup l’occasion qui se prĂ©sente et que je manque bien malgrĂ© moi, de vous parler du temps oĂč nous aimions le vin et oĂč les plus honnĂȘtes gens ne rougissaient pas d’aller Ă  la taverne. Voici, mon ami, des esquisses de tableaux et des esquisses de descriptions.

Ruines.

A gauche, sous les arcades d’une grande fabrique, marchandes d’herbes et de fruits. Au centre sur le fond, rotonde. En face, plus sur le devant, obĂ©lisque et fontaine. Autour d’un bassin, enceinte terminĂ©e par des bornes. Au-dedans de l’enceinte, femmes qui puisent de l’eau. Au dehors, [360] sur le devant, vers la droite, femmes qui font rĂŽtir des marrons dans une poĂȘle posĂ©e sur un fourneau, trĂšs-Ă©levĂ©. Tout Ă  fait Ă  la gauche, autre grande fabrique, sous laquelle autres marchandes d’herbes et de fruits.

Pourquoi ne lit-on pas, en maniĂšre d’enseigne, au-dessus de ces marchandes d’herbes, Divo Augusto, Divo Neroni*. Pourquoi n’avoir pas gravĂ© sur cet obĂ©lisque : Jovi servatori, quod feliciter periculum evaserit, Sylla** ; ou Trigesies centenis millibus hominum caesis, Pompeius***. Cette derniĂšre inscription rĂ©veillerait en moi l’horreur que je dois Ă  un monstre qui se fait gloire d’avoir Ă©gorgĂ© trois millions d’hommes594. Ces ruines me parleraient. La prĂ©cĂ©dente me rappellerait l’adresse d’un fripon qui aprĂšs avoir ensanglantĂ© toutes les familles de Rome, se met Ă  l’abri de la vengeance, sous le bouclier de Jupiter595. Je m’entretiendrais de la vanitĂ© des choses de ce monde, si je lisais au-dessus de la tĂȘte d’une marchande d’herbes, Au divin Auguste, au divin Neron, et de la bassesse des hommes qui ont pu diviniser un lĂąche proscripteur, un tigre couronnĂ©596.

Voyez le beau champ ouvert aux peintres de ruines, s’ils s’avisaient d’avoir des idĂ©es, et de sentir la liaison de leur genre597 avec la connaissance de l’histoire. Quel Ă©difice nous attache autant au milieu des superbes598 ruines d’Athenes que le petit temple de Demosthene. [361]

Cela est gris, faible et d’un effet commun ; mais peint, il faudrait voir ce que cela deviendrait ; et qui le sait ?

VoilĂ  une description fort simple, une composition qui ne l’est pas moins et dont il est toutefois trĂšs difficile de se faire une juste idĂ©e, sans l’avoir vue. MalgrĂ© l’attention de ne rien prononcer, d’ĂȘtre court, et vague ; d’aprĂšs ce que j’ai dit, vingt artistes feraient vingt tableaux oĂč l’on trouverait les objets que j’ai indiquĂ©s, et Ă  peu prĂšs aux places que je leur ai marquĂ©es, sans se ressembler entre eux ni Ă  l’esquisse de Robert. Qu’on l’essaie ? et que l’on convienne de la nĂ©cessitĂ© d’un croquis. Le plus informe dira mieux et vite, du moins sur l’ordonnance gĂ©nĂ©rale, que la description la plus rigoureuse et la plus soignĂ©e.

Ruine d’escalier.

Cet escalier descend de droite Ă  gauche. Vers le milieu de sa hauteur, deux petites figures, mĂšre assise avec son enfant devant elle. A gauche, vieux vase sur son piĂ©destal, quartiers de pierres informes dispersĂ©es, et autres accessoires. Pareils accessoires de l’autre cĂŽtĂ©.

Cela est chaud, mais dur et cru. Figures bien disposĂ©es, mais si croquĂ©es599 qu’on a peine Ă  les discerner.

IntĂ©rieur d’un lieu souterrain, d’une caverne Ă©clairĂ©e par une petite fenĂȘtre grillĂ©e placĂ©e au fond du tableau, au centre de la composition qu’elle Ă©claire600.

Au bas de la caverne, sous un des pans, Ă  l’angle droit, Ă  ras de terre, petit enfoncement oĂč les habitants du triste domicile ont allumĂ© du feu [362] et font la cuisine. Au pan opposĂ© Ă  gauche, vers le milieu de la hauteur, espĂšce de cellier oĂč l’on voit des tonneaux, une Ă©chelle, quelques figures. Du mĂȘme cĂŽtĂ©, un peu vers la gauche, sous la concavitĂ© du souterrain, une fontaine attachĂ©e au mur avec sa cuvette. Entre ces deux pans de mur, escalier qui descend du fond sur le devant et qui occupe tout cet espace. Au-dessus de cet escalier, sur la plate-forme, une foule de petites figures si barbouillĂ©es qu’on ne sait ce que c’est, quoiqu’elles soient frappĂ©es directement de la lumiĂšre de la fenĂȘtre grillĂ©e qui est presque de niveau avec la plate-forme et les figures.

Si l’on n’exige dans ces sortes de compositions que les effets de la perspective et de la lumiĂšre, on sera toujours plus ou moins content de Robert. Mais de bonne foi, que font ces figures-lĂ  ? est-ce lĂ  une scĂšne souterraine ? j’aimerais bien mieux y voir la joie infernale d’une troupe de bohĂ©miens ; le repaire de quelques voleurs ; le spectacle de la misĂšre d’une famille paysanne ; les attributs et la personne d’une prĂ©tendue sorciĂšre ; quelque aventure de Cleveland601 ou de l’Ancien Testament ; l’asile de quelque illustre malheureux persĂ©cutĂ© ; l’homme qui jette Ă  sa femme et Ă  ses enfants affamĂ©s, le pain qu’il s’est procurĂ© par un forfait ; l’histoire de la BergĂšre des Alpes602 ; des enfants qui viennent pleurer sur la cendre de leurs pĂšres ; un ermite en oraison ; quelque scĂšne de tendresse. Que sais-je.

Ruines.

A gauche colonnade avec une arcade qui Ă©claire le fond obscur et voĂ»tĂ© de la ruine. Au-delĂ  de l’arcade, grand escalier dĂ©gradĂ© ; sur cet escalier et autour de la colonnade, petits groupes de figures qui vont et [363] viennent. Ce n’est rien que cela. L’intĂ©ressant, j’ai presque dit le merveilleux, c’est que le corps lumineux Ă©tant supposĂ© au-delĂ  de la toile, dans une direction tout Ă  fait oblique Ă  l’arcade, cette arcade ne laisse passer dans l’intĂ©rieur de la ruine qu’un rideau mince de clartĂ©603 ; c’est que ce rideau est comme tendu entre des tĂ©nĂšbres qui lui sont antĂ©rieures et des tĂ©nĂšbres qui lui sont postĂ©rieures ; c’est que l’éclat de ce rideau n’îte point Ă  celles-ci leur obscuritĂ©. Comment montre-t-on de la lumiĂšre Ă  travers une vapeur obscure ; comment cette lumiĂšre peinte sur la mĂȘme surface que le fond, ce fond n’est-il pas Ă©clairĂ© ! comment ces tĂ©nĂšbres peintes sur la mĂȘme surface que le fond, ce fond n’est-il pas obscur ! par quelle magie fait-on passer ma vue successivement par une Ă©paisseur de tĂ©nĂšbres, une pellicule de lumiĂšre, oĂč je vois voltiger des atomes, et une seconde Ă©paisseur de tĂ©nĂšbres. Je n’y entends rien ; et il faut convenir que si la chose n’était pas faite on la jugerait impossible. Cela se conçoit en nature ; mais le conçoit-on dans l’art ; et ce n’est pas Ă  des sauvages que je m’adresse, c’est Ă  des hommes Ă©clairĂ©s.

Partie d’un temple.

A droite, un des cĂŽtĂ©s de cette fabrique, oĂč l’on voit un Suisse prĂšs d’une porte grillĂ©e ; sur le devant une chaise de paille ; plus sur le devant encore et vers la gauche, une dĂ©vote qui s’en va vers la grille ; contre un grand mur nu, obscur et formant une portion du fond, attenant Ă  une arcade cintrĂ©e au pied de laquelle rĂšgne une balustrade, trois moines blancs assis ; puis l’arcade cintrĂ©e d’oĂč vient la lumiĂšre. Il y a sans doute au-dessous de la balustrade une grande profondeur, et ce local doit ĂȘtre une portion de ces pĂ©ristyles Ă©levĂ©s sur les bas-cĂŽtĂ©s d’une Ă©glise. Contre la balustrade et aux environs quelques figures, parmi lesquelles une qui regarde en bas. Au delĂ  de l’arcade qui Ă©claire de la maniĂšre la plus douce et dont la lumiĂšre [364] est faible, pĂąle, comme celle qui a traversĂ© des vitres, autre portion de mur nu et obscur oĂč l’on voit debout quelques moines noirs. Cela est tout Ă  fait piquant, et d’un effet qu’on reconnaĂźt sur-le-champ. On s’oublie devant ce morceau. C’est la plus forte magie de l’art. Ce n’est plus au Salon ou dans un atelier qu’on est, c’est dans une Ă©glise, sous une voĂ»te ; il rĂšgne lĂ  un calme, un silence qui touche, une fraĂźcheur dĂ©licieuse. C’est bien dommage que les petites figures ne rĂ©pondent pas Ă  la perfection du reste. Ces moines blancs et noirs, cette dĂ©vote sont des magots raides comme ceux qu’on Ă©tale Ă  la St Ovide604. C’est ce Suisse surtout qu’il faut voir, avec sa hallebarde. C’est prĂ©cisĂ©ment comme ceux qu’on me donnait au jour de l’an, quand j’étais petit. Mr Robert, votre talent est assez rare pour que vous y ajoutiez la perfection des figures ; et quand vous les saurez dessiner facilement, savez-vous ce qui en rĂ©sultera ? c’est que votre imagination n’étant plus captivĂ©e par cet obstacle, elle vous suggĂ©rera une infinitĂ© de scĂšnes intĂ©ressantes. Vous ne ferez plus des figures pour faire des figures. Vous ferez des figures pour rendre des actions et des incidents. Vernet distribue aussi des figures dans ses compositions, mais indĂ©pendamment de l’art qui les exigeait, et de la place qu’il leur donne, voyez comme il les emploie.

Autres ruines605.

Grande fabrique occupant la droite, la gauche et le fond de l’esquisse. C’est un palais, ou plutĂŽt c’en fut un. La dĂ©gradation est si avancĂ©e qu’on discerne Ă  peine des vestiges de chapiteaux, de frontons et d’entablements. Le temps a rĂ©duit en poudre la demeure d’un de ces maĂźtres du monde, d’une de ces bĂȘtes farouches qui dĂ©voraient les rois qui dĂ©vorent les hommes. [365] Sous ces arcades qu’ils ont Ă©levĂ©es, et oĂč un VerrĂšs606 dĂ©posait les dĂ©pouilles des nations, habitent Ă  prĂ©sent des marchands d’herbes, des chevaux, des bƓufs, des animaux, et dans ces lieux dont les hommes se sont Ă©loignĂ©s, ce sont des tigres, des serpents, d’autres voleurs. Contre cette façade, ici c’est un hangar dont le toit s’avance en pente sur le devant ; c’est une fabrique pareille Ă  ces sales remises appuyĂ©es aux superbes murs du Louvre. Des paysans y ont renfermĂ© les instruments de leur mĂ©tier. On voit Ă  droite, des charrettes, un tas de fumier ; Ă  gauche, des cavaliers Ă  pied qui font ferrer leurs chevaux, un marĂ©chal agenouillĂ© qui ferre, un de ses compagnons qui tient le pied du cheval, un des valets des cavaliers qui le contient par la bride.

Une autre chose qui ajouterait encore Ă  l’effet des ruines, c’est une forte image de la vicissitude. Eh bien, ces puissants de la terre qui croyaient bĂątir pour l’éternitĂ©, qui se sont fait de si superbes demeures et qui les destinaient dans leurs folles pensĂ©es Ă  une suite ininterrompue de descendants, hĂ©ritiers de leurs noms, de leurs titres et de leur opulence, il ne reste de leurs travaux, de leurs Ă©normes dĂ©penses, de leurs grandes vues que des dĂ©bris qui servent d’asile Ă  la partie la plus indigente, la plus malheureuse de l’espĂšce humaine, plus utiles en ruines qu’ils ne le furent dans leur premiĂšre splendeur.

Peintres de ruines, si vous conservez un fragment de bas-relief qu’il soit du plus beau travail et qu’il reprĂ©sente toujours quelque action intĂ©ressante d’une date fort antĂ©rieure aux temps florissants de la citĂ© ruinĂ©e. Vous produirez ainsi deux effets ; vous me ramĂšnerez d’autant plus loin dans l’enfoncement des temps, et vous m’inspirerez d’autant plus de vĂ©nĂ©ration et de regret pour un peuple qui avait possĂ©dĂ© les beaux-arts Ă  un si haut degrĂ© de perfection. Si vous brisez la partie supĂ©rieure d’une statue ; que les jambes et les pieds qui en resteront sur la base soient du plus beau ciseau et du plus grand goĂ»t de dessin. Que ce buste poudreux que vous [366] me montrez Ă  demi-enfoncĂ© dans la terre, parmi des ronces ait un grand caractĂšre, soit l’image d’un personnage fameux. Que votre architecture soit riche et que les ornements en soient purs ; que la partie subsistante ne donne pas une idĂ©e commune du tout. Agrandissez la ruine, et avec elle la nation qui n’est plus.

Parcourez toute la terre, mais que je sache toujours oĂč vous ĂȘtes ; en Grece, en Egypte, Ă  Alexandrie, Ă  Rome. Embrassez tous les temps, mais que je ne puisse ignorer la date du monument ; montrez-moi tous les genres d’architecture et toutes les sortes d’édifices ; mais avec quelques caractĂšres qui spĂ©cifient les lieux, les mƓurs, les temps, les usages et les personnes. Qu’en ce sens vos ruines soient encore savantes.

Ruines.

Ce morceau est d’un grand effet. Le bas consiste en un massif oĂč l’on voit toutes les traces de la vĂ©tustĂ©. Sur ce massif Ă©tait une fabrique dont les restes suffiraient Ă  peine Ă  un habile homme pour restituer l’édifice. Ce sont des tronçons de colonnes, des dĂ©bris de fenĂȘtres et de portes, des fragments de chapiteaux, des bouts d’entablements. Au pied du massif Ă  droite, deux chevaux. Proche de ces chevaux, deux soldats qui devisent. Au centre du massif et de la composition une grille, une herse de fer, brisĂ©e, au cintre d’une espĂšce de voĂ»te sous laquelle une taverne et des gens Ă  table. Au haut des ruines qui subsistent encore sur le massif, un groupe d’hommes, de femmes et d’enfants ? que font-ils lĂ  ? comment y sont-ils arrivĂ©s ? ils sont de la plus grande sĂ©curitĂ©, et le lieu qu’ils occupent est prĂȘt Ă  s’écrouler sous leurs pieds ? s’il n’y avait lĂ  que des enfants, de jeunes fous ? mais des pĂšres, des mĂšres, et des mĂšres avec leurs enfants, des gens sensĂ©s, entre ces masses entr’ouvertes, chancelantes, vermoulues ! Ah, Mr Robert. Ces [367] figures ne sont pas les seules ; il y en a d’autres dont il est tout aussi difficile de se rendre compte. Cet homme n’a pas, je crois, beaucoup d’imagination. Ses accessoires sont sans intĂ©rĂȘt. Il prĂ©pare bien le lieu, mais il ne trouve pas le sujet de la scĂšne. Comme ses figures ne lui coĂ»tent guĂšre, il n’en est pas Ă©conome. Il ne sait pas combien le grand effet, en demande peu. Le prĂȘtre d’Appollon s’en allait triste et pensif, le long des bords arides et solitaires de la mer qui faisait grand bruit607. Élevez de l’autre cĂŽtĂ© des rochers et voilĂ  un tableau.

C’est la fureur des enfants de gravir ; que le peintre de ruines, m’en montre un accrochĂ© Ă  une grande hauteur, dans un endroit trĂšs-pĂ©rilleux ; et qu’il en place deux autres au bas qui le regardent tranquillement. Mais s’il ose faire survenir la mĂšre et lui montrer son fils prĂȘt Ă  tomber et Ă  se briser Ă  ses pieds, qu’il le fasse. Et pourquoi dans un autre morceau, n’en verrais-je pas un qu’on reporte Ă  ses parents ? c’est que pour animer des ruines par de semblables incidents ; il faudrait un peintre d’histoire.

Esquisse coloriĂ©e d’aprĂšs nature Ă  Rome.

On voit Ă  gauche un mur nu ; contre ce mur une espĂšce d’auvent en cintre ; sous cet auvent, une fontaine ; au-dessous de la fontaine, une auge ronde ; debout, contre l’auge un petit paysan ; Ă  quelque distance de lĂ , vers la droite, mais Ă  peu prĂšs sur un mĂȘme plan, un homme debout, une femme accroupie.

Pauvre de composition ; sans effet ; les deux figures mauvaises ; cela n’a pas coĂ»tĂ© une matinĂ©e Ă  l’artiste, car il fait vite ; il valait mieux y mettre plus de temps et faire bien. Il faut que Chardin soit ami de Robert. Il a rassemblĂ© autant qu’il a pu dans un mĂȘme endroit les morceaux dont il faisait cas ; il a dispersĂ© les autres. Il a tuĂ© Machy par la main de Robert. [368] Celui-ci nous a fait voir comment des ruines devaient ĂȘtre peintes et comme Machy ne les peignait pas.

[Annexe III, p. 516]

608Au sortir des esquisses de Robert, encore un petit mot sur les esquisses. Quatre lignes perpendiculaires, et voilĂ  deux belles colonnes et de la plus magnifique proportion ; un triangle joignant le sommet de ces colonnes, et voilĂ  un beau fronton, et le tout est un morceau d’architecture Ă©lĂ©gant et noble ; les vraies proportions sont donnĂ©es, l’imagination fait le reste. Deux traits informes Ă©lancĂ©s en avant, et voilĂ  deux bras ; deux autres traits informes, et voilĂ  deux jambes ; deux endroits pochĂ©s au-dedans d’un ovale, et voilĂ  deux yeux ; un ovale mal terminĂ©, et voilĂ  une tĂȘte, et voilĂ  une figure qui s’agite, qui court, qui regarde, qui crie. Le mouvement, l’action, la passion mĂȘme sont indiquĂ©s par quelques traits caractĂ©ristiques, et mon imagination fait le reste. Je suis inspirĂ© par le souffle divin de l’artiste, agnosco veteris vestigia flammae609 ; c’est un mot qui rĂ©veille en moi une grande pensĂ©e. Dans les transports violents de la passion l’homme supprime les liaisons, commence une phrase sans la finir, laisse Ă©chapper un mot, pousse un cri et se tait ; cependant j’ai tout entendu ; c’est l’esquisse d’un discours. La passion ne fait que des esquisses. Que fait donc un poĂ«te qui finit tout ? Il tourne le dos Ă  la nature. — Mais Racine ? — Racine ? A ce nom je me prosterne et je me tais. Il y a un technique traditionnel auquel l’homme de gĂ©nie se conforme ; ce n’est plus d’aprĂšs la nature, c’est d’aprĂšs ce technique qu’on le juge. AussitĂŽt qu’on s’est accommodĂ© d’un certain style figurĂ©, d’une certaine langue qu’on appelle poĂ©tique, aussitĂŽt qu’on a fait parler des hommes en vers et en vers trĂšs harmonieux, aussitĂŽt qu’on s’est Ă©cartĂ© de la vĂ©ritĂ©, qui sait oĂč l’on s’arrĂȘtera ? Le grand homme n’est plus celui qui fait vrai, c’est celui qui sait le mieux concilier le mensonge avec la vĂ©ritĂ© ; c’est son succĂšs qui fonde chez un peuple un systĂšme dramatique qui se perpĂ©tue par quelques grands traits de nature, jusqu’à ce qu’un philosophe, poĂšte dĂ©pĂšce l’hippogriffe et tente de ramener ses contemporains Ă  un meilleur goĂ»t. C’est alors que les critiques, les petits esprits, les admirateurs du temps passĂ© jettent les hauts cris et prĂ©tendent que tout est perdu.

610

Dessin de ruine.

TrĂšs beau dessin ; excellente prĂ©paration Ă  un grand tableau ; Ă  droite, grande fabrique s’enfonçant bien dans la composition ; porte pratiquĂ©e Ă  cette fabrique ; elle est entrouverte, et l’on voit au delĂ , hors de la fabrique, une laitiĂšre, son pot au lait sur la tĂȘte, qui passe et qui regarde. En dedans, prĂšs cette porte, chien couchĂ© Ă  terre. On peut diviser la hauteur de la fabrique en trois Ă©tages. Le rez-de-chaussĂ©e est un rĂ©duit de blanchisseuses. On y coule la lessive. Les cuviers611 sont voisins du feu. Vers la gauche, une servante rĂ©cure des ustensiles de mĂ©nage. Autour d’elle, une femme avec ses enfants, et une autre servante accroupie et rĂ©curant aussi ; par-derriĂšre ce groupe de figures, un trĂšs grand vaisseau612 de bois. Sur un plancher au-dessus du rez-de-chaussĂ©e, des tonneaux entassĂ©s les uns sur les autres, avec des instruments de la campagne ; l’étage supĂ©rieur est un grenier Ă  foin. Ce grenier est Ă  moitiĂ© plein. Sur les tas de foin, au haut, Ă  droite, de jeunes filles et de jeunes garçons s’occupent Ă  l’arranger ; autour d’eux, une cage Ă  poulets renversĂ©e, un bout d’échelle Ă  demi enfoncĂ©e dans le foin ; au-dessus de leur tĂȘte, sous la toiture, une fabrique en bois, une espĂšce de potence tournante sur son pivot, avec sa poulie, sa corde et son crochet.

Dans ce grand nombre de morceaux de Robert, il y en a, comme vous voyez, qui mĂ©ritent d’ĂȘtre distinguĂ©s. Estimez surtout les Ruines de l’arc de triomphe ; la Cuisine italienne ; l’Écurie et le magasin Ă  foin ; la Grande galerie antique Ă©clairĂ©e, et la Cour du palais romain qu’on [369] inonde. Ces deux derniers sont du plus grand maĂźtre. Les trois lumiĂšres dont l’une vient du devant, l’autre du fond, et la troisiĂšme descend d’en haut font Ă  celui-ci un effet aussi neuf que piquant et hardi. Le Port de Rome est beau, mais il y a moins de gĂ©nie. Machy613 n’est qu’un bon peintre. Robert en est un excellent. Toutes les ruines de Machy sont modernes. Celles de Robert, Ă  travers leurs dĂ©bris rongĂ©s par le temps, conservent un caractĂšre de grandeur et de magnificence qui m’en impose. Machi est dur, sec, monotone ; Robert est moelleux, doux, facile, harmonieux. Machi copie bien ce qu’il a vu. Robert copie avec goĂ»t, verve et chaleur. Je vois Machi la rĂšgle Ă  la main, tirant les cannelures de ses colonnes. Robert a jetĂ© tous ces instruments-lĂ  par la fenĂȘtre et n’a gardĂ© que son pinceau. Le morceau oĂč par le dessous d’un pont de bois, on voit sur le fond un autre pont ne lassera jamais celui qui le possĂšde.

Madame Therbouche

113. Un Homme, le verre Ă  la main, Ă©clairĂ© d’une bougie .

Tableau de nuit. Morceau de réception. De 3 pieds 6 pouces de haut, sur 3 pieds de large. [370]

C’est un gros rĂ©joui, assis devant une table, le verre Ă  la main. Il est Ă©clairĂ© par une bougie dont il reçoit toute sa lumiĂšre. Il y a sur la table un garde-vue interposĂ© entre le spectateur et ce personnage. Ainsi tout ce qui est en deçà du garde-vue est dans la demi-teinte. On voit autour de ce garde-vue, sur la partie non Ă©clairĂ©e de la table, une brochure et une tabatiĂšre ouverte.

Cela est roide et sec, dur et rouge. Cette lumiĂšre n’est pas celle d’une bougie. C’est le reflet briquetĂ© d’un grand incendie. Rien de ce veloutĂ© noir, de ce doux, de ce faible harmonieux des lumiĂšres artificielles. Point de vapeur entre le corps lumineux et les objets. Aucuns de ces passages, point de ces demi-teintes si lĂ©gĂšres qui se multiplient Ă  l’infini dans les tableaux de nuit et dont les tons imperceptiblement variĂ©s sont si difficiles Ă  rendre. Il faut qu’ils y soient et qu’ils n’y soient pas. Ces chairs, ces Ă©toffes n’ont rien retenu de leur couleur naturelle. Elles Ă©taient rouges avant que d’ĂȘtre Ă©clairĂ©es. Je ne sens rien lĂ  de ces tĂ©nĂšbres visibles avec lesquelles la lumiĂšre se mĂȘle et qu’elle rend presque lumineuses. Les plis de ce vĂȘtement sont anguleux, petits et raides. Je n’ignore pas la cause de ce dĂ©faut, c’est qu’elle a drapĂ© sa figure comme pour ĂȘtre peinte de jour. Cela n’est pourtant pas sans mĂ©rite pour une femme. Les trois quarts des artistes de l’AcadĂ©mie n’en feraient pas autant. Elle est autodidacte, et son faire tout Ă  fait heurtĂ© et mĂąle le montre bien. Celle-ci a eu le courage d’appeler la nature et de la regarder. Elle s’est dit Ă  elle-mĂȘme : Je veux peindre et elle se l’est bien dit. Elle a pris des notions justes de la pudeur. Elle s’est placĂ©e intrĂ©pidement devant le modĂšle nu. Elle n’a pas cru que le vice eĂ»t le privilĂšge exclusif de dĂ©shabiller un homme. Elle a la fureur du mĂ©tier. Elle est si sensible au jugement qu’on porte de ses ouvrages qu’un grand succĂšs la rendrait folle ou la ferait mourir de plaisir. C’est [371] un enfant. Ce n’est pas le talent qui lui a manquĂ© pour faire la sensation la plus forte dans ce pays-ci. Elle en avait de reste. C’est la jeunesse, c’est la beautĂ©, c’est la modestie, c’est la coquetterie. Il fallait s’extasier sur le mĂ©rite de nos grands artistes ; prendre de leurs leçons, avoir des tĂ©tons et des fesses et les leur abandonner. Elle arrive. Elle prĂ©sente Ă  l’AcadĂ©mie un premier tableau de nuit assez vigoureux. Les artistes ne sont pas polis. On lui demande grossiĂšrement s’il est d’elle. Elle rĂ©pond que oui ; un mauvais plaisant ajoute : « Et de votre teinturier. » On lui explique ce mot de la farce de Patelin qu’elle ne connaissait pas. Elle se pique. Elle peint celui-ci qui vaut mieux et on la reçoit.

Cette femme pense qu’il faut imiter scrupuleusement la nature ; et je ne doute point que, si son imitation Ă©tait rigoureuse et forte et sa nature d’un bon choix, cette servitude mĂȘme ne donnĂąt Ă  son ouvrage un caractĂšre de vĂ©ritĂ© et d’originalitĂ© peu commun. Il n’y a point de milieu, quand on s’en tient Ă  la nature telle qu’elle se prĂ©sente ; qu’on la prend avec ses beautĂ©s et ses dĂ©fauts, et qu’on dĂ©daigne les rĂšgles de convention pour s’assujettir Ă  un systĂšme oĂč, sous peine d’ĂȘtre ridicule et choquant, il faut que la nĂ©cessitĂ© des difformitĂ©s se fasse sentir ; on est pauvre, mesquin, plat, ou l’on est sublime, et Mme Therbouche n’est pas sublime.

Elle avait prĂ©parĂ© pour ce Salon un Jupiter mĂ©tamorphosĂ© en Pan qui surprend Antiope endormie. Je vis ce tableau, lorsqu’il Ă©tait presque fini. L’Antiope Ă  droite Ă©tait couchĂ©e toute nue, la jambe et la cuisse gauche [372] repliĂ©es, la jambe et la cuisse droite Ă©tendues. La figure Ă©tait ensemble, et de chair ; et c’est quelque chose que d’avoir mis une grande figure de femme nue ensemble ; c’est quelque chose que d’avoir fait de la chair. J’en connais plus d’un, bien fier de son talent, qui n’en ferait pas autant. Mais il Ă©tait Ă©vident Ă  son cou, Ă  ses doigts courts, Ă  ses jambes grĂȘles, Ă  ses pieds dont les orteils Ă©taient difformes, Ă  son caractĂšre ignoble, Ă  une infinitĂ© d’autres dĂ©fauts, qu’elle avait Ă©tĂ© peinte d’aprĂšs sa femme de chambre ou la servante de l’auberge. La tĂȘte ne serait pas mal, si elle n’était pas vile. Les bras, les cuisses, les jambes sont de chairs, mais de chairs si molles, si flasques, mais si flasques, mais si molles qu’à la place de Jupiter j’aurais regrettĂ© les frais de la mĂ©tamorphose. A cĂŽtĂ© de cette longue, longue et grĂȘle Antiope, il y avait un gros ange joufflu, clignotant, souriant, bĂȘtement fin, tout Ă  fait Ă  la maniĂšre de Coypel, avec toutes ses petites grimaces. Je lui observai que l’Amour Ă©tait une de ces natures violentes, sveltes, despotes et mĂ©chantes, et que le sien me rappelait le poupard Ă©pais, bien fait, bien conditionnĂ© de quelque fermier cossu. Cet Amour prĂ©tendu, cachĂ© dans la demi-teinte, levait prĂ©cieusement un voile de gaze qui laissait Antiope exposĂ©e tout entiĂšre aux regards de Jupiter. Ce Jupiter satyre n’était qu’un vigoureux portefaix Ă  mine plate dont elle avait allongĂ© la barbe, fendu le pied et hĂ©rissĂ© la cuisse. Il avait de la passion, mais c’était une vilaine, hideuse, lubrique, malhonnĂȘte et basse passion. Il s’extasiait, il admirait sottement, il souriait, il avait la convulsion, il se pourlĂ©chait. Je pris la libertĂ© de lui dire que ce satyre Ă©tait un satyre ordinaire, et non un Jupiter satyre ; et qu’il me le fallait paillard et sacrĂ©. J’avais eu l’attention d’adoucir l’amertume de ma critique, en Ă©cartant de son chevalet quelques personnes qui l’entouraient. Seul avec elle, j’ajoutai que son Amour Ă©tait monotone, faible de touche, mince au point de ressembler Ă  une vessie soufflĂ©e, sans [373] teintes, sans passages, sans nuances ; que sa nymphe n’était qu’un tas ignoble de lis et de roses fondus ensemble, sans fermetĂ© et sans consistance, et son satyre, un bloc de brique bien rouge, et bien cuite, sans souplesse et sans mouvement. C’était tĂȘte Ă  tĂȘte que je lui dĂ©bitais ces douceurs. Savez-vous ce qu’elle fit ; elle appela les tĂ©moins que j’avais Ă©cartĂ©s et leur rendit mes observations avec une intrĂ©piditĂ© qui m’arracha en faveur de son caractĂšre un Ă©loge que je ne pouvais accorder Ă  son ouvrage. Sa composition d’ailleurs Ă©tait sans intĂ©rĂȘt, sans invention, commune. Ce n’était pas plus l’aventure de Jupiter et d’Antiope que celle d’une nymphe et d’un autre satyre. Je lui disais : « Effacez-moi tout cela ; mettez-moi cet Amour en l’air, qu’en emportant sur son dos le voile qui couvre la nymphe il saisisse le satyre par la corne et le pousse sur elle. Étendez-moi le front de ce satyre, raccourcissez ce visage niais, recourbez ce nez, Ă©tendez ces joues, qu’à travers les traits qui dĂ©guisent le maĂźtre des dieux, je le reconnaisse. » Ces idĂ©es ne lui dĂ©plurent point, mais l’ouvrage Ă©tait trop avancĂ© pour en profiter. Elle l’envoya au comitĂ© qui le refusa. Elle en tomba dans le dĂ©sespoir. Elle se trouva mal ; la fureur succĂ©da Ă  la dĂ©faillance ; elle poussa des cris ; elle s’arracha les cheveux ; elle se roula par terre ; elle tenait un couteau, incertaine si elle s’en frapperait ou son tableau. Elle fit grĂące Ă  tous les deux. J’arrivai au milieu de cette scĂšne ; elle embrassa mes genoux, me conjurant au nom de Gellert, de Gessner, de Klopstock et de tous mes confrĂšres en Apollon tudesques, de la servir. Je le lui promis ; et en effet je vis Chardin, Cochin, Lemoyne, Vernet, Boucher, LagrenĂ©e. J’écrivis Ă  d’autres ; mais tous me rĂ©pondirent que le tableau Ă©tait dĂ©shonnĂȘte, et j’entendis qu’ils le jugeaient mauvais. Si la nymphe eĂ»t Ă©tĂ© belle, l’Amour charmant, le satyre de grand caractĂšre ; elle en eĂ»t fait ce qu’on en pouvait faire de pis ou de mieux, que son tableau eĂ»t Ă©tĂ© admis, sauf Ă  le retirer sur la rĂ©clamation publique. Car enfin, n’avons-nous pas vu au Salon, il y a [374] sept Ă  huit ans, une femme toute nue, Ă©tendue sur des oreillers, jambes deçà, jambes delĂ , offrant la tĂȘte la plus voluptueuse, le plus beau dos, les plus belles fesses, invitant au plaisir, et y invitant par l’attitude, la plus facile, la plus commode, Ă  ce qu’on dit mĂȘme la plus naturelle, ou du moins la plus avantageuse. Je ne dis pas qu’on en eĂ»t mieux fait d’admettre ce tableau et que le comitĂ© n’eĂ»t pas manquĂ© de respect au public et outragĂ© les bonnes mƓurs. Je dis que ces considĂ©rations l’arrĂȘtent peu, quand l’ouvrage est bon. Je dis que nos acadĂ©miciens se soucient bien autrement du talent que de la dĂ©cence. N’en dĂ©plaise Ă  Boucher qui n’avait pas rougi de prostituer lui-mĂȘme sa femme d’aprĂšs laquelle il avait peint cette figure voluptueuse, je dis que, si j’avais eu voix dans ce chapitre-lĂ , je n’aurais pas balancĂ© Ă  lui reprĂ©senter que, si grĂące Ă  ma caducitĂ© et Ă  la sienne, ce tableau Ă©tait innocent pour nous, il Ă©tait trĂšs propre Ă  envoyer mon fils, au sortir de l’AcadĂ©mie, dans la rue Fromenteau qui n’en est pas loin, et de lĂ  chez Louis ou chez Keyser ; ce qui ne me convenait nullement.

Made Therbouche a joint Ă  son tableau de rĂ©ception, une TĂȘte de poĂšte, oĂč il y a de la verve et de la couleur. Ses autres portraits sont [375] faibles, froids, sans autre mĂ©rite que celui de la ressemblance, exceptĂ© le mien qui ressemble, oĂč je suis nu jusqu’à la ceinture et qui pour la fiertĂ©, les chairs, le faire est fort au-dessus de Roslin et d’aucun portraitiste de l’AcadĂ©mie. Je l’ai placĂ© vis-Ă -vis celui de Vanloo Ă  qui il jouait un mauvais tour. Il Ă©tait si frappant que ma fille me disait qu’elle l’aurait baisĂ© cent fois pendant mon absence, si elle n’avait pas craint de le gĂąter. La poitrine Ă©tait peinte trĂšs chaudement, avec des passages, et des mĂ©plats tout Ă  fait vrais.

Lorsque la tĂȘte fut faite, il Ă©tait question du cou, et le haut de mon vĂȘtement le cachait, ce qui dĂ©pitait un peu l’artiste. Pour faire cesser ce dĂ©pit, je passai derriĂšre un rideau ; je me dĂ©shabillai, et je parus devant elle, en modĂšle d’acadĂ©mie. Je n’aurais pas osĂ© vous le proposer, me dit-elle ; mais vous avez bien fait et je vous en remercie. J’étais nu, mais tout nu. Elle me peignait, et nous causions avec une simplicitĂ© et une innocence digne des premiers siĂšcles.

Comme depuis le pĂ©chĂ© d’Adam, on ne commande pas Ă  toutes les parties de son corps comme Ă  son bras, et qu’il y en a qui veulent, quand le fils d’Adam ne veut pas, et qui ne veulent pas, quand le fils d’Adam voudrait bien ; dans le cas de cet accident, je me serais rappelĂ© le mot de DiogĂšne au jeune lutteur, mon fils ; ne crains rien ; je ne suis pas si mĂ©chant que celui-lĂ . [376]

Si cette femme s’est un peu promenĂ©e au Salon, elle aura vu passer avec dĂ©dain devant des productions fort supĂ©rieures aux siennes.

Et pueri nasum rhinocerontis habent*.

Et elle s’en retournera un peu surprise de la sĂ©vĂ©ritĂ© de nos jugements, plus sociable, plus habile et moins vaine.

Sa fantaisie Ă©tait de faire un tableau pour le roi. Je lui dis, comment demander, en dĂ©pit de ce qu’en pourront penser les artistes de ce pays qui Ă  cet Ă©gard en vaut bien un autre, de l’ouvrage pour une Ă©trangĂšre, Ă  des ministres qui refusent des acomptes sur celui qu’ils ont ordonnĂ© Ă  des hommes du premier ordre. Ou vous serez refusĂ©e, ou vous ne serez pas payĂ©e.

En effet, ce n’était ni Ă  moi ni Ă  mes amis qui auraient maladroitement dĂ©celĂ© l’influence qu’ils ont sur les supĂ©rieurs Ă  solliciter une espĂšce d’injustice. C’est l’affaire des grands de la cour. C’est leur passe-temps journalier. Il fallait que la dame prussienne, dĂ©barquant Ă  Paris, y fĂ»t prĂ©cĂ©dĂ©e et soutenue des Ă©loges Ă©clatants des ambassadeurs Ă©trangers qui n’ont vu que leur pays. Nos talons rouges n’auraient pas tardĂ© Ă  faire Ă©cho. Conduite, cĂ©lĂ©brĂ©e, occupĂ©e Ă  Versailles, elle aurait pu descendre jusqu’au dĂ©sir d’entrer Ă  l’AcadĂ©mie qui peut-ĂȘtre l’aurait refusĂ©e, car volontiers Paris ne souscrit pas aux applaudissements de Fontainebleau ; mais alors, le blĂąme et les cris du monde courtisan seraient revenus sur la pauvre AcadĂ©mie. VoilĂ  le rĂŽle plus avantageux qu’honnĂȘte qu’ont jouĂ© les Liotard et autres. On aurait donc clabaudĂ© ; on aurait dit, ils n’en veulent point, Ă  la bonne heure ; mais il faut que le roi ait un ou plusieurs tableaux d’une [377] femme aussi cĂ©lĂšbre. Alors Cochin sachant que son ami Diderot s’y intĂ©resse, fausse un peu la branche de la balance, appuie la demande, ce petit poids dĂ©termine ; les artistes crient ; on leur rĂ©pond, que diable, la protection614 ; ils sont faits Ă  ce mot ; ils se taisent et rient.

Bien conseillĂ©e, Mme Therbouche aurait continuĂ© sa route, et chemin faisant, se serait couverte des lauriers acadĂ©miques de l’Italie, plus aisĂ©s Ă  cueillir et plus odorifĂ©rants en Allemagne que les nĂŽtres. Mais on a voulu faire du bruit en France ; on s’était promis de faire du bruit en France ; les parents, les amis, les grands, les petits, avaient dit en partant : « Quel bruit vous allez faire en France. » On arrive. On s’adresse Ă  des hommes blasĂ©s sur le beau, qui vous accordent Ă  peine un coup d’Ɠil, un signe d’approbation. On s’opiniĂątre. On couvre de couleurs vingt toiles l’une aprĂšs l’autre. On montre. On Ă©coute. On n’entend rien. Cependant un sĂ©jour dispendieux et long, la honte d’appeler de chez soi de nouveaux secours, vous jettent dans la plus fĂącheuse dĂ©tresse ; et l’on s’en tire comme on peut, avec le secours d’un pauvre philosophe, d’un ambassadeur humain et bienfaisant, et d’une souveraine gĂ©nĂ©reuse.

[ Annexe IV, p. 517]

615Le pauvre philosophe qui est sensible Ă  la misĂšre parce qu’il l’a Ă©prouvĂ©e, le pauvre philosophe qui a besoin de son temps et qui le donne au premier venu, le pauvre philosophe s’est tourmentĂ© pendant neuf mois pour mendier de l’ouvrage Ă  la Prussienne. Le pauvre philosophe, dont on a mĂ©sinterprĂ©tĂ© la vivacitĂ© de l’intĂ©rĂȘt, a Ă©tĂ© calomniĂ© et a passĂ© pour avoir couchĂ© avec une femme qui n’est pas jolie. Le pauvre philosophe s’est trouvĂ© dans l’alternative cruelle ou d’abandonner la malheureuse Ă  son mauvais sort, ou d’accrĂ©diter des soupçons dĂ©plaisants pour lui, de la plus fĂącheuse consĂ©quence pour celle qu’il secourait. Le pauvre philosophe s’en est rapportĂ© Ă  l’innocence de ses dĂ©marches, et a mĂ©prisĂ© des propos qui auraient empĂȘchĂ© un autre que lui de faire le bien. Le pauvre philosophe a mis Ă  contribution les grands, les petits, les indiffĂ©rents, ses amis, et a fait gagner Ă  l’artiste dissipatrice cinq Ă  six cents louis, dont il ne restait pas une Ă©pingle au bout de six mois. Le pauvre philosophe a arrĂȘtĂ© la Prussienne vingt fois sur le seuil du For-l’ÉvĂȘque, le pauvre philosophe a calmĂ© la furie des crĂ©anciers de la Prussienne attachĂ©s aux roues de sa chaise de poste. Le pauvre philosophe a garanti l’honnĂȘtetĂ© de cette femme. Qu’est-ce que le pauvre philosophe n’a pas fait pour elle, et quelle est la rĂ©compense qu’il en a recueillie ? — Mais la satisfaction d’avoir fait le bien. — Sans doute ; mais rien aprĂšs que les marques de l’ingratitude la plus noire. L’indigne Prussienne prĂ©tend Ă  prĂ©sent que j’ai renversĂ© sa fortune en la chassant de Paris au moment oĂč elle touchait Ă  la plus haute considĂ©ration. L’indigne Prussienne traite nos LagrenĂ©e, nos Vien, nos Vernet, d’infĂąmes barbouilleurs. L’indigne Prussienne oublie ses crĂ©anciers qui viennent sans cesse crier Ă  ma porte. L’indigne Prussienne doit ici des tableaux dont elle a touchĂ© le prix et qu’elle ne fera point. L’indigne Prussienne insulte Ă  ses bienfaiteurs. L’indigne Prussienne... a la tĂȘte folle et le cƓur dĂ©pravĂ©. L’indigne Prussienne a donnĂ© au pauvre philosophe une bonne leçon dont il ne profitera pas, car il restera bon et bĂȘte comme Dieu l’a fait.

616

Parrocel

116. JĂ©sus-Christ sur la montagne des Oliviers

Tableau de 16 pieds de haut, sur 7 pieds de large.

On a quelquefois besoin d’un exemple de platitude ; de platitude de composition, d’ordonnance, de couleur, de caractĂšre, d’expression. En [378] voici un rare, un sublime dans son genre, Ă  moins qu’on ne veuille lui prĂ©fĂ©rer le BĂ©lisaire. Je les recommande tous les deux, Ă  celui qui fera l’art de ramper en peinture. On dit pourtant de ce tableau que c’est le meilleur que l’artiste ait fait. Crimine ab uno disce omnes*.

On voit en haut des anges qui jouent gaiement avec la lance, la croix, le fouet et les autres instruments de la passion.

Au milieu, un grand ange debout qui a l’air de dire Ă  JĂ©sus-Christ : « Eh que ne restiez-vous oĂč vous Ă©tiez ? vous Ă©tiez si bien ! Pourquoi vous charger de payer pour les sottises d’autrui ? Que ne dĂ©clariez-vous net Ă  votre pĂšre que ce rĂŽle ne vous convenait pas ? » Cet ange est tout Ă  fait goguenard, et le Christ paraĂźt assez convaincu de la justesse de sa remontrance. Ce n’est point ce Christ de l’Evangile accablĂ©, agonisant, trempĂ© d’une sueur de sang, repoussant le calice amer. Cette pusillanimitĂ© a paru indigne de Dieu, Ă  M Parrocel qui s’est mis Ă  jouer l’esprit fort, quand il s’agissait d’ĂȘtre peintre. Nous savons, tout aussi bien que toi, mon ami, que cette fable est ridicule ; mais faut-il pour cela en faire un tableau insipide.

Au bas, ce sont trois apĂŽtres qui dorment de bon cƓur, et Ă  qui l’on ne saurait pourtant reprocher le peu d’intĂ©rĂȘt qu’ils prennent Ă  leur maĂźtre ; car le peintre ne l’a point fait intĂ©ressant. [379]

Vous sentez qu’il n’y a point de liaison là-dedans. Les anges jouent en haut. Le Christ et l’ange s’entretiennent au milieu. Les apîtres dorment en bas. Mais n’allez pas couper cette toile en trois morceaux. J’aime encore moins trois mauvais tableaux qu’un.

Bon, excellent pour un dessus d’autel de campagne ; mais pour un Salon ; ah messieurs du comitĂ©, quand on a admis cela, on n’est pas en droit de refuser l’Antiope de Mme Therbouche. Soyez sĂ©vĂšres, j’y consens ; mais soyez justes. LĂ , messieurs, regardez-moi seulement cet ange couchĂ© dans de la laine.

Une Esquisse

Une esquisse de Parrocel ? Cela doit ĂȘtre curieux ; voyons ce que c’est.

C’est une Gloire. L’esquisse est au ciel. Au haut petite couronne formĂ©e de chĂ©rubins enlacĂ©s par les ailes ; au-dessous plus grande couronne de chĂ©rubins pareillement enlacĂ©s par les ailes. Puis sous un baldaquin d’une forme circulaire, une lumiĂšre divine, une vision bĂ©atifique. Ce baldaquin est soutenu sur des consoles. De droite et de gauche, des cordons verticaux et symĂ©triques, de chĂ©rubins enlacĂ©s par les ailes et rangĂ©s en colonnes. Au-dessous de cette extravagante et mystique composition, des anges, des archanges, des saints, des saintes en extase.

