Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Parole, jouissance, révolte : le corps convulsif chez Diderot », Le Corps romanesque. Images & usages topiques sous l’Ancien Régime, Montréal, dir. Monique Moser-Verrey, Lucie Desjardins, Chantal Turbide, Québec, Presses de l’université Laval, « Symposiums », 2009, pp. 391-416

Parole, jouissance, révolte : le corps convulsif chez Diderot

Stéphane Lojkine

Le corps comme horizon d’attente de la fiction

Faire parler le corps des femmes contre le discours convenu des bouches : l’entreprise des Bijoux indiscrets semble placer le corps au centre de leur fiction. À y regarder de près cependant, l’émergence du corps dans l’espace de la représentation romanesque n’est que l’horizon d’attente de la fiction. Pour le roman classique, le corps est certes le pôle d’attraction vers lequel convergent toutes les forces du désir qui meuvent l’écriture ; mais il y est en même temps un corps étranger, qui se dérobe obstinément à ce par quoi elle fait œuvre et articule le récit : la mise en discours de la quête, l’instauration de la parole comme supplément de la jouissance, puis la théâtralisation des situations, tout ce processus d’information de la fiction tend à hypostasier, mais dans le même temps repousse indéfiniment les gestes sublimes ou simplement les manifestations physiologiques d’un corps romanesque promis, mais rarement offert en pâture à l’imagination des lecteurs. Ce corps n’advient qu’une fois la parole tue, qu’à l’extinction d’un discours qui n’en finit pas de se déployer.

Dans Jacques le Fataliste, le dialogue s’organise à partir de la demande du Maître, que Jacques lui conte ses amours. Mais la satisfaction de cette demande est presque indéfiniment retardée, par les perturbations que le réel introduit dans le cours de la narration, et plus encore par la narration elle-même, dont le flux discursif ne se déploie qu’à la condition de rater son objet : l’objet est le corps sexe de Jacques que la narration ne peut qu’approcher (par la métonymie du genou, ou la métaphore de la gaine et du coutelet), mais n’atteindrait qu’au prix de sa propre fin. On attend donc le corps de Jacques, ou plus exactement la révélation du savoir que contient son corps, identifié à sa première expérience sexuelle, comme on attend le corps de Mirzoza dans Les Bijoux, ce corps inconnaissable où réside le secret de la jouissance et de son extinction.

Dans La Religieuse, l’objet du récit est le corps de Suzanne, et précisément ce corps sexe qui échappe à la maîtrise comme à la représentation : forcer Suzanne au couvent, c’est réduire, interdire l’usage de ce corps sexe qui menace de publier, en réclamant ses droits, la faute de la mère. La mère, ni les mères supérieures successives ne réussiront jamais à neutraliser ce corps qui résiste, en refusant de prononcer ses vœux, en prenant la tête de la fronde contre la mère Sainte-Christine, en réclamant contre ses vœux, en repoussant les avances de la supérieure du couvent d’Arpajon, enfin en prenant la fuite. Diderot récupère ici et adapte le dispositif du récit richardsonien : comme l’histoire de Clarisse, l’histoire de Suzanne est celle d’un corps qui se refuse, s’exclut de toute forme d’assignation au désir de l’autre. Elle s’en explique ainsi, lors de l’entrevue avec la mère Sainte-Christine qui précède le procès pour résilier ses vœux :

« mon corps est ici, mais mon cœur n’y est pas, il est au-dehors » (Vers II 319).

Le corps enfermé de Suzanne est un corps mort, un corps sans cœur ni sexe, vacant, mobile, incontrôlable car détaché de l’économie du désir. La supérieure soupçonne aussitôt Suzanne d’une liaison secrète : une telle révolte sans le support d’aucun appel du corps à la jouissance, « Cela ne se conçoit pas » (Vers II 318-319), dit-elle. Le corps de Suzanne est l’objet inconcevable du récit : il s’agit au bout du compte d’accéder au savoir que renferme ce corps à la fois vide et libre, dont la scène du roman s’attache à nous montrer l’irreprésentabilité :

« Cependant je tâchais de rajuster mon voile, mes mains tremblaient, et plus je m’efforçais à l’arranger, plus je le dérangeais : impatientée, je le saisis avec violence, je l’arrachai, je le jetai à terre, et je restai vis-à-vis de ma supérieure, le front ceint d’un bandeau et la tête échevelée. » (Vers II 320.)