Magnifique retable d’autel Ă  tourner la tĂȘte Ă  tout un petit couvent de religieuses. IdĂ©e digne du XIe siĂšcle, oĂč toute la science thĂ©ologique se rĂ©duisait Ă  ce que Denis l’ArĂ©opagite avait rĂȘvĂ© de la suite du PĂšre Ă©ternel et de l’orchestre de la TrinitĂ©. [380]

Brenet

118. JĂ©sus-Christ et la Samaritaine

Tableau de 12 pieds 6 pouces de haut sur 9 pieds 3 pouces de large.

Brenet est un bon diable qui fait de son mieux ; et qui ferait peut-ĂȘtre bien, s’il Ă©tait riche. Mais il est pauvre. Il a la pratique de tous les curĂ©s de village. Il leur en donne pour leur argent. Il vit, sa femme a des cotillons, ses enfants ont des souliers, et le talent se perd. Haud facile emergunt, quorum virtutibus obstat, res angusta domi ; sed Romae durior illis conatus*. Maxime vraie par toute terre. Les besoins de la vie qui disposent impĂ©rieusement de nous, Ă©garent les talents qu’ils appliquent Ă  des choses qui leur sont Ă©trangĂšres et dĂ©gradent souvent ceux que le hasard a bien employĂ©s. C’est un des inconvĂ©nients de la sociĂ©tĂ© auquel je ne sais point de remĂšde. Tenez, mon ami, je suis tout prĂȘt Ă  croire que ce maudit lien conjugal que vous prĂȘchez, comme un certain fou de GenĂšve prĂȘche le suicide, sans vous y empiĂ©ger, abaisse l’ñme et l’esprit. Combien de dĂ©marches auxquelles on se rĂ©sout pour sa femme et pour ses enfants et qu’on dĂ©daignerait pour soi. On dirait avec Le Clerc de Montmercy* qui ne veut devoir l’aisance Ă  [381] personne, un grabat dans un grenier sous les tuiles, une cruche d’eau, un morceau de pain dur et moisi et des livres, et l’on suivrait la pente de son goĂ»t. Mais est-il permis Ă  un Ă©poux, Ă  un pĂšre d’avoir cette fiertĂ©, et d’ĂȘtre sourd Ă  la plainte, aveugle sur la misĂšre qui l’entourent. J’arrive Ă  Paris. J’allais prendre la fourrure et m’installer parmi les docteurs de Sorbonne. Je rencontre sur mon chemin une femme belle comme un ange. Je veux coucher avec elle. J’y couche. J’en ai quatre enfants ; et me voilĂ  forcĂ© d’abandonner les mathĂ©matiques que j’aimais, HomĂšre et Virgile que je portais toujours dans ma poche, le thĂ©Ăątre pour lequel j’avais du goĂ»t ; trop heureux d’entreprendre l’EncyclopĂ©die Ă  laquelle j’aurai sacrifiĂ© vingt-cinq ans de ma vie.

On voit Ă  droite, la Samaritaine appuyĂ©e sur le bord du puits, Ă  gauche, le Christ assis et la dominant ; par-derriĂšre le Christ, quelques apĂŽtres scandalisĂ©s de leur divin maĂźtre surpris en conversation avec une femme qui faisait quelquefois son mari cocu, et rĂ©vĂ©lant Ă  cette femme ses petites fredaines qui n’étaient ignorĂ©es de personne. La tĂȘte du Christ n’est pas mal ; mais le reste est mauvais. J’avais jurĂ© de ne dĂ©crire aucun mauvais tableau ; je ne sais pourquoi je manque Ă  ma parole, en faveur de M Brenet que je ne connais point et Ă  qui je ne dois rien.

JĂ©sus-Christ sur la montagne des Oliviers

C’est un ange Ă©tendu Ă  plat sur des nuages qui a bien plus l’air d’un messager de bonnes nouvelles que d’un porteur de calice amer. C’est un [382] Christ si sec, si long, si ignoble qu’on le prendrait pour Mr de Vaneck617 travesti.

Autre exemple de l’art de ramper en peinture.

Ce mauvais tableau a pensĂ© faire rĂ©pandre du sang. Un jeune mousquetaire appelĂ© Moret regardait avec attention un homme assez plat, assis au cafĂ© de Viseux, Ă  la mĂȘme table que lui. Cet homme si attentivement et si continĂ»ment regardĂ© dit Ă  Moret : « Monsieur, est-ce que vous m’auriez vu quelque part ? 
 Vous l’avez devinĂ©. Tenez, Mr, vous ressemblez comme deux gouttes d’eau Ă  un certain Christ de Brenet qui est maintenant au Salon. Et l’autre tout courroucĂ©, parlez donc, monsieur, est-ce que vous me prenez pour un j.-f. Et puis voilĂ  la querelle engagĂ©e, des Ă©pĂ©es tirĂ©es, la garde, le commissaire appelĂ©s ; et le commissaire qui se tourmentait Ă  persuader Ă  ce quidam colĂ©rique qu’on n’en Ă©tait pas moins honnĂȘte homme, pour ressembler Ă  un Christ. Et le quidam qui rĂ©pondait au commissaire ; Mr cela vous plaĂźt Ă  dire, mais vous n’avez pas vu celui de Brenet. Je ne veux point ressembler Ă  un Christ, et moins Ă  celui-lĂ  qu’à un autre. Et le Moret 
 Oh pardieu, vous y ressemblerez malgrĂ© vous. Et cƓtera. Je voudrais avoir fait ce conte ; mais ce n’en est point un.

Bonsoir, mon ami. Semper frondesce et vale.

Loutherbourg.

120.

Ut pictura, poesis erit.

Il en est de la poĂ©sie, ainsi que de la peinture. Combien on l’a dit de fois ! Mais ni celui qui l’a dit le premier, ni la multitude de ceux qui l’ont [383] rĂ©pĂ©tĂ© aprĂšs lui, n’ont compris toute l’étendue de cette maxime. Le poĂšte a sa palette comme le peintre, ses nuances, ses passages, ses tons. Il a son pinceau et son faire. Il est sec, il est dur, il est cru, il est tourmentĂ©, il est fort, il est vigoureux, il est doux, il est harmonieux et facile. Sa langue lui offre toutes les teintes imaginables ; c’est Ă  lui Ă  les bien choisir. Il a son clair-obscur dont la source et les rĂšgles sont au fond de son Ăąme. Vous faites des vers ? Vous le croyez, parce que vous avez appris de Richelet Ă  arranger des mots et des syllabes dans un certain ordre et selon certaines conditions donnĂ©es ; parce que vous avez acquis la facilitĂ© de terminer ces mots et ces syllabes ordonnĂ©es par des consonances. Vous ne peignez pas, Ă  peine savez-vous calquer. Vous n’avez pas, peut-ĂȘtre mĂȘme ĂȘtes-vous incapable de prendre la premiĂšre notion du rythme. Le poĂšte a dit

Monte decurrens velut amnis imbres
Quem super notas aluere ripas,
Fervet, immensusque ruit profundo
Pindarus ore.

Qui est-ce qui ose imiter Pindare ; c’est un torrent qui roule ses eaux Ă  grand bruit de la cime d’un rocher escarpĂ©. Il se gonfle, il bouillonne ; il renverse, il franchit sa barriĂšre ; il s’étend ; c’est une mer qui tombe dans un gouffre profond.

Vous avez senti la beautĂ© de l’image qui n’est rien. C’est le rythme qui est tout ici ; c’est la magie prosodique de ce coin du tableau que vous ne sentirez peut-ĂȘtre jamais. Qu’est-ce donc que le rythme? me demandez-vous. C’est un choix particulier d’expressions, c’est une certaine distribution de syllabes longues ou brĂšves, dures ou douces, sourdes ou [384] aiguĂ«s, lĂ©gĂšres ou pesantes, lentes ou rapides, plaintives ou gaies, un enchaĂźnement de petites onomatopĂ©es analogues aux idĂ©es qu’on a et dont on est fortement occupĂ©, aux sensations qu’on ressent, et qu’on veut exciter, aux phĂ©nomĂšnes dont on cherche Ă  rendre les accidents, aux passions qu’on Ă©prouve et au cri animal qu’elles arracheraient, Ă  la nature, au caractĂšre, au mouvement des actions qu’on se propose de rendre ; et cet art-lĂ  n’est pas plus de convention que les effets de la lumiĂšre et les couleurs de l’arc-en-ciel ; il ne s’apprend point, il ne se communique point, il peut seulement se perfectionner. Il est inspirĂ© par un goĂ»t naturel, par la mobilitĂ© de l’ñme, par la sensibilitĂ©. C’est l’image mĂȘme de l’ñme rendue par les inflexions de la voix, les nuances successives, les passages, les tons d’un discours accĂ©lĂ©rĂ©, ralenti, Ă©clatant, Ă©touffĂ©, tempĂ©rĂ© en cent maniĂšres diverses. Écoutez le dĂ©fi Ă©nergique et bref de cet enfant qui provoque son camarade ; Ă©coutez ce malade qui traĂźne ses accents douloureux et longs. Ils ont rencontrĂ© l’un et l’autre le vrai rythme, sans y penser. Boileau le cherche et le trouve souvent. Il semble venir au-devant de Racine. Sans ce mĂ©rite, un poĂšte ne vaut presque pas la peine d’ĂȘtre lu. Il est sans couleur. Le rythme pratiquĂ© de rĂ©flexion a quelque chose d’apprĂȘtĂ© et de fastidieux. C’est une des principales diffĂ©rences d’HomĂšre et de Virgile, de Virgile et de Lucain, de l’Arioste et du Tasse. Le sentiment se plie de lui-mĂȘme Ă  l’infinie variĂ©tĂ© du rythme ; la rĂ©flexion ne le saurait. L’étude, le goĂ»t acquis, la rĂ©flexion saisiront fort bien la place d’un vers spondaĂŻque ; l’habitude dictera le choix d’une expression, elle sĂ©chera des pleurs, elle laissera couler les larmes ; mais frapper mes yeux et mon oreille, porter Ă  mon imagination par le seul prestige des sons, le fracas d’un torrent qui se prĂ©cipite, ses eaux gonflĂ©es, la plaine submergĂ©e, son mouvement majestueux, et sa chute dans un gouffre profond, cela ne se peut. Entrelacer d’étude, des syllabes sourdes ou molles, entre des syllabes fortes, Ă©clatantes ou dures, suspendre, accĂ©lĂ©rer, heurter, briser, renverser ; cela ne se peut. [385] C’est nature et nature seule qui dicte la vĂ©ritable harmonie d’une pĂ©riode entiĂšre, d’un certain nombre de vers.

C’est elle qui fait dire à Quinault :

     Au temps heureux oĂč l’on sait plaire
    Qu’il est doux d’aimer tendrement.
Pourquoi dans les périls, avec empressement,
Chercher d’un vain honneur l’éclat imaginaire ;
    Et pour une trompeuse chimÚre,
    Pourquoi quitter un bien charmant.
    Au temps heureux oĂč l’on sait plaire,
    Qu’il est doux d’aimer tendrement618.

C’est elle qui fait dire à Voltaire :

Le moissonneur ardent qui court avant l’aurore
Couper les blonds Ă©pis que l’étĂ© fait Ă©clore
S’arrĂȘte, s’inquiĂšte, et pousse des soupirs.
Son cƓur est Ă©tonnĂ© de ses nouveaux dĂ©sirs.
Il demeure enchanté dans ces belles retraites,
Et laisse en soupirant ses moissons imparfaites619.

Que reste-t-il de ces deux morceaux divins, si vous en îtez l’harmonie ? rien. C’est elle encore qui fait dire à Chaulieu :

    Tel qu’un rocher dont la tĂȘte
    Égalant le mont Athos
    Voit Ă  ses pieds la tempĂȘte
    Troubler le calme des flots, [386]
    La mer autour bruit et gronde ;
    Malgré ses émotions,
Sur son front élevé rÚgne une paix profonde
    Que les fureurs de l’onde
Respectent Ă  l’égal du nid des alcyons620.

Il faut voir le tourment, l’inquiĂ©tude, le chagrin, le travail du poĂšte, lorsque cette harmonie se refuse. Ici c’est une syllabe de trop, lĂ  c’est une syllabe de moins. L’accent tombe, quand il doit ĂȘtre soutenu. Il se soutient, quand il doit tomber. La voix Ă©clate, oĂč la chose la veut sourde ; elle est sourde, oĂč la chose la veut Ă©clatante. Les sons glissent oĂč le sens doit les faire onduler, bouillonner. J’en appelle au petit nombre de ceux qui ont Ă©prouvĂ© ce supplice. Toutefois sans la facilitĂ© de trouver ce chant, cette espĂšce de musique, on n’écrit ni en vers ni en prose ; je doute mĂȘme qu’on parle bien. Sans l’habitude de la sentir et de la rendre, on ne sait pas lire, et qui est-ce qui sait lire ? Partout oĂč cette musique se fait entendre, elle est d’un charme si puissant qu’elle entraĂźne et le musicien qui compose, au sacrifice du terme propre, et l’homme sensible qui Ă©coute, Ă  l’oubli de ce sacrifice. C’est elle qui prĂȘte aux Ă©crits une grĂące toujours nouvelle. On retient une pensĂ©e. On ne retient point l’enchaĂźnement des inflexions fugitives et dĂ©licates de l’harmonie. Ce n’est pas Ă  l’oreille seulement, c’est Ă  l’ñme d’oĂč elle est Ă©manĂ©e, que la vĂ©ritable harmonie s’adresse. Ne dites pas d’un poĂšte sec, dur et barbare qu’il n’a point d’oreille, dites qu’il n’a pas assez d’ñme. C’est de ce cĂŽtĂ© que les langues anciennes avaient un avantage infini sur les langues modernes. C’était un instrument Ă  mille cordes sous les doigts du gĂ©nie ; et ces Anciens savaient bien ce qu’ils disaient, lorsque au grand scandale de nos froids penseurs du jour, ils assuraient que l’homme vraiment Ă©loquent, s’occupait moins de la propriĂ©tĂ© [387] rigoureuse que du lieu de l’expression. Ah, mon ami, quels soins il faudrait donner encore Ă  ces quatre pages, si elles devaient ĂȘtre imprimĂ©es et que je voulusse y mettre l’harmonie dont elles sont susceptibles. Ce ne sont pas les idĂ©es qui me coĂ»tent : c’est le ton qui leur convient. En littĂ©rature comme en peinture, ce n’est pas une petite affaire que de savoir conserver son esquisse. Cela est bien pour ce que cela est et parlons de Loutherbourg. On peut rĂ©duire les compositions qu’il a exposĂ©es, sous quatre classes, des batailles ; des marines et des tempĂȘtes ; des paysages et des dessins.

Batailles

Une Bataille .

A droite, tout Ă  fait dans la demi-teinte, c’est un chĂąteau couvert de fumĂ©e. On n’en aperçoit que le haut qu’on escalade et d’oĂč les assiĂ©geants sont prĂ©cipitĂ©s dans un fossĂ© oĂč on les voit tomber pĂȘle-mĂȘle. En allant de ce fossĂ© vers la gauche, le terrain s’élĂšve, et l’on voit Ă  terre des drapeaux, des timbales, des armes brisĂ©es, des cadavres, une mĂȘlĂ©e de combattants formant une grande masse oĂč l’on discerne un cavalier blanc Ă  demi renversĂ©, mort et tombant en arriĂšre vers la croupe de son cheval ; plus sur le fond, de profil, un cavalier brun dont le cheval se cabre et qui meurt. A la fumĂ©e et Ă  la lueur forte et rougeĂątre qui colore cette fumĂ©e, on reconnaĂźt l’effet d’un coup de canon. Sur les deux ailes et sur le fond, ce sont des combats particuliers, des actions moins ramassĂ©es, plus Ă©teintes et faisant valoir la masse principale. Dans cette masse le cavalier blanc est vu par la croupe de son cheval. Sur le devant, vers le centre du combat, [388] morts, mourants, hommes blessĂ©s et diversement Ă©tendus sur la terre. Je passe sur beaucoup d’autres incidents.

VoilĂ  un genre de peinture oĂč il n’y a proprement ni unitĂ© de temps, ni unitĂ© d’action ni unitĂ© de lieu. C’est un spectacle d’incidents divers qui n’impliquent aucune contradiction. L’artiste est donc obligĂ© d’y montrer d’autant plus de poĂ©sie, de verve, d’invention, de gĂ©nie qu’il est moins gĂȘnĂ© par les rĂšgles. Il faut que je voie partout la variĂ©tĂ©, la fougue, le tumulte extrĂȘme. Il ne peut y avoir d’autre intĂ©rĂȘt. Il faut que l’effroi et la commisĂ©ration s’élancent Ă  moi de tous les points de la toile. Si l’on ne s’en tenait pas Ă  des actions communes (et j’appelle actions communes toutes celles oĂč un homme en menace ou en tue un autre), mais qu’on imaginĂąt quelque trait de gĂ©nĂ©rositĂ©, quelque sacrifice de la vie Ă  la conservation d’un autre, on Ă©lĂšverait mon Ăąme, on la serrerait, peut-ĂȘtre mĂȘme m’arracherait-on des larmes. J’aime mieux une bataille tirĂ©e de l’histoire, qu’une bataille d’imagination. Il y a dans la premiĂšre des personnages principaux que je connais et que je cherche.

Le genre de bataille est celui de l’expression. Celle-ci est belle, trĂšs belle. Elle est fortement coloriĂ©e. Il y a une grande intelligence de presque toutes les parties de l’art. Ce nuage rougeĂątre qui occupe la partie supĂ©rieure du fond est bien vrai. Avec tout cela, il y a une ordonnance de routine qui marque une stĂ©rilitĂ© presque incurable, et puis une uniformitĂ© d’incidents ou qui n’intĂ©ressent point ou qui intĂ©ressent Ă©galement. J’aimerais bien remarquer au milieu de ce fracas, un gĂ©nĂ©ral tranquille, oubliant le danger qui l’environne de toutes parts, pour assurer la gloire d’une grande journĂ©e, ayant l’Ɠil Ă  tout, la tĂȘte fiĂšre, et donnant ses ordres sur un champ de bataille, [389] comme dans son palais. J’aimerais bien mieux voir quelques-uns de ses principaux officiers occupĂ©s Ă  lui former de leurs corps un bouclier. Je n’entends pas par une bataille, une escarmouche de pandours ou de housards. J’en ai une plus grande idĂ©e.

Combat sur terre .

Au centre, c’est une masse de combattants, de la plus grande force, du plus grand effet. On y discerne, on est frappĂ© par un cavalier vu par le dos et par la croupe de son cheval blanc et vigoureux. Il porte un Ă©tendard qu’un fantassin qui est Ă  sa gauche, cherche Ă  lui enlever avec la vie. Mais ce cavalier a saisi la garde de l’épĂ©e du fantassin et va lui plonger la sienne dans la gorge. L’étendard Ă©levĂ© et dĂ©ployĂ© fait un bel effet. Il marque un plan. Cependant le cavalier court un autre danger non moins imminent. A droite, un autre fantassin s’est emparĂ© de la bride de son cheval ; mais l’animal furieux lui tient le bras entre ses dents et lui arrache des cris. Sous ses pieds des chevaux, autour de ces combattants, des morts, des mourants ; de droite et de gauche, des mĂȘlĂ©es sĂ©parĂ©es, des corps particuliers de troupes engagĂ©es, s’éteignant, s’étendant sur le fond, perdant insensiblement de la grandeur et de la lumiĂšre, s’isolant de la masse principale et la chassant en devant.

Il y a comme on voit deux maniĂšres d’ordonner une bataille, ou en [390] pyramidant par le centre de l’action ou de la toile auquel correspond le sommet de la pyramide et d’oĂč les tranches ou diffĂ©rents plans de cette pyramide vont en s’étendant sur le fond, Ă  mesure qu’ils s’enfoncent dans le tableau, magie qui ne suppose qu’une intelligence commune de la perspective et de la distribution des ombres [et] des lumiĂšres. Ou en embrassant un grand espace, en regardant toute l’étendue de sa toile, comme un vaste champ de bataille, mĂ©nageant sur ce champ des inĂ©galitĂ©s, y rĂ©pandant les diffĂ©rents incidents, les actions diverses, les masses, les groupes, liĂ©s par une longue ligne qui serpente ainsi qu’on la voit dans les compositions de Le Brun. Je prĂ©fĂšre cette maniĂšre. Elle demande plus de fĂ©conditĂ© ; elle fournit plus au gĂ©nie. Tout se dĂ©ploie et se fait valoir. C’est un instant d’une action gĂ©nĂ©rale. C’est un poĂšme. Les trois unitĂ©s y sont. Au lieu qu’à la maniĂšre de Loutherbourg, deux ou trois objets principaux, un ou deux Ă©normes chevaux couvrent le reste. Il semble qu’il n’y ait qu’un incident, qu’un point remarquable ; c’est le sommet de la pyramide auquel on a tout sacrifiĂ© pour le faire saillir.

Combat de mer .

L’ordonnance de ce Combat de mer diffĂ©rera peu de l’ordonnance du Combat de terre ; tant ce technique, ou la maniĂšre de pyramider du centre de la toile vers le fond, est bornĂ©e. [391]

A droite, dans la demi-teinte, ainsi qu’à l’un des deux combats prĂ©cĂ©dents, vaisseau et combattants dont les armes Ă  feu sont dirigĂ©es sur un autre bĂątiment qui fait le sommet de la pyramide et la masse principale. Autour de ce dernier bĂątiment, foule d’hommes tombants ou prĂ©cipitĂ©s dans les eaux. Sur la droite, un de ces prĂ©cipitĂ©s, isolĂ© et cherchant Ă  se raccrocher au bĂątiment. A gauche, sur le fond, et faisant l’effet des petites actions ou mĂȘlĂ©es latĂ©rales aux deux combats de terre, autres vaisseaux couverts de combattants, Ă©loignĂ©s, Ă©teints, et chassant en devant le bĂątiment du milieu. J’aurais devinĂ© d’avance cette distribution. On a changĂ© d’élĂ©ment ; mais c’est la mĂȘme routine. D’ailleurs celui-ci est moins beau. Comme on y a plus encore affectĂ© la vigueur, il y a plus de papillotage. L’action se passe au milieu des flots agitĂ©s et Ă©cumeux.

Marines et tempĂȘtes

Marée montante et autres .

La MarĂ©e montante ; les Animaux qu’on passe dans une barque et qui descendent des montagnes ; le Paysage avec des animaux, appartenant Ă  un homme de mĂ©rite, mais un peu singulier, je ne suis point Ă©tonnĂ© qu’ils n’aient pas Ă©tĂ© exposĂ©s. Cet homme, honnĂȘte et trĂšs honnĂȘte, fait peu de cas du genre humain et vit beaucoup pour lui. Il est receveur gĂ©nĂ©ral des finances. Il s’appelle Randon de Boisset. Vous ne verrez pas ses [392] tableaux ; mais vous saurez une de ses actions qui ne vous dĂ©plaira pas. Au bout de cinq Ă  six mois de son installation dans la place de fermier gĂ©nĂ©ral, lorsqu’il vit l’énorme masse d’argent qui lui revenait, il tĂ©moigna le peu de rapport qu’il y avait entre son mince travail et une aussi prodigieuse rĂ©compense ; il regarda cette richesse si subitement acquise comme un vol, et s’en expliqua sur ce ton Ă  ses confrĂšres qui en haussĂšrent les Ă©paules, ce qui ne l’empĂȘcha pas de renoncer Ă  sa place. Il est trĂšs instruit. Il aime les sciences, les lettres et les arts. Il a un trĂšs beau cabinet de peinture, des statues, des vases, des porcelaines et des livres. Sa bibliothĂšque est double. L’une, des plus belles Ă©ditions qu’il respecte au point de ne les jamais ouvrir. Il lui suffit de les avoir et de les montrer. L’autre, d’éditions communes qu’il lit, qu’il prĂȘte et qu’on fatigue tant qu’on veut. On sait ces bizarreries ; mais on les pardonne Ă  la probitĂ©, au bon goĂ»t et au vrai mĂ©rite. Je l’ai connu jeune ; et il n’a pas tenu Ă  lui que je ne devinsse opulent.

Une Marine .

On voit Ă  droite un grand pan de murailles ruinĂ©es, au-dessus duquel, tout Ă  fait de ce cĂŽtĂ©, une espĂšce de fabrique voĂ»tĂ©e ; au pied de cette fabrique, des masses de roches. Plus vers la gauche, au-dessus du mĂȘme mur et un peu dans l’enfoncement, une assez haute portion de tour gothique, avec l’éperon qui la soutient. Sur le devant, vers le sommet de la fabrique un passage Ă©troit avec une balustrade, conduisant de cette fabrique ruinĂ©e Ă  une espĂšce de phare. Ce passage est construit sur le [393] cintre d’une arcade d’oĂč l’on descend Ă  la mer par un long escalier. Au pied du phare, sur le mĂȘme plan, vers la gauche, un vaisseau penchĂ© Ă  la cĂŽte, comme pour ĂȘtre radoubĂ© ou calfatĂ©. Plus vers la gauche, un autre vaisseau. Tout l’espace compris entre la fabrique de la droite et l’autre cĂŽtĂ© de la toile est mer. Seulement sur le devant, vers la gauche, il y a une langue de terre oĂč des matelots boivent, fument et se reposent.

TrĂšs beau tableau ; d’une grande vigueur. La fabrique Ă  droite, bien variĂ©e, bien imaginĂ©e, de bel effet. Les figures sur la langue de terre, bien dessinĂ©es, et coloriĂ©es Ă  plaisir. Si l’on voyait ce morceau seul, on ne pourrait s’empĂȘcher de s’écrier : « O la belle chose ! » mais on le compare malheureusement avec un Vernet qui en alourdit le ciel, qui fait sortir l’embarras et le travail de la fabrique, qui accuse les eaux de faussetĂ©, et qui rend sensible aux moins connaisseurs la diffĂ©rence d’une figure faite avec grĂące, facilitĂ©, lĂ©gĂšretĂ©, esprit, mollesse, et d’une figure qui a du dessin et de la couleur, mais qui n’a que cela ; la diffĂ©rence d’un pinceau vigoureux, mais Ăąpre et dur, et d’une harmonie de nature ; d’un original et d’une belle imitation ; de Virgile et de Lucain. Le Loutherbourg est fait et bien fait. Le Vernet est crĂ©Ă©.

Une TempĂȘte.

On voit Ă  gauche un grand rocher ; sur une longue saillie de ce rocher s’élevant Ă  pic au-dessus des eaux, un homme agenouillĂ© et courbĂ© qui tend une corde Ă  un malheureux qui se noie. VoilĂ  qui est bien imaginĂ©. Sur une avance au pied du rocher, un autre homme qui tourne le dos Ă  la mer, [394] qui se dĂ©robe avec les mains dont il se couvre le visage, les horreurs de la tempĂȘte ; cela est bien encore. Sur le devant du mĂȘme cĂŽtĂ©, un enfant noyĂ©, Ă©tendu sur le rivage et la mĂšre qui se dĂ©sole sur son enfant. Monsieur Loutherbourg, cela est mieux, mais ne vous appartient pas ; vous avez pris cet incident Ă  Vernet. Au mĂȘme endroit, plus vers la droite, un Ă©poux qui soutient sous les bras sa femme nue et moribonde. Ni cela, non plus, monsieur Loutherbourg ; autre incident empruntĂ© de Vernet. Le reste est une mer orageuse, des eaux agitĂ©es et couvertes d’écumes. Au-dessus des eaux, un ciel obscur qui se rĂ©sout en pluie.

Tableau cru, dur, sans vĂ©ritĂ©, sans effet, peint de rĂ©miniscence de plusieurs autres. Plagiat. Ces eaux de Loutherbourg sont fausses, ou celles de Vernet. Ce ciel de Loutherbourg est solide et pesant, ou les mĂȘmes ciels de Vernet ont trop de lĂ©gĂšretĂ©, de liquiditĂ© et de mouvement. Monsieur Loutherbourg, allez voir la mer. Vous ĂȘtes entrĂ© dans des Ă©tables, et l’on s’en aperçoit ; mais vous n’avez jamais vu de tempĂȘtes.

Autre TempĂȘte .

A droite, roches formidables dont les proĂ©minences s’élancent vers la mer et sont suspendues en voĂ»te au-dessus de la surface des eaux. Sur ces roches, plus sur le devant, autres roches moins considĂ©rables, mais plus [395] avancĂ©es dans la mer. Dans une espĂšce de dĂ©troit ou d’anse formĂ©e par ces derniĂšres, une mer qui s’y porte avec fureur. Sur leur penchant, dans la demi-teinte, homme assis soutenant par la tĂȘte, une femme noyĂ©e qu’un autre sur la pente en dessous, porte par les pieds. Sur l’extrĂ©mitĂ© d’une de ces roches cintrĂ©es, du fond, la plus isolĂ©e, la plus loin jetĂ©e sur les flots, un spectateur, les bras Ă©tendus, effrayĂ©, stupĂ©fait, et regardant les flots en un endroit oĂč vraisemblablement des malheureux viennent d’ĂȘtre brisĂ©s, submergĂ©s. Autour de ces masses escarpĂ©es, hĂ©rissĂ©es, inĂ©gales, sur le devant et dans le lointain, des flots soulevĂ©s et Ă©cumeux. Vers le fond, sur la gauche, un vaisseau battu de la tempĂȘte. Toute cette scĂšne obscure ne reçoit du jour que d’un endroit du ciel Ă  gauche oĂč les nuĂ©es sont moins Ă©paisses. De lĂ , ces nuĂ©es vont en se condensant, en s’obscurcissant sur toute l’étendue des eaux. Elles sont comme palpables vers la gauche.

Les eaux sont dures et crues. Pour ces nuĂ©es, Vernet aurait bien su les rendre aussi denses, sans les faire mates, lourdes, immobiles et compactes. Si les ciels, les eaux, les nuĂ©es de Loutherbourg sont durs et crus, c’est la suite de sa vigueur affectĂ©e, et de la difficultĂ© de mettre d’accord, quand on a forcĂ© de couleur, quelque objet.

Paysages

Cascade .

A droite, masse de rochers. Cascade entre ces rochers. Montagnes sur le fond. Vers la gauche, au-delĂ  des eaux de la cascade, sur une terrasse assez Ă©levĂ©e, animaux et pĂątre, une vache couchĂ©e, une autre vache qui descend dans l’eau, une troisiĂšme arrĂȘtĂ©e sur laquelle le pĂątre debout et vu par le dos [396] a les bras appuyĂ©s. Tout Ă  fait vers la gauche, le chien du pĂątre. Ensuite des arbres et du paysage.

Arbres lourds ; mauvais ciel, Ă  l’ordinaire ; pauvre paysage ; cet artiste a communĂ©ment le pinceau plus chaud. Mais, me direz-vous, qu’est-ce que peindre chaudement? C’est conserver sur la toile aux objets imitĂ©s, la couleur des ĂȘtres de la nature, dans toute sa force, dans toute sa vĂ©ritĂ©, dans tous ses accidents. Si vous exagĂ©rez, vous serez Ă©clatant, mais dur, mais cru. Si vous restez en deçà, vous serez peut-ĂȘtre doux, moelleux, harmonieux, mais faible. Dans l’un et l’autre cas, vous serez faux, Ă  vous juger Ă  la rigueur.

Autre Paysage .

J’aperçois des montagnes, Ă  ma droite ; plus sur le fond, du mĂȘme cĂŽtĂ©, le clocher d’une Ă©glise de village ; sur le devant, en m’avançant vers la gauche, un paysan assis sur un bout de rocher, son chien dressĂ© sur les pattes de derriĂšre, et posĂ© sur ses genoux ; plus bas et plus Ă  gauche, une laitiĂšre qui donne dans une Ă©cuelle de son lait Ă  boire au chien du berger. Quand une laitiĂšre donne son lait Ă  boire au chien, je ne sais ce qu’elle refuse au berger. Autour du berger, sur le devant, moutons qui se reposent et qui paissent. Plus vers la gauche et un peu plus sur le fond, des bƓufs, des vaches. Puis une mare d’eau. Tout Ă  fait Ă  ma gauche, et sur le devant, chaumiĂšre, maisonnette, petite fabrique derriĂšre laquelle des arbres et des rochers qui terminent la scĂšne champĂȘtre dont le centre prĂ©sente des montagnes dispersĂ©es dans le lointain, montagnes qui lui donnent de l’étendue et de la profondeur. La lumiĂšre rougeĂątre dont elle est Ă©clairĂ©e, est bien du soir ; et il y a quelque finesse dans l’idĂ©e du tableau. [397]

Autre Paysage .

Il y a un tableau de Vernet qui semble avoir Ă©tĂ© fait exprĂšs pour ĂȘtre comparĂ© Ă  celui-ci et apprĂ©cier le mĂ©rite des deux artistes. Je voudrais que ces rencontres fussent plus frĂ©quentes ; quel progrĂšs n’en ferions-nous pas dans la connaissance de la peinture ? En Italie, plusieurs musiciens composent sur les mĂȘmes paroles. En GrĂšce, plusieurs poĂštes dramatiques traitaient le mĂȘme sujet. Si l’on instituait la mĂȘme lutte entre les peintres, avec quelle chaleur n’irions-nous pas au Salon ? quelles disputes ne s’élĂšveraient pas entre nous ? Et chacun s’occupant Ă  motiver sa prĂ©fĂ©rence, quelles lumiĂšres, quelle certitude de jugement n’acquerrions-nous pas ? D’ailleurs croit-on que la crainte de n’ĂȘtre que le second n’excitĂąt pas de l’émulation entre les artistes, et ne les portĂąt pas Ă  quelques efforts de plus.

Des particuliers, jaloux de la durĂ©e de l’art parmi nous, avaient projetĂ© une souscription, une loterie. Le prix des billets devait ĂȘtre employĂ© Ă  occuper les pinceaux de notre AcadĂ©mie. Les tableaux auraient Ă©tĂ© exposĂ©s et apprĂ©ciĂ©s. S’il y avait eu moins d’argent qu’il n’en fallait, on aurait augmentĂ© le prix du billet. Si le fonds de la loterie avait excĂ©dĂ© la valeur des tableaux, le surplus aurait Ă©tĂ© reversĂ© sur la loterie suivante. Le gain du premier lot consistait Ă  entrer le premier dans le lieu de l’exposition, et Ă  choisir le tableau qu’on aurait prĂ©fĂ©rĂ©. Ainsi il n’y avait d’autre juge que le gagnant. Tant pis pour lui et tant mieux pour celui qui choisissait aprĂšs lui, si nĂ©gligeant le jugement des artistes et du public, il s’en tenait [398] Ă  son goĂ»t particulier. Ce projet n’a point eu lieu, parce qu’il Ă©tait embarrassĂ© de diffĂ©rentes difficultĂ©s qui disparaissent en suivant la maniĂšre simple dont je l’ai conçu.

La scĂšne montre Ă  droite le sommet d’un vieux chĂąteau. Au-dessous des rochers. Dans ces rochers, trois arcades pratiquĂ©es ; au long de ces arcades, un torrent dont les eaux resserrĂ©es par une autre masse de roches qui s’avancent encore plus sur le devant, viennent se briser, bondir, couvrir de leur Ă©cume un gros quartier de pierre brute et s’échappent ensuite en petites nappes, sur les cĂŽtĂ©s de cet obstacle. Ce torrent, ces eaux, cette masse font un trĂšs bel effet et bien pittoresque. Au-delĂ  de ce poĂ©tique local les eaux se rĂ©pandent et forment un Ă©tang. Au-delĂ  des arcades, un peu sur le fond, et vers la gauche, on dĂ©couvre le sommet d’un nouveau rocher couvert d’arbustes et de plantes sauvages. Au pied de ce rocher, un voyageur conduit un cheval chargĂ© de bagage. Il semble se proposer de grimper vers les arcades, par un sentier coupĂ© dans le roc, sur la rive du torrent. Il y a entre son cheval et lui, une chĂšvre. Au-dessous de ce voyageur, plus sur le devant et plus sur la gauche, on rencontre une paysanne, montĂ©e sur une bourrique. L’ñnon suit sa mĂšre. Tout Ă  fait sur le devant, au bord de l’étang formĂ© des eaux du torrent, sur un plan correspondant Ă  l’intervalle qui sĂ©pare le voyageur qui conduit son cheval, de la paysanne affourchĂ©e sur son Ăąnesse, c’est un pĂątre qui mĂšne ses bestiaux Ă  l’étang. La scĂšne est fermĂ©e Ă  gauche par une haute masse de roches couvertes d’arbustes, et elle reçoit sa profondeur, des sommitĂ©s de montagnes vaporeuses qu’on a placĂ©es au loin et qu’on dĂ©couvre entre les roches de la gauche et la fabrique de la droite.

Quand Vernet ne l’emporterait pas de trĂšs loin sur Loutherbourg, par la facilitĂ©, l’effet, toutes les parties du technique, ses compositions seraient encore plus intĂ©ressantes que celles de son antagoniste. Celui-ci ne sait introduire dans ses compositions que des pĂątres et des animaux ! Qu’y voit-on. Des pĂątres et des animaux, et toujours des pĂątres et des animaux. L’autre y sĂšme des personnages et des incidents de toute espĂšce ; et ces [399] personnages et ces incidents, quoique vrais, ne sont pas la nature commune des champs. Cependant ce Vernet, tout ingĂ©nieux, tout fĂ©cond qu’il est, reste encore bien en arriĂšre du Poussin du cĂŽtĂ© de l’idĂ©al. Je ne vous parlerai point de l’Arcadie de celui-ci, ni de son inscription sublime : Et ego in Arcadia ; « Je vivais aussi dans la dĂ©licieuse Arcadie ». Mais voici ce qu’il a montrĂ© dans un autre paysage plus sublime peut-ĂȘtre et moins connu. C’est celui-ci qui sait aussi, quand il lui plaĂźt, vous jeter du milieu d’une scĂšne champĂȘtre, l’épouvante et l’effroi. La profondeur de sa toile est occupĂ©e par un paysage noble, majestueux, immense. Il n’y a que des roches et des arbres, mais ils sont imposants. Votre Ɠil parcourt une multitude de plans diffĂ©rents depuis le point le plus voisin de vous, jusqu’au point de la scĂšne le plus enfoncĂ©. Sur un de ces plans-ci, Ă  gauche, tout Ă  fait au loin, sur le fond, c’est un groupe de voyageurs qui se reposent, qui s’entretiennent, les uns assis, les autres couchĂ©s, tous dans la plus parfaite sĂ©curitĂ©. Sur un autre plan, plus sur le devant, et occupant le centre de la toile, c’est une femme qui lave son linge dans une riviĂšre. Elle Ă©coute. Sur un troisiĂšme plan, plus vers la gauche, et tout Ă  fait sur le devant, c’était un homme accroupi, mais il commence Ă  se lever, et Ă  jeter ses regards mĂȘlĂ©s d’inquiĂ©tude et de curiositĂ©, vers la gauche et le devant de la scĂšne. Il a entendu. Tout Ă  fait Ă  droite, et sur le devant, c’est un homme debout, transi de terreur et prĂȘt Ă  s’enfuir. Il a vu. Mais qu’est-ce qui lui imprime cette terreur ? Qu’a-t-il vu ? Il a vu tout Ă  fait sur la gauche et sur le devant, une femme Ă©tendue Ă  terre, enlacĂ©e d’un Ă©norme serpent qui la dĂ©vore et qui l’entraĂźne au fond des eaux oĂč ses bras, sa tĂȘte et sa chevelure pendent [400] dĂ©jĂ . Depuis les voyageurs tranquilles du fond, jusqu’à ce dernier spectacle de terreur, quelle Ă©tendue immense, et sur cette Ă©tendue, quelle suite de passions diffĂ©rentes, jusqu’à vous qui ĂȘtes le dernier objet, le terme de la composition. Le beau tout, le bel ensemble ! c’est une seule et unique idĂ©e qui a engendrĂ© le tableau. Ce paysage, ou je me trompe fort, est le pendant de l’Arcadie ; et l’on peut Ă©crire sous celui-ci φόÎČÎżÏ‚ et sous le prĂ©cĂ©dent, Îșα᜶ áŒ”Î»Î”ÎżÏ‚.

VoilĂ  les scĂšnes qu’il faut savoir imaginer, quand on se mĂȘle d’ĂȘtre un paysagiste. C’est Ă  l’aide de ces fictions qu’une scĂšne champĂȘtre devient autant et plus intĂ©ressante qu’un fait historique. On y voit le charme de la nature, avec les incidents les plus doux ou les plus terribles de la vie. Il s’agit bien de montrer ici un homme qui passe ; lĂ  un pĂątre qui conduit ses bestiaux ; ailleurs un voyageur qui se repose ; en un autre endroit un pĂȘcheur sa ligne Ă  la main et les yeux attachĂ©s sur les eaux. Qu’est-ce que cela signifie ! Quelle sensation cela peut-il exciter en moi ! Quel esprit, quelle poĂ©sie y a-t-il lĂ -dedans ! Sans imagination, on peut trouver ces objets Ă  qui il ne reste plus que le mĂ©rite d’ĂȘtre bien ou mal placĂ©s, bien ou mal peints ; c’est qu’avant de se livrer Ă  un genre de peinture, quel qu’il soit, il faudrait avoir lu, rĂ©flĂ©chi, pensĂ© ; c’est qu’il faudrait s’ĂȘtre exercĂ© Ă  la peinture historique qui conduit Ă  tout. Tous les incidents du paysage du Poussin sont liĂ©s par une idĂ©e commune, quoique isolĂ©s, distribuĂ©s sur diffĂ©rents plans et sĂ©parĂ©s par de grands intervalles. Les plus exposĂ©s au pĂ©ril, ce sont ceux qui en sont les plus Ă©loignĂ©s. Ils ne s’en doutent pas. Ils sont tranquilles. Ils sont heureux. Ils s’entretiennent de leur voyage. HĂ©las, parmi eux, il y a peut-ĂȘtre un Ă©poux que sa femme attend avec impatience [401] et qu’elle ne reverra plus ; un fils unique que sa mĂšre a perdu de vue depuis longtemps et dont elle soupire en vain le retour ; un pĂšre qui brĂ»le du dĂ©sir de rentrer dans sa famille. Et le monstre terrible qui veille dans la contrĂ©e perfide dont le charme les a invitĂ©s au repos, va peut-ĂȘtre tromper toutes ces espĂ©rances. On est tentĂ©, Ă  l’aspect de cette scĂšne, de crier Ă  cet homme qui se lĂšve d’inquiĂ©tude : « Fuis » ; Ă  cette femme qui lave son linge : « Quittez votre linge, fuyez » ; Ă  ces voyageurs qui se reposent : « Que faites-vous lĂ  ? Fuyez, mes amis. Fuyez. » Est-ce que les habitants des campagnes, au milieu des occupations qui leur sont propres, n’ont pas leurs peines, leurs plaisirs, leurs passions, l’amour, la jalousie, l’ambition ; leurs flĂ©aux, la grĂȘle qui dĂ©truit leurs moissons, et qui les dĂ©sole ; l’impĂŽt qui dĂ©mĂ©nage et vend leurs ustensiles, la corvĂ©e qui dispose de leurs bestiaux et les emmĂšne ; l’indigence et la loi qui les conduisent dans les prisons ? N’ont-ils pas aussi nos vices et nos vertus ? Si au sublime du technique, l’artiste flamand avait rĂ©uni le sublime de l’idĂ©al ; on lui Ă©lĂšverait des autels.

Tableau d’animaux .

On voit Ă  droite un bout de roche ; sur cette roche, des arbres ; au pied, le pĂątre assis. Il tend, en souriant, un morceau de son pain Ă  une vache [402] blanche qui s’avance vers lui et sous laquelle l’artiste a accroupi une autre vache rousse. Celle-ci est sur le devant, et couvre les pieds de la vache blanche. Autour de ces deux vaches, ce sont des moutons, des brebis, des bĂ©liers, des boucs, des chĂšvres. Il y a une Ă©chappĂ©e de campagne sur le fond. Tout Ă  fait sur la gauche, un Ăąne s’avance de derriĂšre une autre fabrique de roche, vers des chardons parsemĂ©s autour de cette masse qui ferme la scĂšne du cĂŽtĂ© gauche.

Beau, trĂšs beau tableau ; trĂšs vigoureusement et trĂšs sagement coloriĂ©. Animaux vrais, peints et Ă©clairĂ©s largement. Les brebis, les chĂšvres, les boucs, les bĂ©liers et l’ñne sont surprenants. Pour le pĂątre et tout le cĂŽtĂ© droit du tableau, s’il paraĂźt un peu sourd, c’est peut-ĂȘtre le dĂ©faut de l’exposition, l’effet de la demi-teinte qui est forte. Le ciel est un des plus mauvais, des plus lourds de l’artiste. C’est un gros quartier de lapis-lazuli Ă  couper avec le ciseau d’un tailleur de pierre. On peut s’asseoir lĂ -dessus. Cela est solide. Jamais corps ne divisera cette Ă©paisseur en tombant. Point d’oiseau qui n’y pĂ©risse Ă©touffĂ©. Il ne se meut point ; il ne fuit point. Il pĂšse sur ces pauvres bĂȘtes. Vernet nous a rendus difficiles sur les ciels. Les siens sont si lĂ©gers, si rares, si vaporeux, si liquides. Si Loutherbourg en avait le secret ; comme ils feraient valoir le reste de sa composition ; ses objets seraient isolĂ©s, hors de la toile, ce serait une scĂšne rĂ©elle. Jeune artiste, Ă©tudiez donc les ciels. Vous voulez ĂȘtre vigoureux, j’y consens ; mais tĂąchez de n’ĂȘtre pas dur. Ici par exemple, vous avez Ă©vitĂ© l’un de ces dĂ©fauts, sans tomber dans l’autre ; et le vieux Berghem aurait souri Ă  vos animaux. [403]

Dessins .

Le Dedans d’une Ă©table, Ă©clairĂ© de la lumiĂšre naturelle .

Deux bƓufs couchĂ©s, l’un la tĂȘte tournĂ©e vers la gauche et sur le devant ; l’autre la tĂȘte tournĂ©e vers la droite, et le corps presque entiĂšrement couvert du premier. A gauche, sur le devant, mouton couchĂ© et qui dort. Du mĂȘme cĂŽtĂ© sur le fond, pĂątre Ă©tendu Ă  plat ventre sur de la paille. La lumiĂšre naturelle entre par une fenĂȘtre carrĂ©e ouverte au mur latĂ©ral de la droite. Il faut voir la beautĂ© et la vĂ©ritĂ© de ces animaux ; l’effet du rideau de lumiĂšre qui glisse sur eux ; comme ils en sont frappĂ©s ; comme ils en sont largement Ă©clairĂ©s ; comme ils sont dessinĂ©s. J’aime mieux un pareil dessin que dix tableaux communs.

Le Dedans d’une Ă©table Ă©clairĂ© de la lumiĂšre d’une lanterne de corne .

En entrant dans cette Ă©table par la gauche, on trouve des cruches, et autres ustensiles champĂȘtres ; puis la lanterne de corne suspendue Ă  un chevron de la toiture ; au-dessous un chien qui dort ; plus vers la droite, dormant aussi, le pĂątre, le dos Ă©tendu sur de belle paille ; sous un rĂątelier, tout Ă  fait Ă  la droite, un Ăąnon couchĂ© sur des gerbes. Je serais transportĂ© de celui-ci, si je n’avais pas vu le premier.

ScĂšne champĂȘtre Ă©clairĂ©e par la lune .

Imaginez Ă  gauche une grande arcade ; sous cette arcade, des eaux ; entre des nuages, le disque de la lune dont la lumiĂšre faible et pĂąle, frappe la partie supĂ©rieure de la voĂ»te ou arcade et Ă©claire la scĂšne. Au pied de la voĂ»te, sur le devant, une chĂšvre ; en s’avançant vers la droite, toujours sur le devant, des moutons et des vaches. Depuis le cĂŽtĂ© intĂ©rieur de la voĂ»te, [404] sur toute la longueur du fond, une fabrique ruinĂ©e dont le sommet est couvert d’arbustes. Sur un plan qui partage Ă  peu prĂšs en deux la profondeur, un pĂątre sur son Ăąne. Au-dessous, un peu plus sur la droite, un bĂ©lier et des moutons. Sur le devant quelques masses de pierres. Des roches couvertes d’arbustes ferment la scĂšne vers la droite. C’est encore un trĂšs beau dessin.

L’artiste semble s’ĂȘtre proposĂ© Ă  peu prĂšs le mĂȘme local et les mĂȘmes objets Ă  Ă©clairer de toutes les lumiĂšres diffĂ©rentes qu’il s’agit de distinguer avec du blanc, du brun et du bleu. Il n’a oubliĂ© que le feu. AprĂšs de pareilles Ă©tudes, il ne tombera pas dans le dĂ©faut si frĂ©quent et si peu remarquĂ©, je ne dis pas dans les paysages, mais dans toutes les compositions, de n’employer qu’un seul corps lumineux, et de peindre toutes les sortes de lumiĂšres.

Le Dedans d’une Ă©curie Ă©clairĂ© d’une lanterne de corne placĂ©e sur le devant .

On voit Ă  gauche les tĂȘtes de quelques bĂȘtes Ă  corne. Sur le fond, un pĂątre s’en allant vers la droite, avec une botte de paille sous chaque bras. La lanterne posĂ©e Ă  terre sur le devant l’éclaire par le dos. `Plus Ă  droite et au premier plan, un Ăąne debout qui braille ; autour de l’animal importun des moutons couchĂ©s. Tout Ă  fait Ă  droite et sur le fond, un rĂątelier avec du foin. Les prĂ©cĂ©dents ne dĂ©parent ni celui-ci ni les suivants.

Le Dedans d’une Ă©curie Ă©clairĂ© par une lampe .

A gauche, une petite sĂ©paration, tout Ă  fait dans l’ombre et sur le devant, oĂč l’on voit un pĂątre assis sur son grabat, se frottant les yeux, bĂąillant, s’éveillant. Au-dessus de sa tĂȘte, des planches sur lesquelles des pots et d’autres ustensiles. Au-delĂ  de la couche du pĂątre, en dedans de l’écurie, poteau d’oĂč partent plusieurs chevrons Ă  l’un desquels la lampe est suspendue. Au pied de ce poteau, paniers et ustensiles. Proche la lampe, plus sur le fond, des chevaux. Vis-Ă -vis ces chevaux, un bouc. Sur un plan entre les chevaux et le bouc, un autre pĂątre. Proche de celui-ci, un Ăąnon. [405] Autour de l’ñnon, en allant vers la droite, quelques moutons ; au-dessus des moutons, sur le fond, vaches s’acheminant avec le reste des animaux, vers une grande porte ouverte Ă  droite, Ă  l’angle intĂ©rieur du mur latĂ©ral droit. Tout Ă  fait de ce cĂŽtĂ©, attenant Ă  la porte sur le devant, fabrique de bois. Au pied de cette fabrique, des sacs debout, un crible et d’autres ustensiles.

Autre dedans d’écurie Ă©clairĂ© d’une lampe .

A gauche fabrique de bois ; sur une planche attachée à un poteau, lampe allumée. Au pied de ce poteau, pùtre endormi, son chien à ses pieds. Puis un amas de foin, une grande vache debout ; autour de cette vache, sur le devant, des moutons couchés et un ùnon accroupi.

Fermez les yeux, prenez de ces six dessins le premier qui vous tombera sous la main, et soyez sĂ»r d’avoir une chose prĂ©cieuse. Je ne sais si, Ă  tout prendre, ils ne sont pas plus faits dans leur genre que les tableaux de l’artiste. Ici, il n’y a rien Ă  reprendre.

Autres dessins sur différents papiers .

C’est un berger Ă  droite, assis Ă  terre, le coude appuyĂ© sur un bout de roche ; ses animaux se reposant devant lui ; c’est un souffle, mais c’est le souffle de la nature et de la vĂ©ritĂ©. Beau dessin, crayon large, grands animaux, Ă©conomie de travail merveilleuse.

Le livret annonce d’autres morceaux sous le mĂȘme n° 130 mais je ne me les rappelle pas. Je ne les regrette pas pour vous ; la meilleure description dit si peu de chose ; mais bien pour moi qui les aurais vus.

Et vous voilĂ  tirĂ© de Loutherbourg, Ă  qui certes on ne saurait refuser un grand talent. C’est une belle chose que son Tableau d’animaux. Voyez cette vache blanche, comme elle est grasse ! Plus vous le regarderez de prĂšs plus le faire vous en plaira ; il est touchĂ© comme un ange. Le Combat sur [406] terre, le Combat sur mer, la TempĂȘte, le Calme, le Midi, le Soir, six morceaux qui appartiennent au comte de Creutz, sont tous fort beaux et d’un bel effet. Il y a des terrasses, des roches, des arbres, des eaux, imitĂ©s Ă  miracle et d’un ton de couleur trĂšs chaud, trĂšs piquant. Dans la Bataille sur terre, son morceau de rĂ©ception, le coup de canon, ou plutĂŽt ce ciel, cette fumĂ©e teinte d’un feu rougeĂątre est bien. Le cheval blanc, dessinĂ© Ă  ravir, belle croupe, tĂȘte pleine de vie. L’animal et le cavalier vont tomber. Le cavalier se renverse en arriĂšre. Il a abandonnĂ© ses armes. Son cheval est sur la croupe. Les armes sont faites avec prĂ©cision, et il y a lĂ  un tact tout particulier. Boucher m’arrĂȘta par le bras, et me dit : « Regardez bien ce morceau. C’est un homme que cela. » L’autre cavalier sur le fond allonge le bras, en laissant tomber son sabre.

 

$7327

 

Un des blessĂ©s sur le devant, a une Ă©pĂ©e passĂ©e Ă  travers les flancs et tente inutilement de l’arracher. Il est bien dessinĂ© et son expression est forte. La touche vigoureuse des soldats morts, le brillant mat de l’acier donnent de la force au devant du tableau. La terrasse est chaudement faite, heurtĂ©e, coloriĂ©e. A l’angle droit, on escalade un fort. La teinte y est trĂšs vaporeuse ; les soldats ajustĂ©s Ă  la maniĂšre de Salvator Rosa, mais ce n’est pas la touche fiĂšre de celui-ci. Si vous voulez bien savoir ce que c’est que papilloter en grand, arrĂȘtez-vous un moment encore devant le Combat de mer ; et vous sentirez votre Ɠil successivement attirĂ© par diffĂ©rents objets sĂ©parĂ©ment trĂšs lumineux, sans avoir le temps de s’arrĂȘter, de se reposer sur aucun. Les combattants n’y manquent pas d’action. Ce sont des Turcs d’un cĂŽtĂ© ; de l’autre des soldats cuirassĂ©s. Ce tableau est plus soignĂ© et moins beau. A la TempĂȘte, le local est trop noir, les vagues lourdes, la pluie semblable Ă  une trame de toile, Ă  un rĂ©seau Ă  prendre des bĂ©casses ; il est monotone ; point de clair ; pas la moindre lueur ; les figures trĂšs bien pensĂ©es, trĂšs maussadement coloriĂ©es. Le Calme [407] est roussĂątre et sec. A cet instant les objets sont comme abreuvĂ©s de lumiĂšre ; effet trĂšs difficile Ă  rendre. On n’obtient de grandes lumiĂšres que par l’opposition des ombres ; et Ă  midi, tout est brillant, tout est clair ; Ă  peine y a-t-il de l’ombre dans la campagne ; elle y est comme dĂ©truite par la vigueur des reflets. Il n’en reste qu’au fond des antres, dans les cavernes oĂč l’obscuritĂ© est redoublĂ©e par l’éclat gĂ©nĂ©ral. Faible Ă  la lisiĂšre des forĂȘts, il faut s’y enfoncer pour l’y trouver forte. Le Soir est peint chaudement. On voit que la terre est encore brĂ»lante. Les arbres ne sont pas mal feuillĂ©s. Loutherbourg en tout touche fortement et spirituellement. Revenez sur le Tableau d’animaux ; regardez le cheval chargĂ© de bagage et son conducteur, et dites-moi s’il Ă©tait possible de faire cet animal avec plus de finesse, et ce bagage avec plus de ragoĂ»t. Au morceau oĂč la laitiĂšre donne de son lait au chien du berger, le chien est de bonne couleur ; les figures sont bien dessinĂ©es ; et la dĂ©gradation de la lumiĂšre prolonge du centre du tableau Ă  une distance infinie, la campagne et le lointain. J’ajouterai de ses dessins, qu’il Ă©tait impossible d’y montrer plus d’esprit et plus d’intelligence. C’eĂ»t Ă©tĂ© bien dommage qu’une canne Ă  pomme d’or Ă©garĂ©e dans sa maison eĂ»t privĂ© l’AcadĂ©mie d’un aussi grand artiste. Cependant peu s’en est fallu. Quand on Ă©veille la jalousie par un grand talent, il ne faut pas prĂȘter le flanc du cĂŽtĂ© des mƓurs. La furie de ce jeune peintre se jette sur tout ; mais c’est dans les batailles surtout qu’elle se dĂ©ploie. En lui pardonnant sa maniĂšre de pyramider, sa disposition est bien entendue ; ses groupes s’y multiplient sans confusion ; sa couleur est forte ; les effets d’ombre et de lumiĂšres sont grands ; ses figures noblement et naturellement dessinĂ©es ; leurs attitudes variĂ©es ; ses combattants bien en action ; ses morts, ses mourants, ses blessĂ©s, bien jetĂ©s, bien entassĂ©s sous les pieds de ses chevaux ; ses animaux vrais et animĂ©s ; ce sont des bataillons rompus, des postes emportĂ©s, un feu perçant Ă  travers les rougeĂątres tourbillons de la poussiĂšre et de la fumĂ©e, du sang, du carnage, un spectacle terrible. A l’une de ses tempĂȘtes, sa mer est trop agitĂ©e aux parties Ă©loignĂ©es du tableau ; la chaloupe qui coule Ă  fond, le mouvement de l’eau sont bien rendus ; si ce n’est qu’il est absurde que de frĂȘles bĂątiments tentent un abordage par un gros [408] temps, ou comme disent les marins par une mer trop dure. Encore une fois Loutherbourg a un talent prodigieux ; il a beaucoup vu la nature, mais ce n’est pas chez elle ; c’est en visite chez Berghem, Wouwermans et Vernet. Il a de la couleur. Il peint d’une maniĂšre ragoĂ»tante et facile. Ses effets sont piquants. Dans ses tableaux de paysages, il y a quelquefois des figures qui visent un peu Ă  l’éventail ; j’en appelle Ă  l’un de ces tableaux du Matin ou du Soir, et Ă  cette petite femme qu’on y voit montĂ©e sur un cheval, avec un petit chapeau de paille sur la tĂȘte, et nouĂ© d’un ruban sur son cou. Avec cela, c’est un furieux garçon et qui n’en restera pas oĂč il en est ; surtout si en s’assujettissant un peu plus Ă  l’étude du vrai, ses compositions viennent Ă  perdre je ne sais quoi de romanesque et de faux qu’on y sent plus aisĂ©ment qu’on ne le peut dire. Son grand tableau de bataille l’a Ă©levĂ© au rang d’acadĂ©micien ; et c’est, ma foi, Ă  bon titre. C’est le plus beau, celui qui caractĂ©rise le mieux, un grand maĂźtre. Des dix-huit morceaux qu’il a exposĂ©s, il n’y en a pas un oĂč l’on ne dĂ©couvre des beautĂ©s. Ce qui lui manque peut s’acquĂ©rir. On n’acquiert point ce qu’il a. Qu’il aille, qu’il regarde et qu’il fasse provision de phĂ©nomĂšnes. Si ces dessins sur papier blanc au crayon rouge, ont moins d’effet que ceux sur papier bleu ; cela tient certainement Ă  la couleur du papier et du crayon. Un dessin sur papier blanc et Ă  la sanguine, est nĂ©cessairement plus Ă©gal, de ton, de touche et d’effet. Mais en gĂ©nĂ©ral, ils sont d’un prix inestimable. Mon ami, y avez-vous bien pris garde ? Avez-vous observĂ© combien ils sont fins et spirituels ? Quel effet ! quelle touche ! quel ragoĂ»t ! quelle vĂ©ritĂ© ! Ah les beaux dessins. Berghem ne les dĂ©savouerait pas. Au reste n’oubliez pas que je ne garantis ni mes descriptions, ni mon jugement sur rien ; mes descriptions, parce qu’il n’y a aucune mĂ©moire sous le ciel qui puisse remporter fidĂšlement autant de compositions diverses ; mon jugement, parce que je ne suis ni artiste, ni mĂȘme amateur. Je vous dis seulement ce que je [409] pense, et je vous le dis avec toute ma franchise. S’il m’arrive d’un moment Ă  l’autre de me contredire, c’est que d’un moment Ă  l’autre, j’ai Ă©tĂ© diversement affectĂ© ; Ă©galement impartial, quand je loue et que je me dĂ©dis d’un Ă©loge, quand je blĂąme et que je me dĂ©pars de ma critique. Donnez un signe d’approbation Ă  mes remarques, lorsqu’elles vous paraĂźtront solides ; et laissez les autres, pour ce qu’elles sont. Chacun a sa maniĂšre de voir, de penser, de sentir. Je ne priserai la mienne que quand elle se trouvera conforme Ă  la vĂŽtre. Et cela bien dit une fois, je continue mon chemin, sans me soucier du reste, aprĂšs avoir murmurĂ© tout bas Ă  l’oreille de l’ami Loutherbourg : « Votre femme est jolie ; on le lui disait avant qu’elle vous appartĂźnt ; qu’on continue Ă  le lui dire, depuis qu’elle est Ă  vous, Ă  la bonne heure, si cela vous convient autant qu’à elle ; mais faites en sorte qu’on puisse oublier sans consĂ©quence sur son lit, ou le vĂŽtre, son chapeau, son Ă©pĂ©e ou sa canne Ă  pomme d’or. Madame VassĂ© et tant d’autres moitiĂ©s d’artistes que je nommerais bien, ont aussi des lits, mais on y retrouve tout ce qu’on y oublie.

Deshays.

131.

Les portraits de Deshays sont si mauvais de dessin, de couleur et du reste, qu’ils ont l’air d’ĂȘtre faits en dĂ©pit de l’art et du bon sens. Celui-ci ne vous ruinera pas en copie. Je ne ressemble pas Ă  l’usurier d’Horace : Quanto perditior quisque est, tanto acrius urget*. Quand je blĂąme, je [410] fronce le sourcil, et cela ne m’amuse pas. Voici cinq ou six personnages qui vont me donner de l’humeur. Si je ne me hĂąte pas de m’en dĂ©barrasser, je ne sais plus quand vous aurez la suite.

Lépicié.
132.

JĂ©sus-Christ ordonne Ă  ses disciples de laisser approcher des enfants qu’on lui prĂ©sente.

Tableau cintré de sept pieds neuf pouces de haut, sur sept pieds six pouces de large.

De mĂȘme hauteur et de la moitiĂ© de la largeur, Ă  gauche du prĂ©cĂ©dent, St Charlemagne.

De mĂȘme hauteur et de la moitiĂ© de la largeur du premier, Ă  droite et en regard avec St Charlemagne, St Louis. Les deux derniers cintrĂ©s comme le premier.

Avez-vous vu quelquefois au coin des rues, de ces chapelles que les pauvres habitants de Ste Reine621 promĂšnent sur leurs Ă©paules, de bourgs [411] en villes ; c’est une espĂšce de boĂźte cintrĂ©e qui renferme un tableau principal ; et dont les deux vantaux peints en dedans montrent chacun l’image d’un saint, quand la boĂźte ou chapelle portative est ouverte ? Eh bien, tout juste de la mĂȘme forme et de la mĂȘme force, les trois tableaux prĂ©cĂ©dents. C’est la chapelle des gueux de Sainte-Reine, et ce l’est si bien qu’il n’y manque que les charniĂšres que j’y aurais peintes furtivement, si j’avais Ă©tĂ© un des polissons de l’école.

Au fond de la boĂźte, c’est le Christ n’ordonnant pas Ă  ses disciples de laisser approcher les petits enfants, comme le peintre le dit ; mais les recevant, les accueillant ; ainsi LĂ©piciĂ© n’a su ce qu’il faisait, et c’est le moindre dĂ©faut de son ouvrage. Le Christ est assis sous un palmier ; autour de lui vers la gauche sont plusieurs petits enfants, filles et garçons qui lui sont prĂ©sentĂ©s par leurs mĂšres, leurs frĂšres, leurs grand-mĂšres. A droite, derriĂšre le palmier, deux ou trois apĂŽtres en mauvaise humeur.

Sur le vantail Ă  droite St Louis ; sur le vantail Ă  gauche St Charlemagne.

Le tableau du milieu est cru, sec et dur, comme il les faut pour appeler la populace, aux carrefours. Figures raides, découpées, appliquées les unes sur les autres, sans plan, sans mouvement, fortes enluminures. Quel sujet cependant pour un grand maßtre ! par le charme et la variété des natures ! Imaginez ce Christ, ces apÎtres, ces pÚres, ces mÚres, ces grand-mÚres, ces petites filles, ces petits garçons peints par un Raphaël.

Sans avoir vu le St Louis on ne devine pas combien il est plat, ignoble, sot et bĂȘte. C’est Ă  peu prĂšs comme nos anciens sculpteurs nous le montrent en pierre aux portails des Ă©glises gothiques.

Le St Charlemagne est un gros spadassin, le ventre tendu en devant, [412] la tĂȘte Ă©bouriffĂ©e et renversĂ©e en arriĂšre, la main gauche fiĂšrement appuyĂ©e sur le pommeau de son Ă©pĂ©e. Il est impossible de le regarder, sans se rappeler la figure du feu Gros Thomas.

Si Mr LĂ©piciĂ© veut placer ces trois tableaux, en enseigne, Ă  sa porte, je lui garantis la pratique de tous ces gens qui chantent dans les rues, montĂ©s sur des escabeaux, la baguette Ă  la main, Ă  cĂŽtĂ© d’une longue pancarte attachĂ©e Ă  un grand bĂąton, et montrant, « comment le diable lui apparut pendant la nuit, comment il se leva et s’en alla dans la chambre de sa femme qui dormait. Le voilĂ  qui va. VoilĂ  le diable qui le pousse. Le voilĂ  dans la chambre de sa femme. VoilĂ  sa femme qui dort. Comment son bon ange lui retint la main, lorsqu’il allait tuer sa femme. VoilĂ  le bon ange. VoilĂ  le mĂ©chant Ă©poux avec son couteau. Le voilĂ  qui a le couteau levĂ©. VoilĂ  le bon ange qui lui retient la main. » Et cƓtera, et cƓtera. Je lui garantis l’entreprise de toutes les chapelles de Sainte-Reine, et autres lieux, tant en France qu’ailleurs oĂč les paysans malheureux aiment mieux mendier dans les grandes villes que de rester dans leurs villages Ă  cultiver des terres oĂč ils dĂ©poseraient leur sueur et qui ne rendraient pas un Ă©pi pour les nourrir ; Ă  moins qu’il n’aime mieux exercer les deux mĂ©tiers Ă  la fois, faire la curiositĂ© et la montrer.

La Conversion de St Paul .

La lumiĂšre d’oĂč se fit entendre la voix qui disait, Saule, Saule, quid me persequeris622, part de l’angle supĂ©rieur gauche du tableau. Cette gloire est bien lumineuse. Le saint renversĂ© dans cette direction est aussi bien [413] renversĂ©. Il est enveloppĂ© de la masse des rayons qui le frappent ; mais qui ne le frappent [pas] assez pittoresquement ; il aurait fallu de la verve pour lui donner un air de foudre, et LĂ©piciĂ© n’en a pas. Le casque s’est sĂ©parĂ© de la tĂȘte, et il est Ă  terre au-dessous. Plus Ă  droite, vu par le dos, courbĂ© en devant et sortant du fond, un soldat relĂšve SaĂŒl, le secourt, en appuyant une main entre ses Ă©paules et l’autre sur la poitrine. Sur un plan plus enfoncĂ© et correspondant au persĂ©cuteur terrassĂ©, vu de face un soldat sur son cheval. Le cheval tranquille est plus brave que l’homme qui est fort effrayĂ©, mais Ă  la vĂ©ritĂ© d’un faux effroi, d’un effroi de thĂ©Ăątre. Ce gros soldat joue la parade. Tout Ă  fait sur le fond, autour de ce grotesque personnage, et derriĂšre son officieux camarade, des tĂȘtes de satellites Ă©pouvantĂ©s. Tout Ă  fait Ă  gauche, sous la lumiĂšre fulminante, abattu, troublĂ©, effarĂ© le cheval de SaĂŒl dont les jambes sont embarrassĂ©es dans les siennes. Ce cheval est beau et sa criniĂšre flotte bien. Tout cela n’est ni mal entendu ni mal ordonnĂ©. La gloire m’a paru belle. La lumiĂšre forte et vraie. Le cheval assez beau, mais faible de touche et sans humeur. Le SaĂŒl a les yeux fermĂ©s, comme il doit arriver Ă  un homme Ă©bloui ; mais il est petit, chiffonnĂ©, ignoble de caractĂšre, plus mort que vif. Ce bras droit qu’il tient Ă©tendu en l’air est vraiment hors de la toile ; l’autre bras, ainsi que la main, sont bleuĂątres, ce qui suppose contre la vĂ©ritĂ© de la durĂ©e dans une position contrainte. Ces soldats du fond sont assez bien effarouchĂ©s ; et le tout est mieux dessinĂ©, mieux coloriĂ© qu’il n’appartient Ă  LĂ©piciĂ©. Le cheval de son gros Hollandais ventru qui fait la parade est de bois. Mais est-ce que LĂ©piciĂ© voudrait devenir quelque chose, faire le second tome de LagrenĂ©e. Je n’en crois rien.

Un tableau de famille

Il y a lĂ  de quoi dĂ©sespĂ©rer tous les grands artistes, et leur inspirer le plus parfait mĂ©pris pour le jugement public. Si vous en exceptez le Clair de [414] lune de Vernet que beaucoup de gens ont admirĂ© sur parole, il n’y en a peut-ĂȘtre pas un autre qui ait arrĂȘtĂ© autant de monde et qu’on ait plus regardĂ© que celui-ci. C’est un vieux prĂȘtre qui lit l’Ancien ou le Nouveau Testament au pĂšre, Ă  la mĂšre, aux enfants rassemblĂ©s. Il faut voir le froid de tous ces personnages ; le peu d’esprit et d’idĂ©es qu’on y a mis ; la monotonie de cette scĂšne ; et puis cela est peint gris et symĂ©trisĂ©. Ce prĂȘtre parle de la main et se tait de la bouche. Sa raide soutane a Ă©tĂ© exĂ©cutĂ©e sur lui par quelque mauvais sculpteur en bois. Elle n’est jamais sortie d’aucun mĂ©tier d’ourdissage. Ce n’est pas ainsi que notre Greuze se tire de ces scĂšnes-lĂ , soit pour la composition, le dessin, les incidents, les caractĂšres, la couleur. Monsieur LĂ©piciĂ©, laissez lĂ  ces sujets. Ils exigent un tout autre goĂ»t de vĂ©ritĂ© que le vĂŽtre. Faites plutĂŽt... ? Rien. Je ne vous dĂ©cris pas ce tableau. Je n’en ai pas le courage. J’aime mieux causer un moment avec vous des jugements populaires dans les beaux-arts. Je serais long, si je voulais. Mais rassurez-vous, je serai court.

Le mĂ©rite d’une esquisse, d’une Ă©tude, d’une Ă©bauche ne peut ĂȘtre senti que par ceux qui ont un tact trĂšs dĂ©licat, trĂšs fin, trĂšs dĂ©liĂ©, soit naturel, soit dĂ©veloppĂ© et perfectionnĂ© par la vue habituelle et diffĂ©rentes images du beau en ce genre, ou par les gens mĂȘmes de l’art. Avant que d’aller plus loin, vous me demanderez ce que c’est que ce tact ? Je vous l’ai dĂ©jĂ  dit. C’est une habitude de juger sĂ»rement prĂ©parĂ©e par des qualitĂ©s [415] naturelles et fondĂ©e sur des phĂ©nomĂšnes et des expĂ©riences dont la mĂ©moire ne nous est pas prĂ©sente. Si les phĂ©nomĂšnes nous Ă©taient prĂ©sents, nous pourrions sur-le-champ rendre compte de notre jugement, et nous aurions la science. La mĂ©moire des expĂ©riences et des phĂ©nomĂšnes ne nous Ă©tant pas prĂ©sente, nous n’en jugeons pas moins sĂ»rement, nous en jugeons mĂȘme plus promptement, nous ignorons ce qui nous dĂ©termine, et nous avons ce qu’on appelle tact, instinct, esprit de la chose, goĂ»t naturel. S’il arrive qu’on demande Ă  un homme de goĂ»t la raison de son jugement, que fait-il ? Il rĂȘve, il se promĂšne, il se rappelle ou les modĂšles qu’il a vus, ou les phĂ©nomĂšnes de la nature, ou les passions du cƓur humain, en un mot les expĂ©riences qu’il a faites, c’est-Ă -dire qu’il devient savant. Un mĂȘme homme a le tact sur certains objets, et la science sur d’autres. Ce tact est prĂ©parĂ© par des qualitĂ©s que la nature seule donne. Parcourez toutes les fonctions de la vie, toutes les sciences, tous les arts, la danse, la musique, la lutte, la course, et vous reconnaĂźtrez dans les organes une aptitude propre Ă  ces fonctions ; et de mĂȘme qu’il y a une organisation de bras, de cuisses, de jambes, de corps, propre Ă  l’état de portefaix ; soyez sĂ»r qu’il y a une organisation de tĂȘte propre Ă  l’état de peintre, de poĂšte et d’orateur, organisation qui nous est inconnue, mais qui n’en est pas moins rĂ©elle, et sans laquelle on ne s’élĂšve jamais au premier rang ; c’est un boiteux qui veut ĂȘtre coureur. Rappelez-vous toutes les Ă©tudes, toutes les connaissances nĂ©cessaires Ă  un bon peintre, Ă  un peintre nĂ©, et vous sentirez combien il est difficile d’ĂȘtre un bon juge, un juge nĂ©, en peinture. Tout le monde se croit compĂ©tent sur ce point, presque tout le monde se trompe ; il ne faut que [416] se promener une fois au Salon et y Ă©couter les jugements divers qu’on y porte pour se convaincre qu’en ce genre, comme en littĂ©rature, le succĂšs, le grand succĂšs est assurĂ© Ă  la mĂ©diocritĂ©, l’heureuse mĂ©diocritĂ© qui met le spectateur et l’artiste commun de niveau. Il faut partager une nation en trois classes, le gros de la nation qui forme les mƓurs et le goĂ»t national ; ceux qui restent sur ce plan, ne peuvent manquer l’approbation gĂ©nĂ©rale. Ceux qui s’élĂšvent au-dessus sont appelĂ©s des fous, des hommes bizarres, des originaux. Ceux qui descendent au-dessous, sont des plats, des espĂšces. Les progrĂšs de l’esprit humain chez un peuple rendent ce plan mobile. Tel homme vit quelquefois trop longtemps pour sa rĂ©putation. Je vous laisse le soin d’appliquer ces principes Ă  tous les genres ; je m’en tiens Ă  la peinture. Je n’ai jamais entendu faire autant d’éloges d’aucun tableau de Vanloo, de Vernet, de Chardin que de ce maudit Tableau de famille de LĂ©piciĂ©, ou d’un autre tableau de famille, plus maudit encore, de Voiriot. Ces indignes croĂ»tes ont entraĂźnĂ© le suffrage public et j’avais les oreilles rompues des exclamations qu’ils excitaient. Je m’écriais : « O Vernet ! ĂŽ Chardin ! ĂŽ Casanove ! ĂŽ Loutherbourg ! ĂŽ Robert ! travaillez Ă  prĂ©sent, suez sang et eau, Ă©tudiez la nature, Ă©puisez-vous de fatigue, faites des poĂšmes sublimes avec vos pinceaux ; et pour qui ? Pour une petite poignĂ©e d’hommes de goĂ»t qui vous admireront en silence, tandis que le stupide, l’ignorant vulgaire, jetant Ă  peine un coup d’Ɠil sur vos chefs-d’Ɠuvre, ira se pĂąmer, s’extasier, devant une enseigne Ă  biĂšre, un tableau de guinguette. » Je m’indignais, et j’avais tort. Est-ce qu’il en pouvait ĂȘtre autrement ? Il faut que le chancelier Bacon reste ignorĂ© pendant cinquante ans. Lui-mĂȘme l’avait prĂ©dit de son propre ouvrage. Il faut que Le MaĂźtre de Claville [417] ait en deux ou trois ans de temps cinquante Ă©ditions. Celui qui devance son siĂšcle ; celui qui s’élĂšve au-dessus du plan gĂ©nĂ©ral des mƓurs communes doit s’attendre Ă  peu de suffrages ; il doit se fĂ©liciter de l’oubli qui le dĂ©robe Ă  la persĂ©cution. Ceux qui touchent au plan gĂ©nĂ©ral et commun sont Ă  la portĂ©e de la main. Ils sont persĂ©cutĂ©s. Ceux qui s’en Ă©lĂšvent Ă  une grande distance, ne sont pas aperçus. Ils meurent oubliĂ©s et tranquilles. Ou comme tout le monde, ou trĂšs loin de tout le monde. C’est ma devise.

Amand.

135.

Soliman II fait déshabiller en sa présence des esclaves européennes .

Il n’y Ă©tait pas et je ne vous conseille pas de le regretter. Je n’ai jamais vu d’Amand que des tableaux froids ou des esquisses extravagantes.

Plusieurs dessins, plusieurs mauvais dessins, dont je ne parlerais pas, sans un de ces traits d’absurditĂ© sur lesquels il faut toujours arrĂȘter [418] les yeux des enfants. C’est une figure d’homme vu par le dos, les mains appuyĂ©es Ă  la manivelle coudĂ©e d’un tambour de puits. Il y a dans ces machines un moment oĂč le coude de la manivelle rend la position du bras de levier trĂšs haute. Il faut alors ou que l’homme abandonne la manivelle ou que ses bras puissent atteindre Ă  cette hauteur, les poings fermĂ©s, sans quoi la machine revient sur elle-mĂȘme et le poids redescend. Or on donnerait un demi-pied de plus au tourneur de manivelle d’Amand qu’il ne serait pas encore assez grand ; en sorte que dans son dessin, ce n’est plus un homme qui tourne, c’est un homme qui arrĂȘte la manivelle Ă  son point le plus bas et qui se repose dessus.

Si vous ne m’en croyez pas sur les dessins d’Amand, celui oĂč au bas d’une fabrique Ă  droite, il y a un groupe de gens qui concertent ; Ă  gauche une statue de Flore sur son piĂ©destal ; Ă  droite un escalier ; au-dessus de l’escalier une fabrique ; plus vers la gauche sur une partie du massif commun de la fabrique, une cuvette soutenue par des figures ; et au-dessous de la cuvette, un bassin qui reçoit les eaux, revoyez cela, et jugez si j’ai tort de dire que rien n’est plus bizarre, plus dur et plus mauvais.

L’Atelier de menuiserie ne serait qu’une passable vignette pour notre recueil d’arts623. Pas davantage.

L’Atelier de doreur, autre passable vignette pour le recueil des arts que nous faisons au milieu de tous les obstacles possibles, que l’AcadĂ©mie a commencĂ© il y a soixante ans, qu’elle n’a pas fait avec tous les secours imaginables du gouvernement, qu’elle vient de reprendre par honte et par jalousie, et qu’elle abandonnera par dĂ©goĂ»t et par paresse.

Les deux paysages d’Amand sont froids, monotones, brouillĂ©s ; [419] beaucoup d’objets entassĂ©s les uns sur les autres ; et chaque objet bien chargĂ© de crayon, sans effet.

Fragonard.

137.

Quantum mutatus ab illo !

Tableau ovale, reprĂ©sentant des groupes d’enfants dans le ciel .

C’est une belle et grande omelette d’enfants ; il y en a par centaines, tous entrelacĂ©s les uns dans les autres, tĂȘtes, cuisses, jambes, corps, bras, avec un art tout particulier. Mais cela est sans force, sans couleur, sans profondeur, sans distinction de plans. Comme ces enfants sont trĂšs petits, ils ne sont pas faits pour ĂȘtre vus Ă  une grande distance. Mais comme le tout ressemble Ă  un projet de plafond ou de coupole, il faudrait le suspendre horizontalement au-dessus de sa tĂȘte et le juger de bas en haut. J’aurais attendu de cet artiste quelque effet piquant de lumiĂšre, et il n’y en a point. Cela est plat, jaunĂątre, d’une teinte Ă©gale et monotone et peint cotonneux. Ce mot n’a peut-ĂȘtre pas encore Ă©tĂ© dit, mais il rend bien et si bien qu’on prendrait cette composition, pour un lambeau d’une belle toison de brebis, bien propre, bien jaunĂątre, dont les poils entremĂȘlĂ©s ont formĂ© par hasard des guirlandes d’enfants. Les nuages rĂ©pandus entre eux sont pareillement jaunĂątres, et achĂšvent de rendre la comparaison exacte. Monsieur Fragonard, cela est diablement fade. Belle omelette, bien douillette, bien jaune et point brĂ»lĂ©e. [420]

Une tĂȘte de vieillard .

Cela est faible, mou, jaunĂątre, teintes variĂ©es, passages bien entendus, mais point de vigueur. Ce vieillard regarde au loin. Sa barbe est un peu monotone, point touchĂ©e de verve ; mĂȘme reproche aux cheveux, quoiqu’on ait voulu l’éviter. Couleur fade. Cou sec et raide. Monsieur Fragonard, quand on s’est fait un nom, il faut avoir un peu plus d’amour-propre. Quand aprĂšs une immense composition qui a excitĂ© la plus forte sensation, on ne prĂ©sente au public qu’une TĂȘte, je vous demande, Ă  vous-mĂȘme, ce qu’elle doit ĂȘtre.

Plusieurs Dessins .

Pauvres choses ! Le paysage est mauvais. L’homme appuyĂ© sur sa bĂȘche ne vaut pas mieux. J’en dis autant de cette espĂšce de brocanteur assis devant sa table, dans un fauteuil Ă  bras. La mine en est pourtant excellente.

Monnet.

141.

Une Madeleine en méditation. Tableau ovale .

Un Christ expirant sur la croix .

Ce Christ n’est point au Salon. Monnet n’avait apparemment pas eu le temps de l’expĂ©dier. Le Christ est malheureux en France. Il est bafouĂ© [421] par nos philosophes, dĂ©shonorĂ© par ses prĂȘtres et maltraitĂ© par nos artistes. Au sortir des mains de Pierre, il tomba dans celles de Bachelier qui l’a livrĂ© cette annĂ©e Ă  Parrocel, Ă  Brenet, Ă  LĂ©piciĂ©, Ă  Monnet qui le tient Ă  prĂ©sent.

La Madeleine de celui-ci est sans couleur, sans expression, sans intĂ©rĂȘt, sans caractĂšre, sans chair, c’est une ombre, c’est un morceau dĂ©testable de tout point. On voit Ă  droite un rocher. Devant ce rocher, une grande croix de bois. A genoux et les bras croisĂ©s, la sainte pĂ©cheresse. DerriĂšre elle, un autre rocher. On ne sait ce que c’est que cela. C’est une image de papier blanc, une dĂ©coupure de Huber, mais mauvaise, sans la prĂ©cision des contours, seulement aussi mince, aussi plate, et trĂšs insipide, quoique nue. Au pont Notre-Dame. Chez Tremblin, pourvu qu’il en veuille. La religion souffre ici de toute part.

Je ne sais ce que c’est que l’Ermite lisant. On dit qu’il n’est pas sans mĂ©rite. Chardin l’a pourtant cachĂ©. Pour les dessins et les esquisses, malheureusement on les voit.

Taraval

Repas de Tantale .

Tableau de 4 pieds de large, sur 3 pieds, 9 pouces de haut.

Je veux mourir si ni vous ni moi ni personne eĂ»t jamais devinĂ© le [422] sujet de ce tableau. A droite, un palais. Au-devant de la façade du palais, sur le fond, des femmes qui Ă©lancent de joie leurs bras vers un enfant. Un peu plus vers la gauche et tout Ă  fait sur le devant, une femme agenouillĂ©e tendant aussi les bras au mĂȘme enfant qu’elle se dispose Ă  recevoir d’un vieillard qui le lui prĂ©sente de cĂŽtĂ© et sans la regarder. Ce vieillard, c’est Jupiter. Je le reconnais Ă  l’oiseau porte-foudre qu’il a sous ses pieds. Sur le fond, une table couverte d’une nappe. Au-delĂ  de cette table, des dieux et des dĂ©esses portĂ©s sur des nuages, comme dans une dĂ©coration d’opĂ©ra et jetant des regards d’indignation et de terreur, sur ce qui se passe vers la gauche. VoilĂ  un double intĂ©rĂȘt bien marquĂ©. M’indignerai-je avec ceux-ci ? ou joindrai-je ma joie Ă  celle des premiers ? Au-dessous de Jupiter sĂ©vĂšre, je vois un scĂ©lĂ©rat qu’on se prĂ©pare Ă  lier. Il est dĂ©sespĂ©rĂ©. Il regarde la terre. Il se frappe le front du poing. A cĂŽtĂ© de ce brigand, car il en a bien l’air, un jeune homme qui lui a saisi le bras, qui tient une chaĂźne de sa main gauche, et qui serre si fort cette chaĂźne qu’on dirait qu’il craint plus qu’elle ne lui Ă©chappe que son coupable. Ce jeune homme, c’est Mercure, je le remets aux ailes dont il est coiffĂ© ; ou plutĂŽt c’est un paysan ignoble, quelque satellite dĂ©guisĂ© qui les lui a volĂ©es.

Eh bien, mon ami, voilĂ  ce qu’il plaĂźt Ă  l’artiste d’appeler le Repas de Tantale. Il a beau dire : C’est l’instant oĂč Jupiter s’apercevant qu’on lui a servi Ă  manger l’enfant de la maison, le ressuscite, le rend Ă  sa mĂšre, et condamne le pĂšre aux enfers. Je lui rĂ©pondrai toujours : Ce sont trois instants et trois sujets trĂšs distinguĂ©s. L’instant du repas n’est point celui de l’enfant ressuscitĂ© ; l’instant de l’enfant ressuscitĂ© n’est point celui de l’enfant rendu ; et l’instant de l’enfant rendu n’est point celui de la condamnation du pĂšre. Aussi fatras de figures, d’effets et de sensations contradictoires. [423] Exemple excellent du dĂ©faut d’unitĂ©. Ces gens sans verve et sans gĂ©nie ne sont effrayĂ©s de rien. Ils ne soupçonnent seulement pas la difficultĂ© d’une composition. Voyez aussi comme ils s’en tirent. La mĂšre de PĂ©lops, petite mine rechignĂ©e. Tantale, bas coquin, gibier de GrĂšve. Tout le terrible rĂ©duit Ă  la flamme rougeĂątre d’un pot Ă  feu, Ă©levĂ© Ă  gauche sur un guĂ©ridon. Mais, me direz-vous, ces dĂ©fauts sont peut-ĂȘtre rachetĂ©s par un faire merveilleux ? Oh non. Cependant trouvez, si vous le voulez, le Tantale chaudement coloriĂ©. Dites que le Jupiter est beau, que sa tĂȘte est noble. Ajoutez encore que le tout n’est pas sans effet. A la bonne heure.

VĂ©nus et Adonis .

Adonis est assis. On le voit de face. Son chien est Ă  cĂŽtĂ© de lui. Il tient son arc de la droite. Sa gauche est je ne sais oĂč. Il a sur ses genoux une peau de tigre. Sur un grand coussin d’étoffe argentĂ©e, VĂ©nus est Ă©tendue Ă  ses pieds. On ne la voit que par le dos. Ce dos est beau et l’artiste le sait bien, car c’est pour la seconde fois qu’il s’en sert. Sa tĂȘte d’Adonis est empruntĂ©e d’un saint Jean de RaphaĂ«l, comme RaphaĂ«l empruntait la tĂȘte antique d’un Adonis pour en faire un saint Jean. Aussi cette tĂȘte est-elle bien coloriĂ©e. [424] De la maniĂšre dont ce sujet est composĂ©, il ne peut guĂšre y avoir que le mĂ©rite du technique. La figure principale tourne le dos ; et un dos n’a pas beaucoup d’expression. Voyez pourtant ce dos, car il en vaut la peine, et la maniĂšre dont cette figure est assise sur son coussin, la vĂ©ritĂ© des chairs et du coussin.

Jeune fille agaçant son chien devant un miroir .

La tĂȘte de la jeune fille et le chien ont de la vie, du dessin, sans couleur.

Une TĂȘte de bacchante .

On la voit presque par le dos, la tĂȘte retournĂ©e. On prĂ©tend qu’elle est d’un pinceau vigoureux. J’y consens. Son expression est bien d’une femme enthousiaste ou ivre, mais souffrante, non comme une pythie qui se tourmente et qui cherche Ă  exhaler le dieu qui l’agite, mais souffrante de douleur. L’enthousiasme, l’ivresse et la souffrance affectent les mĂȘmes parties du visage, et le passage de l’un de ces caractĂšres contigus Ă  l’autre est facile.

Hercule enfant, Ă©touffant des serpents, au berceau .

Esquisse.

On voit Ă  droite, une suivante effrayĂ©e. Puis AlcmĂšne et son Ă©poux. [425] Celui-ci saisit son enfant et l’enlĂšve de son berceau. Dans le berceau voisin, le jeune Hercule assis, tient par le cou, un serpent de chaque main, et s’efforce des bras, du corps et du visage, de les Ă©touffer. Sur le fond Ă  gauche, au-delĂ  des berceaux, des femmes tremblent pour lui. Tout Ă  fait Ă  gauche, deux autres femmes debout ; celles-ci sont assez tranquilles. De ces deux femmes, celle qu’on voit par le dos, montre le ciel de la main et semble dire Ă  sa compagne, voilĂ  le fils de Jupiter. Du mĂȘme cĂŽtĂ©, colonnes. Dans l’entrecolonnement, grand rideau qui relevĂ© vers le plafond, vient faire un dais au-dessus des berceaux. Beau sujet, digne d’un RaphaĂ«l. Cette esquisse est fortement coloriĂ©e, mais sans finesse de tons ; et lĂ -dessus, mon ami, je vous renvoie Ă  mon conte polisson sur les esquisses.

Je ne dis pas que Taraval vaille mieux que Fragonard, ni Fragonard mieux que Taraval ; mais celui-ci me paraĂźt plus loin de la maniĂšre et du mauvais style. La fricassĂ©e d’anges de Fragonard est une singerie de Boucher. Outre les dessins dont j’ai parlĂ©, il y en a d’autres de ce dernier artiste, Ă  la sanguine et sur papier bleu, qui sont jolis et d’un bon crayon. Il y a de l’esprit et du caractĂšre ; en gĂ©nĂ©ral, Fragonard a l’étoffe d’un habile homme, mais il ne l’est pas. Il est fougueux, incorrect, et sa couleur est volatile. Il peut aussi facilement empirer qu’amender, ce que je ne dirais pas de Taraval. Il n’a pas assez regardĂ© les grands maĂźtres de l’école d’Italie. Il a rapportĂ© de Rome le goĂ»t, la nĂ©gligence et la maniĂšre de Boucher, qu’il y avait portĂ©s. Mauvais symptĂŽme, mon ami ! Il a conversĂ© [426] avec les apĂŽtres, et il ne s’est pas converti. Il a vu les miracles, et il a persistĂ© dans son endurcissement.

Il y a quelque temps que j’entrai par curiositĂ© dans les ateliers de nos Ă©lĂšves ; je vous jure qu’il y a des peintres Ă  l’AcadĂ©mie Ă  qui ces enfants-lĂ  ne cĂ©deraient pas la mĂ©daille. Il faut voir ce qu’ils deviendront. Mais vous devriez bien conseiller Ă  ces souverains avec lesquels vous avez l’honneur de correspondre et qui ont Ă  cƓur la naissance et le progrĂšs des beaux-arts, dans leur empire, de fonder une Ă©cole Ă  Paris d’oĂč les Ă©lĂšves passeraient ensuite Ă  une seconde Ă©cole fondĂ©e Ă  Rome. Ce moyen serait bien plus sĂ»r que d’appeler des artistes Ă©trangers qui pĂ©rissent transplantĂ©s, comme des plantes exotiques dans des serres chaudes.

Restout.

149.

Les Plaisirs d’AnacrĂ©on .

Diogùne demandant l’aumîne à une statue .

Un St Bruno .