La violence libératrice du corps révolté défigure Suzanne ; le corps parcouru de tremblements, l’hystérie, le spasme qui symptomatise le refus d’être assignée, fixée, rendent Suzanne obscène : « Je sentis l’indécence de mon état », fait-elle aussitôt remarquer. L’obscénité expose à la mort, à l’enfermement auquel on réduit les folles dans les cachots nommés in pace. Pour rester sur scène, il faut composer son maintien (« je me composai de mon mieux »), dissimuler son corps (« je ramassai mon voile et je le remis ») : corps et récit sont incompatibles.

Le corps remplit cette même fonction d’horizon du texte dans Les Bijoux indiscrets : il s’agit, comme le titre du roman l’indique, du corps féminin, dans l’exercice le plus corporel qui soit d’une sexualité sans états d’âme, fonctionnelle, cherchant platement à satisfaire un besoin physique. La fiction, en mettant en œuvre l’indiscrétion des bijoux, manifeste la corporéité du sexe, une sorte de mécanique de la jouissance dissociée des sensibleries, des méandres des amours de tête. L’objet de la fiction est donc bien au bout du compte le corps, mais il ne se manifeste a priori que comme parole, comme indiscrétion.

La parole comme supplément du corps

Le bijou manifeste le corps dans la partie qu’on ne peut montrer, le corps innommable retourné en corps qui nomme, en parole sans vergogne ni limite que celle de l’autre bijou, de l’anneau de Cucufa retourné. Bijou est un vieux mot breton, bizou, l’anneau, de biz, le doigt : l’anneau de Cucufa tournant sur le doigt de Mangogul fait parler le bijou des femmes, qui est un autre anneau, dont la parole ne s’exprime que pour parler d’un autre doigt. Le dispositif du conte, qui se déroule comme autant d’essais de l’anneau, coïncide donc avec le discours des bijoux, qui eux-mêmes racontent une succession d’essais, d’usages du bijou, c’est-à-dire de l’anneau du sexe. L’anneau tourné est mis en abyme : par lui, le corps est désigné et dans le même temps absenté, ramené à la mécanique abstraite, structurale, du récit. Il n’y a de corps que le bijou, et de bijou que dans l’essai qui libère une parole. Ce corps des femmes du conte est pure parole, indiscrète certes, mais frappée d’invisibilité.

L’essai de l’anneau rend invisible : « J’ai oublié de vous dire qu’outre la vertu de faire parler les bijoux des femmes sur lesquelles on tournait le chaton, il avait encore celle de rendre invisible la personne qui le portait au petit doigt. » (Vers II 32.) Au moment où le corps de l’autre devient pure parole, le sujet du désir s’absente. De la même façon, dans la fiction du Fils naturel, Diderot sera posté invisible dans le salon de Dorval où se joue la pièce : « J’entrai dans le salon par la fenêtre ; et Dorval, qui avait écarté tout le monde, me plaça dans un coin, d’où, sans être vu, je vis et j’entendis ce qu’on va lire » (Vers IV 1083).

Frontispice du tome I l’édition originale in-12° des Bijoux indiscrets, publiée dans nom d’auteur, ni éditeur, ni date, probablement à Paris en 1748 (Tchemerzine). Paris, Bibliothèque nationale de France, cote Y2 12479 (1)

Par cette invisibilité du voyeur, le dispositif annule la géométralité de l’espace scénique : Dorval répètera à tout instant dans les Entretiens que ce qui s’est joué relève du salon et non de la scène ; dans l’émotion partagée du salon, il n’y a ni regardant, ni regardé, ni différence du sujet à l’objet, comme dans Les Bijoux la différence s’annule de l’anneau tournant sur le doigt au bijou évoquant ses hôtes.

Le corps défaillant : Zuleïman et Zaïde

Si la manifestation du corps sexe déconstruit la géométralité de la scène et plonge le sujet regardant dans l’invisibilité, quel statut faut-il donner aux gravures qui illustrent l’édition originale des Bijoux, et ne mettent en scène d’ailleurs qu’exceptionnellement les essais que l’illustrateur a jugés les plus pittoresques ? Les gravures, de très belle facture, ne sont pas licencieuses. Celle du frontispice, d’abord, répétée en tête des deux tomes du roman, figure une tente (skènè en grec, la scène par excellence, et le Tabernacle dans la Septante) qu’un amour volant referme en riant. Le Mystère de l’amour, qui n’est suggéré que par trois pantoufles éparpillées devant l’entrée, est célébré dans ce tabernacle que la Bible nomme aussi Tente du rendez-vous, dont l’amour gouailleur, à la langue libertine, dit à la fois le secret consubstantiel à la jouissance et l’indiscrétion que promet le titre et l’ouverture du livre. L’allégorie, courante quand la gravure sert de frontispice, dit bien l’irreprésentabilité du corps sexe qu’elle désigne mais enveloppe, qu’elle suggère mais circonscrit.

La neuvième et dernière gravure de la série représente la scène qui suit le vint-neuvième essai de l’anneau, par lequel nous est contée l’histoire de Zuleïman et de Zaïde. Le chapitre est particulièrement elliptique. Mangogul trouve d’abord Zaïde seule chez elle, pleurant d’amour devant le portrait de son amant Zuleïman. Il a parié contre Mirzoza qu’aucun bijou ne passerait l’épreuve de son anneau sans avouer une infidélité, mais son favori Sélim¹ lui a indiqué Zaïde comme une candidate possible à l’amour idéal. Le tableau qu’offre Zaïde, bientôt confirmé par le discours du bijou à l’unisson du monologue de sa maîtresse, semble dans un premier temps assurer de la fidélité heureuse de la jeune femme, et consacrerait le triomphe de Mirzoza dans son pari, si Zuleïman était le mari, non l’amant de Zaïde. Pourtant cette quasi victoire est étrange : pourquoi Zaïde pleure-t-elle ? Pleure-t-on d’amour ? Et puis la formule de son monologue, reprise par le bijou, intrigue : « Cher Zuleïman, […] que tu m’occupes agréablement. » Qu’est-ce concrètement qu’occuper ?

Zuleïman et Zaïde, 9e et dernière gravure des Bijoux indiscrets, tome II de la même édition

Mangogul pour en avoir le cœur net retourne chez Zaïde, qu’il surprend cette fois en compagnie de Zuleïman. C’est la scène qu’illustre la gravure :

« Il trouva Zaïde dans le cabinet de la veille. Zuleïman y était avec elle. Il tenait les mains de sa maîtresse dans les siennes, et il avait les yeux fixés sur les siens. […] Mangogul, accablé de tristesse, se renversa dans un fauteuil, et se mit la main sur les yeux. Il craignait de voir des choses qu’on imagine bien, et qui ne furent point… Après un silence de quelques moments : Ah ! cher et tendre amant, que ne vous ai-je toujours éprouvé tel que vous êtes à présent ! dit Zaïde. Je ne vous en aimerais pas moins, et je n’aurais aucun reproche à me faire… » (Vers II 191.)

La tristesse jalouse de Mangogul est motivée par le désir d’être à la place de Zuleïman et de connaître plutôt que lui une jouissance qui promet d’être intense. Mais les préliminaires ne sont pas suivis d’effet et, bien que le sultan ait fermé les yeux, l’éclat obscène du sexe ne vient pas. Zaïde jouit de l’étreinte platonique de Zuleïman devenu impuissant par excès d’amour. Zuleïman l’occupe en esprit mais ne la pénètre pas : son corps ne fournit pour toute sécrétion que des larmes.

La gravure exprime à sa manière ce défaut du corps sexe, qui ne se maintient comme objet de jouissance que parce que se dérobant toujours il laisse espérer qu’ultérieurement il ne se dérobera pas. Au fond à gauche, assis près de la fenêtre, Mangogul se détourne et porte la main à son visage. Depuis l’espace vague de la représentation, il figure le regard barré, interdit du spectateur sur la scène proprement dite : il ne faut pas la voir parce qu’elle s’annonce obscène, et nous ne la surprenons que par effraction, dédouanés par le geste pudique du sultan voyeur. À droite, le sopha où sont assis les deux amants constitue l’espace restreint de la scène, la scène proprement dite, circonscrite, tabernaculaire, où se joue le mystère corporel de la représentation. L’espace restreint pourtant ne représente jamais directement, et pour cause, le corps irreprésentable qui le sous-tend. Dans l’ordre du discours, il le figure. S’écartant de la description de Diderot, qui imagine une scène quasiment muette où Zaïde d’abord penchée aux genoux de Zuleïman se relève bientôt pour tenter de forcer la montée du désir dans le corps de son amant, l’illustrateur met en scène de façon plus convenue le discours passionné de Zuleïman, signifié, scandé par les gestes éloquents de ses mains. Les mains de Zuleïman superposées à la robe de Zaïde, désignant le creux, la dépression que fait son genou gauche abandonné, circonscrivent ainsi indirectement le lieu du sexe que la gravure manifeste comme lieu inerte et inoccupé.