Voyez au Salon prĂ©cĂ©dent ce que je vous ai dit de ces trois morceaux et n’en rabattez pas un mot. Il y a dans le morceau d’AnacrĂ©on couleur, entente de lumiĂšres, vigueur et transparence. Le tout est d’un ton vrai et suave. Le corps, la gorge et les Ă©paules de la courtisane sont de chair, et peints dans la pĂąte, Ă  pleines couleurs. Le corps d’AnacrĂ©on est bien modelĂ© ; le bras qui tient la coupe fin de touche, quoique dĂ©fectueux de dessin. Les Ă©toffes Ă©tendues sur ses genoux sont belles ; la jambe droite qui porte le pied en avant sort du tableau. La cassolette et les vases d’un faire recherchĂ©, sans attirer l’attention aux dĂ©pens des figures. Mais je persiste, l’AnacrĂ©on est un charretier ivre, tel qu’on en voit sortir sur les six heures [427] du soir, des tavernes du faubourg Saint-Marceau. La courtisane est une grenouille. Si elle Ă©tait debout Ă  cĂŽtĂ© de l’AnacrĂ©on, son front n’atteindrait pas au creux de son estomac. C’est accoupler une Lapone avec un Patagon. Le site est tout Ă  fait bizarre. Ah, monsieur Restout, que dirait votre pĂšre, s’il revenait au monde et qu’il vĂźt cela. Jusqu’à prĂ©sent on ignorait que les pompons, les Ă©toffes de Lyon Ă  fleurs d’argent, les cirsaccas 76 fussent en usage chez les Grecs. OĂč est le costume et la sĂ©vĂ©ritĂ© de l’art.

Votre DiogĂšne ressemble Ă  un gueux qui tend la main de bonne foi ; et puis il est sale de couleur.

Pour votre St Bruno, c’est un trĂšs joli morceau, bien dessinĂ©, bien posĂ©, tout Ă  fait intĂ©ressant d’expression, largement drapĂ©, peint avec vigueur et libertĂ©, bien Ă©clairĂ©, bien coloriĂ© ; on le prendrait pour un petit Chardin, quand celui-ci faisait des figures. Que ne suivez-vous ce genre ?

Quand on expose une tĂȘte seule, il faut qu’elle soit trĂšs belle, et celle de ce chanteur de rue, de ce gueux ivre demandait une exĂ©cution merveilleuse pour en excuser le bas caractĂšre. Moins le sujet d’une composition est important, moins il intĂ©resse, moins il touche aux mƓurs, plus il faut que le faire en soit prĂ©cieux. Qui est-ce qui regarderait les Teniers, les Wouwermans, les Berghem, tous les tableaux de l’école flamande, la plupart de ces obscĂ©nitĂ©s de l’école italienne, tous ces sujets empruntĂ©s de la fable qui ne montrent que des natures mĂ©prisables, que des mƓurs corrompues, si le talent ne rachetait le dĂ©goĂ»t de la chose. Les originaux sont d’un prix infini, on ne fait nul cas des meilleures copies, et c’est la [428] difficultĂ© de discerner les originaux des copies qui a fait tomber en France les tableaux italiens. On ne dupe plus que les Anglais. Mr Baudoin, lisez ce paragraphe et profitez-en.

Mr Restout, je reviens Ă  vous. Que pensez-vous du contraste de cette tĂȘte ignoble d’AnacrĂ©on, avec les vases prĂ©cieux qui l’entourent et les riches Ă©toffes qui le couvrent. Jetez un voile sur le reste de votre composition, ne montrez que cette tĂȘte et dites-moi Ă  qui elle appartient. Et votre DiogĂšne, de bonne foi, lui voit-on le moindre trait qui indique l’esprit de son action. OĂč est l’ironie, oĂč est la fiertĂ© cynique. Est-ce lĂ  cet homme dont SĂ©nĂšque a dit que celui qui doute de sa fĂ©licitĂ©, peut aussi douter de celle des dieux. Votre Saint Bruno est trĂšs bien, je ne m’en dĂ©dis pas ; mais n’y a-t-il point lĂ  de plagiat.

Ce qui fĂąche, c’est que ces talents naissants qui ont dĂ©corĂ© notre Salon de cette annĂ©e, iront en s’éteignant ; ce sont de prĂ©tendus maĂźtres qui auraient grand besoin de retourner Ă  l’école sous des maĂźtres sĂ©vĂšres qui les chĂątiassent.

Jollain.

152.

L’Amour enchaĂźnĂ© par les GrĂąces

Imaginez l’Amour assis sur une petite Ă©minence, au milieu des trois GrĂąces accroupies ; et ces GrĂąces n’en ayant ni dans leurs attitudes ni dans leurs caractĂšres, maussadement groupĂ©es, maussadement peintes ; la tĂȘte de l’Amour si fĂ©minisĂ©e qu’on s’y tromperait mĂȘme Ă  jeun. Ni finesse, ni mouvement ni esprit. Trois filles pas trop belles, pas trop jeunes, passant [429] des guirlandes de fleurs autour des bras et des pieds d’un innocent qui les laisse faire. Ni verve, ni originalitĂ©, ni pensĂ©e, ni faire ; qu’est-ce donc que cela signifie ? Rien. C’est barbouiller de la toile et perdre de la couleur.

BĂ©lisaire .

Ce n’est pas un tableau, quoi qu’en dise le livret, c’est une mauvaise Ă©bauche. Cela est si gris, si blafard qu’on a peine Ă  discerner les figures et que ma lorgnette de Passement qui colore les objets, a manquĂ© son effet sur ce tableau. Qu’est-ce que M. Jollain ? C’est... c’est un mauvais peintre. C’est un sot qui ne sait pas que celui qui tente la scĂšne de BĂ©lisaire s’impose la loi d’ĂȘtre sublime. Il faut que la chose dise plus que l’inscription, Date obolum Belisario* ; et cela n’est pas aisĂ©. A droite, presque au centre de la toile, BĂ©lisaire assis. Du mĂȘme cĂŽtĂ©, Ă©tendue Ă  terre, sa fille la tĂȘte penchĂ©e sur le bras de son pĂšre qui lui serre la main. Au pied de BĂ©lisaire, une levrette qui dort. Tout Ă  fait Ă  droite, le dos tournĂ© Ă  son Ă©poux et Ă  sa fille, les yeux couverts de ses mains, et la tĂȘte posĂ©e contre un mur, la femme de BĂ©lisaire. A gauche, sur le fond, un jeune homme qui demande l’aumĂŽne dans le casque du gĂ©nĂ©ral aveugle. Autour de ce jeune homme, des passagers, un soldat les bras Ă©tendus et le visage Ă©tonnĂ©, une femme qui dĂ©lie sa bourse, quelques personnages qui conversent, parmi lesquels, on en remarque un qui le doigt posĂ© sur sa bouche, semble recommander le silence aux autres. A gauche, un vestibule qui conduit Ă  des bĂątiments ; Ă  droite et sur le fond, des murs, une architecture. D’oĂč l’on conjecture que la scĂšne se passe dans la cour d’un chĂąteau, et que cette composition qui [430] ne vaut pas les estampes de Gravelot, a Ă©tĂ© faite d’aprĂšs une situation de l’ouvrage de Marmontel.

Le BĂ©lisaire est roide, ignoble et froid. Sa fille n’est pas mal de position et de caractĂšre ; mais et cette fille et la mĂšre qui tourne le dos Ă  la scĂšne sont prises du Testament d’Eudamidas oĂč elles sont sublimes ; on n’a fait que les sĂ©parer. Toutes ces figures dispersĂ©es Ă  droite ne disent rien, mais rien du tout. L’enfant qui demande l’aumĂŽne dans le casque est une idĂ©e commune que l’artiste aurait rejetĂ©e s’il eĂ»t senti l’effet du casque que Van Dyck a posĂ© au pied de BĂ©lisaire. Que fait lĂ  ce chien qui dort. Quelle comparaison de l’étonnement de ce soldat, et du morne silence du soldat de Van Dyck qui la tĂȘte penchĂ©e, les mains posĂ©es sur le pommeau de son Ă©pĂ©e, regarde et pense. Quelle diffĂ©rence encore dans le choix du local ! Van Dyck fut bien un autre homme, lorsqu’il assit son hĂ©ros, sur une borne, le dos contre un arbre, son casque Ă  ses pieds. C’est qu’avec du gĂ©nie, il est presque impossible de faire un bon tableau d’aprĂšs une situation romanesque, ou mĂȘme une scĂšne dramatique. Ces modĂšles ne sont pas assez voisins de nature. Le tableau devient une imitation d’imitation. [431] Quand je vois des Jollain tenter ces sujets aprĂšs un Van Dyck, un Salvator Rosa, je voudrais bien savoir ce qui se passe dans leurs tĂȘtes ; car enfin refaire BĂ©lisaire aprĂšs ces hommes sublimes, c’est refaire IphigĂ©nie aprĂšs Racine, Mahomet aprĂšs de Voltaire. Monsieur Jollain, cela n’est pas modeste. La composition, le dessin, l’expression gĂ©nĂ©rale, le caractĂšre du principal personnage, le clair-obscur, la couleur, l’effet, sont, je crois, des parties sans lesquelles la peinture n’existe pas. Or il n’y a rien de tout cela dans le tableau de Jollain. Ce tableau est donc nul. Ce Jollain m’a l’air d’un cousin de Coger ou de Riballier. BĂ©lisaire, le pauvre BĂ©lisaire, aprĂšs avoir Ă©tĂ© proscrit par la Sorbonne, il ne lui manquait pour derniĂšre disgrĂące que d’ĂȘtre peint par Jollain.

Un ermite .

Je me le rappelle. Il est froid, lĂ©chĂ©, et mauvais ; mauvaises mains, mauvaises et lourdes draperies, barbe monotone, livre reliĂ© en parchemin, sans ton, sans illusion ; tĂȘte faible de touche. C’est Jollain, toujours Jollain.

État actuel de l’école française .

Voyons maintenant quel est l’état actuel de notre Ă©cole et revenons un peu sur les peintres qui composent notre AcadĂ©mie.

Remarquez d’abord, mon ami, qu’il y a quelques savants, quelques [432] Ă©rudits, et mĂȘme quelques poĂštes dans nos provinces ; aucun peintre, aucun sculpteur. Ils sont tous dans la grande ville, le seul endroit du royaume oĂč ils naissent et soient employĂ©s.

Michel Vanloo, directeur de l’École. Il a du dessin, de la couleur, de la sagesse et de la vĂ©ritĂ©. Il est excellent pour les grands tableaux de famille. Il fait les Ă©toffes Ă  merveille ; et il y a de bons portraits de lui.

Hallé. Pauvre homme.

Vien. Sans contredit, le premier peintre de l’école, pour le technique, s’entend. Pour l’idĂ©al et la poĂ©sie, c’est autre chose. Il dessine, il colorie, il est sage, trop sage peut-ĂȘtre ; mais il rĂšgne dans toutes ses compositions un faire, une harmonie qui vous enchantent. Sapit antiquum. Il est et pour les tableaux de chevalet et pour la grande machine.

LagrenĂ©e. Peintre froid, mais excellent dans les petits sujets. C’est comme le Guide. Ses petites compositions se paieront quelques jours au poids de l’or. Il dessine, il a de la couleur. Mais plus sa toile s’étend, plus son talent diminue.

Belle. Belle n’est rien.

Bachelier. Fut autrefois bon peintre de fleurs et d’animaux. Depuis qu’il s’est fait maĂźtre d’école, il n’est rien. Il y a dans nos maisons royales, des tableaux d’animaux de cet artiste, peints avec beaucoup de vigueur.

Chardin. Le plus grand magicien que nous ayons eu. Ses anciens petits tableaux sont dĂ©jĂ  recherchĂ©s, comme s’il n’était plus. Excellent peintre de genre, mais il s’en va.

Vernet. Homme excellent dans toutes les parties de la peinture ; grand peintre de marines et de paysage.

Millet. Nul.

Lundberg. Nul. [433]

Le Bel. Nul.

VĂ©nevault. Nul.

Perronneau. Fut quelque chose autrefois dans le pastel.

La Tour. Excellent peintre en pastel. Grand magicien.

Roslin. Assez bon portraitiste, mais il ne faut pas qu’il sorte de là.

Valade. Rien.

Mme Vien. A nommer Ă  la place de Mlle Basseporte au Jardin du roi. Elle a de la couleur et de la vĂ©ritĂ©. Il y a de bonnes choses d’elle en fleurs et en animaux.

Machy. Bon peintre de bĂątiments et de ruines modernes.

Drouais. C’est Drouais avec son Ă©lĂ©gance et sa craie.

Juliart. Rien.

Voiriot. Comme Juliart.

Doyen. Le second dans la grande machine ; mais je crains bien qu’il ne soit jamais le premier.

Casanove. Bon, trĂšs bon pour le paysage et les batailles.

Baudouin. Notre ami Baudouin, peu de chose.

Roland de La Porte. Pas sans mĂ©rite. Il y a quelques tableaux de fruits et d’animaux, qu’on n’est pas en droit de dĂ©daigner.

Bellengé. Comme Roland.

Amand. Je n’en ai jamais rien vu qui vaille.

Leprince. Fait beaucoup. Bien, c’est autre chose. Certes, il n’est pas sans talent ; mais il faut attendre.

Guérin. Rien.

Robert. Excellent peintre de ruines antiques ; grand artiste.

Made Therbouche. Excellente, si elle avait en talent la dixiĂšme partie de ce qu’elle a en vanitĂ©. On ne saurait lui refuser de la couleur et de la chaleur. Tout contre le bien qu’elle aurait atteint, si elle eĂ»t Ă©tĂ© jeune et [434] docile. Son talent n’est pas ordinaire pour une femme, et pour une femme qui s’est faite toute seule.

Parrocel. Rien ; moins que rien.

Brenet. AnnulĂ© par l’indigence.

Loutherbourg. Grand, trĂšs grand artiste, presque en tout genre. Il a fait un chemin immense, et l’on ne sait jusqu’oĂč il peut aller.

Boucher. J’allais oublier celui-lĂ . A peine laissera-t-il un nom ; et il eĂ»t Ă©tĂ© le premier de tous, s’il eĂ»t voulu.

Deshays. Mauvais.

Lépicié. Pauvre artiste.

Fragonard. Il a fait un trùs beau tableau ; en fera-t-il un second ? Je n’en sais rien.

Monnet. Rien.

Taraval. Bon peintre et dont le talent est à peu prùs ce qu’il sera. Il n’y aurait pas de mal qu’il füt quelques pas de plus.

Restout. Il faut attendre. Peut-ĂȘtre quelque chose ; peut-ĂȘtre rien.

Jollain. Bien décidément rien.

Durameau. J’ai la plus haute opinion de celui-là. Il peut me tromper.

Ollivier. A en juger par quelques petits morceaux que j’ai vus, il n’est pas sans talent.

Renou. Serviteur Ă  Mr Renou.

Caresme. Je me rappelle de mauvais tableaux, et de bons dessins de celui-ci.

Beaufort. Je ne le connais pas. Mauvais signe. Comptez bien, mon ami, et vous trouverez encore une vingtaine d’hommes à talents. Je ne dis pas à grands talents. C’est plus qu’il n’y en a dans tout le reste de l’Europe.

Greuze. Et Greuze donc qui est certainement supĂ©rieur dans son genre, qui dessine, qui imagine, qui colorie, qui a et le faire et l’idĂ©e.

Avec tout cela, je crois que l’école a beaucoup dĂ©chu et qu’elle dĂ©choira davantage. Il n’y a presque plus aucune occasion de faire de grands tableaux. [435] Le luxe et les mauvaises mƓurs qui distribuent les palais en petits rĂ©duits, anĂ©antiront les beaux-arts. A l’exception de Vernet qui a des ouvrages commandĂ©s pour plus de cent ans, le reste des grands artistes chĂŽme.

Nota bene que dans la liste prĂ©cĂ©dente, quand je dis qu’un artiste est excellent, c’est relativement Ă  ses contemporains, Ă  une ou deux exceptions prĂšs qui ne valent pas la peine d’ĂȘtre dĂ©signĂ©es ; et que, quand je dis qu’il est mauvais, c’est relativement au titre d’acadĂ©micien dont il est dĂ©corĂ© ; dans le vrai, il n’y en a aucun qui n’ait quelque talent, et en comparaison de qui un homme du monde qui peint par amusement ou par goĂ»t, un peintre du pont Notre-Dame, mĂȘme un acadĂ©micien de Saint-Luc ne soit un barbouilleur. Ce Parrocel que j’ai tant maltraitĂ©, ce Brenet sur lequel j’ai un peu exercĂ© ma gaietĂ©, obtiendraient peut-ĂȘtre de vous et de moi quelque Ă©loge, si l’un nĂ© chaud, bouillant, se chargeait d’une dĂ©coration ou de quelques-uns de ces ouvrages Ă©phĂ©mĂšres qui demandent beaucoup d’imagination et peu de faire ; et l’autre, d’un sujet historique, si les besoins domestiques ne le pressaient point et s’il n’entendait pas sans cesse Ă  ses oreilles le cri de la misĂšre qui lui demande du pain, des jupons, des souliers, un bonnet.

Nous en sommes restĂ©s Ă  Durameau qui certes n’est pas un artiste sans talent et sans espĂ©rance. Il pourra nous consoler un jour de la perte d’un grand peintre, Ă  moins que l’ennui du malaise et l’amour du gain ne le prennent.

    At haec animos aerugo et cura peculi
Cum semel imbuerit, speramus carmina fingi
Posse624.

[436] Croyez-vous qu’il soit possible d’ĂȘtre un poĂšte, lorsque cette crasse de l’or, cette rouille de l’argent, s’est incrustĂ©e dans une Ăąme.

L’amour du gain hĂąte le pinceau et compte les heures. L’amour de la gloire arrĂȘte la main et fait oublier les semaines.

Durameau.

155.

Tableaux .

Le Triomphe de la Justice .

Tableau de 10 pieds, 8 pouces de haut, sur 14 pieds de large. Il est destiné pour la Chambre criminelle de Rouen.

On voit la Justice Ă  droite, sur le fond. La lumiĂšre d’une gloire l’environne. Elle a autour d’elle, plus sur le fond, la Prudence, la Concorde, la Force, la CharitĂ©, la Vigilance. Elle tient ses balances d’une main, une couronne de l’autre ; et s’avance assise sur un char traĂźnĂ© par des licornes fougueuses qui s’élancent vers la gauche. Le char roule, et Ă©crase des monstres symboliques du mĂ©chant, du perturbateur de la sociĂ©tĂ© ; la Fraude qu’on reconnaĂźt Ă  son masque et Ă  qui l’étendard de la rĂ©volte est tombĂ© des mains s’est saisie d’une des rĂȘnes du char. L’Envie et la CruautĂ© sont dĂ©signĂ©es par le serpent et le loup. L’Envie est renversĂ©e la tĂȘte en bas et les pieds en l’air, et son serpent l’enveloppe dans ses convolutions. Elle est sur le devant, Ă  gauche, aux pieds des licornes. Tout Ă  fait du mĂȘme cĂŽtĂ©, ses yeux hagards tournĂ©s sur la Justice ; son loup au-dessous d’elle ; un poignard Ă  la main, la CruautĂ© est Ă©tendue sur des nuages qui la dĂ©robent en partie. Toutes ces figures occupent la partie infĂ©rieure du tableau et sont [437] jetĂ©es de droite et de gauche, sur le devant, avec beaucoup de mouvement et de chaleur. Proche du char de la Justice en devant, l’Innocence toute nue, les bras tendus et les regards tournĂ©s sur la Justice, la suit portĂ©e sur des nuages. Elle a son mouton derriĂšre elle.

L’effet gĂ©nĂ©ral de ce tableau blesse les yeux. C’est un exemple de l’art de papilloter en grand. Les lumiĂšres y sont distribuĂ©es sans sagesse et sans harmonie. Ce sont ici et lĂ , comme des Ă©clairs qui blessent. Cependant cette composition n’est pas d’un enfant. Il y a de la couleur, de la verve, mĂȘme de la fougue. La Justice est raide. Elle tient ses balances d’une maniĂšre apprĂȘtĂ©e. On dirait qu’elle les montre. La position de ses bras est comme d’une danseuse de corde qui va faire le tour du cerceau ; idĂ©e ridicule fortifiĂ©e par ce cercle verdĂątre qu’elle tient de la main gauche et dont l’artiste a voulu faire une couronne. L’Innocence avec son long paquet de filasse jaune qui descend de sa tĂȘte, en guise de cheveux, est maigre, pĂąle, sĂšche, fade, d’une expression de tĂȘte grimaciĂšre, pleureuse et dĂ©sagrĂ©able. Qu’a-t-elle Ă  redouter Ă  cĂŽtĂ© de la Justice. Tout ce cortĂšge d’ĂȘtres symboliques est trop monotone de lumiĂšre et de couleur, et ne chasse point la Justice en devant. O la dĂ©goĂ»tante bĂȘte que ce mouton ! Cette Envie enveloppĂ©e de ses serpents et tombant la tĂȘte en bas et les pieds en l’air, est belle, hardie et bien dessinĂ©e. Les deux figures prĂ©cĂ©dentes ne pĂšchent pas non plus par le dessin. La CruautĂ© qu’on voit Ă  gauche par le dos est trĂšs chaude de couleur. La scĂšne entiĂšre est ordonnĂ©e d’enthousiasme. Tout y est bien d’action et de position, rien n’y manque que l’intelligence et le pinceau de Rubens, la magie de l’art, la distinction des plans, de la profondeur. Les licornes s’élancent bien. Mais ce qui [438] me dĂ©plaĂźt surtout, c’est ce mĂ©lange d’hommes, de femmes, de dieux, de dĂ©esses, d’animaux, de loup, de mouton, de serpents, de licornes. PremiĂšrement, parce qu’en gĂ©nĂ©ral cela est froid et de peu d’intĂ©rĂȘt. Secondement, parce que cela est toujours obscur et souvent inintelligible. TroisiĂšmement, la ressource d’une tĂȘte pauvre et stĂ©rile ; on fait de l’allĂ©gorie tant qu’on veut ; rien n’est si facile Ă  imaginer. QuatriĂšmement parce qu’on ne sait que louer ou reprendre dans des ĂȘtres dont il n’y a aucun modĂšle rigoureux subsistant en nature. Quoi donc ? est-ce que ce sujet de l’Innocence implorant le secours de la Justice, n’était pas assez beau, assez simple, pour fournir Ă  une scĂšne intĂ©ressante et pathĂ©tique. Je donnerais tout ce fatras pour le seul incident du tableau d’un peintre ancien625, oĂč l’on voyait la Calomnie, les yeux hagards, s’avançant une torche ardente Ă  la main, et traĂźnant par les cheveux, l’Innocence sous la figure d’un jeune enfant Ă©plorĂ© qui portait ses regards et ses mains vers le ciel. Si j’avais eu Ă  composer un tableau pour une chambre criminelle, espĂšce d’inquisition d’oĂč le crime intrĂ©pide, subtil, hardi, s’échappe quelquefois par les formes, qui immolent d’autres fois l’innocence timide, effrayĂ©e, alarmĂ©e, au lieu d’inviter des hommes devenus cruels par habitude Ă  redoubler de fĂ©rocitĂ© par le spectacle hideux des monstres qu’ils ont Ă  dĂ©truire, j’aurais feuilletĂ© l’histoire, au dĂ©faut de l’histoire j’aurais creusĂ© mon imagination, jusqu’à ce que j’en eusse tirĂ© quelques traits capables de les inviter Ă  la commisĂ©ration, Ă  la mĂ©fiance ; Ă  faire sentir la faiblesse de l’homme, l’atrocitĂ© des peines [439] capitales, et le prix de la vie. Ah, mon ami, le tĂ©moignage de deux hommes suffit pour conduire sur un Ă©chafaud. Est-il donc si rare que deux mĂ©chants se concertent ? que deux hommes de bien se trompent ? N’y a-t-il aucun fait, absurde, faux, quoique attestĂ© par une foule de tĂ©moins non concertĂ©s ? N’y a-t-il pas des circonstances oĂč le fait seul dĂ©pose et oĂč il ne faut pour ainsi dire aucun tĂ©moin ? N’y en a-t-il pas d’autres dont un trĂšs grand nombre de dĂ©positions ne peut contrebalancer l’invraisemblance ? Le premier pas de la justice criminelle ne consisterait-il pas Ă  dĂ©cider sur la nature de l’action, du nombre de tĂ©moins nĂ©cessaires pour constater le coupable ? Ce nombre ne doit-il pas ĂȘtre proportionnĂ© au temps, au lieu, au caractĂšre du fait, au caractĂšre de l’accusĂ©, au caractĂšre des accusateurs ; n’en croirai-je pas Caton plus volontiers que la moitiĂ© du peuple romain. O Calas, malheureux Calas, tu vivrais honorĂ© au centre de ta famille, si tu avais Ă©tĂ© jugĂ© par ces rĂšgles ; et tu as pĂ©ri, et tu Ă©tais innocent, bien que tu fusses et que tu sois rĂ©putĂ© coupable et par tes juges et par la multitude de tes compatriotes. O juges, je vous interpelle, et je vous demande si le tĂ©moignage d’une servante catholique qui avait converti un des enfants de la maison, ne devait pas avoir plus de poids dans votre balance, que tous les cris d’une populace aveugle et fanatique. O juges, je vous demande, ce pĂšre que vous accusez de la mort de son fils, croyait-il un Dieu, n’en croyait-il point ; s’il n’en croyait point, il n’a pas tuĂ© son fils pour cause de religion. S’il en croyait un, au dernier moment il n’a pu attester ce Dieu qu’il croyait, de son innocence, et lui offrir sa vie, en expiation des autres fautes qu’il avait commises. Cela n’est ni de l’homme qui croit, ni de l’homme qui ne croit rien, ni du fanatique qui doit s’accuser lui-mĂȘme [440] de son crime et s’en glorifier, et ce peuple que vous Ă©coutez, lorsqu’il se trompe, lorsqu’il se laisse entraĂźner Ă  sa fureur, Ă  ses prĂ©ventions, est-ce qu’il a toujours Ă©tĂ© ce qu’il doit ĂȘtre ? O, mon ami, la belle occasion que cet artiste a manquĂ©e de montrer l’extravagante barbarie de la question. J’avoue toutefois que s’il fut jamais permis Ă  la peinture d’employer l’allĂ©gorie, c’est dans un triomphe de la Justice, personnage allĂ©gorique, Ă  moins que ne pousser la sĂ©vĂ©ritĂ©, jusqu’à proscrire ces sortes de sujets, sĂ©vĂ©ritĂ© qui achĂšverait de restreindre les bornes de l’art qui ne sont dĂ©jĂ  que trop Ă©troites, de nous priver d’une infinitĂ© de belles compositions Ă  faire, et d’écarter nos yeux d’une multitude d’autres qui sont sorties de la main des plus grands maĂźtres ; mais je prĂ©tends que, celui qui se jette dans l’allĂ©gorie, s’impose la nĂ©cessitĂ© de trouver des idĂ©es si fortes, si neuves, si frappantes, si sublimes, [que] sans cette ressource, avec Pallas, Minerve, les GrĂąces, l’Amour, la Discorde, les Furies, tournĂ©s et retournĂ©s en cent façons diverses, on est froid, obscur, plat et commun. Et que m’importe que vous sachiez faire de la chair, du satin, du velours, comme Roslin, ordonner, dessiner, Ă©clairer une scĂšne, produire un effet pittoresque, comme Vien ; quand je vous aurai accordĂ© ce mĂ©rite, tout sera dit. Mais n’ai-je Ă  louer que ces qualitĂ©s dans Le Sueur, le Poussin, RaphaĂ«l, ou le Dominiquin.

Il en est de la peinture ainsi que de la musique ; vous possĂ©dez les rĂšgles de la composition ; vous connaissez tous les accords et leurs renversements ; les modulations s’enchaĂźnent Ă  votre grĂ© sous vos doigts ; vous avez l’art de lier, de rapprocher les cordes les plus disparates ; vous produisez, quand il vous plaĂźt, les effets d’harmonie les plus rares et les plus piquants. C’est beaucoup. Mais ces chants terribles ou voluptueux qui au moment mĂȘme qu’ils Ă©tonnent ou charment mon oreille, portent au fond de mon cƓur l’amour ou la terreur, dissolvent mes sens ou secouent mes entrailles, les savez-vous trouver ? Qu’est-ce que le plus beau faire sans idĂ©e ? le mĂ©rite [441] d’un peintre. Qu’est-ce qu’une belle idĂ©e, sans le faire ? le mĂ©rite d’un poĂšte. Ayez d’abord la pensĂ©e ; et vous aurez du style aprĂšs.

Le Martyre de St Cyr et de Ste Julitte

Tableau de 10 pieds 5 pouces de haut, sur 5 pieds de large.

Au centre de la toile, au-dessus d’une estrade d’oĂč l’on peut descendre par quelques degrĂ©s, vers le cĂŽtĂ© gauche de la toile, sainte Julitte debout, entre les mains des bourreaux dont un, plus sur le fond et la gauche, lui tient les mains serrĂ©es de liens ; un second placĂ© derriĂšre la sainte, lui bat les Ă©paules d’un faisceau de cordes ; un troisiĂšme Ă  ses pieds, se penche vers les degrĂ©s, pour ramasser d’autres fouets, parmi des instruments de supplice. A gauche, sur les degrĂ©s, le cadavre de saint Cyr, les pieds vers le fond, la tĂȘte sur le devant. A gauche, sur une espĂšce de tribune, le prĂ©teur ou juge assis, le coude appuyĂ© sur la balustrade, et la tĂȘte posĂ©e sur sa main. DerriĂšre le prĂ©teur, des soldats de sa garde.

C’est comme au prĂ©cĂ©dent, de la vigueur, du dessin, mais exemple de la mauvaise entente des lumiĂšres, dĂ©faut qui choque moins ici, parce que le morceau est moins fini. Les trois bourreaux sont bien caractĂ©risĂ©s, bien dessinĂ©s, le premier est mĂȘme trĂšs hardi. Le prĂ©teur est mauvais, ignoble, il a l’air d’un quatriĂšme bourreau. Le saint Cyr est un morceau de glaise verdĂątre. La sainte Julitte est belle, bien dessinĂ©e, bien disposĂ©e, intĂ©ressante, physionomie douce, tranquille, rĂ©signĂ©e, beau caractĂšre de tĂȘte, belles mains tremblantes, figure qui a du pathĂ©tique et de la grĂące ; mais point de couleur. Le tout est une belle Ă©bauche, une belle prĂ©paration. [442]

St François de Sales, agonisant, au moment oĂč il reçoit l’extrĂȘme-onction .

Tableau de dix pieds, cinq pouces de haut, sur cinq pieds de large, pour l’église de St-Cyr.

Tableau d’une belle et hardie composition ; modùle à proposer à ceux qui ont des espaces ingrats, beaucoup de hauteur, sur peu de largeur.

On voit le saint sur son lit ; on le voit de face, le chevet au fond de la toile, prĂ©sentant la plante des pieds au spectateur, et par consĂ©quent tout en raccourci. Mais la figure entiĂšre est si naturelle, si vraie, le raccourci si juste, si bien pris, qu’entre un grand nombre de personnes qui m’ont louĂ© ce tableau, je n’en ai pas trouvĂ© une seule qui se soit aperçue de cette position qui montre, sur une surface plane, le saint dans toute sa longueur, toutes les parties de son corps Ă©galement bien dĂ©veloppĂ©es, la tĂȘte et l’expression du visage dans toute sa beautĂ©. La partie supĂ©rieure de la figure est dans la demi-teinte. Le reste est Ă©clairĂ©. A droite du lit, sur une petite estrade de bois, la crosse, la tiare et l’étole. A gauche, deux prĂȘtres qui administrent l’extrĂȘme-onction. Celui qui est sur le devant touche de l’huile sainte les pieds du saint moribond qui sont dĂ©couverts. Il est de la plus grande vĂ©ritĂ© de caractĂšre. C’est un personnage rĂ©el. Il est grand, sans ĂȘtre exagĂ©rĂ©. Il est beau, quoiqu’il ait le nez gros et les joues creuses et dĂ©charnĂ©es, parce qu’il a le caractĂšre de son Ă©tat, et l’expression de son ministĂšre. On croit avoir vu cent prĂȘtres qui ressemblaient Ă  celui-lĂ . C’est une des plus fortes preuves de la sottise des rĂšgles de convention, et du moyen d’intĂ©resser, en se renfermant presque dans les bornes rigoureuses de la nature subsistante, choisie avec un peu de jugement. J’en dis autant de l’autre prĂȘtre qui est au-dessus de celui-ci, plus sur le fond et qui rĂ©cite la priĂšre, le rituel Ă  la main, tandis que son confrĂšre administre. Il y a derriĂšre [443] ces deux principales figures dont la position, les vĂȘtements, la draperie, les plis, sont si justes qu’on ne songe pas Ă  les vouloir autrement, un porte-dais, et quelques autres ecclĂ©siastiques assistants, avec des cierges, des flambeaux et la croix. C’est la chose mĂȘme. C’est la scĂšne rĂ©elle du moment. Le saint a la tĂȘte relevĂ©e sur son chevet et les mains jointes sur sa poitrine. Cette tĂȘte est de toute beautĂ© ; le saint bien senti dans son lit, et les couvertures annoncent parfaitement le nu.

A cette composition si vraie dans toutes ses parties, il n’a manquĂ©, pour ĂȘtre la plus belle qu’il y eĂ»t au Salon, que d’ĂȘtre peinte ; car elle ne l’est pas. C’est partout un mĂȘme ton de couleur ; un gris blanc Ă  profusion ; blanc dans les habits sacerdotaux ; blanc dans les surplis et les aubes ; blanc sale et fade dans les carnations ; blanc dans les draps et la couverture, blanc de Tripoli ou pierre Ă  plĂątre sur l’estrade ; blanc soupe de lait au bois de lit, l’estrade et le parquet ; blanc Ă  la mitre. C’est une magnifique Ă©bauche, une sublime prĂ©paration. Il fallait encore Ă©viter la ressemblance trop forte des deux prĂȘtres administrants ; Ă  moins que ce ne soient les deux frĂšres, car ils ont cet air de famille qui choque, surtout dans une composition oĂč il y a si peu de figures, lorsqu’il n’est pas historique. Il fallait supprimer ce petit dais qui a l’air d’un joli parasol chinois. Il fallait rendre la demi-teinte oĂč l’on a tenu la tĂȘte du saint, peut-ĂȘtre un peu moins forte, parce qu’elle voile son expression.

Regardez bien ce tableau, Mr de LagrenĂ©e ; et lorsque je vous disais : Donnez de la profondeur Ă  votre scĂšne ; rĂ©servez-vous sur le devant un grand espace de rivage ; que ce soit sur cet espace que l’on prĂ©sente Ă  CĂ©sar la tĂȘte de PompĂ©e ; qu’on voie d’un cĂŽtĂ©, un genou flĂ©chi, l’esclave qui porte la tĂȘte ; un [peu] plus sur le fond et vers la droite ThĂ©odote, ses compagnons, sa suite ; autour et par-derriĂšre, les vases, les Ă©toffes et les autres prĂ©sents ; Ă  droite le CĂ©sar, entourĂ© de ses principaux [444] officiers ; que le fond soit occupĂ© par les deux barques et d’autres bĂątiments, les uns arrivant d’Égypte, les autres de la suite de CĂ©sar ; que ces barques forment une espĂšce d’amphithĂ©Ăątre couvert des spectateurs de la scĂšne ; que les attitudes, les expressions, les actions de ces spectateurs soient variĂ©es en tant de maniĂšres qu’il vous plaira ; que sur le bord de la barque la plus Ă  gauche, il y ait, par exemple, une femme assise, les pieds pendants vers la mer, vue par le dos, la tĂȘte retournĂ©e, et allaitant son enfant ; car tout cela se peut, puisque j’imagine votre toile devant moi, et que sur cette toile, j’y vois la scĂšne peinte comme je vous la dĂ©cris ; et convenez que, lorsque je vous l’ordonnais ainsi, vous aviez tort de m’objecter les limites de votre espace. Rien ne vous empĂȘchait de jeter d’une de ces barques Ă  terre, une planche qui eĂ»t marquĂ© la descente. Vous auriez eu des groupes, des masses, du mouvement, de la variĂ©tĂ©, du silence, de l’intĂ©rĂȘt, une vaste scĂšne ; votre composition n’aurait pas Ă©tĂ© dĂ©cousue, maigre, petite et froide. Sans compter que ces barques mises en perspective sur le fond, et ces spectateurs Ă©levĂ©s en amphithĂ©Ăątre sur ces barques, auraient ĂŽtĂ© Ă  votre toile, une portion de cet espace en hauteur qui reste vide, espace vide et nu qui achĂšve par comparaison Ă  rĂ©duire vos figures Ă  des marmousets. Et croyez-vous que la scĂšne d’un agonisant Ă  qui l’on donne l’extrĂȘme-onction, fĂ»t plus facile Ă  arranger que la vĂŽtre. Si Durameau n’avait pas eu la hardiesse de placer la tĂȘte de son saint au fond de sa composition, et ses pieds au bord de sa toile, il serait tombĂ© dans le mĂȘme dĂ©faut que vous. Mais, mon ami, y avez [-vous] jamais rien compris ; et quand vous voyez ce Triomphe de la Justice coloriĂ© avec tant de furie, croyez-vous que ce Saint François de Sales, ce Saint Cyr, ces deux esquisses froides, monotones et grises soient du mĂȘme artiste. OĂč avait-il ses yeux, ce jour-lĂ . [445]

Une Sainte Famille.

Tableau de 1 pied, 11 pouces de haut, sur 2 pieds, 2 pouces de large.

Composition libre, facile, vigoureuse et dans la maniĂšre heurtĂ©e. A droite, presque de profil, la Vierge assise sur une chaise, un oreiller de coutil sur ses genoux ; et sur cet oreiller, vu par le dos l’enfant JĂ©sus emmaillotĂ©, qu’elle embrasse de son bras gauche, et Ă  qui elle prĂ©sente de la main droite, de la soupe avec une cuiller. Il y a devant elle une table ronde couverte d’une nappe, et sur cette table une assiette ou Ă©cuelle. Au cĂŽtĂ© opposĂ© de la table, Joseph debout, le corps penchĂ©, tenant une grande soupiĂšre par les anses, la pose sur le milieu de la table. On voit derriĂšre lui, sur le fond, la cheminĂ©e, l’ñtre avec la lueur des charbons ardents. Sur la corniche de la cheminĂ©e, des pots, des tasses et autres vaisseaux de terre. Au bout de la table, Ă  gauche sur le devant, une bouteille avec deux pains ronds ; au mur de la droite, en haut, une espĂšce de garde-manger cintrĂ© oĂč sont un panier, des lĂ©gumes, des ustensiles domestiques. Cette chaumiĂšre est Ă©clairĂ©e par une lampe suspendue au-dessus de la table.

D’abord je voudrais bien que l’artiste me dĂźt pourquoi cette lampe suspendue au fond de son tableau, Ă©claire fortement le devant et laisse le fond obscur. Cet effet de lumiĂšre est piquant ; d’accord. Mais est-il vrai ? Il est certain que ce corps lumineux est plus prĂšs du fond que du devant. Il est certain encore que je suis plus prĂšs du devant que du fond. Le fond perdrait-il plus par la distance oĂč j’en suis, qu’il ne gagnerait par le voisinage du corps lumineux ? La lumiĂšre forte ne devrait-elle pas ĂȘtre sur le fond et sur le devant, plus forte sur le fond que sur le devant, et les cĂŽtĂ©s dans la demi-teinte ? N’est-ce pas la loi des lumiĂšres divergentes ? Est-ce bien encore lĂ  la teinte vraie des lumiĂšres artificielles ? Je ne prononce pas ; je m’enquiers. Dans un quart d’heure, ce serait une expĂ©rience faite, et je saurais Ă  quoi m’en tenir. En attendant, je me rappelle trĂšs bien d’avoir vu de l’obscuritĂ© [446] oĂč j’étais, des lieux Ă©clairĂ©s par une lumiĂšre soit naturelle, soit artificielle Ă©loignĂ©e ; et je me rappelle tout aussi bien que les objets voisins de la lumiĂšre Ă©taient plus distincts pour moi que ceux qui me touchaient presque. Quoi qu’il en soit, le lieu du corps lumineux Ă©tant donnĂ©, il faut que l’art obĂ©isse. Il n’en peut circonscrire, altĂ©rer, ou changer la nature, la direction, les reflets, la dĂ©gradation ou l’éclat. Il ne faut pas traiter la lumiĂšre dont les rayons sont parallĂšles, comme la lumiĂšre dont les rayons sont divergents. Il faut savoir qu’à quatre pieds, ceux-ci seize fois plus rares, ou rĂ©pandus sur un espace seize fois plus grand, doivent Ă©clairer seize fois moins. La Vierge est de trĂšs beau caractĂšre. L’impression gĂ©nĂ©rale de ce morceau est forte, et arrĂȘte surtout le connaisseur. Le Joseph est de tĂȘte, d’action, de mouvement, de vĂȘtement, un bon vieux charpentier, tout juste, sans presque d’autre exagĂ©ration qu’un bon choix de nature ; cependant on ne peut l’accuser d’ĂȘtre ignoble, mesquin ou petit. Les mƓurs simples et utiles, le caractĂšre de la vertu, de l’honnĂȘtetĂ©, du bon sens relĂšvent tout. Ce sont nos appartements, avec nos glaces, nos buffets, nos magots prĂ©cieux qui sont vils, petits, bas et sans vrai goĂ»t. J’ose vous l’avouer, il y a plus de grandeur rĂ©elle dans un arbre brisĂ©, une Ă©table, un vieillard, une chaumiĂšre que dans un palais. Le palais me rappelle des tyrans, des dissolus, des fainĂ©ants, des esclaves. La chaumiĂšre, des hommes simples, justes, occupĂ©s, et libres. Il y a sur le devant, Ă  gauche, dans la demi-teinte, un vieux fauteuil Ă  bras, faiblement peint, touchĂ© sans humeur ; sur ce fauteuil un chat qui n’est un chat ni de prĂšs ni de loin. C’est une masse informe grisĂątre oĂč l’on ne discerne ni pieds ni tĂȘte, ni queue ni oreille. Si le genre facile et heurtĂ© comporte des nĂ©gligences, des incorrections, il ne comporte ni lĂ©chĂ© ni faiblesse. Il est de verve et de fougue. La vigueur de certaines parties fait sortir d’une maniĂšre insupportable le faible des autres. Il les [447] vaut mieux non faites que faibles. Le lĂ©chĂ© et le heurtĂ© sont deux opposĂ©s qui se repoussent. De prĂšs on ne sait ce qu’on voit. Tout semble gĂąchĂ©. De loin, tout a son effet et paraĂźt fini. Il faut ĂȘtre un graveur de la premiĂšre force pour graver d’aprĂšs le genre heurtĂ©. Comme presque tout y est indĂ©cis, de prĂšs ; le graveur ne sait oĂč prendre son trait. Au reste ce tableau est trĂšs bon. Il a Ă©tĂ© fait Ă  Rome, et il y paraĂźt. Si l’on chassait ce morceau du Salon, il en faudrait exclure bien d’autres. Ce Durameau est un homme. Voyez son Saint François de Sales ; voyez sa SalpĂȘtriĂšre, et vous direz avec moi : « Oui, c’est un homme. » Ce qui doit inquiĂ©ter sur son compte, c’est qu’il a beaucoup encore Ă  acquĂ©rir et qu’il est d’expĂ©rience que nos artistes transportĂ©s d’Italie ici, perdent d’annĂ©e en annĂ©e. Mon avis serait donc qu’on renvoyĂąt Durameau Ă  Rome, jusqu’à ce que son style fĂ»t tellement arrĂȘtĂ© qu’il pĂ»t s’éloigner des grands modĂšles, sans consĂ©quence. Nos Ă©lĂšves restent trois ans Ă  la pension de Paris. C’est assez. De la pension, ils passent Ă  l’École de Rome oĂč on ne les garde que quatre ans. C’est trop peu. Il faudrait les entretenir lĂ  d’ouvrages qu’on leur payerait et sur le prix desquels on retiendrait de quoi les garder et les entretenir trois ou quatre annĂ©es de plus, sans que ce long sĂ©jour empĂȘchĂąt le mĂȘme nombre d’élĂšves d’aller d’ici en Italie. Je trouve aussi l’objet de ces sortes d’institutions trop limitĂ© ; un petit esprit de bienfaisance Ă©troite dans les fondateurs. Il serait mieux qu’il n’y eĂ»t aucune distinction d’étrangers et de rĂ©gnicoles, et qu’un Anglais pĂ»t venir Ă  Paris Ă©tudier devant notre modĂšle, disputer la mĂ©daille, la gagner, entrer Ă  la pension et passer Ă  notre École française de Rome.

Le Portrait de Bridan, sculpteur du roi.

Je ne me le remets pas ; mais on dit qu’il est trĂšs beau, bien dessinĂ©, bien ressenti, fait d’humeur, d’une bonne couleur, d’un style large et mĂąle. [448] On sent qu’il n’est pas d’un portraitiste. Il n’est pas lĂ©chĂ©, propre et neuf comme ceux de ces messieurs ; mais il y a plus de verve, il est plus ragoĂ»tant, plus pittoresque, mieux torchĂ© ; Ă  l’égard de la ressemblance, on l’assure parfaite.

Deux tĂȘtes d’enfant.

MĂȘme Ă©loge. Toutes deux trĂšs belles, et peintes dans le goĂ»t de Rubens, bonne couleur, bien dessinĂ©es et d’une belle maniĂšre.

Un Petit Joueur de basson.

Je l’ai vu. Cela n’est absolument que pochĂ© ; mais charmant, expressif et plein de vie et d’esprit. Cependant couvrez l’instrument, et vous jurerez que c’est un fumeur. C’est un dĂ©faut.

La Dormeuse qui tient son chat.

MĂ©diocre. TĂȘte de femme sans grĂące. Petit chat faiblement touchĂ©. Cette femme dort bien pourtant. Mais oĂč est l’intĂ©rĂȘt d’une pareille composition. Si la femme Ă©tait belle, je m’amuserais Ă  la considĂ©rer dans son sommeil. Qu’elle le soit donc. Qu’une exĂ©cution merveilleuse rachĂšte la pauvretĂ© du sujet. Pour peu que le faire pĂšche, le morceau est maussade. [449]

Une TĂȘte de vieillard.

Ce vieillard est embĂ©guinĂ© d’une calotte. Je n’en fais nul cas ; cela est gĂącheux, vaporeux, vermoulu comme une pierre qui se dĂ©truit. Pour bien m’entendre il faudrait que j’eusse lĂ  un portrait de Louis peint par Chardin. On dirait d’un amas de petits flocons de laine teints et artistement appliquĂ©s les uns Ă  cĂŽtĂ© des autres, sans lien ; en sorte que quand le portrait est debout, on est surpris que l’amas reste, que les molĂ©cules colorĂ©es ne se dĂ©tachent pas et que la toile ne reste pas nue. La couleur est vigoureuse, les passages bien variĂ©s, bien vrais, mais il n’y a nulle soliditĂ© ; ce sont des tĂȘtes Ă  fondre au soleil comme de la neige. Je serais effrayĂ©, si je voyais Ă  un homme de pareilles joues. Je n’aime pas qu’on fasse Ă©pais, mat, compact comme quelquefois LagrenĂ©e ; mais je veux que des chairs tiennent et qu’on ne fasse pas rare, mou, cotonneux, neigeux comme cela.