À l’écran géométral de la scène, marqué verticalement par le rideau qui borde le mur derrière le sopha, et soustrait l’intimité des amants au regard du sultan même s’il venait à ouvrir les yeux, s’ajoute ici l’écran scopique, circulaire, des deux mains de Zuleïman qui signifient la superstructure discursive de la représentation, la tirade enflammée de l’amant et son envers, la défaillance du corps et le trou que fait l’appel du sexe dans la texture de la représentation.

Au-dessus du sopha, sur le mur, le graveur a imaginé un tableau qui semble représenter, au-dessus d’une femme endormie sous un arbre, Amour, ou Hymen s’avançant avec un flambeau. Le tableau sur le mur indique la fonction du lieu, le boudoir des rendez-vous, dont la décoration doit inviter au passage à l’acte qui ici ne vient pas. Ce tableau devrait figurer, et figure en quelque sorte par défaut la chose en jeu sur le sopha, le contenu du discours amoureux sinon l’amour même. La scène est ainsi mise en abyme par cette allégorie seconde, anticipant en quelque sorte le progrès même du texte, qui fait suivre l’histoire de Zuleïman et de Zaïde d’une discussion sur l’amour platonique que la parabole d’Hilas, racontée par Sélim, vient énigmatiquement conclure et figurer.

La parabole d’Hilas

Le bel Hilas distrait dans ses génuflexions par le passage d’une beauté provoque le couroux de la grande pagode qui le punit en lui ôtant son sexe. Il ne le retrouvera qu’« entre les bras d’une femme qui, connaissant ton malheur, ne t’en aimera pas moins » (Vers II 194). Le drame originel d’Hilas est celui de Zuleïman, mais le conte prend un tout autre tour. Hilas a la présomption de croire que sa figure lui vaudra un amour platonique sincère ; il doit vite déchanter : « Le malheureux Hilas fit bien des mécontentes, avec la plus belle figure du monde et les sentiments les plus délicats. » Seule une jeune fille affligée de la même disgrâce, Iphis, finit par accepter dans un désert l’étreinte de cette figure sans corps. Derrière le pastiche plaisant de Crébillon, cette anti-Thébaïde libertine manifeste une angoisse de la perte, perte du corps, perte de la puissance créatrice dans l’ordre du langage, que tente de conjurer la profusion des indiscrétions des bijoux.

Le défaut du corps d’Hilas se traduit dans le texte par la défaillance du signifiant qui lui correspond, comme dans ce dialogue de la première rencontre avec Iphis :

« Et de quoi vous affligez-vous ?
— Hélas !…
— Parlez, mademoiselle ; qu’avez-vous ?
— Rien…
— Comment, rien ?
— Non, rien du tout ; et c’est là mon chagrin : il y a deux ans que j’eus le malheur d’offenser une pagode qui m’ôta tout. »

Le rien dans l’ordre du discours est ramené au rien dans l’ordre corporel du réel ; n’avoir rien désigne d’abord une figure qui cherche à donner le change puis un corps auquel il manque quelque chose ; le rien manifeste donc un surplus dans l’ordre du langage avant de révéler le manque innommable du corps.

« Serait-il bien possible ? demanda la jeune fille.
— Ce que vous m’avez dit est-il vrai ? demanda Hilas.
— Voyez, répondit la jeune fille.
— Voyez, répondit Hilas.
Ils s’assurèrent l’un et l’autre, à n’en pouvoir douter, qu’ils étaient deux objets du courroux céleste. » (Vers II 197.)

A n’en pouvoir douter signifie, rappelle que nous ne voyons rien. Le double voyez suggère pourtant qu’il n’est question que de voir. Ne doutons pas qu’ils virent quelque chose, ou plus exactement que, se dénudant l’un à l’autre, ils virent qu’il n’y avait rien à voir : en somme, nous ne voyons pas qu’ils ne voient rien. La scène est doublement frappée d’invisibilité, à son seuil que l’ellipse interdit de franchir, et en son cœur, où la fiction installe le manque. Le corps romanesque, qui est ici le corps même de la fiction, n’advient à la représentation que doublement barré.

II. Le corps figure

C’est lorsque la narration apparaît habitée par un trou depuis lequel ça montre, en deçà de toute visibilité, que le dispositif de récit révèle ses véritables infrastructures et que le corps, dans cette dimension anti-théâtrale, invisible, du symptôme, du ça montre, s’y manifeste à tous les niveaux, comme corps sexe, corps figure et corps texte.