VoilĂ -t-il pas que je me rappelle ce Portrait de Bridan ; il y a une extrĂȘme vĂ©ritĂ©, et des dĂ©tails qui ne permettent pas de douter de la ressemblance ; mais j’oserai demander si c’est lĂ  de la chair. Et pour vous montrer combien je suis de bonne foi, c’est que si l’on me soutient qu’il y a de la finesse dans la tĂȘte de la Dormeuse ; et que la tĂȘte du Vieillard est d’un beau faire, d’un bon caractĂšre, barbe lĂ©gĂšre et mieux coloriĂ©e qu’il ne lui appartient ; je ne disputerai pas. [450]

Dessins.

Une SalpĂȘtrerie.

Dessin Ă  gouache.

Cette salpĂȘtrerie avec ses cuves, ses bassins, ses fourneaux et ses fabriques est une chose excellente. Tous ces objets sont vers la gauche. Du mĂȘme cĂŽtĂ©, sur le devant, deux ouvriers occupĂ©s Ă  verser la lessive d’une chaudiĂšre dans une bassine. Sur un massif de pierre, Ă  droite, au-dessus des fourneaux, ouvriers qui conduisent la cuisson. Puis un assemblage de poutres bien pittoresque occupant le haut du dessin. Le tout Ă©clairĂ© d’une lumiĂšre vaporeuse et chaude dont l’effet est on ne saurait plus piquant.

Chute des anges rebelles.

Diables symĂ©triquement enlacĂ©s ; c’est le pendant de l’omelette des chĂ©rubins de Fragonard. On dirait qu’ils se sont donnĂ© le mot pour s’agencer ainsi, et que c’est une chute pour rire. Et puis ces diables sont de mauvais goĂ»t, insupportables de figure et de caractĂšre. Ils forment une guirlande ovale dont l’intĂ©rieur est vide. Nulle masse d’ombre ni de lumiĂšre. La [451] qualitĂ© principale d’un sujet pareil, serait un dĂ©sordre effrayant ; et il n’y en a point. Fausse chaleur. Mauvaise chose.

Esquisse d’une bataille.

Je n’en dirai pas autant de celui-ci. C’est un beau, un trĂšs beau dessin, plein de vĂ©ritable grandeur, de chaleur et d’effet. Tout m’en plaĂźt, et cette mĂȘlĂ©e de soldats perdus dans la fumĂ©e, la poussiĂšre et la demi-teinte, et ces deux cavaliers qui massant superbement sur le devant, s’élancent Ă  toutes jambes, et foulent aux pieds de leurs chevaux parallĂšles et les morts et les mourants ; et cette troupe de combattants renfermĂ©s dans cette tour roulante, et les animaux qui traĂźnent la tour, et les hommes tuĂ©s, renversĂ©s, Ă©crasĂ©s sous les roues, et les chevaux abattus. Mais oĂč est celui qui poussera cela ?

TĂȘte d’enfant vu de profil.

TĂȘte d’enfant vu de face.

Je crois que c’est de ces deux tĂȘtes-lĂ  dont j'ai dit un mot plus haut, parmi les tableaux.

Ce sont deux belles choses. Le premier enfant est sĂ©rieux, attentif ; il a les yeux baissĂ©s, attachĂ©s sur quelque objet. Il vit, il pense, et puis il faut voir comme ses cheveux sont arrangĂ©s et touchĂ©s. Si cette esquisse m’appartenait, je ne permettrais jamais Ă  l’artiste de l’achever.

Le second est peint avec plus de vigueur et de verve encore. Il est plein de chaleur. Sur le sommet de sa tĂȘte, ses cheveux sont partagĂ©s en deux tresses relevĂ©es de la gauche ; le reste est en dĂ©sordre. J’en aime moins l’expression que du prĂ©cĂ©dent. Il regarde et puis c’est tout. Mais le faire en est incomparablement plus libre, plus fougueux, plus hardi, plus chaud [452] et plus beau. Plus de sagesse dans l’un, plus d’enthousiasme dans l’autre. Ce sont deux tours de cervelle, deux moments de gĂ©nie tout Ă  fait opposĂ©s. Les artistes prĂ©fĂ©reront le second, et ils auront raison. Moi, j’aime mieux le premier.

Autre Esquisse.

Je ne sais ce que c’est, Ă  moins que ce ne soit cet homme debout qui fait une vilaine, petite grimace hideuse, comme s’il Ă©ventait au loin quelque odeur dĂ©plaisante.

Figure académique.

Homme nu Ă  demi couchĂ© sur une espĂšce de sofa dont le dossier est relevĂ©. On le voit de face. Sa jambe droite est croisĂ©e sur la gauche ; et sa main droite posĂ©e sur sa jambe. Il est appuyĂ© du coude sur le sofa. Sa main embrasse son menton et soutient sa tĂȘte. Cela est savant de dĂ©tails ; contours bien sĂ»rs ; dessinĂ© large, Ă  ce que croit l’artiste ; c’est plutĂŽt dessinĂ© gros ; grosses formes. Cela me rappelle un fait qu’on lit dans Macrobe et qui revient trĂšs bien ici. Il rapporte que le pantomime Hylas dansant un jour un cantique dont le refrain Ă©tait : « Le grand Agamemnon ! » rendit la chose par les gestes d’une personne qui mesurerait une grande taille, et que le pantomime Pylade qui Ă©tait prĂ©sent au spectacle, lui cria : « Tu le fais haut et non pas grand » L’application est facile. Du reste, grande Ă©conomie de crayon ; regards farouches ; sourcils froncĂ©s ; caractĂšre d’indignation trĂšs propre Ă  passer dans une composition historique. [453]

Esquisse d’une femme assise qui tient son petit enfant sur ses genoux.

Ce n’est rien, et c’est beaucoup. Comme de toutes les esquisses. Je vous renverrai souvent Ă  la fille de la rue Fromenteau. Cette femme promet un beau caractĂšre de tĂȘte. Sa position est naturelle. Elle regarde son gros joufflu d’enfant avec une complaisance vraiment maternelle. L’enfant dort sur les genoux de sa mĂšre et dort bien. Une mauvaise esquisse n’engendra jamais qu’un mauvais tableau ; une bonne esquisse n’en engendra pas toujours un bon. Une bonne esquisse peut ĂȘtre la production d’un jeune homme, plein de verve et de feu, que rien ne captive, qui s’abandonne Ă  sa fougue. Un bon tableau n’est jamais que l’ouvrage d’un maĂźtre qui a beaucoup rĂ©flĂ©chi, mĂ©ditĂ©, travaillĂ©. C’est le gĂ©nie qui fait la belle esquisse et le gĂ©nie ne se donne pas. C’est le temps, la patience et le travail qui donnent le beau faire, et le faire peut s’acquĂ©rir. Lorsque nous voyons les esquisses d’un grand maĂźtre, nous regrettons la main qui a dĂ©failli, au milieu d’un si beau projet.

Et Monsieur le chevalier Pierre que j’avais oubliĂ© dans la liste de nos artistes. Vous allez croire, mon ami, que je vous l’avais rĂ©servĂ© exprĂšs pour nos menus plaisirs. Il n’en est rien. A juger Pierre, par les premiers tableaux qu’il a faits au retour d’Italie, et par sa galerie de Saint-Cloud, mais surtout par sa coupole de Saint-Roch, c’est un grand peintre. Il dessine bien, mais sĂšchement ; il ordonne assez bien une composition ; et certes, il ne manque pas de couleur. [454]

Ollivier.

168.

Le Massacre des Innocents.

Tableau de sept pieds de haut, sur dix pieds de large.

Ce tableau placĂ© trĂšs haut et composĂ© d’un grand nombre de figures se voyait difficilement. Je demandai Ă  Boucher ce que c’était. « HĂ©las, me dit-il, c’est un massacre. » Ce mot aurait suffi pour arrĂȘter ma curiositĂ© ; mais il me parut que c’était un exemple rare de la diffĂ©rence du fracas et de l’action ; de l’intention du peintre et de son exĂ©cution ; de la contradiction du mouvement et de l’expression. Cela va devenir plus clair. Si les termes propres me manquent, les choses y supplĂ©eront. Une femme a ses enfants Ă©gorgĂ©s Ă  ses pieds, et elle est assise, tranquille, dans la position et avec le caractĂšre d’une Vierge qui mĂ©dite sur les Ă©vĂ©nements de la vie. Une autre femme veut arracher les yeux Ă  un soldat ; cachez la tĂȘte du soldat et vous croirez qu’on le caresse. Cachez la tĂȘte de la femme et dĂ©couvrez celle du soldat, vous ne verrez plus Ă  celui-ci que la douleur et la rĂ©signation immobile d’un malade, entre les mains d’un oculiste qui lui fait une opĂ©ration chirurgicale. Un meurtrier tient suspendu par un pied l’enfant d’une mĂšre, et cette femme tend son tablier pour le recevoir, prĂ©cisĂ©ment comme un chou qu’on lui mettrait dans son giron. Ici une mĂšre renversĂ©e Ă  terre, sur le sein de laquelle un soldat Ă©crase du pied son enfant, le regarde faire, sans s’émouvoir, sans jeter un cri. LĂ , un cheval cabrĂ© se prĂ©cipite sur [une] autre femme, menace de la fouler elle et ses enfants ; et cette femme lui oppose ses mains au poitrail si mollement que, si l’on ne voyait que cette figure, on jurerait qu’elle colle une image contre une muraille. [455] C’est que le reste est ainsi, et qu’il n’en faut rien rabattre. Tumulte aux yeux, repos Ă  l’ñme. Rien d’exĂ©cutĂ© comme nature l’inspire. ScĂšnes atroces et personnages de sens froid. Et puis Ollivier a cru qu’il n’y avait qu’à tuer, tuer, tuer des enfants ; et il ne s’est pas doutĂ© qu’un de ces enfants qui conserverait la vie par quelque instinct de la tendresse maternelle, me toucherait plus qu’un cent qu’on aurait tuĂ©s. Ce sont les incidents singuliers et pathĂ©tiques qu’entraĂźne une pareille scĂšne qu’il faut savoir imaginer. C’est l’art de montrer la fureur et d’exciter la compassion, qu’il faut avoir. Les enfants ne font ici que les seconds rĂŽles. Ce sont les pĂšres et les mĂšres qui doivent faire les premiers. Tout cela ne vaut pas ce soldat de Le Brun, je crois, qui d’une main arrache un enfant Ă  sa mĂšre, en poignarde un autre de l’autre main, et en tient des dents un troisiĂšme suspendu par sa chemise. On voit Ă  droite la façade d’un pĂ©ristyle et dans les entrecolonnements une foule de petites figures agitĂ©es qu’on ne distingue pas. Le massacre s’exĂ©cute sur une place publique, au centre de laquelle, sur un piĂ©destal une figure qui semble ordonner de la main. Et le faire, comme d’une estampe prĂ©cieusement enluminĂ©e. Si ce peintre avait placĂ© son tableau entre celui de Rubens et de Le Brun, je crois que nous ne l’aurions pas vu. [456]

Un Portrait.

Une Femme savante.

Tous les deux bien coloriĂ©s, quoique un peu roussĂątres. VĂ©ritĂ©s dans les Ă©toffes. DĂ©tails bien ressentis. Incorrection de dessin, quoique ensemble. Plus on regarde ces deux petits tableaux, plus on les aime, parce qu’il y a de la simplicitĂ© et du naturel. Ils sont peints, ainsi que le suivant, dans la maniĂšre de Wouwermans.

Une famille espagnole.

Les tĂȘtes du pĂšre et de la mĂšre sont d’ivoire. Ici les figures pĂšchent aussi par le dessin, mais ne sont pas ensemble. La naĂŻade qu’on a placĂ©e au bord d’un bassin est sĂšche, comme de la porcelaine. La couleur locale est charmante partout. Les robes sont de vrai satin. Le vĂȘtement du pĂšre fait bien la soie. Le petit enfant placĂ© devant ses parents est Ă  ravir ; Wouwermans ne l’aurait pas peint plus fin de couleur ni plus spirituel de touche. Il est bien posĂ©. La lumiĂšre dĂ©grade Ă  merveille sur lui. Cette figure est un effort de l’art. Il y a Ă  droite une petite forĂȘt tout Ă  fait prĂ©cieuse. L’air circule entre les arbres, et l’Ɠil voit loin au travers. Il y a [Ă ] gauche un escalier oĂč les enfants jouent. Ces enfants et le perron sont Ă  plusieurs toises d’enfoncement, ce qui se fait admirer. Le ciel est bien d’accord avec le tout ; il est coloriĂ©, vigoureux et fuyant. L’eau qui est Ă  gauche sur le [457] devant n’a jamais Ă©tĂ© mieux imitĂ©e par personne, ni le fluide, ni l’herbe qui en sort. La naĂŻade, statue mauvaise d’exĂ©cution, fait bien pour l’ordonnance, et se peint avec vĂ©ritĂ© dans le fond de l’eau.

Le livret annonce d’Ollivier d’autres ouvrages que je n’ai pas vus.

Renou.

172.

JĂ©sus-Christ Ă  l’ñge de douze ans, conversant avec les docteurs de la Loi.

Tableau de neuf pieds de haut, sur six pieds, six pouces de large. C’est pour l’église du collĂšge de Louis le Grand.

C’est un mauvais tableau qui sent le bon temps et la bonne Ă©cole. C’est d’un mauvais artiste qui en a connu de meilleurs que lui. Il est permis Ă  un grand maĂźtre d’oublier quelquefois qu’il y a des couleurs amies. Chardin jettera pĂȘle-mĂȘle des objets rouges, noirs, blancs ; mais ces tours de force-lĂ , il faut que Mr Renou les lui laisse faire.

Le jeune enfant occupe le centre de la toile. Il est debout. Il a le regard et la main droite tournĂ©s vers le ciel. Il a bien l’air d’un petit enthousiaste Ă  qui ses parents ont tant rĂ©pĂ©tĂ© qu’il Ă©tait charmant ; qu’il avait de l’esprit comme un ange, et qu’en vĂ©ritĂ© il Ă©tait le messie, le sauveur de sa nation, qu’il n’en doute pas. A droite, deux pharisiens l’écoutent debout. On voit toute la figure de l’un ; on ne voit que la tĂȘte de l’autre, entre le premier et la colonne du temple qui termine le tableau de ce cĂŽtĂ©. Il y a au pied de cette colonne, deux autres pharisiens Ă  terre, l’un prĂȘtant l’oreille et l’autre vĂ©rifiant dans le livre saint les citations du petit quaker. A gauche, un [458] groupe de prĂȘtres assis, et au-dessus de ceux-ci sur le fond, un autre groupe de prĂȘtres pareillement assis ; tout Ă  fait sur le fond, une femme ; ce peut ĂȘtre Anne la diseuse de bonne aventure, avec un pharisien debout.

Cela a l’air d’un tableau qu’on a suspendu dans une cheminĂ©e pour le rendre ancien. Le style en est gothique et pauvre. Les figures courtes. Celles du devant rabougries. Il est malproprement peint. L’enfant JĂ©sus est blafard, a la tĂȘte plate. Les mains et les pieds n’y sont nullement dessinĂ©s. Effet mĂ©diocre. LumiĂšres sur l’enfant trop faibles. Point de plans ; point de dĂ©gradation, point d’air entre les figures. Noir, sale et discordant, pour ĂȘtre vigoureux. Voyez ces prĂȘtres, ils semblent affaissĂ©s sous le poids de leurs lourds vĂȘtements. S’ils ont du caractĂšre, il est ignoble. Ce vieux pharisien noir, Ă  droite, a Ă©tĂ© peint avec du charbon pilĂ©. J’en dis autant de ces autres prĂȘtres enfumĂ©s sur le fond. Tout cela sont des mines grotesques ramassĂ©es dans l’Éloge de la folie d’Érasme et les figures de Holbein. Ce morceau serait le supplice de celui qui aurait bien prĂ©sent Ă  l’imagination le style noble et grand des RaphaĂ«l, des Poussin, des Carrache, et d’autres. C’est une charge judaĂŻque.

Et puis le dĂ©faut d’harmonie. C’est un texte auquel je reviens souvent, tantĂŽt en peinture, tantĂŽt en littĂ©rature. Rien ne la supplĂ©e, et son charme pallie une infinitĂ© de dĂ©fauts. Avez-vous vu quelquefois des tableaux du Napolitain SolimĂšne. Il est plein d’invention, de chaleur, d’expression et de verve. Il trouve les plus beaux caractĂšres de tĂȘte. Sa scĂšne est pleine de mouvement. Mais il est sec, il est dur, il est discord, et je ne me soucierais [459] pas de possĂ©der un de ses tableaux. Je sens que la vue continuelle m’en chagrinerait. Quand la versification est harmonieuse, qui est-ce qui chicane la pensĂ©e? qui est-ce qui s’aperçoit que les scĂšnes sont exsangues ? Le nombre de la poĂ©sie relĂšve une pensĂ©e commune. Si Boileau avait raison de dire, La plus belle pensĂ©e Ne peut plaire Ă  l’esprit, quand l’oreille est blessĂ©e626, jugez d’un chant sous lequel l’harmonie serait raboteuse et dure ; d’un tableau qui pĂšche par l’accord des couleurs et l’entente des ombres et des lumiĂšres. Quelque vigueur qu’il y ait d’ailleurs, cela sent toujours l’écolier. Le scrupule des Anciens lĂ -dessus est inconcevable, et ce PanĂ©gyrique si vantĂ© de l’abbĂ© SĂ©guy, ce morceau qui lui a ouvert la porte de notre AcadĂ©mie aurait fait fuir tout un auditoire de Romains ou d’AthĂ©niens. Lorsque Denys d’Halicarnasse me tomba pour la premiĂšre fois dans les mains, j’étais bien jeune ; j’avoue que ce grand homme, ce rhĂ©teur d’un goĂ»t si exquis me parut un insensĂ©. J’ai bien changĂ© d’avis depuis ce temps-lĂ  ; l’oreille de notre ami D’Alembert est restĂ©e la mĂȘme. J’en demande pardon Ă  Marmontel, mais je n’ai jamais pu lire Lucain. Lorsque ce poĂšte fait dire Ă  un soldat de CĂ©sar : Rheni mediis in fluctibus amnis, dux erat ; hic socius. Facinus quos inquinat, aequat627. Au milieu des flots du Rhin, c’était mon gĂ©nĂ©ral ; ici, c’est mon camarade. Le crime rend Ă©gaux [460] ceux qu’il associe. En dĂ©pit de la sublimitĂ© de l’idĂ©e, Ă  ce sifflement aigu de syllabes Rheni mediis in fluctibus amnis ; Ă  ce rauque croassement de grenouilles, quos inquinat, aequat, je bouche mes oreilles, et je jette le livre. Ceux qui ignorent les sensations que l’harmonie porte Ă  l’ñme, diront que j’ai plus d’oreille que de jugement. Ils seront plaisants : mais j’ouvrirai l’ÉnĂ©ide, et pour rĂ©ponse Ă  leur mot, je lirai

O ter quaterque beati queis ante ora patrum
Trojae sub mƓnibus altis contigit oppetere628.

Je porterai à leur organe les sons de l’harmonie ;

Ambrosiaeque comae divinum vertice odorem
Spiravere. Pedes vestis defluxit ad imos
Et vera incessu patuit dea629.

O mon ami, la belle occasion de se fourvoyer, et de demander aux poĂštes italiens, si avec leurs sourcils d’ébĂšne, leurs yeux tendres et bleus, les lis du visage, l’albĂątre de la gorge, le corail des lĂšvres, l’émail Ă©clatant des dents, ces amours nichĂ©s en cent endroits d’une figure, on donnera jamais une aussi grande idĂ©e de la beautĂ©. Le vrai goĂ»t s’attache Ă  un ou deux caractĂšres et abandonne le reste Ă  l’imagination. Les dĂ©tails sont petits, ingĂ©nieux et puĂ©rils. C’est lorsque Armide s’avance noblement au milieu des rangs de l’armĂ©e de Godefroy, et que les gĂ©nĂ©raux commencent Ă  se regarder avec des yeux jaloux, qu’Armide est belle630. C’est lorsque HĂ©lĂšne passe devant les vieillards troyens et qu’ils se rĂ©crient, qu’HĂ©lĂšne [461] est belle. Et c’est lorsque l’Arioste me dĂ©crit AngĂ©lique, je crois631, depuis le sommet de sa tĂȘte, jusqu’à l’extrĂ©mitĂ© de son pied, que malgrĂ© la grĂące, la facilitĂ©, la molle Ă©lĂ©gance de sa poĂ©sie, AngĂ©lique n’est pas belle. Il me montre tout ; il ne me laisse rien Ă  faire. Il me fatigue, il m’impatiente. Si une figure marche, peignez-moi son port et sa lĂ©gĂšretĂ©. Je me charge du reste. Si elle est penchĂ©e, parlez-moi de ses bras seulement et de ses Ă©paules. Je me charge du reste. Si vous faites quelque chose de plus, vous confondez les genres ; vous cessez d’ĂȘtre poĂšte, vous devenez peintre ou sculpteur. Je suis vos dĂ©tails et je perds l’ensemble ; qu’un seul trait, tel que le vera incessu de Virgile, m’aurait montrĂ©.

[ Annexe VI, p. 520]

632

Dans le combat oĂč le fils d’Anchise est renversĂ© de son char, et VĂ©nus sa mĂšre blessĂ©e par le terrible DiomĂšde, le vieux poĂšte, oĂč l’on trouve des modĂšles de tous les genres de beautĂ©, dit qu’au-dessus du voile que la dĂ©esse tenait interposĂ© entre le hĂ©ros grec et son fils, on voyait sa tĂȘte divine et ses beaux bras, et je peins le reste de la figure.

Tentez dans le poĂšme galant, folĂątre ou burlesque ces descriptions dĂ©taillĂ©es, j’y consens ; ailleurs, elles seront puĂ©riles et de mauvais goĂ»t. Je suppose qu’en commençant la longue et minutieuse description de sa figure, le poĂšte en ait l’ensemble dans sa tĂȘte ; comment me fera-t-il passer cet ensemble ? S’il me parle des cheveux, je les vois ; s’il me parle du front, je le vois, mais ce front ne va plus avec ces cheveux que j’ai vus. S’il me parle des sourcils, du nez, de la bouche, des joues, du menton, du cou, de la gorge, je les vois ; mais chacune de ces parties qui me sont successivement indiquĂ©es, ne s’accordant plus avec l’ensemble des prĂ©cĂ©dentes, il me force soit Ă  n’avoir dans mon imagination qu’une figure incorrecte, soit Ă  retoucher ma figure Ă  chaque nouveau trait qu’il m’annonce.

Un trait seul, un grand trait, abandonnez le reste Ă  mon imagination ; voilĂ  le vrai goĂ»t, voilĂ  le grand goĂ»t. Ovide l’a quelquefois. Il dit de la dĂ©esse des mers :

            Nec brachia longo
Margine terrarum porrexerat Amphitrite633.

Quelle image ! quels bras ! quel prodigieux mouvement ! quelle terrible Ă©tendue ! quelle figure ! L’imagination qui ne connaĂźt presque point de limites, la saisit Ă  peine. Elle conçoit moins encore cette Ă©norme Amphitrite que cette Discorde dont les pieds Ă©taient sur la terre et dont la tĂȘte allait se cacher dans les cieux. VoilĂ  le prestige du rythme et de l’harmonie.

MalgrĂ© ma prĂ©dilection pour le poĂšte grec, l’Amphitrite du poĂšte latin me paraĂźt plus grande encore que sa Discorde, dont le grand critique ancien a dit qu’elle Ă©tait moins la mesure de la dĂ©esse que celle de l’élĂ©vation du poĂšte. HomĂšre ne me donne que la hauteur de sa figure ; il me laisse la libertĂ© de la voir si menue qu’il me plaira. La terre et les cieux ne sont que deux points qui marquent les extrĂ©mitĂ©s d’un grand intervalle. Si la grandeur du pied ou la grosseur de la tĂȘte m’avait Ă©tĂ© donnĂ©e, aussitĂŽt j’aurais achevĂ© la figure d’aprĂšs les rĂšgles de proportion connue ; mais le poĂšte ne m’indique que les deux bouts de son colosse, et leur distance est la seule chose que mon imagination saisisse. Quand il aurait ajoutĂ© que ses deux bras allaient toucher aux deux extrĂ©mitĂ©s de l’horizon, aux deux endroits opposĂ©s oĂč le ciel confine avec la terre, il n’aurait presque rien fait de plus. Pour donner une forme Ă  ces bras, pour les voir Ă©normes, il eĂ»t fallu dĂ©terminer la portion du ciel qu’ils me dĂ©robaient ; par exemple, la voie lactĂ©e ; alors j’aurais eu un module ; d’aprĂšs ce module, mon imagination confondue aurait inutilement cherchĂ© Ă  achever la figure, et je me serais Ă©criĂ© : « Quel Ă©pouvantable colosse ! » et c’est prĂ©cisĂ©ment ce qu’a fait Ovide. Il me donne la mesure des deux bras de son Amphitrite, par l’immensitĂ© des rivages qu’ils embrassent ; et, ces deux bras une fois imaginĂ©s d’aprĂšs ce module, d’aprĂšs le rythme Ă©norme du poĂšte, d’aprĂšs le cheminer de ce longo margine terrarum, ce porrexerat qui ne finit point, cet emphatique et majestueux spondaĂŻque Amphitrite, sur lequel je me repose, le reste de l’image s’étend au-delĂ  de la capacitĂ© de ma tĂȘte.

Je dirai donc aux poĂštes : Ma tĂȘte, mon imagination ne peuvent embrasser qu’une certaine Ă©tendue, au-delĂ  de laquelle l’objet se dĂ©forme et m’échappe. Épuisez donc toute leur force sur une partie, en la dĂ©terminant par un module Ă©norme, et soyez sĂ»r que le tout en deviendra incommensurable, infini. Qui est-ce qui imaginera la grandeur d’Apollon, qui enjambe de montagne en montagne ? la force de Neptune qui secoue l’Etna et dont le trident entrouvre la terre jusqu’au centre, et montre la rive dĂ©solĂ©e du Styx ? la puissance de Jupiter, qui Ă©branle l’Olympe du seul mouvement de ses noirs sourcils ? Une action Ă©norme de la figure entiĂšre produira le mĂȘme effet que l’énormitĂ© d’une de ses parties.

Certainement le rythme ne contribue pas mĂ©diocrement Ă  l’exagĂ©ration, comme on le sentira dans le Monstrum horrendum, informe, ingens de Virgile, et surtout dans la dĂ©sinence longue et vague d’ingens. Que le poĂšte eĂ»t dit simplement au lieu d’Amphitrite, la dĂ©esse de la mer, au lieu de porrexerat, avait jetĂ© ; au lieu de ses longs bras, ses bras ; au lieu de longo margine terrarum, autour de la terre ; qu’en se servant des mĂȘmes expressions il les eĂ»t placĂ©es dans un ordre diffĂ©rent, plus d’image, rien qui parlĂąt Ă  l’imagination, nul effet.

Mais si l’effet tient au choix et Ă  l’ordre des mots, il tient aussi au choix des syllabes. IndĂ©pendamment de tout module les sons pleins et vigoureux des mots brachia, longo, margine, terrarum, porrexerat, Amphitrite, ne laissaient pas Ă  l’imagination la libertĂ© de donner Ă  Amphitrite des bras maigres et menus ; il ne faut pas une si grande ouverture de bouche pour dĂ©signer une chose exiguĂ«. La nature des sons augmente ou affaiblit l’image, leur quantitĂ© la resserre ou l’étend. Quelle n’est point la puissance du rythme, de l’harmonie et des sons !

HomĂšre a dit : Autant l’Ɠil mesure d’espace dans le vague des airs, autant les cĂ©lestes coursiers en franchissent d’un saut ; et c’est moins la force de la comparaison que la rapiditĂ© des syllabes en franchissent d’un saut, qui excite en moi l’idĂ©e de la cĂ©lĂ©ritĂ© des coursiers.

LucrĂšce a dit que les mortels opprimĂ©s gĂ©missaient sous l’aspect menaçant de la religion,

Quae caput a cƓli regionibus ostendebat634.

Changez le vers spondaĂŻque en un vers ordinaire ; rĂ©trĂ©cissez le lieu de la scĂšne, en substituant Ă  regionibus une expression petite et lĂ©gĂšre ; au lieu de ostendebat qui Ă©tend sans fin la durĂ©e de la prononciation et avec elle la mesure de la tĂȘte du monstre, dites montrait ; au lieu d’une tĂȘte isolĂ©e peignez la figure entiĂšre, et il n’y aura plus d’effet.

C’est cette force du rythme, cette puissance des sons, qui m’a fait penser que peut-ĂȘtre je prononçais un peu lĂ©gĂšrement entre l’image du poĂšte latin et l’image du poĂšte grec ; qu’il y avait telle emphase d’expression, telle plĂ©nitude d’harmonie qui me forcerait de donner Ă  la figure d’HomĂšre une grosseur proportionnĂ©e Ă  sa hauteur ; et je me suis dit Ă  moi-mĂȘme : Voyons, ouvrons son ouvrage, rĂ©citons ses vers et rĂ©tractons-nous, s’il le faut. J’aurai mal choisi mon exemple, mais les principes de ma poĂ©tique n’en seront pas moins vrais ; ce ne sera pas sur la Discorde d’HomĂšre, mais sur la mienne que j’aurai donnĂ© la prĂ©fĂ©rence Ă  l’Amphitrite d’Ovide.     

Voici donc comment HomĂšre s’est exprimĂ© :

ጄ Ï„áŸœáœ€Î»ÎŻÎłÎ· ÎŒáœČÎœ Ï€Ïáż¶Ï„Î± ÎșÎżÏÏÏƒÏƒÎ”Ï„Î±Îč, αᜐτᜰρ ጔπΔÎčτα
ÎżáœÏÎ±Îœáż· áŒÏƒÏ„ÎźÏÎčΟΔ ÎșÎŹÏÎ· Îșα᜶ ጐπ᜶ Ï‡ÎžÎżÎœáœ¶ ÎČÎ±ÎŻÎœÎ”Îč635.

« La Discorde, faible d’abord, s’élĂšve et va appuyer sa tĂȘte contre le ciel, et marche sur la terre. »

Il y a trois images dans ces deux vers : on voit la Discorde s’accroĂźtre ; on la voit appuyer sa tĂȘte contre le ciel ; on la voit marcher rapidement sur la terre. L’harmonie est faible en commençant : elle s’enfle Ă  Ï€Ïáż¶Ï„Î± ; elle s’accĂ©lĂšre par secousse Ă  ÎșÎżÏÏÏƒÏƒÎ”Ï„Î±Îč, elle s’arrĂȘte et s’étend Ă  ÎżáœÏÎ±Îœáż· áŒÏƒÏ„ÎźÏÎčΟΔ ÎșÎŹÏÎ· et elle bondit Ă  ጐπ᜶ Ï‡ÎžÎżÎœáœ¶. HomĂšre a peint trois phĂ©nomĂšnes en deux vers. La rapiditĂ© du premier donne de la majestĂ©, du poids et du repos au commencement du second ; et la majestĂ©, le poids, le repos de ce commencement accĂ©lĂšrent la rapiditĂ© de la fin. Un petit nombre de syllabes emphatiques et lentes lui ont suffi pour Ă©tendre la tĂȘte de sa figure ; cette tĂȘte est Ă©norme lorsqu’elle touche le ciel, il en faut convenir ; et l’imagination a passĂ©, malgrĂ© qu’elle en ait, de l’image d’un enfant de quatre ans Ă  l’image d’un colosse Ă©pouvantable. Ovide a-t-il fait une figure plus grande de son Amphitrite en lui consacrant toute son harmonie ? Je n’en sais plus rien. Tout ce que je sais, c’est que j’ai bien fait de me mĂ©fier de mon jugement ; c’est que Virgile a tout gĂątĂ© lorsqu’il a traduit cet endroit par ces vers oĂč il ne reste presque pas le moindre vestige de la poĂ©sie et des images d’HomĂšre :

Parva metu primo, mox sese adtollit in auras,
Ingrediturque solo, et caput inter nubila condit636.

J’aime mieux le plat latin du juif hellĂ©niste, qui a dit de l’ange exterminateur des premiers-nĂ©s de l’Égypte : Stans replevit omnia morte et usque ad cƓlum attingebat, stans in terra637.

Ah, mon ami, le beau texte, s’il m’était venu plus tĂŽt ou que j’eusse eu le temps de m’extasier ; mais j’écris Ă  la hĂąte, j’écris au milieu d’un troupeau d’importuns, ils me troublent, ils m’empĂȘchent de voir et de sentir ; ils s’impatientent et moi aussi. Finissons donc et disons Ă  nos poĂštes et Ă  nos peintres, Ă  nos poĂštes : Une seule partie de la figure ; cette partie exagĂ©rĂ©e par un module qui Ă©puise toute la capacitĂ© de mon imagination ; un choix d’expression, un rythme, une harmonie correspondante ; et voilĂ  le moyen de crĂ©er des ĂȘtres infinis, incommensurables, qui excĂ©deront les limites de ma tĂȘte et qui seront Ă  peine circonscrits dans l’enceinte de l’univers. VoilĂ  ce que les grands gĂ©nies ont exĂ©cutĂ© d’instinct, et ce qu’aucun de nos faiseurs de poĂ©tique n’a vu ; que Dieu les bĂ©nisse. A nos peintres : Certes, messieurs, l’idĂ©e qu’on prend de l’ange du livre de la Sagesse n’est pas celle de vos petites tĂȘtes joufflues et soufflant des bouteilles, dont vous garnissez vos petits tableaux, que je dis petits parce qu’ils seraient toujours petits, quand ils auraient cinquante pieds de long.

Et lĂ -dessus je vous souhaite le bonsoir, et Ă  nos peintres et Ă  nos poĂštes, car il a fallu que j’achevasse mal ce soir ce que j’aurais exĂ©cutĂ© de verve ce matin, sans la cohue des importuns638.

Esquisse. Projet de tableau, à la gloire de Sa Majesté le roi de Pologne, duc de Lorraine.

On ne sait ce que c’est. Rien de fait. De la couleur gĂąchĂ©e, spongieuse ; des figures de bouillie ; cela veut ĂȘtre heurtĂ©, et cela n’est que barbouillĂ©. Et puis la Pologne et la Lorraine qui prĂ©sentent le mĂ©daillon du roi Ă  l’ImmortalitĂ©. Au pied d’un trĂŽne, un Temps les ailes arrachĂ©es, la faux brisĂ©e et chargĂ© de chaĂźnes. Sur le dos de ce Temps une table d’airain oĂč on lit Amor invenit, veritas sculpsit. Et puis des femmes, des gĂ©nies d’art qui parent de fleurs un autel, y jettent de l’encens ; une RenommĂ©e [462] qui prend son vol, un tapage Ă  assourdir, une allĂ©gorie enragĂ©e Ă  faire devenir fous les Sphynx et les ƒdipe, avec son noir et son jaunĂątre.

Études de tĂȘte.

C’est Renou qui a fait le livret. Il a cru que nous lui donnerions au Salon autant d’attention qu’il occuperait d’espace sur le catalogue. On dit qu’il est lettrĂ©. On dit mĂȘme qu’il a fait une tragĂ©die. Vous devez savoir cela, vous qui depuis vingt ans assistez aux derniers moments tous les poĂštes dramatiques.

Jeune homme vĂȘtu d’un peignoir ou d’un surplis et couronnĂ© de laurier. Je ne sais ce que cela signifie. Il a le sourcil froncĂ© et l’air de l’humeur.

Vieillards vus de profil, plusieurs tĂȘtes sur une mĂȘme toile. Je lis dans un endroit de mon rĂ©pertoire639, bien coloriĂ©es, bien touchĂ©es et de beau caractĂšre ; et dans un autre endroit , barbe d’ébĂšne, noire, compacte ; cheveux de mĂȘme ; bout de vĂȘtement sec et roide.

Le numĂ©ro qui est le mĂȘme Ă  ces diffĂ©rents jugements en a menti. Il est impossible qu’ils soient du mĂȘme tableau. Ah, mon ami, j’ai bien des remords. Je vous en dirai un mot Ă  la fin.

Caresme.

177.

Tableau d’animaux.

Mauvais animaux, secs et durs. Mauvaises petites figures. Mauvaises montagnes froides et monotones. Tableau détestable. Au pont. Chez [463] Tremblin.

Le Repos.

Je ne sais ce que c’est.

Un Amour.

Je ne sais ce que c’est, non plus.

La MĂšre qui fait jouer son enfant.

Je me le rappelle. La mĂšre n’en a nullement l’expression. L’enfant ne mĂ©rite pas mieux, tant il est raide, maigre et sec. Est-ce que l’artiste n’a pu se procurer un bel enfant nu.

Les Portraits, l’Echevin au rameau d’olivier ont Ă©tĂ© inutilement exposĂ©s ; on ne les a pas vus.

Mais parlons de ses TĂȘtes peintes, de ses Études, et surtout de ses Dessins coloriĂ©s et lavĂ©s. Ils en valent, pardieu, la peine. Ils Ă©taient accrochĂ©s au-dessous des morceaux de sculpture de Lemoyne ; et l’on Ă©tait lĂ  plus courbĂ© que debout. Ces dessins sont charmants, et un grand maĂźtre ne les dĂ©savouerait pas. Ce sont des Faunes, des Satyres ; c’est un petit Sacrifice bien pensĂ© et bien touchĂ©. Peut-ĂȘtre ce Caresme peindra-t-il un jour. Je n’en sais rien. Mais s’il ne peut pas peindre, qu’il dessine. [464]

Beaufort.

183.

Une Flagellation.

Tableau de 9 pieds de haut, sur 6 pieds de large.

Le Christ est debout, vu par le dos et de trois quarts de face. Un bourreau courbĂ© lui lie les pieds Ă  la colonne. Celui-ci est sur le devant. Un autre flagelle sur le fond. Ainsi l’exĂ©cution se fait avant que le patient soit prĂ©parĂ© ; n’importe, dit Naigeon, frappez, frappez fort. Ce n’est guĂšre que quelques gouttes de sang, pour tout celui que sa maudite religion fera verser. Ce sont deux instants confondus. Le vĂȘtement rouge du fils de l’homme est jetĂ© Ă  droite sur une balustrade qui rĂšgne tout autour de la composition, et au-delĂ  de laquelle il y a une foule de spectateurs hideux et cruels dont on n’aperçoit que les tĂȘtes. Le Christ est assez bien dessinĂ©. Le tableau pas mal composĂ©. Mais la couleur en est sale et grise ; mais cela est monotone, vieux, passĂ©, sans effet. Mais cela ressemble Ă  une croĂ»te qui s’est enfumĂ©e dans l’arriĂšre-boutique du brocanteur. Mais cela est Ă  demi effacĂ© ; et le peintre a eu tort de s’arrĂȘter Ă  moitiĂ© chemin.

Voici quelques tableaux qui ont été exposés sans numéro, pendant le cours du Salon.

Un Tableau d’animaux.

C’est une bĂ©casse avec un hibou suspendus par les pattes Ă  un clou. PremiĂšrement oĂč est le sens commun d’avoir accolĂ© ces deux oiseaux-lĂ , l’un destinĂ© pour la cuisine du maĂźtre, l’autre pour la porte de son garde-chasse. Encore si cela Ă©tait peint comme Oudry. Mais Oudry aurait mis au croc un canard avec une bĂ©casse, un faisan avec une perdrix ; c’est [465] qu’il faut d’abord avoir le sens commun avec lequel on a Ă  peu prĂšs ce qu’il faut pour ĂȘtre un bon pĂšre, un bon mari, un bon marchand, un bon homme, un mauvais orateur, un mauvais poĂšte, un mauvais musicien, un mauvais peintre, un mauvais sculpteur, un plat amant.

Le Jugement de Midas.

Tableau de réception de Bounieu.

VoilĂ  un sujet plaisamment choisi, pour une rĂ©ception, pour une composition qu’on prĂ©sente Ă  des juges. C’est presque leur dire : « Messieurs, prenez-y garde ; si je vous dĂ©plais, c’est vous que j’aurai peints ; portez les mains sur vos oreilles, et voyez si elles ne s’allongent pas.

C’est le combat du chant entre Apollon et Pan, devant Midas. La scĂšne se passe sur le devant d’un grand paysage. On voit Ă  droite, Midas de profil, assis, fort embarrassĂ© de draperies, ignoble, lourd et court. Debout, derriĂšre lui, le dieu des bois avec son instrument champĂȘtre, ses cuisses velues, son pied fourchu, et sa mine de bouquin. Il a l’air content. Midas a dĂ©jĂ  prononcĂ© en lui-mĂȘme. Il serre la main au satyre, et les oreilles commencent Ă  lui pousser. Plus vers la gauche, presque au centre de la toile, une grande figure de face, nue depuis la ceinture, couronnĂ©e de pampre, bien barbue, bien raide, imitant bien le fauteuil par les deux angles droits que ses jambes font avec ses cuisses, et ses cuisses avec son corps, ses cuisses maigres, maigres, ses jambes grĂȘles, grĂȘles. Elle est sur un plan entre le satyre et Midas. Elle Ă©coute. Mais elle est bien froide, bien raide, bien immobile, bras, jambes et cuisses bien parallĂšles, grand mannequin, malade pressĂ© d’un besoin qui n’a eu que le temps de jeter autour de soi sa couverture et de gagner sa chaise percĂ©e oĂč il est. Plus vers la gauche, sur le mĂȘme plan que Midas ou Ă  peu prĂšs, Apollon de profil, droit, sa lyre Ă  la main, et la pinçant. Entre Apollon et la figure prĂ©cĂ©dente, plus sur le fond, deux femmes dont l’une Ă©coute et l’autre fait signe Ă  quelqu’un qui [466] est au loin d’accourir pour entendre. A une trĂšs grande distance d’Apollon, tout Ă  fait sur la gauche, deux Muses accolĂ©es et apportant des fleurs et des guirlandes. Entre Apollon et ces deux Muses, sur le fond, assez proche d’Apollon et vu de face, un petit faune en admiration. VoilĂ  la scĂšne. Voyons le fond.

C’est une grande forĂȘt. Bien loin, Ă  droite, un pĂątre avec une bergĂšre accourent au signe que leur a fait une des deux femmes placĂ©es entre Apollon et le grand mannequin nu. Du mĂȘme cĂŽtĂ©, plus encore sur le fond, un petit groupe de figures, sur un bout de roche, assises et attentives. Tout Ă  fait dans l’enfoncement, et terminant la scĂšne de ce cĂŽtĂ©, une portion de rotonde, un temple ouvert en arcades. Au loin, Ă  gauche, sur le fond, par-derriĂšre le faune qui Ă©coute Apollon, un voyageur qui passe et qui se soucie apparemment peu de musique.

Reprenons cette composition que je ne mĂ©prise pas autant que font beaucoup d’autres qui n’en sentent pas mieux les dĂ©fauts que moi.

J’y vois d’abord deux scĂšnes placĂ©es, pour ainsi dire, l’une sur l’autre, mais deux scĂšnes liĂ©es. La premiĂšre sur le devant, et ce sont les principaux personnages de la querelle. La seconde, entre celle-ci et la forĂȘt, et ce sont les personnages accessoires, attirĂ©s du fond par la curiositĂ©, et tenant Ă  la premiĂšre scĂšne par cet intĂ©rĂȘt subordonnĂ©. Ces deux scĂšnes ne se nuisent point, et servent trĂšs naturellement, Ă  la maniĂšre du Poussin, Ă  donner Ă  toute la composition une profondeur oĂč par ce moyen l’on distingue trois grands plans, celui des disputants rivaux et des juges ; celui des curieux que la dispute appelle ; et celui de la forĂȘt et du paysage. Sur ces trois grands plans, des figures interposĂ©es, ont aussi leurs places, leurs plans particuliers nets et distincts, ce qui rend l’ensemble clair et en Ă©carte la confusion.

Je sais bien que ces deux Muses sont raides et droites ; je sais bien que cet Apollon est droit et raide ; je sais bien que ces figures droites et raides, isolées ont un air de jeu de quilles. [467]

Je sais bien que toutes ces figures sont sans expression. Je sais bien que la composition entiĂšre est froide, blanchĂątre, grisĂątre et sans couleur.

Je sais bien que cet Apollon est sans verve, sans enthousiasme ; qu’il ne dispute pas ; qu’il touche de sa lyre, comme par maniĂšre d’acquit ; et qu’il est plus tranquille encore que l’AntinoĂŒs dont il est imitĂ©.

Je n’ignore pas qu’on ne sait quel rĂŽle ni quel nom donner Ă  la grande figure nue, au grand mannequin barbu. Je sais bien que cette femme qui appelle son berger en est bien Ă©loignĂ©e pour en ĂȘtre entendue ou vue ; que le son d’un cor de chasse parviendrait Ă  peine Ă  ce groupe qu’on a placĂ© sur un bout de rocher, car en s’arrĂȘtant quelque temps devant ce morceau, on sent que la scĂšne est trĂšs Ă©tendue, trĂšs profonde ; que toutes ces figures sont grises et que le paysage est sans vigueur. En ai-je dit assez ? Eh bien, malgrĂ© tous ces dĂ©fauts ; quoique assez chaud de mon naturel et peu disposĂ© Ă  pardonner le froid Ă  une composition quelconque, quoiqu’il me paraisse absurde d’avoir allongĂ© les oreilles de Midas avant son impertinente sentence, et que cet effet soit d’un instant postĂ©rieur, du moment oĂč Apollon ayant cessĂ© de jouer, la main Ă©tendue, l’air indignĂ©, il ordonne Ă  ces oreilles de pousser, quoique ce morceau soit proscrit sans restriction, j’avouerai qu’il y en a cent autres au Salon qu’on regarde, qu’on loue, et que je mets au-dessous.