Le trou narratif

L’enjeu de la représentation romanesque devient dès lors d’éviter l’apparition de ce trou narratif par lequel le dispositif de récit devient visible. Le vrai trou bien-sûr, c’est le trou que fait l’irruption innommable du corps sexe dans le récit, lorsque la médiation de la figure et du texte n’en amortit pas la représentation. Mais l’angoisse de ce trou est elle-même condensée et déplacée en angoisse d’une narration techniquement, mécaniquement interrompue, d’une simple coupure dans le flux discursif, indépendamment de son contenu. L’impuissance, la panne sexuelle métaphorise à son tour cette interruption. On sait quel parti Les Mille et une nuits tirent de cette angoisse fondamentale et de l’exigence qui la sous-tend de dérober à la conscience du lecteur le fonctionnement du récit comme dispositif : Shéhérazade payerait de sa vie l’interruption de sa narration, qui vaut jouissance pour le calife². La parole est le supplément de la jouissance par la magie du dispositif de récit, mais au prix d’un corps de femme exposé à la mort si la parole s’interrompt.

Dans L’Oiseau blanc, conte bleu Diderot retourne et parodie ce rituel. La favorite commande, pour s’endormir, qu’on lui fasse des contes, en fait qu’on poursuive pour elle, indéfiniment, une même histoire, le conte que nous lisons : « cette fonction était partagée entre quatre personnes, deux émirs et deux femmes. Ces quatre improvisateurs poursuivaient successivement le même récit aux ordres de la favorite » (Vers II 223). Il s’agit donc de ne jamais interrompre le fil de la narration jusqu’à ce que, sinon la mort, du moins le sommeil s’ensuive. La narration révèle ainsi sa nature fondamentalement rhétorique :

« La sultane. – Est-ce que vous ne pourriez pas éviter ces lieux communs ?
Le second émir. – Non, sultane, c’est le moyen le plus sûr de vous endormir.
La sultane. – Vous avez raison. » (Vers II 228.)

L’agencement rhétorique des lieux communs endort la sagacité du lecteur, le détourne du corps sexe que thématise, figure le récit.

L’angoisse que la narration s’arrête constitue dans L’Oiseau blanc, conte bleu la structure voyante du récit. Mais cette angoisse est diffuse dans l’ensemble de l’œuvre romanesque de Diderot, jusqu’à faire système dans Jacques le Fataliste où la narration constamment interrompue répond à un véritable principe d’irritation narrative. Dans Les Bijoux indiscrets, elle décide la mise en œuvre de la structure de l’essai, pour conjurer les défaillances de la parole, comme de la jouissance qu’elle supplée :

« Mangogul n’osait proposer un piquet, et il y avait près d’un quart d’heure que cette situation maussade durait, lorsque le sultan dit en bâillant à plusieurs reprises :
“Il faut avouer que Jélyotte a chanté comme un ange.
— Et que Votre Hautesse s’ennuie à périr, ajouta la favorite.
— Non, madame, reprit Mangogul en bâillant à demi, le moment où l’on vous voit n’est jamais celui de l’ennui.
— Il ne tenait qu’à vous que cela fût galant, répliqua Mirzoza : mais vous rêvez, vous êtes distrait, vous bâillez. Prince, qu’avez-vous ? » (Vers II 29.)

Le point de départ du récit est ce trou narratif, où tombant les masques, les corps se dénudent, face à face sans l’aura du désir de deux corps peu disposés à recevoir des caresses, ni à en donner. Au-dessus de ce trou, la rhétorique galante ne donne plus le change. Le trou narratif, dont la bouche ouverte pour bâiller constitue la métonymie, suscite, appelle la demande (« Prince, qu’avez-vous ? »), sur laquelle embraye l’appel, l’exigence d’une structure (« y sauriez-vous quelque remède ? »).

La même scène inaugure, dans Jacques le fataliste, l’histoire de Mme de la Pommeraye :

« Un jour, après dîner, elle dit au marquis : “Mon ami, vous rêvez ?
— Vous rêvez aussi, marquise.
— Il est vrai, et même assez tristement.
— Qu’avez-vous ?
— Rien.
— Cela n’est pas vrai. Allons, marquise, dit-il en bâillant, racontez-moi cela, cela vous désennuiera et moi.
— Est-ce que vous vous ennuyez ? » (Vers II 791.)