Celui-ci a je ne sais quoi qui vous rappelle la maniĂšre simple, non recherchĂ©e, isolĂ©e et tranquille de composer des Anciens, maniĂšre oĂč les figures restent comme le moment les a placĂ©es, et ne sont vraiment liĂ©es que par la circonstance, le fait et la sensation commune. Il me semble que je vois un bas-relief antique. Cela a quelque chose d’imposant. Cela est tout voisin du grand goĂ»t. Allez voir le Laocoon tel que les sculpteurs l’ont exĂ©cutĂ©, un pĂšre assis qui souffre, un enfant debout dĂ©chirĂ© qui expire, un autre enfant debout qui oublie son pĂ©ril et qui regarde son pĂšre ; trois figures, non groupĂ©es, trois figures isolĂ©es, liĂ©es par les seules convolutions d’un serpent. Venez ensuite chez moi, voir la premiĂšre pensĂ©e de ces [468] artistes, c’est le Laocoon tel qu’il est, mais un des enfants est renversĂ© sur sa cuisse, le cou embarrassĂ© dans les plis du serpent ; mais l’autre enfant se rejette en arriĂšre et cherche Ă  se dĂ©livrer. Il y a bien plus d’action, plus de mouvement, plus de groupe. Cela n’est que beau. La composition prĂ©cĂ©dente est sublime. Plus on est enfant, plus on aime les incidents entassĂ©s les uns sur les autres, le strapassĂ©, le groupe, la masse, le tumulte, en peinture, en sculpture, au thĂ©Ăątre. O Guyard, ton monument Ă©tait simple. Deux seules figures attachaient toute l’attention, tout l’intĂ©rĂȘt. Il rĂ©gnait lĂ  un morne silence, une grande solitude. Ce gĂ©nie qu’ils ont exigĂ© de toi, est beau ; mais tout beau qu’il est, il fait nombre. Il me distrait. Je l’ai dĂ©jĂ  dit et je le rĂ©pĂšte, les groupes ne sont pas aussi frĂ©quents en nature qu’on le croirait. Ils sont presque absurdes dans les sujets tranquilles. Pierre a dit qu’il n’y avait pas deux peintres dans toute l’AcadĂ©mie capables de sentir le mĂ©rite de ce morceau, et Pierre pourrait bien avoir raison. Celui qui sent le mĂ©rite de ce morceau est plus avancĂ© que celui qui en aperçoit les dĂ©fauts. La sculpture ne l’aurait guĂšre ordonnĂ© autrement. Les figures ne tiennent pas davantage dans le Jugement de Salomon du Poussin. Elles sont presque aussi isolĂ©es dans plusieurs compositions de RaphaĂ«l. C’est un tableau d’élĂšve qui me promet plus que celui de Restout. Je conseillerais presque Ă  Bounieu de se jeter du cĂŽtĂ© de la sculpture. Qu’on modĂšle son tableau, et l’on en jugera. Il y a une certaine sagesse qu’il n’est donnĂ© qu’à peu de gens de possĂ©der et de sentir. Je ne proscris pas les groupes ; il s’en manque beaucoup. Il est difficile, pour ne pas dire impossible, de se passer de masses. Sans masses, point d’effet. Mais les groupes qui multiplient communĂ©ment les actions particuliĂšres doivent aussi communĂ©ment distraire de la scĂšne principale. Avec un peu d’imagination et de fĂ©conditĂ©, il s’en prĂ©sente de [469] si heureux qu’on ne saurait y renoncer ? Qu’arrive-t-il alors ; c’est qu’une idĂ©e accessoire donne la loi Ă  l’ensemble au lieu de la recevoir. Quand on a le courage de faire le sacrifice de ces Ă©pisodes intĂ©ressants, on est vraiment un grand maĂźtre, un homme d’un jugement profond ; on s’attache Ă  la scĂšne gĂ©nĂ©rale qui en devient tout autrement Ă©nergique, naturelle, grande, imposante et forte. J’avoue que la tĂąche n’en est pas pour cela plus facile. Une chose qu’on ne remarque guĂšre, c’est qu’on papillote Ă  l’esprit par la multiplicitĂ© des incidents, aussi cruellement qu’aux yeux par la mauvaise distribution des lumiĂšres ; et que si le papillotage de lumiĂšre dĂ©truit l’harmonie ; le papillotage d’actions partage l’intĂ©rĂȘt et dĂ©truit l’unitĂ©.

Je ne vous citerai point en ma faveur la multitude des bas-reliefs antiques ; je suis de bonne foi, et je persiste Ă  croire que si l’on y remarque un dessin si pur, un art si avancĂ©, et si peu d’action, c’est que ces ouvrages sont autant d’articles du catĂ©chisme paĂŻen. Il ne s’agit pas dans ces morceaux de montrer aux peuples comment PersĂ©e vainquit le dragon et lui ravit AndromĂšde, mais de fixer ce point de religion dans sa mĂ©moire. Aussi voyez ce sujet que je vous ai fait dessiner exprĂšs, d’aprĂšs un marbre antique. PersĂ©e a l’air de donner la main Ă  AndromĂšde pour descendre ; AndromĂšde, plus obligĂ©e aux dieux de sa dĂ©livrance qu’à PersĂ©e qu’elle ne regarde pas, droite, presque sans action, sans passion, sans mouvement, les regards et la main levĂ©s vers le ciel, touchĂ©e, en action de grĂąces, est debout sur une petite Ă©minence qui ne ressemble guĂšre Ă  un rocher ; et ce mĂ©chant petit dragon mort, n’est lĂ  que pour dĂ©signer le fait. Si ce n’est pas lĂ  un tableau d’église, je n’y entends rien.

Le petit faune placĂ© debout derriĂšre Apollon est trĂšs beau. S’il y avait eu de l’effet, de la couleur, de l’expression ; si, sans rien changer Ă  l’ordonnance, [470] Ă  la position des figures, l’artiste avait su leur donner seulement ce contour mol et fluant, cette variĂ©tĂ© d’attitudes naturelles, faciles, aisĂ©es qui tient Ă  l’ñge, au caractĂšre, Ă  l’action, Ă  la sympathie des membres, Ă  l’organisation, on aurait aprĂšs cela jugĂ© de ce morceau. Je gage que l’esquisse en Ă©tait trĂšs belle.

Voici comment l’on prĂ©tend que Bounieu ordonne sur sa toile. Il place d’abord une figure et la finit ; il en place ensuite une seconde qu’il peint et finit de mĂȘme ; puis une troisiĂšme, une quatriĂšme, jusqu’à fin de paiement. Si ce n’est pas une mauvaise plaisanterie ; Bounieu est un artiste, sans tĂȘte et sans ressource.

Figures et fruits.

On voit sur un piĂ©destal deux petits Amours, en marbre. Ils sont debout. Celui qui est Ă  gauche porte un carquois sur son dos. On aperçoit entre les jambes de l’autre, une urne renversĂ©e. Ils se battent. Celui qui est Ă  gauche Ă©gratigne son camarade Ă  la joue, et lui arrache des fruits. Il ne manque pas d’expression. Autour du piĂ©destal, on en voit d’autres en bas relief, tournĂ©s, contournĂ©s de la maniĂšre la plus dĂ©plaisante. Ce sont des morceaux de pĂąte molle pĂ©trie entre les doigts, de la sculpture comme Carle Vanloo disait qu’il en savait faire. Le tout est placĂ© sous une arcade d’oĂč pend une guirlande de fleurs Ă  laquelle un panier de fleurs est suspendu. L’artiste a rĂ©pandu autour de sa statue, un vase riche et dorĂ©, un pot de porcelaine bleue couvert, des fruits sur un bassin, des raisins, un tambour de basque. Voulez-vous sentir la misĂšre de cela, allez Ă  Marly voir ces enfants de Sarrazin qui font brouter des feuilles de vigne Ă  une [471] chĂšvre. Regardez bien le caractĂšre innocent, champĂȘtre, fin, original et de verve des enfants. Si vous aimez la richesse et la richesse Ă  profusion, voyez ce cep et ces raisins qui dĂ©corent le piĂ©destal. Et quand vous aurez jetĂ© un coup d’Ɠil sur l’ouvrage du sculpteur, vous cracherez sur celui du peintre.

Autres tableaux sans numéros et sans noms.

Je vous reconnais, beau masque. C’est de vous cela, monsieur Descamps. Cela ne peut ĂȘtre que de vous. Je vous avais conseillĂ© il y a deux ans de ne plus peindre ; un peintre de son cĂŽtĂ© vous avait conseillĂ© de ne plus Ă©crire. Puisque vous avez pu suivre un de ces conseils, pourquoi n’avez-vous pu suivre l’autre. Je me connais en tableaux presque aussi bien qu’un artiste en littĂ©rature.

Que signifie cette femme de chambre cauchoise avec sa cafetiĂšre et sa lettre. Cela est plat. La maĂźtresse ne dit pas davantage. Vous n’avez pas une idĂ©e dans la tĂȘte.

Cette petite fille qui joue avec son chat est misĂ©rable. Vous n’en trouverez pas sur le pont, le prix de la toile. Cela est raide, sans couleur, sans expression, sans esprit, ni linge, ni Ă©toffe ni dessin.

Est-ce que vous n’avez pas autour de vous une femme, un enfant, un ami qui puisse vous dire, ne peignez plus. [472]

Autres Tableaux sans numéros et sans noms.

Monsieur Descamps, c’est vous encore. A la platitude, Ă  la mauvaise couleur grise, au dĂ©faut d’esprit, d’expression, et de toutes les parties de la peinture, c’est vous. Le bon Chardin que vous connaissez me prend par la main, me mĂšne devant ces tableaux, et me dit avec le nez et la lĂšvre que vous savez : « Tenez, voilĂ  de l’ouvrage de littĂ©rateur. » Il ne tenait qu’à moi de tirer certains papiers de ma poche, et de lui dire, tenez, voilĂ  de l’ouvrage de peintre. Le bon Chardin ne sait pas que si j’avais seulement en peinture les connaissances de Descamps, tout pauvre artiste qu’il est, ou que M Descamps eĂ»t mon talent chĂ©tif en littĂ©rature, il dĂ©solerait l’AcadĂ©mie, sans en excepter le bon Chardin. Ils sont trop heureux, les faquins, que celui qui sait raisonner, penser, Ă©crire ne sache ni dessiner, ni peindre ni colorier. Combien de dĂ©fauts dans leurs ouvrages, qui m’échappent faute d’avoir pratiquĂ©, et comme je les leur remontrerais.

Mr Descamps, pauvre peintre, littĂ©rateur ignorĂ© a mis devant une table Ă  cafĂ©, oĂč l’on voit une serviette Ă©talĂ©e, une cafetiĂšre, une tasse avec sa soucoupe, une petite chambriĂšre de campagne, assise, le coude appuyĂ© sur la table, la tĂȘte penchĂ©e sur sa main, rĂȘvant tristement. Cela n’est pas mal de position ; c’est une imitation de la Pleureuse de Greuze ; mais quelle imitation ! Point de grĂące, point de chair, point de couleur ; cou, bras, mains noires, et dessĂ©chĂ©es ; le bras qui soutient la tĂȘte, paralytique et dĂ©charnĂ© ; vĂȘtements grossiers et raides ; et le tout si pĂąle, si pĂąle, si gris qu’on dirait que l’artiste n’avait pas vingt-quatre sols dans sa poche pour avoir six vessies. Grande tache de blanc sale ; figure comme Gautier prĂ©tend que le sperme rendu chaud en engendre dans l’eau froide : et puis, il faut voir le faire de ces vaisseaux Ă©pars sur la table. Fi, fi, Mr Descamps. [473]

Le pendant, ou la nourrice placĂ©e devant le berceau de son nourrisson qui dort, et recommandant le silence du doigt ; on ne le croirait pas, plus mauvaise encore. On voit le petit dormeur dans sa manne d’osier. Sa tĂȘte n’est pas mal, en comparaison du reste. C’est celle d’un joli petit ange, ou d’un petit Amour, tant les traits en sont formĂ©s. M Descamps ignore qu’on peut donner aux anges, aux Amours, aux chĂ©rubins, aux gĂ©nies, des figures charmantes et aussi dĂ©veloppĂ©es qu’on veut ; parce que tels ils sont, tels ils ont Ă©tĂ©, tels ils seront. Ce sont des ĂȘtres symboliques et Ă©ternels. Encore s’écarte-t-on quelquefois de cette rĂšgle et leur conserve-t-on le joufflu, le chiffonnĂ©, le gras, l’informe, le potelĂ© de nos marmots. Mais il n’en est pas de mĂȘme de ceux-ci. Ce ne sont pas des natures sveltes. Ils ont un caractĂšre dont on ne saurait s’affranchir sans pĂ©cher contre la vĂ©ritĂ© ; des chairs molles, je ne sais quoi de non dĂ©veloppĂ©, qui est de leur Ăąge. D’un de nos poupards, on en fera, si l’on veut, un gĂ©nie ; mais d’un joli gĂ©nie, on n’en fait point un de nos poupards. La nourrice cauchoise est plate, sotte, bĂȘte, grise, raide, vide d’expression, Ă  mille lieues de Greuze dĂ©butant, et Ă  dix mille de Chardin qui travaillait autrefois dans ce genre.

Je ne doute point qu’il n’y ait encore quelque part, d’autres misĂ©rables Descamps qui vous reviendront. Je ne vous ferai grĂące de rien cette annĂ©e.

Un Concert espagnol, de Michel Vanloo.

C’est un trĂšs beau tableau, sage sans ĂȘtre froid ; une grande variĂ©tĂ© de figures charmantes, toutes aussi vraies, aussi soignĂ©es que des portraits, et des draperies, qu’il faut voir. [474]

Une femme de distinction qui secourt la Peinture découragée.

Un Grand Deigneur qui ne dĂ©daigne pas d’entrer dans la chaumiĂšre du paysan malheureux.

Ces deux tableaux de Mme Therbouche sont ce qu’elle a fait de mieux. Il y a de la couleur et de l’expression. La tĂȘte et la poitrine de la Peinture sont comme d’un ancien maĂźtre.

Un St Louis.

Encore un saint Louis, et tout aussi plat que le premier. Il y a des physionomies malheureuses en peinture ; le Christ et saint Louis ont tous les deux Ă©tĂ© porteurs de ces physionomies-lĂ . Celle du saint est donnĂ©e par ses portraits multipliĂ©s Ă  l’infini, portraits auxquels l’artiste est forcĂ© de se conformer. Celle du Christ est traditionnelle. C’est la mĂȘme entrave, Ă  peu de chose prĂšs.

Webb Ă©crivain Ă©lĂ©gant et homme de goĂ»t, dit dans ses rĂ©flexions sur la peinture que les sujets tirĂ©s des livres saints ou du martyrologe ne peuvent jamais fournir un beau tableau. Cet homme n’a vu ni le Massacre des Innocents par Le Brun, ni le mĂȘme massacre par Rubens, ni la Descente [475] de croix d’Annibal Carrache, ni Saint Paul prĂȘchant Ă  AthĂšnes par Le Sueur ; ni je ne sais quel apĂŽtre ou disciple se dĂ©chirant les vĂȘtements sur la poitrine, Ă  l’aspect d’un sacrifice paĂŻen640, ni la Madeleine essuyant les pieds du Sauveur de ses beaux cheveux ; ni la mĂȘme sainte si voluptueusement Ă©tendue Ă  terre, dans sa caverne, par le CorrĂšge ; ni une foule de Saintes Familles, plus touchantes, plus belles, plus simples, plus nobles, plus intĂ©ressantes les unes que les autres ; ni ma Vierge du Barroche tenant sur [ses] genoux l’enfant JĂ©sus, debout et tout nu. Cet Ă©crivain n’a pas prĂ©vu qu’on lui demanderait pourquoi Hercule Ă©touffant le lion de NĂ©mĂ©e serait beau en peinture, et Samson faisant la mĂȘme action dĂ©plairait ; pourquoi on peut peindre Marsyas Ă©corchĂ© et non saint BarthĂ©lĂ©my ; pourquoi le Christ Ă©crivant du doigt sur le sable l’absolution de la femme adultĂšre, au milieu des pharisiens honteux, ne serait pas un beau tableau, aussi beau que [476] PhrynĂ© accusĂ©e d’impiĂ©tĂ© devant l’ArĂ©opage. Notre abbĂ© Galiani que j’aime autant Ă©couter, quand il soutient un paradoxe que quand il prouve une vĂ©ritĂ©, pense comme Webb, et il ajoute que Michel-Ange l’avait bien senti, qu’il avait rĂ©prouvĂ© les cheveux plats, les barbes Ă  la juive, les physionomies pĂąles, maigres, mesquines, communes, et traditionnelles des apĂŽtres ; qu’il leur avait substituĂ© le caractĂšre de l’antique, et qu’il avait envoyĂ© Ă  des religieux qui lui avaient demandĂ© une statue de JĂ©sus-Christ, l’Hercule FarnĂšse la croix Ă  la main ; que dans d’autres morceaux, notre bon Sauveur est Jupiter foudroyant, saint Jean GanymĂšde, les apĂŽtres Bacchus, Mars, Mercure, Apollon, et cƓtera. Je demanderai d’abord : Le fait est-il vrai ? quels sont prĂ©cisĂ©ment ces morceaux ? oĂč les voit-on ? Ensuite, je chercherai si Michel-Ange a pu, avec quelque jugement, mettre la figure de l’homme en contradiction avec ses mƓurs, son histoire et sa vie. Est-ce que les proportions, les caractĂšres, les figures des dieux paĂŻens n’étaient pas dĂ©terminĂ©s par leurs fonctions ? Et JĂ©sus-Christ pauvre, dĂ©bonnaire, jeĂ»nant, priant, veillant, souffrant, battu, fouettĂ©, bafouĂ©, souffletĂ© a-t-il jamais pu ĂȘtre taillĂ© d’aprĂšs un brigand nerveux qui avait dĂ©butĂ© par Ă©touffer des serpents au berceau, et employĂ© le reste de sa vie Ă  courir les grands chemins, une massue Ă  la main, Ă©crasant des monstres et dĂ©pucelant des filles ? Je ne puis permettre la mĂ©tamorphose d’Apollon en saint Jean, sans permettre de montrer la Vierge avec des lĂšvres rebordĂ©es, des yeux languissants de luxure, une gorge charmante, le cou, les bras, les [477] pieds, les mains, les Ă©paules et les cuisses de VĂ©nus. La vierge Marie, VĂ©nus aux belles fesses, cela ne me convient pas. Mais voici ce qu’a fait le Poussin, il a tĂąchĂ© d’ennoblir les caractĂšres ; il s’est assujetti selon les convenances de l’ñge aux proportions de l’antique ; il a fondu avec un tel art, la Bible avec le paganisme, les dieux de la fable antique avec les personnages de la mythologie moderne qu’il n’y a que les yeux savants et expĂ©rimentĂ©s qui s’en aperçoivent, et que le reste en est satisfait. VoilĂ  le parti sage. C’est celui de RaphaĂ«l, et je ne doute point que ce n’ait Ă©tĂ© celui de Michel-Ange. Est-ce lĂ  ce qu’a voulu dire l’abbĂ© Galiani ? Nous sommes d’accord. Prononcer que la superstition rĂ©gnante soit aussi ingrate pour l’art que Webb le prĂ©tend, c’est ignorer l’art et l’histoire de sa religion. C’est n’avoir jamais vu la sainte ThĂ©rĂšse du Bernin ; ce n’est avoir jamais vu cette Vierge le sein dĂ©couvert Ă  qui son petit tout nu sur ses genoux, pince en se jouant le bout du tĂ©ton. C’est n’avoir aucune idĂ©e de la fiertĂ© avec laquelle certains chrĂ©tiens fanatiques se sont prĂ©sentĂ©s au pied des tribunaux des prĂ©teurs ; de la majestĂ© prĂ©toriale ; de la fĂ©rocitĂ© froide et tranquille des prĂȘtres, et de la leçon que je reçois de ces compositions qui m’instruisent bien mieux que tous les philosophes du monde de ce que peut l’homme [478] possĂ©dĂ© de cette sorte de dĂ©mon. Le patriotisme et la thĂ©ophobie sont les sources de grandes tragĂ©dies et de tableaux effrayants. Quoi, le chrĂ©tien interrompant un sacrifice, renversant des autels, brisant des dieux, insultant le pontife, bravant le magistrat, n’offre pas un grand spectacle. Tout cela me paraĂźt aperçu avec les petites bĂ©sicles de l’anticomanie. Serviteur Ă  M. Webb et Ă  l’abbĂ© Galiani.

On voit dans une chapelle, Ă  gauche, au pied d’un autel, un benĂȘt de St Louis... Mais j’ai jurĂ© de ne dĂ©crire aucun mauvais tableau, et j’allais commettre un Ă©norme parjure. Mon ami, c’est du Parrocel, c’est du Brenet ; c’est pis encore, si vous voulez. Il serait plaisant que cette grosse, matĂ©rielle, lourde, ignoble figure fĂ»t de l’un ou de l’autre, devenu, comme par miracle, plus mauvais que lui-mĂȘme.

Fin des peintres.

Les Sculpteurs

Avant de passer aux sculpteurs, il faut, mon ami, que je vous entretienne un moment d’un tableau que Vien a exĂ©cutĂ© pour la grande impĂ©ratrice. [479] Je ne parle pas de celle qui dit son rosaire, qui fait de sa cour un couvent et qui n’est pourtant pas une petite femme641 ; mais de celle qui donne des lois Ă  son pays qui n’en avait point, qui appelle autour d’elle les sciences et les arts, qui fonde les Ă©tablissements les plus utiles, qui a su se faire considĂ©rer dans toutes les cours de l’Europe, contenir les unes, dominer les autres, et qui finira par amener le Polonais fanatique Ă  la tolĂ©rance, qui aurait pu ouvrir la porte de son empire Ă  cinquante mille Polonais, et qui a mieux aimĂ© avoir cinquante mille sujets en Pologne ; car vous le savez tout aussi bien que moi, mon ami, ces dissidents persĂ©cutĂ©s deviendront persĂ©cuteurs, lorsqu’ils seront les plus forts, et n’en seront pas alors moins protĂ©gĂ©s par les Russes. Tout cela n’a peut-ĂȘtre pas le sens commun, mais qu’importe ? Voici le sujet du tableau de Vien. Il y avait longtemps que Mars reposait entre les bras de VĂ©nus, lorsqu’il se sentit gagner par l’ennui. Vous ne concevez pas comment on peut s’ennuyer entre les bras d’une dĂ©esse ; c’est que vous n’ĂȘtes pas un dieu. L’envie de tuer le tourmente. Il se lĂšve. Il demande ses armes. Voici le moment de la composition. On voit la dĂ©esse toute nue, un bras jetĂ© mollement sur les Ă©paules de Mars, et lui montrant de l’autre main ses pigeons qui ont fait leur nid dans son casque. Le dieu regarde et sourit. Que la dĂ©esse est belle, voluptueuse et noble ! Que la poitrine du dieu est chaude et vigoureuse ! J’aime son caractĂšre, parce qu’il est simple et non maniĂ©rĂ©. On tourne autour de ces deux figures. Elles sont debout, d’aplomb et non raides. A droite, c’est une colonnade. A gauche, un grand arbre. Au pied de cet arbre, deux Amours tapis sous un bouclier d’or. C’est un trĂšs beau coin du tableau. Et celui du casque, de la cuirasse et deux pigeons ne lui cĂšde guĂšre ; et puis l’harmonie gĂ©nĂ©rale du tout. L’artiste n’a rien fait de mieux, et j’espĂšre que ma souveraine en sera un peu plus satisfaite que le roi de Pologne. C’est que je m’en suis moins inquiĂ©tĂ©. J’ai dit Ă  Vien, [480] VoilĂ  le sujet... voilĂ  comme je le conçois. Faites » ; et je ne suis pas entrĂ© dans son atelier qu’il n’eĂ»t fait ; et venons Ă  nos sculpteurs.

O qu’ils sont pauvres cette annĂ©e ! Pigalle est riche, et de grands monuments l’occupent. Falconet est absent.

Lemoyne.
184.

Buste de Mr Trudaine.

Il est ressemblant. Les dĂ©tails y sont mĂȘme larges ; mais la chair avec sa mollesse n’y est pas. Du reste modĂšle du mauvais goĂ»t de nos vĂȘtements. Il faut voir l’effet de cette lourde, dense, impĂ©nĂ©trable, Ă©norme masse de cheveux. On ne saura jamais par quelle bizarrerie nous nous surchargeons la tĂȘte d’un pareil fardeau. Qu’en pensera la postĂ©ritĂ© ? Un sauvage prendrait cela pour les tĂȘtes d’une douzaine d’ennemis appliquĂ©es l’une sur l’autre. Il faut voir l’effet de cette large cravate autour du cou, et de ces deux longs bouts de toile, plats, raides, empesĂ©s, plissĂ©s bien strictement, et placĂ©s sur le milieu de la poitrine, le contraste du volume avec cette rangĂ©e de petits boutons. Sans exagĂ©rer, c’est un quartier de roche auquel on s’est amusĂ© Ă  donner une figure grotesque. Cela fait frissonner d’horreur, ou soulever le cƓur de dĂ©goĂ»t, Ă  celui qui a le moindre sentiment de l’élĂ©gance, de la noblesse, de la grĂące. On ferme les yeux. On se sauve. Et [481] lorsque cette vilaine, hideuse chose revient Ă  l’imagination, on est peinĂ© ; on est poursuivi par une image importune.

Buste de Montesquieu.

Si vous voulez sentir tout l’ignoble, tout le barbare du Trudaine, jetez les yeux sur le Montesquieu. Il est nu-tĂȘte. On lui voit le cou et une portion de la poitrine. VoilĂ  du goĂ»t. Celui-ci ressemble aussi ; mĂȘmes qualitĂ©s et mĂȘmes dĂ©fauts pour le faire qu’au prĂ©cĂ©dent. J’aime mieux l’ancien mĂ©daillon. Il y a plus d’élĂ©gance, plus de noblesse, plus de finesse et plus de vie.

Buste de l’avocat Gerbier.

Je ne me le rappelle pas. Tant pis. Est-ce pour le buste ?

Il y avait encore de Lemoyne, un autre buste en terre cuite, d’une femme642. Il Ă©tait trĂšs Ă©lĂ©gant, trĂšs vivant, trĂšs fin ; le cou cependant maigre et sec, et la distance du menton au cou, la profondeur de la mĂąchoire, Ă©norme. La guirlande [de] fleurs qui descendait d’une Ă©paule, jolie, mais peu selon la sĂ©vĂ©ritĂ© de l’art ; la coiffure moitiĂ© antique, moitiĂ© moderne. [482]

En gĂ©nĂ©ral les terres cuites de Lemoyne valent mieux que ses marbres. Il faut qu’il ne le sache pas travailler.

Il y avait Ă  cĂŽtĂ© du Trudaine, une autre espĂšce de magot, et qui pis est de magot sans verve. Si le premier n’était pas de chair, bien moins celui-ci. Je ne sais qui c’était643. Mais de tous ces pauvres cordons qu’on voit dans nos rues, traĂźner leur misĂšre et l’ingratitude de la nation, je n’ai pas mĂ©moire d’en avoir vu un plus plat de physionomie. C’est quelque mauvais plaisant qui a conseillĂ© Ă  cette tĂȘte de chou de se faire mettre en marbre, cette matiĂšre, cet art qui est si grave, si sĂ©vĂšre, qui demande tant de caractĂšre et de noblesse. C’était un moyen de montrer avec force, le ridicule, l’ignoble, de ces grosses joues boursouflĂ©es, de cette boule, de ce petit nez serrĂ© entre deux vessies, de ce front Ă©troit. Connaissez-vous un livre de Hogarth, intitulĂ© la Ligne de beautĂ©, c’est une des figures hĂ©tĂ©roclites de cet ouvrage ; et puis un jabot et des manchettes brodĂ©es ; un gothique Saint-Esprit Ă©talĂ© sur la poitrine. Puisse pour l’honneur du siĂšcle, ce hideux morceau aller frapper rudement le Trudaine, et le ministre mettre en piĂšces l’intendant des finances, en sorte qu’il ne reste de l’un et de l’autre que des fragments trop petits pour dĂ©poser dans l’avenir de notre insipiditĂ©. [483]

Allegrain.

187.

Une Baigneuse.

Figure en marbre de 5 pieds 10 pouces de proportion.

Belle, belle, sublime figure ; ils disent mĂȘme la plus belle, la plus parfaite figure de femme que les modernes aient faite. Il est sĂ»r que la critique la plus sĂ©vĂšre est restĂ©e muette devant elle. Ce n’est qu’aprĂšs un long silence admiratif qu’elle a dit, tout bas, que la perfection de la tĂȘte ne rĂ©pondait pas tout Ă  fait Ă  celle du corps ; cette tĂȘte est belle pourtant, ajoutait-elle, beaux enchĂąssements d’yeux, belle forme, belle bouche, le nez beau, quoiqu’il pĂ»t ĂȘtre plus fin. Elle Ă©tait tentĂ©e d’accuser le cou d’ĂȘtre un peu court, mais elle se reprenait en considĂ©rant que la tĂȘte Ă©tait inclinĂ©e. A son avis, le goĂ»t de la coiffure pouvait ĂȘtre plus grand. Mais lorsque son Ɠil s’arrĂȘta sur les Ă©paules, elle ne put s’empĂȘcher de s’écrier, les belles Ă©paules, qu’elles sont belles, comme ce dos est potelĂ©, quelle forme de bras, quelles prĂ©cieuses, quelles miraculeuses vĂ©ritĂ©s de nature dans toutes ces parties ; comment a-t-il imaginĂ© ce pli au bras gauche. Il ne l’a point imaginĂ©, il l’a vu ; mais comment l’a-t-il rendu si juste. Ce sont des dĂ©tails sans fin ; mais si doux qu’ils n’îtent rien au tout, qu’ils n’attachent point aux dĂ©pens de la masse ; ils y sont et ils n’y sont pas ; comme ce bras qu’elle allonge est modelĂ© grassement, qu’il s’emmanche bien avec l’épaule ; que le coude en est finement dessinĂ© ; comme la main sort bien du poignet ; que cette main est belle ; que ces doigts un peu allongĂ©s par le bout sont dĂ©licieux et dĂ©licats ; que de choses que l’on sent et qu’on ne peut rendre. On a dit qu’une femme avait la gorge ferme comme le marbre ; celle-ci a la gorge Ă©lastique comme la chair. Quelle souplesse de [484] peau ! Il en faut convenir, toute cette figure est parsemĂ©e de charmes imperceptibles pour lesquels il y a des yeux, mais il n’y a pas de mots. En descendant au-dessous de cette gorge, quelle grande partie, le ventre ; mĂȘme beautĂ©, mĂȘme Ă©lasticitĂ©, mĂȘme finesse de dĂ©tails. Mais c’est aux Ă©paules surtout que l’art semble s’ĂȘtre Ă©puisĂ© ; combien il a fallu d’études, de sĂ©ances et de longues sĂ©ances, de modĂšles, et mĂȘme de connaissance anatomique du dessous de la peau ; comme tout cela s’élĂšve, s’affaisse, se fuit, se fuit insensiblement ; et ces reins ! et cette fesse ! et ces cuisses ! ces genoux ! ces jambes ! Comme ces genoux sont modelĂ©s ! ces jambes sont lĂ©gĂšres, sans ĂȘtre ni maigres ni grĂȘles. La critique Ă©tait arrivĂ©e aux pieds, sans avoir rien remarquĂ© qui la consolĂąt ; ah, pour ces pieds, dit-elle ; ces pieds sont un peu nĂ©gligĂ©s. Les amateurs dont il ne faut ni surfaire ni dĂ©priser le jugement, les artistes les seuls vrais juges mettent la figure d’Allegrain sur la ligne mĂȘme du Mercure de Pigalle. Lorsque celui-ci vit l’ouvrage de son parent, c’est lui-mĂȘme qui me l’a dit, il resta stupĂ©fait. J’ajouterai que cette Baigneuse est si naturellement posĂ©e, tous ses membres rĂ©pondent si parfaitement Ă  sa position, cette sympathie qui les entraĂźne et les lie est si gĂ©nĂ©rale qu’on croit qu’elle vient Ă  l’instant de s’arranger comme elle l’est et qu’on s’attend toujours Ă  la voir se mouvoir. J’ai dit que la sculpture cette annĂ©e Ă©tait pauvre. Je me suis trompĂ©. Quand elle a produit une pareille figure, elle est riche. Elle est pour le roi. Comme on [485] avait une assez mince opinion du savoir-faire de l’artiste, on ne lui laissa pas le choix du bloc, et le ciseau d’oĂč le chef-d’Ɠuvre devait sortir, fut employĂ© sur un marbre tachĂ©. Le courage et le mĂ©rite de l’artiste en redoublent Ă  mes yeux. La belle vengeance d’un mĂ©pris dĂ©placĂ© ! elle durera Ă©ternellement. On demandera Ă  jamais qui est-ce qui disposait des marbres du souverain. A la place du Marigny, j’entendrais sans cesse cette question, et je rougirais.

Vassé.

188.

Je n’aime pas VassĂ©. C’est un vilain. Mais rappelons-nous notre Ă©pigraphe, Sine ira et studio. Soyons justes, et louons ce qui le mĂ©rite, sans acception des personnes.

Une Minerve appuyĂ©e sur son bouclier et prĂȘte Ă  donner une couronne.

Figure de six pieds de proportion.

Elle est assise et de repos ; la jambe droite croisĂ©e sur la jambe gauche, le bras gauche nu, tombant mollement et la main allant se poser sur le bord de son bouclier ; le bras droit aussi nu, amenĂ© avec le mĂȘme naturel, la mĂȘme grĂące, la mĂȘme mollesse et presque parallĂšlement au premier, vers la cuisse oĂč la main tient nĂ©gligemment une couronne. Elle a son casque et sa cuirasse. Elle regarde au loin, comme si elle y cherchait un vainqueur Ă  couronner. La draperie simple, Ă  grands plis marque bien le nu aux cuisses et aux jambes. Elle est sĂ©vĂšre de caractĂšre, belle, mais plus belle de face que de profil, le profil est petit. Plus on s’y arrĂȘte, plus on aime cette figure. Il y a de la souplesse dans les membres. Elle est peut-ĂȘtre un peu trop [486] ajustĂ©e. Une Minerve plus simple de vĂȘtement, en serait encore plus noble. C’est un beau morceau, sage et non froid, excellent, Ă  mon grĂ©, de position. La position en gĂ©nĂ©ral Ă©tant donnĂ©e, il y a un certain enchaĂźnement dans le mouvement de toutes les parties, une certaine loi qu’elles s’imposent les unes aux autres, qui les rĂ©git et qui les coordonne, qu’il est plus aisĂ© de sentir que de rendre. La Minerve de VassĂ©, la Baigneuse d’Allegrain ont supĂ©rieurement ce mĂ©rite dont je ne pense pas qu’un morceau de sculpture puisse se passer et dont plusieurs artistes n’ont pas la premiĂšre idĂ©e. C’est la nĂ©cessitĂ© de cette sympathie gĂ©nĂ©rale des membres qui fait qu’une figure assise l’est de la tĂȘte, du cou, des bras, des cuisses, des jambes, de tous les points du corps et sous tous les aspects ; ainsi d’une figure debout, d’une figure mue, d’une figure occupĂ©e de quelque maniĂšre que ce soit. Cette Minerve est svelte ; sa tĂȘte est bien coiffĂ©e, et son casque de bonne forme.

La Comédie.

Figure petite, faite avec peu de soin et d’expression.

Une Nymphe endormie.

TrĂšs mĂ©diocre. Je n’ai point aperçu ces deux morceaux. Mauvais signe. [487]

Le Portrait en bas relief de feue l’impĂ©ratrice de Russie Elisabeth.

Le Comte de Caylus en médaillon.

Le Comte de Caylus est beau, vigoureux, noble, fait avec hardiesse, bien modelĂ©, bien ressenti, chair, beaux mĂ©plats, le trait pur, les peaux, les rides, les accidents de la vieillesse Ă  merveille. La nature a Ă©tĂ© exagĂ©rĂ©e, mais avec tant de discrĂ©tion que la ressemblance n’a rien souffert de la dignitĂ© qu’on a surajoutĂ©e. Il reste encore dans les longs plis, dans ces peaux qui pendent sous le menton des vieillards, une sorte de mollesse. Ce n’est pas du bois, c’est encore de la chair. C’est dommage que VassĂ© n’en ait pas fait la remarque.

Le mĂ©daillon d’Elisabeth est moins beau ; mais il Ă©tait aussi plus ingrat. Le ciseau y est un peu sec ; ses cheveux sont bien attachĂ©s sur sa tĂȘte qui n’est pas sans majestĂ©. Mais pour en dire mon avis, ce vĂȘtement qui Ă©tale et fait bouffer cette Ă©norme paire de tĂ©tons aura toujours Ă  mes yeux un air barbare et de mauvais goĂ»t. Eh qu’on les laisse se soutenir d’eux-mĂȘmes dans la jeunesse, ou s’en aller librement dans l’ñge avancĂ©. Nature, nature, c’est la contrainte qu’on te fait souffrir, pour te montrer comme tu n’es pas, qui gĂąte tout. VĂ©ritĂ© de costume, faussetĂ© de nature. La bordure de ce mĂ©daillon d'Elisabeth est un chef-d’Ɠuvre de grand goĂ»t de dessin et d’excellente exĂ©cution. [488]

Pajou.

193.

Les Bustes du feu dauphin, du dauphin son fils, du comte de Provence, du comte d’Artois.

Plus plats, plus ignobles, plus bĂȘtes que je ne saurais vous le dire. O la sotte famille en sculpture. Le grand-pĂšre est si noble, a une si belle tĂȘte, si majestueuse, si douce pourtant, et si fiĂšre !

Le Buste du maréchal de Clermont-Tonnerre.

Mais quelle fureur d’éterniser sa physionomie, quand on a celle d’un sot. Il me semble que quand on a la fantaisie d’occuper de sa personne, un art imitatif, il faudrait d’abord avoir la vanitĂ© d’examiner ce que cet art en pourra faire ; et si j’étais l’artiste et qu’on m’apportĂąt un aussi plat visage, je tournerais tant que je le ferais entendre, non Ă  la façon du Puget ou de Falconet, mais Ă  la mienne ; et le plat visage parti, je me frotterais les mains d’aise, et je me dirais Ă  moi-mĂȘme, Dieu soit louĂ© ; je ne me dĂ©plairai pas six mois devant mon ouvrage. Il y a pourtant un ciseau, des beautĂ©s, de la peau, de la chair, dans cette insipide figure. Elle est faite largement ; il y a de la souplesse, du sentiment, de la vie.

Pour Dieu, mon ami, dĂ©tournez-vous de ce coin, ne regardez ni ces [489] Enfants de Mr de Voyer, ni Mr de Sainscey, ni cette figure de la Magnificence dont Pajou n’a pas la premiĂšre idĂ©e, ni cette Sagesse. Tout cela est d’une insupportable mĂ©diocritĂ©. Cependant Pajou en sait trop dans son art pour ignorer que la sculpture veut ĂȘtre plus grande, plus piquante, plus originale et en mĂȘme temps plus simple dans le choix de ses caractĂšres et de son expression que la peinture ; et qu’en sculpture, point de milieu, sublime ou plat ; ou comme disait au Salon un homme du peuple : « Tout ce qui n’est pas de la sculpture est de la sculpterie. » Pajou nous a fait cette annĂ©e beaucoup de sculpterie.

Dessin de la mort de PĂ©lopidas.

On le voit expirant dans sa tente. Sur le fond, au bord de son lit, des soldats affligĂ©s, les regards attachĂ©s sur lui, tiennent sa couverture levĂ©e. A droite, Ă  son chevet, c’est un groupe de soldats debout. Ils sont consternĂ©s. Sur le devant, vers la gauche, assis Ă  terre, un autre soldat, la tĂȘte penchĂ©e sur ses mains. Tout Ă  fait Ă  gauche, sur le devant, un troisiĂšme qui [490] tient la cuirasse du gĂ©nĂ©ral et qui la prĂ©sente Ă  ses camarades qui forment un groupe derriĂšre lui.

Cela peut ĂȘtre d’un grand effet gĂ©nĂ©ral pour le technique. Je vois que ces soldats placĂ©s sur le fond qui tiennent la couverture levĂ©e feront une belle masse. Ils attendent sans doute que PĂ©lopidas soit expirĂ©, pour la lui jeter sur le visage, et je ne nie pas que cette idĂ©e ne soit simple et sublime. Mais du reste oĂč est l’incident remarquable ? Entre tous ces soldats oĂč est le caractĂšre d’un regret singulier ? Que font-ils pour PĂ©lopidas qu’ils ne feraient pour tout autre ? OĂč sont ces hommes qui ont pris le parti de se laisser mourir ? Une douleur capable de ce projet extrĂȘme, est muette, tranquille, silencieuse, presque sans mouvement, et n’en est que plus profonde. C’est ce que vous n’avez pas conçu. Vous me feriez presque penser que le gĂ©nie vous manque. Croyez-vous que quand vous auriez assemblĂ© quelques-uns de ces soldats autour de la cuirasse brisĂ©e de PĂ©lopidas, les yeux attachĂ©s sur elle ; cela n’aurait pas parlĂ© davantage ? Quelle comparaison entre votre composition et celle du Testament d’Eudamidas. Cependant vous ne persuaderez Ă  personne que votre sujet ne fĂ»t ni aussi grand, ni aussi pathĂ©tique ni aussi fĂ©cond que celui du Poussin. Je ne vous dirai pas que les tĂȘtes penchĂ©es sur les mains sont bien usĂ©es ! Tant qu’elles seront en nature, on aura le droit de les employer dans l’art ; mais que fait votre PĂ©lopidas ? Il expire, et puis c’est tout ; et cela n’eĂ»t pas Ă©tĂ© mal, si la rĂ©solution de ne pas lui survivre eĂ»t Ă©tĂ© caractĂ©risĂ©e dans les siens par l’inaction, le silence et l’abandon. Vous n’y avez pas pensĂ©, et vous m’autorisez Ă  vous demander, quoi, dans cette foule le gĂ©nĂ©ral thĂ©bain n’avait pas un ami particulier ? Il n’y avait pas lĂ  un seul homme qui songeĂąt Ă  la perte que faisait la patrie, et qui parĂ»t tourner ses yeux, ses bras, [ses] regrets vers elle. Je ne sais ce que j’aurais produit Ă  votre place ; je me serais renfermĂ© longtemps dans les tĂ©nĂšbres ; j’aurais assistĂ© Ă  la mort de [491] PĂ©lopidas, et je crois que j’y aurais vu autre chose. En gĂ©nĂ©ral la multitude des acteurs nuit Ă  l’effet de la scĂšne. Cette abondance est vraiment stĂ©rile. On n’y a recours que pour supplĂ©er Ă  une idĂ©e forte qui manque. Pigalle, jetez-moi Ă  bas et ce squelette, et cet Hercule tout beau qu’il est, et cette France qui intercĂšde644. Étendez le marĂ©chal dans sa derniĂšre demeure, et que je voie seulement ces deux grenadiers affilant leurs sabres contre la pierre de sa tombe. Cela est plus beau, plus simple, plus Ă©nergique et plus neuf que tout votre fatras moitiĂ© histoire, moitiĂ© allĂ©gorie.

Pajou a Ă©crit Ă  sa porte pour devise la maxime de Petit Jean, Sans argent, sans argent l’honneur n’est qu’une maladie645. De tout ce qu’il a exposĂ©, je n’en estime rien. J’ai suivi cette longue enfilade de bustes, cherchant toujours inutilement quelque chose Ă  louer. VoilĂ  ce que c’est que de courir aprĂšs le lucre. Je vois sortir de la bouche de cet artiste, en lĂ©gende : De contemnenda gloria646 ; Ă©crit en rouleau autour de son Ă©bauchoir : De pane lucrando647 ; et sur la frange de son habit ; Fi de la gloire, et vivent les Ă©cus. Il n’a fait qu’une bonne chose depuis son retour de Rome. C’est un talent Ă©crasĂ© sous le sac d’or. Qu’il y reste. Vous verrez qu’il aura lu ma dispute avec son confrĂšre648, sur le sentiment de l’immortalitĂ© et le respect de la postĂ©ritĂ©, et qu’il aura trouvĂ© que je n’avais pas le sens commun. [492]

Caffieri.

204.

L’Innocence

Figure en marbre, de 2 pieds, 4 pouces de proportion.

L’Innocence ! cela l’Innocence ! cela vous plaĂźt Ă  dire, Mr Caffieri. Elle regarde en coulisse ; elle sourit malignement ; elle se lave les mains dans un bassin, placĂ© devant elle sur un trĂ©pied. L’Innocence qui est sans la moindre souillure n’a pas besoin d’ablutions. Elle semble s’applaudir d’une malice qu’elle a mise sur le compte d’un autre. La recherche et le luxe de son vĂȘtement rĂ©clament encore contre son prĂ©tendu caractĂšre. L’Innocence est simple en tout. Du reste figure charmante, bien composĂ©e, bien drapĂ©e ; le linge qui dĂ©robe sa cuisse et sa jambe, Ă  miracle ; jolis pieds, jolies mains. Jolie tĂȘte. Permettez que j’efface ce mot, l’Innocence, et tout sera bien. Vous n’avez pas fait ce que vous vouliez faire ; mais qu’importe ? ce que vous avez fait est prĂ©cieux.

La Vestale Tarpéia.

Elle est debout ; elle est sage, bien drapĂ©e, d’un caractĂšre de tĂȘte extrĂȘmement sĂ©vĂšre. C’est bien la supĂ©rieure de ce couvent. J’aime beaucoup cette figure. Elle imprime le respect. On lui voit neuf pieds de haut. [493]

L’AmitiĂ© qui pleure sur un tombeau.

On voit Ă  gauche une cassolette oĂč brĂ»lent des parfums ; la vapeur odorifĂ©rante se rĂ©pand sur un cube qui soutient une urne ; il s’élĂšve de derriĂšre le cube, quelques branches de cyprĂšs recourbĂ©es sur l’urne. A droite, Ă©plorĂ©e, Ă©tendue Ă  terre, un bras appuyĂ© sur le dais, la tĂȘte posĂ©e sur son bras ; l’autre bras tombant mollement sur une de ses cuisses, la figure de l’AmitiĂ©. Ce modĂšle de tombeau est simple et beau. L’ensemble en est pittoresque ; et l’on ne dĂ©sire rien Ă  la figure de l’AmitiĂ© de tout ce qui tient aux parties de l’art. La position, l’expression, le dessin, la draperie sont bien. Mais qu’est-ce qui dĂ©signe l’AmitiĂ© plutĂŽt qu’une autre vertu ?

Le Portrait du peintre Hallé.

Je ne me le rappelle pas.

Le Portrait du médecin Borie.

Ressemblant Ă  faire mourir de peur un malade.

Tout ce que Caffieri a exposĂ© cette annĂ©e est digne d’éloge. Certes, cela ne manque pas de ce que vous savez. Je crois que cet artiste est mort il y a quelques mois. Un an plus tĂŽt, on ne l’aurait pas regrettĂ©. [494]

Berruer.

209.

L’Annonciation en bas relief.

Aux deux cĂŽtĂ©s du bas-relief la Foi et l’HumilitĂ©.

Grand morceau dont on a exposé le modÚle sur la moitié de sa grandeur.

Hors du bas-relief, Ă  droite, contre un pilastre, une figure de ronde bosse, tenant une balle dans sa main, foulant du pied une couronne, son autre bras ramenĂ© sur son ventre, y soutenant sa draperie, ce qui lui donne l’air d’une fille grosse ; et je ne voudrais pas jurer qu’il n’en fĂ»t quelque chose, car elle est triste. Je n’entends rien Ă  ces symboles. Qu’est-ce que cette balle ? Et l’Orgueil foule encore mieux au pied les couronnes que l’HumilitĂ©.

A gauche, adossĂ©e au pilastre correspondant, une autre figure de ronde bosse, un calice Ă  la main, ce calice surmontĂ© d’une hostie, l’autre main montrant le vase sacrĂ©. Figure hiĂ©roglyphique, paquet de draperies.

Entre ces deux pilastres, dans un enfoncement formant l’intĂ©rieur d’une chambre, l’Annonciation. La Vierge est Ă  droite, Ă  genoux, le corps inclinĂ©, en devant s’entend, et se soumettant au fiat. Elle est aussi de ronde bosse. Ses bras Ă©tendus, ouverts, rendent bien sa rĂ©signation. Il n’y a du reste ni bien ni mal Ă  en dire ; c’est de position, de draperie, de caractĂšre, une Vierge comme une autre. A gauche, en l’air et de bas relief, l’ange annonciateur. Ce n’est pas celui de St-Roch. Celui-ci eĂ»t tentĂ© la Vierge, [495] fait cocu Joseph et l’Esprit-Saint camus649. Berruer ou Dieu le pĂšre l’a choisi cette fois maigre, long, Ă©lancĂ© et d’un caractĂšre de tĂȘte ordinaire. Il fait son compliment, et montre d’une main l’Esprit-Saint de ronde bosse, Ă  l’angle supĂ©rieur droit de la chambre, Ă  la pointe du faisceau lumineux et fĂ©condant qui passe sur la tĂȘte de la Vierge et forme des sillons de bas relief sur le fond. Ouvrage commun dans toutes ses parties. Ces figures des cĂŽtĂ©s en dĂ©truiraient le silence, s’il y en avait. Ne nous arrĂȘtons pas davantage Ă  ce qui n’a arrĂȘtĂ© personne.

Hébé.

Ah quelle HĂ©bĂ© ! nulle grĂące. C’est la dĂ©esse de la jeunesse, et elle a vingt-quatre ans, au moins. C’est celle qui verse aux dieux l’ambroisie, ce breuvage qui allume dans les Ăąmes divines une joie Ă©ternelle, et elle est ennuyĂ©e et triste. L’artiste aura choisi le jour oĂč GanymĂšde fut admis au rang des dieux. Les bras de cette HĂ©bĂ© ne finissent point.

Un Buste.

Je ne sais de qui et placĂ© je ne sais oĂč. Berruer a du talent, qu’il a bien cachĂ© cette annĂ©e. [496]

Gois.

212.

Qui est ce dĂ©sespĂ©rĂ© renversĂ© sur une ruche, au-dedans de laquelle on voit des rayons de miel ; comme ses cheveux pendent ; comme il se tord les bras, comme il crie. A-t-il perdu, son pĂšre, sa mĂšre, sa sƓur, ou sa fille, son ami ou sa maĂźtresse. Non, c’est AristĂ©e qui a perdu ses mouches. Quand l’idĂ©e est absurde, j’ai peine Ă  parler du faire. Cette figure est bien modelĂ©e ; et il y a, certes, de trĂšs belles parties, et du ciseau.

L’Image de la douleur.

On dit que cela est beau, que cette tĂȘte est touchante, que l’expression en est belle, et le marbre bien travaillĂ©. Je dis, moi, contre le sentiment gĂ©nĂ©ral, que cette douleur n’est que celle d’une Vierge au pied de la croix ; qu’elle est unie, monotone, sans inĂ©galitĂ©s, sans passages ; que c’est une vessie soufflĂ©e ; que si l’on appliquait un peu fortement les mains sur ses joues, elle ferait la plus belle explosion. La douleur donne de la bouffissure, mais non jusque-lĂ . C’est une infiltration aqueuse la plus complĂšte. [497]

 

Buste en terre cuite.

Je ne sais de qui ; mais vrai, vivant, parlant, original. Je gage qu’il ressemble.

Plusieurs Dessins lavés.

Avant que d’en parler, soyons de bonne foi. C’est peut-ĂȘtre le poĂšte qui a inspirĂ© au statuaire ce dĂ©sespĂ©rĂ© d’AristĂ©e. Il n’en est rien. Le poĂšte dit simplement, Tristis ad extremi sacrum caput adstitit amnis, multa querens650. C’est un fils qui s’adresse Ă  sa mĂšre dans Virgile ; dans le statuaire, c’est un enragĂ© qui charge les dieux d’imprĂ©cations.

Les dessins lavĂ©s au bistre et Ă  l’encre de la Chine, sont sublimes : tout Ă  fait dans le goĂ»t des plus grands maĂźtres. Rien de maniĂ©rĂ©, de petit, ni de moderne, soit pour la composition, soit pour les caractĂšres, soit pour la touche. Il n’y a rien de fini. Ce sont des jets de tĂȘte, mais beaux, mais grands, mais neufs et d’un pittoresque ! Un homme qui sent ne passe pas lĂ -devant, sans ĂȘtre tirĂ© par la manche. Cet artiste a de l’idĂ©e.

Mouchy.

216.

Le Repos d’un berger.

Il est assis. Il a les mains appuyĂ©es sur un bĂąton qui soutient ses bras ; le reste du corps est assez mollement jetĂ© de la droite Ă  la gauche ; il regarde ; [498] il respire ; il vit. Il aperçoit au loin quelque objet qui l’intĂ©resse. Il est voluptueux d’attitude ; mais non de repos. Le repos ici a prĂ©cĂ©dĂ© la fatigue. L’homme qui se repose, se soulage d’un malaise ; on le voit sur son visage, dans l’affaissement, l’abandon de ses membres. Et ces caractĂšres manquent Ă  ce berger. Je dirai de celui-ci et de celui qui a fait l’lnnocence : « Pourquoi avoir Ă©crit votre intention au bas de votre figure ? C’est une sottise. Avez-vous craint que nous ignorassions que vous n’avez rien entendu Ă  ce que vous faisiez ? Falconet a-t-il eu besoin de graver au pied de son AmitiĂ© : l’AmitiĂ©. Eh laissez Ă  notre imagination le soin de baptiser vos ouvrages. Elle s’en acquittera bien. HĂątez-vous donc d’effacer ces ridicules inscriptions. » Je l’ai revue, cette Innocence prĂ©tendue. Elle a la tĂȘte penchĂ©e vers la droite, et la gorge nue de ce cĂŽtĂ©. Si vous la considĂ©rez quelque temps, vous croirez qu’elle sourit en elle-mĂȘme de l’impression que cette gorge a faite sur quelqu’un qui la regarde furtivement et dont elle peut ignorer la prĂ©sence, et qu’elle dit en elle-mĂȘme : « Cela vous plaĂźt ! » Je le crois bien ; aussi n’est-il pas mal ce tĂ©ton. Quant Ă  la tĂȘte du berger de repos, c’est la copie assez fidĂšle de la premiĂšre figure qu’on trouve Ă  gauche aux Tuileries, en entrant par le pont Royal651.

Deux Enfants destinés pour une chapelle.

Cela des enfants ; ce sont deux gros boudins Ă©tranglĂ©s par le bout pour y pratiquer une tĂȘte. [499]

Deux MĂ©daillons.

Je ne les ai point vus. Dieu merci.

Lorsque Mouchy demanda Ă  Pigalle sa niĂšce en mariage ; il lui mit un Ă©bauchoir Ă  la main, et lui prĂ©sentant de la terre glaise, il lui dit, Ă©cris-moi lĂ  ta demande. Falconet en aurait fait autant ; seulement il aurait dit, Écrivez. Mouchy disait Ă  un jeune Suisse de ses amis, pourquoi ne te fais-tu pas recevoir652. Diable, lui rĂ©pondit le Suisse ; tu en parles bien Ă  ton aise. Je n’ai point d’oncle, moi.

Francin.

218.

Un Christ Ă  la colonne.

Il attend la fessĂ©e. Figure commune, plate de caractĂšre et d’expression ; sans aucun mĂ©rite qui la distingue. Morceau de rĂ©ception, morceau d’exclusion.

Fin des sculpteurs. [500]

Les graveurs

Cochin.

219.

Plusieurs dessins allégoriques, sur les rÚgnes des rois de France.

J’aime Cochin, mais j’aime plus la vĂ©ritĂ©653. Les dessins de Cochin sont de trĂšs bons tableaux d’histoire, bien composĂ©s, bien dessinĂ©s, figures bien groupĂ©es, costume rigoureusement observĂ© et dans les armes, et dans les vĂȘtements et dans les caractĂšres. Mais il n’y a point d’air entre les figures, point de plans. Sa composition n’a que l’épaisseur du papier. C’est comme les plantes qu’un botaniste met Ă  sĂ©cher dans un livre ; elles sont aplaties, collĂ©es les unes sur les autres. Il ne sait pas peindre ; la magie de la lumiĂšre et des ombres lui est inconnue ; rien n’avance, rien ne recule ; et puis comparĂ© Ă  Bouchardon, Ă  d’autres grands dessinateurs, je trouve qu’il emploie trop de crayon, ce qui ĂŽte Ă  son faire de la facilitĂ©, sans lui donner plus de force. Je ne saurais m’empĂȘcher d’insister sur un autre dĂ©faut qui n’est pas celui de l’artiste. C’est que la barbarie et le mauvais goĂ»t des vĂȘtements donnent Ă  ces compositions, un aspect, bas, ignoble, un faux air de bambochade. Il faudrait un gĂ©nie rare, un talent extraordinaire, une force d’expression peu commune, une grande maniĂšre de traiter de plats vĂȘtements, pour conserver aux actions de la dignitĂ©. Un de ses meilleurs dessins est celui oĂč le fougueux Bernard entraĂźne Ă  la croisade son [501] monarque en dĂ©pit du sage Suger. Le monarque a l’épĂ©e nue Ă  la main. Bernard l’a saisi par cette main armĂ©e. Suger le tient de l’autre, parle, reprĂ©sente, prie, sollicite et sollicite en vain. Le moine est trĂšs impĂ©rieux, trĂšs beau. L’abbĂ© trĂšs affligĂ©, trĂšs suppliant. Autre vice de ces compositions, c’est qu’il y a trop d’idĂ©es, trop de poĂ©sie, de l’allĂ©gorie fourrĂ©e partout, gĂątant tout, brouillant tout, une obscuritĂ© presque Ă  l’épreuve des lĂ©gendes. Je ne m’y ferai jamais. Jamais je ne cesserai de regarder l’allĂ©gorie comme la ressource d’une tĂȘte stĂ©rile, faible, incapable de tirer parti de la rĂ©alitĂ© et appelant l’hiĂ©roglyphe Ă  son secours ; d’oĂč rĂ©sulte un galimatias de personnes vraies et d’ĂȘtres imaginaires qui me choque, compositions dignes des temps gothiques et non des nĂŽtres. Quelle folie que de chercher Ă  caractĂ©riser autour d’un fait, d’un instant individuel, l’intervalle d’un rĂšgne. Et rends-moi bien cet instant ; laisse lĂ  tous tes monstres symboliques ; surtout donne de la profondeur Ă  ta scĂšne ; que tes figures ne soient pas Ă  mes yeux autant de cartons dĂ©coupĂ©s, et tu seras simple, clair ; grand et beau. Avec tout cela, les dessins de Cochin sont faits avec un esprit infini ; d’un goĂ»t exquis ; il y a de la verve, du tact, du ragoĂ»t, du caractĂšre, de l’expression ; cependant arrangĂ©s de pratique. Il compte pour rien la nature. Cela est de son Ăąge. Il l’a tant vue qu’il croit sĂ©rieusement, comme son ami Boucher, qu’il n’a plus rien Ă  y voir. Et enragĂ©es bĂȘtes que vous ĂȘtes, je ne l’exige pas de vous, pour faire un nez, une bouche, un Ɠil, mais bien pour saisir, dans l’action d’une figure, cette loi de sympathie qui dispose de toutes ses parties, et qui en dispose d une maniĂšre, qui sera toujours nouvelle pour l’artiste, eĂ»t-il Ă©tĂ© douĂ© de la plus incroyable imagination et eĂ»t-il par-devers lui mille ans d’études. [502]

Un Dessin reprĂ©sentant une Ă©cole du modĂšle, autour duquel les Ă©lĂšves travaillent pour le prix de l’expression.

Cette figure Ă©levĂ©e sur l’estrade, joue bien la dignitĂ© ; ces Ă©lĂšves sont trĂšs bien posĂ©s ; mais l’école n’a pas un pouce de profondeur. Il faut ĂȘtre bien maladroit pour ne savoir pas Ă©tendre sa scĂšne, avec une estrade, une figure, des rangs de bancs concentriques, et des Ă©lĂšves dispersĂ©s sur ces bancs. Il n’y a point ici de sortilĂšge ; ce n’est qu’une affaire linĂ©aire et de perspective. Cela me dĂ©pite. Cochin est paresseux, et compte trop sur sa facilitĂ©.

Le Bas et Cochin.

221.

Deux estampes de la 4e suite des Ports de France, peints par Vernet.

Gravures mĂ©diocres, faites en commun par deux habiles gens dont l’un aime trop l’argent, et l’autre trop le plaisir. Ce n’est pas seulement Ă  Vernet, c’est Ă  eux-mĂȘmes que ces artistes sont infĂ©rieurs ; l’un a fait les figures par-dessous jambe, et Le Bas, les ciels. [503]

Wille.

222.

L’Instruction paternelle, d’aprùs Terburg654

L’Observateur distrait, d’aprĂšs MiĂ©ris

Il faut saisir tout ce qui sortira du burin de celui-ci. Il est habile et travaille d’aprĂšs habile. Il a excellĂ© dans de grands morceaux, et il est prĂ©cieux dans les petits sujets. Avec tout cela, les graveurs se multiplient Ă  l’infini, et la gravure s’en va. Wille, burin net, et d’une sĂ»retĂ© propre Ă  l’artiste ; la tĂȘte de l’Observateur prĂ©cieusement finie et bien dans l’effet.

Flipart.

224.

Le Paralytique, d’aprĂšs Greuze. Et la Jeune fille qui pleure son oiseau, d’aprĂšs le mĂȘme.

Celui qui ne connaĂźtra ces deux morceaux que d’aprĂšs la gravure, sera bien loin de compte. Le Paralytique est sec, dur et noir. La Jeune fille a perdu sa finesse et sa grĂące ; elle a un Ɠil pochĂ©. Et cette guirlande qui [504] l’encadre, l’alourdit. Le Paralytique, estampe charbonnĂ©e, caractĂšres manquĂ©s, rien de l’effet du tableau ; poncif noir Ă©talĂ© sur un morceau de fer-blanc.

Lempereur.

226.

Le Portrait de Mr Watelet.

L’ApothĂ©ose de Mr du Belloy.

Je ne connais pas le Portrait de Mr Watelet ; quant Ă  l’ApothĂ©ose de Mr du Belloy, tant que de Voltaire n’aura pas vingt statues en bronze et autant en marbre, il faut que j’ignore cette impertinence. C’est un mĂ©daillon prĂ©sentĂ© au gĂ©nie de la poĂ©sie, pour ĂȘtre attachĂ© Ă  la pyramide de l’immortalitĂ©. Attache, attache, tant que tu voudras, pauvre gĂ©nie, si vilement employĂ© ; je te rĂ©ponds que le clou manquera, et que le mĂ©daillon tombera dans la boue. Une apothĂ©ose ! et pourquoi, pour une mauvaise tragĂ©die, sur un des plus beaux sujets, et des plus fĂ©conds, d’un style boursouflĂ© et barbare, morte Ă  n’en jamais revenir. Cela fait hausser les Ă©paules. On dit le Watelet assez bien. Pour le Du Belloy, mauvais de tout point. J’en suis bien aise. [505]

Moitte.

228.

Le Portrait de Duhamel du Monceau.

Celui Ă  qui Maupertuis disait, convenez qu’exceptĂ© vous, tous les physiciens de l’AcadĂ©mie ne sont que des sots, et qui rĂ©pondait ingĂ©nument Ă  Maupertuis, je sais bien, monsieur, que la politesse excepte toujours celui Ă  qui l’on parle. Ce Duhamel a inventĂ© une infinitĂ© de machines qui ne servent Ă  rien, Ă©crit et traduit une infinitĂ© de livres sur l’agriculture qu’on ne connaĂźt plus, fait toute sa vie des expĂ©riences dont on attend encore quelque rĂ©sultat utile ; c’est un chien qui suit Ă  vue, le gibier que les chiens qui ont du nez font lever, qui le fait abandonner aux autres, et qui ne le prend jamais. Au reste, son portrait est d’un burin moelleux et qui sait donner aux chairs de la souplesse.

Mellini.

229.

Un portrait Ă  moi inconnu. [506]

Beauvarlet.

230.

Mr le comte d’Artois et Madame. D’aprùs Drouais.

Autres morceaux Ă  moi inconnus.

Pour ses dessins de Mercure et d’Aglaure, et de la FĂȘte de campagne, l’un d’aprĂšs La Hyre, et l’autre d’aprĂšs Teniers, tous les deux destinĂ©s pour le burin, ils sont faciles et bien.

Aliamet et Strange.

232.

Lorsqu’un Ancien port de GĂȘnes, d’aprĂšs Berghem ; un Abraham rĂ©pudiant Agar, et un Esther devant AssuĂ©rus, d’aprĂšs le Guerchin ; une Vierge avec son enfant ; un Amour endormi, d’aprĂšs le Guide ; ne font pas sensation, ils doivent ĂȘtre bien mĂ©diocres. Il faut avouer aussi qu’à cĂŽtĂ© de la peinture, le rĂŽle de la gravure est bien froid ; on la laisse toute seule dans les embrasures des croisĂ©es, oĂč il est d’usage de la relĂ©guer. [507]

Demarteau.

235.

Je me suis expliquĂ© ailleurs sur l’allĂ©gorie de Cochin relative Ă  la vie et Ă  la mort de Mr le dauphin.

La Justice protĂ©geant les Arts, Notre Seigneur au tombeau, Sainte Catherine, les deux premiers d’aprĂšs le Caravage, le second d’aprĂšs le Cortone, tous les trois dessinĂ©s par Cochin et gravĂ©s par Demarteau, sont Ă  s’y tromper. Ce sont de vrais dessins au crayon. La belle, l’utile invention que cette maniĂšre de graver.

Le Groupe d’enfants, la TĂȘte de femme, les Deux petites tĂȘtes, la Femme qui dort avec son enfant, gravĂ©s au crayon, mais Ă  plusieurs crayons sont d’un effet vraiment surprenant. [508]

J’en dis autant de l’AcadĂ©mie du satyre Marsyas, d’aprĂšs Carle Vanloo. Les deux Enfants en l’air, sortant de dessous un lambeau de draperie sont d’une finesse et d’une lĂ©gĂšretĂ© Ă©tonnantes ; cette Femme qui regarde ironiquement par-dessus son Ă©paule est d’une grĂące et d’une expression peu communes. Je loue Boucher, quand il le mĂ©rite. Et fin des graveurs et du Salon de 1767.

Dieu soit bĂ©ni, j’étais las de louer et de blĂąmer. Il ne me reste plus qu’à vous faire l’histoire de la distribution des prix de cette annĂ©e, de l’injustice et de la honte de l’AcadĂ©mie et du ressentiment et de la vengeance des Ă©lĂšves. Ce sera pour le feuillet suivant, le seul que je voudrais qu’on publiĂąt, et qu’on affichĂąt Ă  la porte de l’AcadĂ©mie et dans tous les carrefours, afin qu’un pareil Ă©vĂ©nement n’eĂ»t jamais lieu. En attendant ce feuillet, permettez pour le soulagement de ma conscience tourmentĂ©e de remords, que je rĂ©clame ici contre tout ce que j’ai dit soit en bien soit en mal. Je ne rĂ©ponds que d’une chose, c’est de n’avoir Ă©coutĂ© dans aucun endroit ni l’amitiĂ© ni la haine. Mais quand je pense que j’ai moins employĂ© de temps Ă  examiner deux cents morceaux, qu’il n’en faudrait accorder Ă  trois ou quatre, pour en bien juger ; quand j’apprĂ©cie scrupuleusement la petite dose de mon expĂ©rience et de mes lumiĂšres, avec la tĂ©mĂ©ritĂ© dont je prononce ; et surtout lorsque je vois que moins ignorant d’un Salon Ă  un autre, je suis plus rĂ©servĂ©, plus timide, et que je prĂ©sume avec raison qu’il ne me manque peut-ĂȘtre que d’avoir vu davantage, pour ĂȘtre plus juste, je me frappe la poitrine, et je demande pardon Ă  Dieu, aux hommes, et Ă  vous, mon pĂšre, et de mes critiques hasardĂ©es, et de mes Ă©loges inconsidĂ©rĂ©s.

[529]

De la ManiĂšre

Sujet difficile, trop difficile peut-ĂȘtre pour celui qui n’en sait pas plus que moi ; matiĂšre Ă  rĂ©flexions fines et profondes, qui demande une grande Ă©tendue de connaissances, et surtout une libertĂ© d’esprit que je n’ai pas. Depuis la perte de notre ami commun655, mon Ăąme a beau s’agiter ; elle reste enveloppĂ©e de tĂ©nĂšbres au milieu desquelles une longue suite de scĂšnes douloureuses se renouvellent. Au moment oĂč je vous parle, je suis Ă  cĂŽtĂ© de son lit, je le vois, j’entends sa plainte, je touche ses genoux froids ; je pense qu’un jour... Ah, Grimm, dispensez-moi d’écrire, ou du moins laissez-moi pleurer un moment.

La maniĂšre est un vice commun Ă  tous les beaux-arts. Ses sources sont plus secrĂštes encore que celles de la beautĂ©. Elle a je ne sais quoi d’original qui sĂ©duit les enfants, qui frappe la multitude et qui corrompt quelquefois toute une nation ; mais elle est plus insupportable Ă  l’homme de goĂ»t que la laideur ; car la laideur est naturelle et n’annonce par elle-mĂȘme aucune prĂ©tention ridicule, aucun travers d’esprit.

Un sauvage maniĂ©rĂ©, un paysan, un pĂątre, un artisan maniĂ©rĂ©s sont des espĂšces de monstres qu’on n’imagine pas [en nature ; cependant ils peuvent l’ĂȘtre en imitation. La maniĂšre est dans les arts ce qu’est la corruption des mƓurs chez un peuple.]656

Il me semblerait donc premiĂšrement que la maniĂšre soit dans les mƓurs, soit dans le discours, soit dans les arts, est un vice de sociĂ©tĂ© policĂ©e.

A l’origine des sociĂ©tĂ©s, on trouve les arts bruts, le discours barbare, les mƓurs agrestes ; mais ces choses tendent d’un mĂȘme pas Ă  la perfection, jusqu’à ce que le grand goĂ»t naisse. Mais ce grand goĂ»t est comme le [530] tranchant d’un rasoir sur lequel il est difficile de se tenir. BientĂŽt les mƓurs se dĂ©pravent ; l’empire de la raison s’étend ; le discours devient Ă©pigrammatique, ingĂ©nieux, laconique, sentencieux ; les arts se corrompent par le raffinement. On trouve les anciennes routes occupĂ©es par des modĂšles sublimes qu’on dĂ©sespĂšre d’égaler. On Ă©crit des poĂ©tiques. On imagine de nouveaux genres. On devient singulier, bizarre, maniĂ©rĂ©. D’oĂč il paraĂźt que la maniĂšre est un vice d’une sociĂ©tĂ© policĂ©e oĂč le bon goĂ»t tend Ă  la dĂ©cadence.

Lorsque le bon goĂ»t a Ă©tĂ© portĂ© chez une nation Ă  son plus haut point de perfection, on dispute sur le mĂ©rite des Anciens qu’on lit moins que jamais. La petite portion du peuple qui mĂ©dite, qui rĂ©flĂ©chit, qui pense, qui prend pour unique mesure de son estime, le vrai, le bon, l’utile ; pour trancher le mot, les philosophes dĂ©daignent les fictions, la poĂ©sie, l’harmonie, l’antiquitĂ©. Ceux qui sentent, qui sont frappĂ©s d’une belle image, qui ont une oreille fine et dĂ©licate crient au blasphĂšme, Ă  l’impiĂ©tĂ©. Plus on mĂ©prise leur idole, plus ils s’inclinent devant elle. S’il se rencontre alors quelque homme original, d’un esprit subtil, discutant, analysant, dĂ©composant, corrompant la poĂ©sie par la philosophie, et la philosophie par quelques bluettes de poĂ©sie ; il naĂźt une maniĂšre qui entraĂźne la nation. De lĂ  une foule d’insipides imitateurs d’un modĂšle bizarre, imitateurs dont on pourrait dire, comme le mĂ©decin Procope disait, Eux, bossus ! vous vous moquez ; ils ne sont que mal faits.

Ces copistes d’un modĂšle bizarre sont insipides, parce que leur bizarrerie est d’emprunt ; leur vice ne leur appartient pas. Ce sont des singes de SĂ©nĂšque, de Fontenelle et de Boucher.

Le mot maniĂšre se prend en bonne et en mauvaise part, mais presque toujours en mauvaise part, quand il est seul. On dit : « avoir de la maniĂšre », « ĂȘtre maniĂ©rĂ© », et c’est un vice. Mais on dit aussi, sa maniĂšre est grande ; c’est la maniĂšre du Poussin, de Le Sueur, du Guide, de RaphaĂ«l, des Carrache. [531]

Je ne cite ici que des peintres ; mais la maniÚre a lieu dans tous les genres, en sculpture, en musique, en littérature.

Il y a un modĂšle primitif qui n’est point en nature et qui n’est que vaguement, confusĂ©ment dans l’entendement de l’artiste. Il y a entre l’ĂȘtre de nature le plus parfait et ce modĂšle primitif et vague, une latitude sur laquelle les artistes se dispersent. De lĂ  les diffĂ©rentes maniĂšres propres aux diverses Ă©coles, et Ă  quelques maĂźtres distinguĂ©s de la mĂȘme Ă©cole, maniĂšres de dessiner, d’éclairer, de colorier, de draper, d’ordonner, d’exprimer. Toutes sont bonnes ; toutes sont plus ou moins voisines du modĂšle idĂ©al. La VĂ©nus MĂ©dicis est belle ; la statue du Pygmalion de Falconet est belle. Il semble seulement que ce soient deux espĂšces diverses de belle femme.

J’aime mieux la belle femme des Anciens que la belle femme des modernes, parce qu’elle est plus femme. Car qu’est-ce que la femme ? Le premier domicile de l’homme. Faites donc que j’aperçoive ce caractĂšre dans la largeur des hanches et des reins. Si vous cherchez l’élĂ©gance, le svelte aux dĂ©pens de ce caractĂšre ; votre Ă©lĂ©gance sera fausse ; vous serez maniĂ©rĂ©.

Il y a une maniĂšre nationale dont il est difficile de se dĂ©partir. On est tentĂ© de prendre pour la belle nature celle qu’on a toujours vue. Cependant le modĂšle primitif n’est d’aucun siĂšcle, d’aucun pays. Plus la maniĂšre nationale s’en rapprochera, moins elle sera vicieuse. [Au lieu de me montrer le premier domicile de l’homme, vous me montrez celui du plaisir.]657

Qu’est-ce qui a gĂątĂ© presque toutes les compositions de Rubens, si ce n’est cette vilaine et matĂ©rielle nature flamande qu’il a imitĂ©e ? Dans des sujets flamands, peut-ĂȘtre serait-elle moins rĂ©prĂ©hensible ; peut-ĂȘtre, la constitution lĂąche, molle et replĂšte Ă©tant bien d’un SilĂšne, d’une bacchante [532] et d’autres ĂȘtres crapuleux, conviendrait-elle tout Ă  fait dans une bacchanale.

C’est que toute incorrection n’est pas vicieuse ; c’est qu’il y a des difformitĂ©s d’ñge et de condition. L’enfant est une masse de chair non dĂ©veloppĂ©e ; le vieillard est dĂ©charnĂ©, sec et voĂ»tĂ© ; il y a des incorrections locales ; le Chinois a les yeux petits et obliques ; la Flamande ses grosses fesses et ses lourdes mamelles ; le nĂšgre son nez Ă©patĂ©, ses grosses lĂšvres et ses cheveux crĂ©pus. C’est en s’assujettissant Ă  ces incorrections qu’on Ă©viterait la maniĂšre, loin d’y tomber.

Si la maniÚre est une affectation, quelle est la partie de la peinture qui ne puisse pécher par ce défaut.

Le dessin ? Mais il y en a qui dessinent rond ; il y en a qui dessinent carrĂ©. Les uns font leurs figures longues et sveltes ; d’autres les font courtes et lourdes. Ou les parties sont trop ressenties, ou elles ne le sont point du tout. Celui qui a Ă©tudiĂ© l’écorchĂ© voit et rend toujours le dessous de la peau. Certains artistes stĂ©riles n’ont qu’un petit nombre de positions de corps, qu’un pied, une main, un bras, un dos, une jambe, une tĂȘte qu’on retrouve partout. Ici, je reconnais l’esclave de la nature ; lĂ , l’esclave de l’antique.

Le clair-obscur ? Mais qu’est-ce que cette affectation de rassembler toute la lumiĂšre sur un seul objet et de jeter le reste de la composition dans l’ombre ? Il semble que ces artistes n’ont jamais rien vu que par un trou. D’autres Ă©tendront davantage leurs lumiĂšres et leurs ombres, mais ils retombent sans cesse dans la mĂȘme distribution. Leur soleil est immobile. Si vous avez jamais observĂ© les petits ronds Ă©clairĂ©s de la lumiĂšre rĂ©flĂ©chie [533] d’un canal au plafond d’une galerie, vous aurez une juste idĂ©e du papillotage.

La couleur ? Mais le soleil de l’art n’étant pas le mĂȘme que le soleil de la nature ; la lumiĂšre du peintre, celle du ciel ; la chair de la palette, la mienne ; l’Ɠil d’un artiste, celui d’un autre, comment n’y aurait-il point de maniĂšre dans la couleur ? Comment l’un ne serait-il pas trop Ă©clatant ; l’autre trop gris ; un troisiĂšme tout Ă  fait terne ou sombre ; comment n’y aura-t-il pas un vice de technique rĂ©sultant des faux mĂ©langes ? un vice de l’école ou du maĂźtre ? un vice de l’organe, si les diffĂ©rentes couleurs ne l’affectent pas proportionnellement.

L’expression ? Mais c’est elle qu’on accuse principalement d’ĂȘtre maniĂ©rĂ©e. En effet l’expression est maniĂ©rĂ©e en cent façons diverses. Il y a dans l’art, comme dans la sociĂ©tĂ©, les fausses grĂąces, la minauderie, l’affĂ©terie, le prĂ©cieux, l’ignoble, la fausse dignitĂ© ou la morgue, la fausse gravitĂ© ou la pĂ©danterie, la fausse douleur, la fausse piĂ©tĂ© ; on fait grimacer tous les vices, toutes les vertus, toutes les passions. Ces grimaces sont quelquefois dans la nature, mais elles dĂ©plaisent toujours dans l’imitation. Nous exigeons qu’on soit homme, mĂȘme au milieu des plus violents supplices.

Il est rare qu’un ĂȘtre qui n’est pas tout entier Ă  son action ne soit pas maniĂ©rĂ©.

Tout personnage qui semble vous dire, voyez comme je pleure bien, comme je me fùche bien, comme je supplie bien, est faux et maniéré.

Tout personnage qui s’écarte des justes convenances de son Ă©tat ou de son caractĂšre, un magistrat Ă©lĂ©gant, une femme qui se dĂ©sole et qui [534] cadence ses bras, un homme qui marche et qui fait la belle jambe est faux et maniĂ©rĂ©.

J’ai dit quelque part que le cĂ©lĂšbre Marcel maniĂ©rait ses Ă©lĂšves et je ne m’en dĂ©dis pas. Les mouvements souples, gracieux, dĂ©licats qu’il donnait aux membres, Ă©cartaient l’animal des actions simples et rĂ©elles de la nature, auxquelles il substituait des attitudes de convention qu’il entendait mieux que personne au monde. Mais Marcel ne savait rien de l’allure franche du sauvage. Mais Ă  Constantinople, ayant Ă  montrer Ă  marcher, Ă  se prĂ©senter, Ă  danser Ă  un Turc, Marcel se serait fait d’autres rĂšgles. Qu’on prĂ©tende que son Ă©lĂšve exĂ©cutait Ă  merveille la singerie française du respect, j’y consentirai ; mais que cet Ă©lĂšve sĂ»t mieux qu’un autre se dĂ©soler de la mort ou de l’infidĂ©litĂ© d’une maĂźtresse, se jeter aux pieds d’un pĂšre irritĂ©, je n’en crois rien. Tout l’art de Marcel se rĂ©duisait Ă  la science d’un certain nombre d’évolutions de sociĂ©tĂ©. Il n’en savait pas assez pour former mĂȘme un mĂ©diocre acteur ; et le plus insipide modĂšle qu’un artiste eĂ»t pu choisir, c’eĂ»t Ă©tĂ© son Ă©lĂšve.

Puisqu’il y a des groupes de commande, des masses de convention, des attitudes parasites, une distribution asservie au technique, souvent en dĂ©pit de la nature du sujet, de faux contrastes entre les figures, des contrastes tout aussi faux entre les membres d’une figure ; il y a donc de la maniĂšre dans la composition, dans l’ordonnance d’un tableau.

RĂ©flĂ©chissez-y, et vous concevrez que le pauvre, le mesquin, le petit, le maniĂ©rĂ© a lieu mĂȘme dans la draperie.

L’imitation rigoureuse de nature rendra l’art pauvre, petit, mesquin, mais jamais faux ou maniĂ©rĂ©.

C’est de l’imitation de nature soit exagĂ©rĂ©e soit embellie que sortiront le beau et le vrai, le maniĂ©rĂ© et le faux ; parce qu’alors l’artiste est abandonnĂ© Ă  sa propre imagination. Il reste sans aucun modĂšle prĂ©cis.

Tout ce qui est romanesque est faux et maniĂ©rĂ©. Mais toute nature exagĂ©rĂ©e, agrandie, embellie au-delĂ  de ce qu’elle nous prĂ©sente dans les [535] individus les plus parfaits, n’est-elle pas romanesque ? non. Quelle diffĂ©rence mettez-vous donc entre le romanesque et l’exagĂ©rĂ©. Voyez-le dans le prĂ©ambule de ce Salon.

La diffĂ©rence de l’Iliade Ă  un roman est celle de ce monde tel qu’il est, Ă  un monde tout semblable mais oĂč les ĂȘtres et par consĂ©quent tous les phĂ©nomĂšnes physiques et moraux seraient beaucoup plus grands ; moyen sĂ»r d’exciter l’admiration d’un pygmĂ©e tel que moi.

Mais je me lasse ; je m’ennuie moi-mĂȘme, et je finis de peur de vous ennuyer aussi. Je ne suis pas autrement satisfait de ce morceau, que je brĂ»lerais, si ce n’était sous peine de le refaire.

A demain, le reste ; et je suis débarrassé de vous, et vous de moi.

[539]

Les Deux académies

Mon ami, faisons toujours des contes. Tandis qu’on fait un conte, on est gai ; on ne songe à rien de fñcheux. Le temps se passe, et le conte de la vie s’achùve sans qu’on s’en aperçoive.

J’avais deux Anglais Ă  promener. Ils s’en sont retournĂ©s aprĂšs avoir tout vu ; et je trouve qu’ils me manquent beaucoup. Ceux-lĂ  n’étaient pas enthousiastes de leur pays. Ils remarquaient que notre langue s’était perfectionnĂ©e, tandis que la leur Ă©tait restĂ©e presque barbare. C’est, leur dis-je, que personne ne se mĂȘle de la vĂŽtre, et que nous avons quarante oies qui gardent le Capitole ; comparaison qui leur parut d’autant plus juste qu’ainsi que les oies romaines, les nĂŽtres gardent le Capitole et ne le dĂ©fendent pas.

Les quarante oies viennent de couronner une mauvaise piĂšce d’un petit Sabatin Langeac658, piĂšce plus jeune encore que l’auteur, piĂšce dont on fait honneur Ă  Marmontel qui pourrait dire comme le paysan de Mme de SĂ©vignĂ© accusĂ© par une fille de lui avoir fait un enfant, Je ne l’ai pas fait, mais il est vrai que je n’y ai pas nui ; piĂšce que Marmontel a lue Ă  l’assemblĂ©e publique, sans que la sĂ©duction de sa dĂ©clamation en ait pu dĂ©rober la pauvretĂ© ; piĂšce qui a ĂŽtĂ© le prix Ă  un certain Mr de RulhiĂšre qui avait envoyĂ© au concours une excellente satire Sur l’inutilitĂ© des disputes, excellente pour le ton et pour les choses, et qu’on a cru devoir exclure pour cause de personnalitĂ©s. Et tout cela n’est pas un conte, ni ce qui suit non plus. [540]

Ce jugement des oies a donnĂ© lieu Ă  une scĂšne assez vive entre Marmontel et un jeune poĂšte appelĂ© Chamfort d’une figure trĂšs aimable, avec assez de talent, les plus belles apparences de modestie, et la suffisance la mieux conditionnĂ©e. C’est un petit ballon dont une piqĂ»re d’épingle fait sortir un vent violent. Voici le dĂ©but du petit ballon.

Chamfort. Il faut, messieurs, que la piÚce que vous avez préférée soit excellente.

Marmontel. Et pourquoi cela.

Chamfort. C’est qu’elle vaut mieux que celle de La Harpe.

Marmontel. Elle pourrait valoir mieux que celle que vous citez et ne valoir pas grand-chose.

Chamfort. Mais j’ai vu celle-ci.

Marmontel. Et vous l’avez trouvĂ©e bonne.

Chamfort. TrĂšs bonne.

Marmontel. C’est que vous ne vous y connaissez pas.

Chamfort. Mais si celle de La Harpe est mauvaise, et si pourtant elle est meilleure que celle du petit Sabatin celle-ci est donc détestable.

Marmontel. Cela se peut.

Chamfort. Et pourquoi couronner une piÚce détestable.

Marmontel. Et pourquoi n’avoir pas fait cette question lĂ , quand on a couronnĂ© la vĂŽtre. Etc., etc.

C’est ainsi que Marmontel fouettait le petit ballon Chamfort, tandis que de son cĂŽtĂ© le public n’épargnait pas le derriĂšre de l’AcadĂ©mie.

VoilĂ  l’histoire de la honte de l’AcadĂ©mie française ; et voici l’histoire de la honte de l’AcadĂ©mie de peinture.

Vous savez que nous avons ici une Ă©cole de peinture, de sculpture et d’architecture dont les places sont au concours, comme devraient y ĂȘtre toutes celles de la nation, si l’on Ă©tait aussi curieux d’avoir de grands magistrats que l’on est curieux d’avoir de grands artistes. On demeure trois ans dans cette Ă©cole. On y est logĂ©, nourri, chauffĂ©, Ă©clairĂ©, instruit et gratifiĂ© de trois cents livres tous les ans. Quand on a fini son triennat, on [541] passe Ă  Rome oĂč nous avons une autre Ă©cole. Les Ă©lĂšves y jouissent des mĂȘmes prĂ©rogatives qu’à Paris, et ils y ont cent francs de plus par an. Il sort tous les ans de l’école de Paris, trois Ă©lĂšves qui vont Ă  l’école de Rome et qui font place ici Ă  trois nouveaux entrants. Songez, mon ami, de quelle importance sont ces places pour des enfants dont communĂ©ment les parents sont pauvres, qui ont beaucoup dĂ©pensĂ© Ă  ces pauvres parents, qui ont travaillĂ© de longues annĂ©es, et Ă  qui l’on fait une injustice certes trĂšs criminelle, lorsque c’est la partialitĂ© des juges et non le mĂ©rite des concurrents qui dispose de ces places.

Tout Ă©lĂšve, fort ou faible, peut mettre au prix. L’AcadĂ©mie donne le sujet. Cette annĂ©e, c’était le triomphe de David aprĂšs la dĂ©faite du Philistin Goliath. Chaque Ă©lĂšve fait son esquisse au bas de laquelle il Ă©crit son nom. Le premier jugement de l’AcadĂ©mie consiste Ă  choisir entre ces esquisses, celles qui sont dignes de concourir. Elles se rĂ©duisent ordinairement Ă  sept ou huit. Les jeunes auteurs de ces esquisses, peintres ou sculpteurs, sont obligĂ©s de conformer leurs tableaux ou bas-reliefs aux esquisses sur lesquelles ils ont Ă©tĂ© admis. Alors on les renferme chacun sĂ©parĂ©ment, et ils travaillent Ă  leurs morceaux. Ces morceaux faits, sont exposĂ©s au public pendant plusieurs jours et l’AcadĂ©mie adjuge le prix ou l’entrĂ©e Ă  la pension, le samedi qui suit le jour de la St-Louis.

Ce jour la place du Louvre est couverte d’artistes, d’élĂšves et de citoyens de tous les ordres. On y attend en silence la nomination de l’AcadĂ©mie.

Le prix de peinture fut accordĂ© Ă  un jeune homme appelĂ© Vincent. [542] AussitĂŽt, il se fit un bruit d’acclamations et d’applaudissements. Le mĂ©rite en effet avait Ă©tĂ© rĂ©compensĂ©. Le vainqueur Ă©levĂ© sur les Ă©paules de ses camarades fut promenĂ© tout autour de la place ; et aprĂšs avoir joui des honneurs de cette espĂšce d’ovation, il fut dĂ©posĂ© Ă  la pension. C’est une cĂ©rĂ©monie d’usage qui me plaĂźt.

Cela fait, on attendit en silence la nomination du prix de sculpture. Il y avait trois bas-reliefs de la premiĂšre force. Les jeunes Ă©lĂšves qui les avaient faits et qui ne doutaient point que le prix n’allĂąt Ă  l’un d’eux, se disaient amicalement, J’ai fait une assez bonne chose, mais tu en as fait une belle ; et si tu as le prix, je m’en consolerai. Eh bien, mon ami, ils en ont Ă©tĂ© privĂ©s tous les trois. La cabale l’a adjugĂ© Ă  un nommĂ© Moitte Ă©lĂšve de Pigalle. Notre ami Pigalle et son ami Lemoyne se sont un peu dĂ©shonorĂ©s. Pigalle disait Ă  Lemoyne : Si l’on ne couronne pas mon Ă©lĂšve, je quitterai l’AcadĂ©mie, et Lemoyne n’a jamais eu le courage de lui rĂ©pondre : S’il faut que l’AcadĂ©mie fasse une injustice pour vous conserver, il y aura de l’honneur pour elle Ă  vous perdre. Mais revenons Ă  nos assistants sur la place du Louvre.

C’était une consternation muette. L’élĂšve appelĂ© Millot, Ă  qui le public, la partie saine de l’AcadĂ©mie, et ses camarades avaient dĂ©fĂ©rĂ© le prix, se trouva mal. Alors il s’éleva un murmure, puis des cris, des invectives, des huĂ©es, de la fureur. Ce fut un tumulte effroyable. Le premier qui se prĂ©senta pour sortir, ce fut le bel abbĂ© Pommier, conseiller au Parlement et membre honoraire de l’AcadĂ©mie. La porte Ă©tait obsĂ©dĂ©e. Il demanda qu’on lui fĂźt passage. La foule s’ouvrit, et tandis qu’il la traversait, on lui [543] criait, passe, f... Ăąne. L’élĂšve injustement couronnĂ© parut ensuite. Les plus Ă©chauffĂ©s des jeunes Ă©lĂšves s’attachent Ă  ses vĂȘtements, et lui disent, croĂ»te, croĂ»te, abominable, infĂąme croĂ»te, tu n’entreras pas ; nous t’assommerons plutĂŽt. Et puis c’était un redoublement de cris et de huĂ©es Ă  ne pas s’entendre. Le Moitte, tremblant, dĂ©concertĂ©, disait, Messieurs, ce n’est pas moi ; c’est l’AcadĂ©mie ; et on lui rĂ©pondait, Si tu n’es pas un indigne, comme ceux qui t’ont nommĂ©, remonte et va leur dire que tu ne veux pas entrer. Il s’éleva dans ces entrefaites une voix qui criait, Mettons-le Ă  quatre pattes, et promenons-le autour de la place avec Millot sur son dos, et peu s’en fallut que cela ne s’exĂ©cutĂąt. Cependant les acadĂ©miciens qui s’attendaient Ă  ĂȘtre sifflĂ©s, honnis, bafouĂ©s, n’osaient se montrer. Ils ne se trompaient pas. Ils le furent en effet avec le plus grand Ă©clat possible. Cochin avait beau-crier, que les mĂ©contents viennent s’inscrire chez moi, on ne l’écoutait pas, on sifflait, on honnissait, on bafouait. Pigalle le chapeau sur la tĂȘte et de son ton rustre, que vous lui connaissez, s’adressa Ă  un particulier qu’il prit pour un artiste et qui ne l’était pas, et lui demanda, s’il Ă©tait en Ă©tat de juger mieux que lui. Ce particulier enfonçant son chapeau sur sa tĂȘte, lui rĂ©pondit, qu’il ne s’entendait point en bas-reliefs, mais qu’il se connaissait en insolents et qu’il en Ă©tait un. Vous croyez peut-ĂȘtre que la nuit survint et que tout s’apaisa. Pas tout Ă  fait.

Les Ă©lĂšves indignĂ©s s’attroupĂšrent et concertĂšrent pour le jour prochain d’assemblĂ©e, une avanie nouvelle. Ils s’informĂšrent exactement qui est-ce qui avait votĂ© pour Millot, qui est-ce qui avait votĂ© pour Moitte, et s’assemblĂšrent tous le samedi suivant, sur la place du Louvre, avec tous les instruments d’un charivari, et bonne rĂ©solution de les employer. Mais ce projet ne tint pas contre la crainte du guet et du ChĂątelet. Ils se contentĂšrent de former deux files entre lesquelles tous leurs maĂźtres seraient obligĂ©s de passer. Boucher, Dumont, Vanloo et quelques autres dĂ©fenseurs du mĂ©rite se prĂ©sentĂšrent les premiers, et les voilĂ  entourĂ©s, accueillis, embrassĂ©s, applaudis. Arrive Pigalle, et lorsqu’il est engagĂ© entre les files, on crie, du dos ; il se fait de droite et de gauche un demi-tour de conversion, et [544] Pigalle passe entre deux longues rangĂ©es de dos. MĂȘme salut et mĂȘmes honneurs, Ă  Cochin, Ă  Mr et Made Vien et aux autres.

Les acadĂ©miciens ont fait casser tous les bas-reliefs, afin qu’il ne restĂąt aucune preuve de leur injustice. Vous ne serez peut-ĂȘtre pas fĂąchĂ© de connaĂźtre celui de Millot et je vais vous le dĂ©crire.

A droite, ce sont trois grands Philistins, bien contrits, bien humiliĂ©s, l’un les bras liĂ©s sur le dos ; un jeune IsraĂ©lite est occupĂ© Ă  lier les bras des deux autres. Ensuite, David est portĂ© sur son char par des femmes dont une prosternĂ©e embrasse ses jambes, d’autres l’élĂšvent, une troisiĂšme sur le fond le couronne. Son char est attelĂ© de deux chevaux fougueux. A la tĂȘte de ces chevaux, un Ă©cuyer les contient par la bride et se dispose Ă  remettre les rĂȘnes au triomphateur. Sur le devant un vigoureux IsraĂ©lite, tout nu, enfonce sa pique dans la tĂȘte de Goliath qu’on voit Ă©norme, renversĂ©e, effroyable, les cheveux Ă©pars sur la terre. Plus loin, Ă  gauche, ce sont des femmes qui dansent, qui chantent, qui accordent leurs instruments. Parmi celles qui dansent, il y a une espĂšce de bacchante frappant du tambour, dĂ©ployĂ©e avec une lĂ©gĂšretĂ© et une grĂące infinie, jambes et bras en l’air. Elle a la tĂȘte tournĂ©e vers le spectateur qui la voit du reste par le dos ; sur le devant, une autre danseuse qui tient son enfant par la main. L’enfant danse aussi, mais il a les yeux attachĂ©s sur l’horrible tĂȘte et son action est mĂȘlĂ©e de terreur et de joie. Sur le fond, des hommes, des femmes, la bouche ouverte, les bras levĂ©s, et en acclamations.

Ils ont dit que ce n’était pas lĂ  le sujet ; et on leur a rĂ©pondu qu’ils reprochaient Ă  l’élĂšve d’avoir eu du gĂ©nie. Ils ont repris le char qui n’est pas mĂȘme une licence. Cochin plus adroit m’a Ă©crit que chacun jugeait par ses yeux et que l’ouvrage qu’il avait couronnĂ© lui montrait plus de [545] talent ; discours d’un homme sans goĂ»t, et de peu de bonne foi. D’autres ont avouĂ© que le bas-relief de Millot Ă©tait excellent Ă  la vĂ©ritĂ©, mais que Moitte Ă©tait plus habile, et on leur a demandĂ© Ă  quoi bon le concours si l’on jugeait la personne et non l’ouvrage.

Mais Ă©coutez une singuliĂšre rencontre de circonstances ; c’est qu’au moment mĂȘme oĂč ce pauvre Millot venait d’ĂȘtre dĂ©pouillĂ© par l’AcadĂ©mie, Falconet m’écrivait, j’ai vu chez Lemoyne un Ă©lĂšve appelĂ© Millot qui m’a paru avoir du talent et de l’honnĂȘtetĂ© ; tĂąchez de me l’envoyer ; je vous laisse le maĂźtre des conditions. Je cours chez Lemoyne. Je lui fais part de ma commission. Lemoyne lĂšve les mains au ciel et s’écrie, La providence, la providence ! et moi d’un ton bourru, je reprends : La providence, la providence ; est-ce que tu crois qu’elle est faite pour rĂ©parer vos sottises ! Millot survint. Je l’invitai Ă  me venir voir. Le lendemain il Ă©tait chez moi. Ce jeune homme Ă©tait pĂąle, dĂ©fait, comme aprĂšs une longue maladie. Il avait les yeux rouges et gonflĂ©s, et il me disait d’un ton Ă  me dĂ©chirer ; ah, monsieur, aprĂšs avoir Ă©tĂ© Ă  charge Ă  mes pauvres parents, pendant dix-sept ans ! au moment oĂč j’espĂ©rais ! aprĂšs avoir travaillĂ© dix-sept ans depuis la pointe du jour jusqu’à la nuit. Je suis perdu. Encore si j’avais espĂ©rance de gagner le prix l’an prochain ; mais il y a lĂ  un Stouf, un Foucou ! Ce sont les noms de ses deux concurrents de cette annĂ©e. Je [546] lui proposai le voyage de Russie. Il me demanda le reste de la journĂ©e pour en dĂ©libĂ©rer avec lui-mĂȘme et ses amis. Il revint il y a quelques jours et voici sa rĂ©ponse. Monsieur, on ne saurait ĂȘtre plus sensible Ă  vos offres. J’en connais tout l’avantage. Mais on ne suit pas notre talent par intĂ©rĂȘt. Il faut prĂ©senter Ă  l’AcadĂ©mie l’occasion de rĂ©parer son injustice, aller Ă  Rome ou mourir. Et voilĂ , mon ami, comme on dĂ©courage, comme on dĂ©sole le mĂ©rite ; comme on se dĂ©shonore soi-mĂȘme et son corps ; comme on fait le malheur d’un Ă©lĂšve et le malheur d’un autre Ă  qui ses camarades jetteront au nez, sept ans de suite, la honte de sa rĂ©ception, et comme il y a quelquefois du sang rĂ©pandu.

L’AcadĂ©mie inclinait Ă  dĂ©cimer les Ă©lĂšves. Boucher, doyen de l’AcadĂ©mie, refusa d’assister Ă  cette dĂ©libĂ©ration. Vanloo, chef de l’École, reprĂ©senta qu’ils Ă©taient tous innocents ou coupables ; que leur code n’était pas militaire et qu’il ne rĂ©pondait pas des suites. En effet, si ce projet avait passĂ©, les dĂ©cimĂ©s Ă©taient bien rĂ©solus de cribler Cochin de coups d’épĂ©e. Cochin plus en faveur, plus enviĂ© et plus haĂŻ, a supportĂ© la plus forte part de l’indignation des Ă©lĂšves et du blĂąme gĂ©nĂ©ral. J’écrivais Ă  celui-ci il y a quelques jours ; eh bien, vous avez donc Ă©tĂ© bien bernĂ©s par vos Ă©lĂšves ; il est possible qu’ils aient tort ; mais il y a cent Ă  parier contre un qu’ils ont raison. Ces enfants-lĂ  ont des yeux ; et ce serait la premiĂšre fois qu’ils se seraient trompĂ©s. A peine les prix sont-ils exposĂ©s qu’ils sont jugĂ©s et bien jugĂ©s par les Ă©lĂšves. Ils disent, voilĂ  le meilleur ; et c’est le meilleur.

J’ai appris Ă  cette occasion un trait singulier de Falconet. Il a un fils nĂ© avec l’étoffe d’un habile homme, mais Ă  qui il a malheureusement appris Ă  aimer le repos et Ă  mĂ©priser la gloire. Le jeune Falconet avait concouru ; les prix Ă©taient exposĂ©s, et le sien n’était pas bon. Son pĂšre le prit par la main et le conduisit au Salon, et lui dit, tiens, vois, et juge-toi [547] toi-mĂȘme. L’enfant avait la tĂȘte baissĂ©e et restait immobile. Alors le pĂšre se tournant vers les acadĂ©miciens ses confrĂšres, leur dit ; il a fait un sot ouvrage et il n’a pas le courage de le retirer. Ce n’est pas lui, messieurs, qui l’emporte ; c’est moi. Puis il mit le tableau de son fils sous son bras et s’en alla. Ah si ce Brutus-lĂ  qui juge son fils si sĂ©vĂšrement, qui estime le talent de Pigalle mais qui n’aime pas l’homme, avait Ă©tĂ© prĂ©sent Ă  la sĂ©ance de l’AcadĂ©mie, lorsqu’on y prononça sur les prix !

Moitte honteux de son élection a été un mois entier sans entrer à la pension ; et il a bien fait de laisser à la haine de ses camarades le temps de tomber.

Je serais au dĂ©sespoir qu’on publiĂąt une ligne de ce que je vous Ă©cris, exceptĂ© ce dernier morceau que je voudrais qu’on imprimĂąt et qu’on affichĂąt Ă  la porte de l’AcadĂ©mie et aux coins des rues.

N’allez pas infĂ©rer de cette histoire que si la vĂ©nalitĂ© des charges est mauvaise, le concours ne vaut guĂšre mieux, et que tout est bien comme il est. Moitte est un bon Ă©lĂšve ; et si le concours est sujet Ă  l’erreur et Ă  l’injustice, ce n’est jamais au point d’exclure l’homme de gĂ©nie et de donner la prĂ©fĂ©rence Ă  un sot dĂ©cidĂ©, sur un habile homme. Il y a une pudeur qui retient.

Et Dieu soit louĂ©, m’en voilĂ  sorti ; et vous, quand aurez-vous le bonheur d’en dire autant ? quand serez-vous remis du dĂ©sordre que cet aimable, doux, honnĂȘte, et timide prince de Saxe-Gotha a jetĂ© dans votre commerce ?

Notes

1 .

Notion empruntĂ©e Ă  Hogarth (The Analysis of Beauty, Londres, 1753), un texte que Diderot avait dĂ©couvert Ă  l’occasion du Salon de 1765. Diderot introduit la ligne avant le modĂšle : il va ensuite conjoindre les deux notions, et ainsi coordonner l’approche matĂ©rialiste par l’exĂ©cution technique de la ligne avec l’approche idĂ©aliste platonicienne par la conception du modĂšle.

2 .

Le baron d’Holbach, chez qui Diderot et Grimm dĂźnaient rĂ©guliĂšrement, possĂ©dait une importante collection de gravures. Le catalogue de cette collection, publiĂ© en 1789, est accessible dans les collections numĂ©risĂ©es de l’INHA : https://bibliotheque-numerique.inha.fr/idurl/1/19853.

3 .

Pierre-François Guyot Desfontaines, journaliste et abbĂ©, critique acerbe des tragĂ©dies de Voltaire, avait publiĂ© une traduction en prose de Virgile, ornĂ©e de gravures (Paris, Quillau, 1743). Paul JĂ©rĂ©mie BitaubĂ©, pasteur calviniste, nĂ© Ă  KƓnigsberg, avait entrepris dĂšs 1760 de traduire l’Iliade (Berlin, Pitra, 1762). Son Iliade et la faveur de FrĂ©dĂ©ric II, lui vaut d’ĂȘtre Ă©lu membre de l’AcadĂ©mie royale de Berlin en 1766, mais il rĂ©side essentiellement Ă  Paris, oĂč il publie l’OdyssĂ©e (Paris, Lamy, 1785) : il y traversera la RĂ©volution, privĂ© de sa pension berlinoise


4 .

Jean-Baptiste Marie Pierre, peintre d’histoire vivement critiquĂ© dans les Salons prĂ©cĂ©dents par Diderot, mais aussi par les autres critiques, avait quasiment renoncĂ© Ă  peindre pour se lancer dans une carriĂšre administrative.

5 .

François Boucher (1703-1770), peintre de genre, et peintre prolifique (trop, selon Diderot), au faüte de sa gloire, n’a plus guùre besoin du Salon pour vendre


6 .

Maurice Quentin de La Tour, aquarelliste et portraitiste, était trÚs apprécié de Diderot.

7 .

Jean-Jacques Bachelier, inventeur d’un nouveau procĂ©dĂ© de peinture, Ă  la cire, qui renouait avec une technique antique perdue, avait Ă©tĂ© violemment critiquĂ© par Diderot dans le Salon de 1765. En 1767, il Ă©tait absorbĂ© par l’ouverture d’une Ă©cole gratuite de dessin pour les artisans.

8 .

Greuze, qui n’était qu’agrĂ©Ă©, ne fut pas autorisĂ© Ă  exposer au Salon de 1767, car il n’avait toujours pas remis son morceau de rĂ©ception. Il le fera en 1769, en exposant le Septime SĂ©vĂšre et Caracalla.

9 .

Boucher occupait de hautes fonctions : Inspecteur de la Manufacture des Gobelins en 1755, et surtout Premier peintre du roi en 1765 (succĂ©dant Ă  Carle Vanloo), alors la distinction et la charge la plus prestigieuse pour un peintre en France. Cependant la peinture rococo de Boucher, qui reprĂ©sentait l’avant-garde dans les annĂ©es 1740, commençait Ă  ĂȘtre concurrencĂ©e par le courant nĂ©o-classique (Vien).

10 .

Claude Joseph Vernet (1714-1789), peintre de paysages, de marines et de tempĂȘtes, une des peintres favoris de Diderot.

11 .

Francesco Giuseppe Casanova (1727-1803), frÚre cadet de Giacomo Casanova, le célÚbre séducteur vénitien, était peintre de batailles.

12 .

Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), représente la nouvelle génération des paysagistes, aprÚs Vernet, auquel Diderot le compare dans le Salon de 1767.

13 .

Cette vente avait eu lieu quelques mois plus tĂŽt, le 30 mars 1767. Le catalogue de la collection, publiĂ© Ă  l’occasion de la vente, est accessible dans les collections numĂ©risĂ©es de l’INHA : https://bibliotheque-numerique.inha.fr/idurl/1/17961.

14 .

« 288. La Vue d’un agrĂ©able Port de mer, avec architecture, paysage, beaucoup de figures. Tableau peint Ă  Rome en 1750, sur toile de 2 pieds 6 pouces de haut, sur 3 pieds, 7 pouces de large. » (Catalogue raisonnĂ© des tableaux
 aprĂšs le dĂ©cĂšs de M. Julienne, 1767, p. 110) Diderot, grand admirateur de Vernet, s’est sans doute procurĂ© la gravure rĂ©alisĂ©e par Jean DaullĂ© en 1760 d’aprĂšs ce tableau, sous le titre DiffĂ©rents travaux d’un port de mer. (Notice #021107)

15 .

« Brocanteur, s. m. Terme en usage parmi les Peintres & les Curieux de Paris. Elegantioris suppellectilis negociator. C’est celui qui achete & revend des tableaux, des mĂ©dailles & autres curiositez, & qui par ce commĂšrce gagne sa vie. C’est un des plus habiles & des plus fins brocanteurs de Paris. » (TrĂ©voux, 1738) Un marchand d’art, au dix-huitiĂšme siĂšcle, est un brocanteur, sans connotation dĂ©prĂ©ciative.

16 .

Antonio Allegri da Correggio (= du village de Correggio), dit en français Le CorrĂšge (1489-1534), Ă  part un voyage Ă  Rome, avait vĂ©cu repliĂ© dans sa province de Parme : le cardinal auquel Diderot fait allusion est sans doute Alexandre FarnĂšse le jeune, qui succĂšde prĂ©cisĂ©ment Ă  son grand-pĂšre du mĂȘme nom en 1534, comme Ă©vĂȘque de Parme. Alexandre FarnĂšse l’Ancien, venait en effet d’ĂȘtre Ă©lu pape sous le nom de Paul III et l’avait immĂ©diatement fait cardinal
 Mais le rĂ©cit de la mort du CorrĂšge est un peu diffĂ©rent chez Vasari : « On raconte qu’ayant reçu Ă  Parme un paiement de soixante Ă©cus dont il avait besoin Ă  Correggio, il se mit en chemin avec l’argent, Ă  pied, par une grade chaleur. ÉchauffĂ© par le soleil, et ayant bu de l’eau pour se rafraĂźchir, il s’alita avec une forte fiĂšvre et ne se releva plus, car la mort survint. » (Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres [1550, 1568], Ă©d. et trad. Chastel, Berger-Levrault, 1983, 1989, V, 75) Montesquieu, dans la PrĂ©face de L’Esprit des lois, rapporte le mot du CorrĂšge, soupirant devant la Madonne Sixtine de son prĂ©dĂ©cesseur RaphaĂ«l : « Anch'io, sono pittore ! » (Moi aussi, je suis peintre !) Le modeste CorrĂšge Ă©tait considĂ©rĂ© au XVIIIe siĂšcle comme un des plus importants peintres de la Renaissance italienne


17 .

La gĂąche est la piĂšce mĂ©tallique fixĂ©e sur le mur ou l’encadrement de la porte, dans laquelle le penne du verrou de la porte vient se loger, permettant de la maintenir fermĂ©e. Diderot, qui est l’auteur du trĂšs technique article *GĂąche de l’EncyclopĂ©die, Ă©crit (en reprenant ici TrĂ©voux) : « on appelle particulierement gache le morceau de fer sous lequel passe le pĂȘne de la serrure, & qui tient la porte fermĂ©e ». La gĂąche est une piĂšce de ferronnerie modeste certes, mais un Ă©lĂ©ment de sĂ©curitĂ© dĂ©cisif


18 .

Voir la notice #009242.

19 .

Voir les notices #011357 ; #006196 ; #006197.

20 .

Les rapports de Greuze avec la critique Ă©taient orageux. Dans le Salon de 1765, Ă  la fin de l’article consacrĂ© Ă  La Jeune fille qui pleure son oiseau mort, Diderot rapporte l’anecdote suivante (qu’il a sans doute un peu arrangĂ©e
) : « Lorsque le Salon fut tapissĂ©, on en fit les premiers honneurs Ă  M. de Marigny. Poisson MĂ©cene s’y rendit avec le cortĂšge des artistes favoris qu’il admet Ă  sa table ; les autres s’y trouvĂšrent : il alla, il regarda, il approuva, il dĂ©daigna ; la Pleureuse de Greuze l’arrĂȘta et le surprit. Cela est beau, dit-il Ă  l’artiste, qui lui rĂ©pondit : Monsieur, je le sais ; on me loue de reste ; mais je manque d’ouvrage. – C’est, lui rĂ©pondit Vernet, que vous avez une nuĂ©e d’ennemis, et parmi ces ennemis, un quidam qui a l’air de vous aimer Ă  la folie, et qui vous perdra. – Et qui est ce quidam ? lui demanda Greuze. – C’est vous, lui rĂ©pondit Vernet. » (DPV XIV 184)

21 .

Dans le Salon de 1765, Diderot a racontĂ© comment, Ă  l’instigation de Marigny et de Watelet, Alexandre Roslin, peintre acadĂ©mique, a Ă©tĂ© prĂ©fĂ©rĂ© au gĂ©nial Greuze pour le portrait de la famille de la Reochefoucault, qui Ă©tait une grosse commande (DPV XIV 141-2).

22 .

Le mot n’est pas dans le dictionnaire de TrĂ©voux, qui donne cependant « Bamboches, s. f. Petites figures en forme de Marionettes ausquelles on fait reprĂ©senter des Ballets, ou des CommĂ©dies. [
] Ce mot vient de l’Italien. On appelle aussi une femme de petite taille, une bamboche. » Le peintre Pieter van Laer, qui Ă©tait de petite taille, avait Ă©tĂ© surnommĂ© Il Bamboccio : il avait mis Ă  la mode Ă  Rome ses scĂšnes rustiques animĂ©es de personnages gouailleurs et caricaturaux. Une bambocciata, ou bambochade, fut d’abord un tableau Ă  la maniĂšre du Bamboccio (17e siĂšcle) ; le mot est attestĂ© en français Ă  partir de 1747. Diderot l’emploie trois fois dans le Salon de 1767.

23 .

Diderot simplifie et dĂ©forme les titres d’une sĂ©rie de quatre dessus-de-portes commandĂ©s par Guillaume Mazade de Saint-Bresson, TrĂ©sorier du Languedoc, Ă  LagrenĂ©e, et exposĂ©s au Salon de 1767. La sĂ©rie reprĂ©sente « Les Quatre États » : la VĂ©ritĂ© comme la Religion peuvent dĂ©signer Le ClergĂ© ou la Religion qui converse avec la VĂ©ritĂ©, la Justice dĂ©signe La Magistrature reprĂ©sentĂ©e par la Justice que l’Innocence dĂ©sarme (#001016) ; reste la Vertu, qui ne correspond exactement ni au Tiers-Etat ou l’Agriculture et le Commerce qui amĂšnent l’Abondance (#001011), ni Ă  L’ÉpĂ©e ou Bellone prĂ©sentant Ă  Mars les rĂȘnes de ses chevaux (#001013).

24 .

Alors que les Etrusques assiĂ©geaient Rome, Mucius Scaevola se rendit volontairement Ă  leur gĂ©nĂ©ral Porsenna, mit sa main droite sur un brasero et la laissa brĂ»ler, comme tĂ©moignage de la bravoure romaine. Les Étrusques impressionnĂ©s levĂšrent le camp. (Tite-Live, Histoire romaine, livre II, chapitre 12) La scĂšne Ă©tait rĂ©guliĂšrement portĂ©e Ă  la peinture : voir le tableau de Le Brun Ă  MĂącon (#002267, 1643-1645), celui de Dumont le Romain Ă  Besançon (#001105, Salon de 1745), celui de Tiepolo Ă  WĂŒrzburg (#004359, 1750-1753), l’esquisse de Boucher Ă  Austin (#003388, 1727-1729).

25 .

Ce peuple : les Romains. Leurs hĂ©ros font peut-ĂȘtre des choses dĂ©goĂ»tantes, mais l’idĂ©e de belle nature vient d’eux
 Diderot fait-il allusion Ă  Horace ?

26 .

Glissement : Diderot revient à ses contemporains qui font les dégoûtés devant Mucius ScÊvola.

27 .

Qu’elle est : qu’elle existe.

28 .

Diderot ne nomme pas cet artiste : est-ce Falconet, avec qui il a dĂ©jĂ  discutĂ© de ces questions dans Le pour et le contre ou Lettres sur la postĂ©ritĂ©. Les lettres avaient Ă©tĂ© Ă©changĂ©es durant l’annĂ©e 1766 et Falconet, qui Ă©tait Ă  Saint-PĂ©tersbourg, en avait fait faire une copie au printemps 1767, pour une publication en Russie. Diderot n’y Ă©tait pas favorable et le projet n’aboutit pas. Diderot reçoit la copie de Falconet en septembre 1767 (c’est-Ă -dire au moment oĂč il visite le Salon et commence Ă  en rĂ©diger le compte-rendu). Il ne procĂ©da pas Ă  la rĂ©vision promise du texte et refusa constamment sa publication. (Voir Emita Hill, DPV XV xxiv-xxvi).

29 .

Hoche du nez : fasse la moue, manifeste son mépris.

30 .

Noter le masculin : le technique est la grande catĂ©gorie qui, dans le Salon de 1767, va s’opposer Ă  l’idĂ©al. Le technique, ou le faire, c’est la maĂźtrise technique de la peinture : bien dessiner les figures, les ordonner dans l’espace dans les rĂšgles de la composition classique, produire des couleurs au plus prĂšs de ce qu’on voit dans la rĂ©alitĂ©.

31 .

Contrairement au technique, qui est le domaine spĂ©cifique du peintre, l’idĂ©al est commun Ă  tous les arts de la reprĂ©sentation : le « poĂšte » Diderot est donc au moins autant expert en idĂ©al que n’importe quel peintre.

32 .

Allusion à la célÚbre parabole de la chimÚre de Zeuxis : Zeuxis devant peindre HélÚne de Troie, la plus belle femme ayant jamais existé, fit venir toutes les plus belles filles de Crotone, et copia la,plus belle partie du corps de chacune : il composa ainsi une chimÚre de beauté idéale (la chimÚre est un monstre mythologique, mi-lion, mi-chÚvre, mi-serpent). Voir Cicéron, De inventione, II, 1-3.

33 .

Ce terme de portrait va jouer un rĂŽle essentiel dans le PrĂ©ambule du Salon de 1767. Au delĂ  du genre pictural du portrait, il dĂ©signe l’image concrĂšte, matĂ©rielle, singuliĂšre, par diffĂ©rence avec l’image virtuelle du modĂšle idĂ©al. A la limite, tout ce qu’on peut voir dans la rĂ©alitĂ© est portrait.

* .

le fantÎme et non la chose (Note de Diderot, qui résume Platon, La République, livre X, 598b)

34 .

FantĂŽme traduit ici le grec Ï†ÎŹÎœÏ„Î±ÏƒÎŒÎ±. Comme en grec, dans la langue française classique fantĂŽme a un double sens, celui d’apparition, de spectre, mais aussi celui d’image, de reprĂ©sentation, sans connotation onirique ou fantasmatique particuliĂšre.

35 .

Néologisme de Diderot : une ligne portraitique, une ligne qui aurait fait un portrait.

36 .

Phidias, le plus grand sculpteur de l’AthĂšnes du Ve siĂšcle, avait notamment rĂ©alisĂ© la statue chrysĂ©lĂ©phantine (en ivoire et en or) d’AthĂ©na pour le ParthĂ©non. Diderot passe du peintre au sculpteur parce que son interlocuteur imaginaire est toujours Falconet


* .

Vous n’ĂȘtes qu’au 3e rang, aprĂšs la belle femme et la beautĂ©. (Note de Diderot d’aprĂšs Platon, La RĂ©publique, 597e. Platon Ă©crivait, comparant le  : « Et le peintre, le nommerons-nous l’ouvrier et le crĂ©ateur de cet objet [=le lit du menuisier]. — Nullement. Qu’est-il donc, dis-moi, par rapport au lit ? — Il me semble que le nom qui lui conviendrait le mieux est celui d’imitateur de ce dont les deux autres sont les ouvriers. — Soit. Tu appelles donc imitateur l’auteur d’une production Ă©loignĂ©e de la nature de trois degrĂ©s. — Parfaitement, dit-il. — Donc le faiseur de tragĂ©dies, s’il est un imitateur, sera par nature Ă©loignĂ© de trois degrĂ©s du roi et de la vĂ©ritĂ©, comme aussi tous les autres imitateurs. » (trad. R. Baccou, GF, p. 362). Platon compare deux exemples : le peintre reprĂ©sentant le lit exĂ©cutĂ© par le menuisier Ă  partir d’un lit « qui existe dans la nature des choses » et le dramaturge forgeant un roi de tragĂ©die Ă  partir d’une histoire vraie. Peintre-Menuisier-Nature // PoĂšte-Personnage-VĂ©ritĂ©.)

37 .

Commentaire de Grimm.

38 .

Pique contre Falconet, qui avait la contradiction facile et acerbe


39 .

Comprendre : s’il l’on peut dire Ă  propos de la plus petite partie de l’Ɠuvre d’art, et la mieux choisie, qu’elle a Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ©e Ă  partir d’un modĂšle qui Ă©tait dĂ©jĂ  une reprĂ©sentation, un portrait, et non la vĂ©ritĂ© mĂȘme.

40 .

Comprendre : mĂȘme si je ne savais pas rĂ©pondre techniquement Ă  votre question.

41 .

Pour un Ɠil qui serait capable de voir le dĂ©tail des choses comme au microscope, mĂȘme un ongle, mĂȘme un cheveu n’est jamais un ongle idĂ©al, un cheveu idĂ©al, mais l’ongle et le cheveu d’une personne particuliĂšre, dans une situation particuliĂšre. Ce sont donc des portraits. Diderot va s’en expliquer plus loin : le corps confrontĂ© aux alĂ©as de la vie se dĂ©forme toujours, ne serait-ce que de façon microscopique. Cette idĂ©e avait dĂ©jĂ  Ă©tĂ© dĂ©veloppĂ©e au dĂ©but des Essais sur la peinture, DPV XIV 343-4.

42 .

La chose en question n’est donc jamais un modĂšle premier, une belle nature, mais toujours dĂ©jĂ  une copie, un Ï†ÎŹÎœÏ„Î±ÏƒÎŒÎ±, une reprĂ©sentation. Cette chose est interposĂ©e entre le modĂšle premier et « votre copie », la peinture rĂ©alisĂ©e, qui est en fait une copie de copie. Cette chose fait Ă©cran : Diderot thĂ©orise ici le dispositif de la reprĂ©sentation comme dispositif d’écran.

43 .

Observation dĂ©signe ici ce qui ne peut justement pas ĂȘtre observĂ© visuellement, expĂ©rimentalement, et doit ĂȘtre reconstituĂ© par une expĂ©rience de pensĂ©e. Dans l’article Observation de l’EncyclopĂ©die, qui est probablement du mĂ©decin MĂ©nuret, le premier exemple dĂ©veloppĂ© est celui de la mine


44 .

Notion de nature : notion de philosophie naturelle, qui était le terme, depuis Galilée, pour désigner la physique et la science en général.

45 .

Tout visage est dissymétrique.

46 .

Miroir grossissant.

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N.B. A l’École, une fois la semaine, les Ă©lĂšves s’assemblent, un d’eux sert de modĂšle. Son camarade le pose, et l’enveloppe ensuite d’une piĂšce d’étoffe blanche, la drapant le mieux qu’il peut. Et c’est lĂ  ce qu’on appelle faire la caricature. (Note de Diderot. Le mot caricature, qui vient de l’italien caricare, charger, n’est entrĂ© que depuis peu dans la langue, et n’est pas encore attestĂ© dans le Dictionnaire de TrĂ©voux. C’est pourquoi Diderot juge une explication nĂ©cessaire. Ici, visiblement, la caricature n’engage ni dĂ©formation, ni grotesque. Le modĂšle est enveloppĂ©, chargĂ©, d’un drap. Le cours donnĂ© par Vernet, est un cours de drapĂ©, pour travailler le pli. Vernet a le grade d’AcadĂ©micien depuis 1753, et de Conseiller depuis 1767, mais n’est pas Professeur en titre.)

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Subsistant : qui existe dans la réalité matérielle.

48 .

Image traduit ici le Ï†ÎŹÎœÏ„Î±ÏƒÎŒÎ± platonicien, que Diderot va ensuite diffĂ©rencier en « copie », l’image subsistante, et en « imagination », l’image virtuelle, imaginĂ©e.

49 .

L’attitude de Diderot vis-Ă -vis de la mĂ©taphysique est ambivalente. Le terme peut dĂ©signer la vieille philosophie scolastique, incomprĂ©hensible. Dans Le RĂȘve de D’Alembert, Diderot se moque du « galimatias mĂ©taphysico-thĂ©ologique ». Et dans le Salon de 1765 il opposait dĂ©jĂ  au « galimatias mĂ©taphysique » des thĂ©ologiens les tableaux d’histoire religieuse, qui parlent aux yeux (DPV XIV 245). Mais la mĂ©taphysique, c’est aussi la thĂ©orie au sens le plus noble du terme, et Diderot, en matiĂšre d’art, se pique de mĂ©taphysique : « VoilĂ , mon ami, un Ă©chantillon de la mĂ©taphysique du dessin ; et il n’y a ni science, ni art qui n’ait la sienne, Ă  laquelle le gĂ©nie s’assujettit, par instinct, sans le savoir. Par instinct ! O la belle occasion de mĂ©taphysiquer encore ! » (Salon de 1765, DPV XIV 129)

50 .

Nouvelle référence, plus précise, à la chimÚre de Zeuxis.

51 .

Comprendre : Et s’il n’y avait pas eu d’art antique avant toi ? On touche ici Ă  la querelle des Anciens et des Modernes, dans laquelle Diderot n’a jamais pris de parti tranchĂ©.

52 .

L’image virtuelle du modĂšle idĂ©al, qui n’existe que dans l’imagination.

53 .

C’est-Ă -dire, qui n’ait Ă©tĂ© dĂ©formĂ©e. Le travail de la nature est un travail de dĂ©formation perpĂ©tuelle de ses propres modĂšles.

54 .

Observation et expĂ©rience, c’est-Ă -dire analyse critique et expĂ©rimentation, pratique et mĂ©taphysique.

55 .

Comparaison implicite de la crĂ©ation picturale Ă  un sacrement : « Les Sacremens qui impriment un caractĂšre sont le BaptĂȘme, la Confirmation et l’Ordre » (Dictionnaire de TrĂ©voux, article CaractĂšre).

56 .

Irréductible à, qui échappe à.

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Ici au sens de prudente, prĂ©cautionneuse. Le terme s’emploie d’habitude pĂ©jorativement : sans courage, couard.

58 .

La ligne vraie est la ligne de beauté théorisée par Hogarth dans The Analysis of Beauty.

59 .

Agasias d’ÉphĂšse, sculpteur hellĂ©nistique (1er siĂšcle avant JĂ©sus-Christ), auteur supposĂ© du Gaulois blessĂ© (#010267) et du Gladiateur BorghĂšse (#011269). Ce dernier est reproduit dans l’EncyclopĂ©die pour ses proportions parfaites (#011270).

60 .

Pierre Puget, un des plus importants sculpteurs français du XVIIe siĂšcle, nĂ© et mort Ă  Marseille, auteur notamment d’un Milon de Crotone (#006255) dont une version est visible sur le Cours HonorĂ© d’Estienne d’Orves Ă  cĂŽtĂ© du Vieux-Port de Marseille.

61 .

Jean-Baptiste Pigalle, sculpteur, né en 1714 comme Diderot. Diderot a fait son éloge et évoqué son Mercure attachant sa talonniÚre (#001836) et son Monument à Louis XV (#004516) dans le Salon de 1765. Pigalle fera le buste en bronze de Diderot en 1777.

62 .

Diderot parodie ici les trois genres dramatiques hĂ©ritĂ©s de l’antiquité : au-dessus de nous, la tragĂ©die ; Ă  notre niveau, la comĂ©die ; au-dessous de nous, la farce. ProcĂ©dant par dĂ©formation , et non pas catĂ©gories, il place le modĂšle idĂ©al non en premier, mais au centre : la tragĂ©die devient le chimĂ©rique ; la farce, le mensonge, tandis que le centre est le lieu du renouvellement incessant des genres : pour Diderot, le drame bourgeois.

63 .

La recherche du modĂšle idĂ©al s’inscrit dans un processus de perfectionnement continu : il faut toujours rompre avec la tradition. Ici, le texte prend un tournant dĂ©cisif : le modĂšle idĂ©al s’historicise et se politise.

64 .

« Je me contenteray de rapporter icy ce que disoit un Peintre moderne, qui avoit beaucoup pĂ©nĂ©trĂ© dans la connoissance de l’Antique, c’est le fameux Poussin : RaphaĂ«l, disoit-il, est un Ange comparĂ© aux autres Peintres ; c’est un Asne comparĂ© aux Auteurs des Antiques. » (Roger de Piles, AbrĂ©gĂ© de la vie des peintres, 1699, livre I, chap. 5 « De l’Antique », repris dans les ÉlĂ©ments de peinture pratique, Jombert, 1766, 2e partie, chap. 5, p. 379. L’anecdote se trouve Ă©galement dans les Recherches sur les beautĂ©s de la peinture de Webb, qui l’a prise Ă  de De Piles, et Diderot la cite dans son compte-rendu de l’ouvrage pour la Correspondance littĂ©raire du 15 janvier 1763, oĂč l’ange devient un aigle (DPV XIII 314).

65 .

« PhĂ©nomĂšne, s. m., PhĂŠnomena. Effet apparent dans le ciel, ou sur la terre, qu’on dĂ©couvre par l’observation des astres, ou par les expĂ©riences physiques, & dont la cause n’est pas Ă©vidente. » (TrĂ©voux) Le mot est rare et rĂ©servĂ© en principe Ă  la physique. Les partisans de l’antique regardent les Ɠuvres des Anciens comme des phĂ©nomĂšnes de physique dont ils ne comprennent pas la cause.

66 .

Le Gladiateur BorghĂšse d’Agasias, que NapolĂ©on a fait entrer au Louvre en 1808, Ă©tait Ă  l’époque de Diderot dans la collection BorghĂšse Ă  Rome. Mais il en existait des copies, comme celle en terre cuite exĂ©cutĂ©e par Nicolas Coustou en 1683 lors de son sĂ©jour Ă  Rome, actuellement au Louvre (RF 198), ou celle en bronze actuellement installĂ©e au Bosquet de la Reine Ă  Versailles, sans parler des gravures. Imaginer Pigalle et Agasias Ă  Paris devant le Gladiateur BorghĂšse suppose de les imaginer devant une copie


67 .

Non pas mĂȘme le Gladiateur original, mais son crĂ©ateur : il ne s’agirait plus alors de copie, mais d’émulation entre trois artistes crĂ©ant simultanĂ©ment.

68 .

RĂšgle, ou canon : « PolyclĂšte de Sicyone, disciple d'AgĂ©ladas, a fait le [
] Doryphore, figure d’enfant pleine de vigueur, et nommĂ©e Canon par les artistes, qui en Ă©tudient le dessin comme une sorte de loi ; de sorte que, seul entre tous, il passe pour avoir fait l’art mĂȘme dans une oeuvre d’art. » (Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXIV, 19, 6 ; voir #019752).

69 .

DĂ©but de la critique de la ChimĂšre de Zeuxis : Diderot dĂ©construit la notion de belle nature en montrant qu’elle repose sur un paradoxe originaire (le mot paradoxe sera prononcĂ© quelques lignes plus loin). Il faut connaĂźtre d’avance la belle nature pour pouvoir la crĂ©er.

70 .

Diderot Ă©crit ironiquement « ligne de foi » au lieu de ligne de beautĂ©, ou ligne vraie : la beautĂ© serait un article de foi, une sorte de prescience divine que l’artiste aurait en lui d’emblĂ©e, au lieu du produit d’une longue recherche, comme Diderot cherche Ă  le dĂ©montrer.

71 .

Reprise et radicalisation de l’opposition entre ce qui est au-dessus et ce qui est en dessous du modĂšle, ici simplement renvoyĂ©s dos Ă  dos, comme dĂ©pourvus d’idĂ©al. Mesquin signifie, au propre, avare. Mais « Mesquin, se dit figurĂ©ment en plusieurs Arts, comme en Architecture, Sculpture, Peinture, &c, de tout ce qui est pauvre, de mauvais air, ou de mauvais goĂ»t, oĂč il semble qu’on a voulu plaindre la dĂ©pense, l’étoffe ou le travail. Sordidus, ineptus, abjectus. On dit, Cela est mesquin. » (TrĂ©voux) Diderot l’emploie gĂ©nĂ©ralement pour dĂ©signer le manque de noblesse, le caractĂšre commun pour une composition (allĂ©gorique, historique) qui prĂ©tend Ă  la grande maniĂšre, au grand genre.

72 .

Il n’y a donc pas de ligne vraie absolue, de belle nature en soi : chaque culture, chaque Ă©poque Ă©labore son modĂšle idĂ©al. Le modĂšle idĂ©al est dĂ©sormais pensĂ© par rapport Ă  un milieu (social, politique, culturel).

73 .

Ici Diderot semble prendre le parti des Anciens contre les Modernes, et se faire l’écho des plaidoyers enflammĂ©s de Winckelmann pour la statuaire grecque. Mais « chefs-d’Ɠuvre » doit se comprendre avec une distance ironique : si on pose d’emblĂ©e «  les chefs-d’Ɠuvre des Anciens » comme des chefs-d’Ɠuvre absolus et indĂ©passables, tout ce qui suit ne pourra jamais ĂȘtre que l’histoire d’une longue dĂ©cadence. C’est la thĂšse de Winckelmann. Mais les dĂ©veloppements relativistes de Diderot qui prĂ©cĂ©dent et suivent cette phrase attestent que ce n’est pas la sienne.

74 .

C’est le principe de continuitĂ© de la philosophie naturelle. Natura non facit saltus, la nature ne fait pas de saut, Ă©crit Leibniz (PrĂ©face des Nouveaux Essais sur l’Entendement humain [1704], GF, p. 40). La formule est reprise par LinnĂ© dans sa Philosophia botanica, Vienne, J. Th. Trattner, 1755, §77, p. 27.

75 .

David Garrick, l’un des plus importants acteurs anglais du XVIIIe siĂšcle, interprĂšte de Shakespeare et directeur pendant 30 ans du thĂ©Ăątre de Drury Lane Ă  Londres. Diderot l’admirait beaucoup et le cite en exemple dĂšs 1758 (Lettre Ă  Mme Riccoboni). La premiĂšre Ă©bauche du Paradoxe sur le comĂ©dien, en 1769, s’intitule Observations sur un ouvrage intitulé : Garrick ou les acteurs anglais. Le dialogue qui suit, entre Garrick et l’aimable chevalier de Chastellux, est repris dans le Paradoxe.

76 .

Excursion : digression.

77 .

Il s’agit donc de faire une nation : la production du modĂšle idĂ©al n’est ni l’affaire individuelle d’un artiste, ni une simple question d’esthĂ©tique ; elle engage, politiquement, nationalement, le destin d’un peuple. La nation qu’on fait, est une nation qu’on prĂ©tend modeler sur un modĂšle extĂ©rieur, i. e. le modĂšle antique.

78 .

Sobriquet que Diderot a donnĂ© Ă  son ami Grimm au dĂ©but du Salon de 1765. Grimm l’explique alors ainsi : « Moi, honnĂȘte faiseur de feuilles, j’ai reçu du philosophe, pour Ă©trennes, une enseigne reprĂ©sentant un houx, avec l’inscription au-dessus, en demi-cercle : Au Houx toujours vert ; et en bas, l’épigraphe ondoyante : Semper frondescit. » (il fait toujours des feuilles).

79 .

Les lecteurs de la Correspondance littĂ©raire sont censĂ©s garder pour eux les jugements de Diderot, et ne surtout pas les divulguer aux artistes : c’est la condition de la sincĂ©ritĂ© de ses critiques comme de ses Ă©loges.

80 .

Diderot Ă©numĂšre les arguments que Grimm devra avancer pour obtenir le « serment solennel de rĂ©ticence ». Tout ce jeu est Ă©videmment factice : Diderot feint de s’adresser au seul Grimm, mais sait trĂšs bien que les abonnĂ©s liront ce qu’il est en train d’écrire. Il construit ainsi, par cette adresse indirecte, un dispositif d’effraction Ă©nonciative : le lecteur accĂšde, par effraction, Ă  ce qu’il ne devrait pas lire, et lira ensuite des jugements censĂ©s rester secrets.

81 .

« Race irritable des devins. » (Horace, ÉpĂźtres, II, ii, v. 102) Les devins dĂ©signent ironiquement les artistes.

82 .

RĂ©fĂ©rence Ă  la comĂ©die d’Aristophane, Les GuĂȘpes, qui est une satire du fonctionnement des tribunaux athĂ©niens. Les guĂȘpes, se sont les citoyens jurĂ©s qui assaillent de leur aiguillon leurs victimes, les accusĂ©s.

83 .

C’est comme un service que Grimm avait demandĂ© Ă  Diderot, Ă  la fin de l’étĂ© 1759, de rĂ©diger pour la Correspondance littĂ©raire le compte rendu des Salons.

84 .

Grimm est alors en visite chez cette princesse, Ă  qui Diderot a dĂ©diĂ© Le PĂšre de famille. Voir l’ÉpĂźtre Ă  son altesse sĂ©rĂ©nissime Madame la Princesse de Nassau Saarbruck, qui ouvre l’édition de 1758 du PĂšre de famille, DPV X 180-189. En 1765, la princesse de passage Ă  Paris accorde Ă  Grimm et Ă  Diderot une matinĂ©e charmante, qu’il raconte dans la lettre Ă  Sophie Volland du 25 juillet (CFL V 896).

85 .

Dans la lettre suivante, oĂč il commencera les descriptions du Salon de 1767, Diderot dĂ©butera par les peintures de Michel Vanloo. Vanloo est un peintre beaucoup trop sage et acadĂ©mique : il faudra l’épousseter !

86 .

A la fin du 1er § des Annales, Tacite annonce qu’il passera vite sur la fin d’Auguste et qu’il racontera TibĂšre « sans colĂšre ni passion, dont je garde les motifs loin de moi ».

87 .

Diderot se plaint réguliÚrement que Grimm le presse de rendre ses pages.

88 .

Fils d’un pasteur luthĂ©rien, Grimm Ă©tait, pour les Français, hĂ©rĂ©tique. La remarque de Diderot, athĂ©e, ne manque pas de sel. MĂȘme comique, la thĂ©Ăątralisation de l’entrĂ©e dans l’espace du Salon solennise sa dimension nationale et politique.

89 .

« Selle, est aussi un terme de Sculpture, qui leur sert pour modeler. C’est un pied, une table de bois quarrĂ©e, sur laquelle on pose les modĂšles pour les travailler. Tabula, tabulatum Sculptorum. On l’appelle autrement chevalet. Pour modeler ou faire des figures de terre, il n’est pas besoin de plusieurs outils. On la terre sur une selle ou chevalet, & c’est avec les mains que l’on commence Ă  travailler, & qu’on avance davantage la besogne. FĂ©lib[ien] » (Dictionnaire de TrĂ©voux, 1738-1742)

90 .

« Ebauchoirs, outils de Sculpture​ ; ce sont de petits morceaux de bois ou de buis, qui ont environ sept Ă  huit pouces de long ; ils vont en s’arrondissant par l’un des bouts, & par l’autre ils sont plats & Ă  onglets. Il y en a qui sont unis par le bout, qui est onglet, & ils servent Ă  polir l’ouvrage ; les autres ont des ondes ou dents. On les appelle Ă©bauchoirs bretelĂ©s ; ils servent Ă  breter la terre. Voyez les Planches de Sculpture. » (EncyclopĂ©die, V, 213b, 1755 et Tome VIII des Planches (vol. 29), « Sculpture en tous genres », #021112 et plus spĂ©cifiquement Planche 3, « DiffĂ©rens Ă©bauchoirs de buis ou d’ivoire », qui ressemblent Ă  des spatules)

93 .

Voir #021115. Diderot ne connaissait ce tableau qu’indirectement, soit par la gravure de Poletnich (#021116), soit par la copie que Michel Vanloo en avait fait (#021117).

94 .

« Quos ego  » : cĂ©lĂšbre formule de Virgile (ÉnĂ©ide, I, 135) annonçant la fin de la tempĂȘte : Neptune en colĂšre s’interrompt au milieu de sa phrase et, d’un coup, met fin Ă  l’agitation des flots. La reprĂ©sentation en peinture de ce changement Ă  vue Ă©tait rĂ©putĂ©e impossible, plusieurs artistes ont relevĂ© le dĂ©fi. Le plus cĂ©lĂšbre est Rubens (#000860), dont Diderot verra le tableau Ă  Dresde (PensĂ©es dĂ©tachĂ©es sur la peinture, derniĂšre page, Ver IV 1058).

95 .

Comprendre : N’aimeriez vous pas mieux la tĂȘte de la Sculpture si elle Ă©tait coiffĂ©e Ă  la va-vite, si elle Ă©tait un peu dĂ©rangĂ©e dans