On retrouve, pour brosser la scène, les mêmes ingrédients que dans Les Bijoux indiscrets : ennui, silence et rêverie des interlocuteurs, qui n’ont plus rien à se dire ; échec du discours galant, que l’amante dénonce comme artifice rhétorique ; bâillement qui signifie le trou narratif ; proposition féminine qui met en œuvre la structure du récit, ici la mystification de Mme de la Pommeraye, par quoi s’ouvre un système différentiel de figuration : les saintes femmes, les d’Aisnon, sont des putains, l’amie complaisante, la marquise — une furie vengeresse.

Appelée par le trou narratif, la mécanique structurale produit les figures de la représentation. Dans Les Bijoux, à la série des essais de l’anneau correspond une série de figures : la joueuse (chap. 12), la dévote (chap. 17), la vaporeuse (chap. 20), la dame aux chiens (chap. 23), la veuve éplorée (chap. 24), la faussement violée (chap. 25), la calomniée (chap. 30), la lesbienne (II chap. 8), la voyageuse (II chap. 14), la nymphomane en manque d’héritiers (II chap. 16)… La figure se constitue de sa différence externe (dans le système taxinomique, une figure diffère d’une autre figure) et de sa différence interne (chaque figure diffère du corps auquel elle correspond, cette différence étant marquée par la division des deux paroles, de bouche et de bijou).

Dans La Religieuse, Suzanne est avantagée par sa figure, qui ne correspond pas à sa situation réelle de bâtarde : « Certainement je valais mieux que mes sœurs par les agréments de l’esprit et de la figure » (Vers II 277). On l’habille, on la flatte en religieuse, on lui construit une figure pour réduire son corps. Mais le corps se révolte et fait éclater sa représentation en une multiplicité de figures, comme lorsque Suzanne lit la lettre de sa mère :

« je la lus d’abord avec assez de fermeté ; mais à mesure que j’avançais, la frayeur, l’indignation, la colère, le dépit, différentes passions se succédant en moi, j’avais différentes voix, je prenais différents visages et je faisais différents mouvements. » (Vers II 283.)

Diderot développera dans le Paradoxe sur le comédien ce motif de la « gamme des sensations » pour décrire le jeu de Garrick, le célèbre acteur anglais :

« Garrick passe sa tête entre les deux battants d’une porte et, dans l’intervalle de quatre à cinq secondes, son visage passe successivement de la joie folle à la joie modérée, de cette joie à la tranquillité, de la tranquillité à la surprise, de la surprise à l’étonnement, de l’étonnement à la tristesse, de la tristesse à l’abattement, de l’abattement à l’effroi, de l’effroi à l’horreur, de l’horreur au désespoir, et remonte de ce dernier degré à celui d’où il était descendu. » (Vers IV 1394.)

En 1769, au moment du Paradoxe, ce jeu des figures devient pleinement conscient de lui-même : il n’y a de figure que cette disjonction absolue du cœur et du corps proclamée par Suzanne, le corps n’étant abandonné à la convulsion que pour être aussitôt ressaisi, composé, travesti en figure(s). Face à la mère Sainte-Christine, Suzanne ne donnait libre cours à son corps que pour se reprendre aussitôt, dans ce mouvement révolté qui est continûment le sien, de défiguration et de refiguration. Mais le champion de ces gammes figuratives est bien-sûr le neveu de Rameau dans l’exercice de ses pantomimes :

« Les passions se succédaient sur son visage ; on y distinguait la tendresse, la colère, le plaisir, la douleur ; on sentait les piano et les forte, et je suis sûr qu’un plus habile que moi aurait reconnu le morceau au mouvement, au caractère, à ses mines et à quelques traits de chant qui lui échappaient par intervalle. » (Vers IV 639.)

Logique de la figure

Par l’exercice pantomimique de la gamme des figures, il y aura donc de moins en moins de pures figures, celles-là même des Bijoux ne coïncidant que très imparfaitement avec les essais censés les révéler successivement. La figure émerge dans un processus de représentation, mais disparaît tout aussi bien dans le processus réciproque de la défiguration. Le trou narratif, que nous évoquions pour rendre compte du silence et des bâillements sur lesquels se bâtissent les structures du récit, est le résultat de cette défiguration inquiétante, angoissante même, qui atteint l’espace de la représentation. Mais par lui quelque chose en arrière-plan (le corps convulsif, la sensibilité révoltée) se retourne et mobilise la relance du récit. Le trou narratif demandant à être comblé suscite une dynamique du supplément, une structure par laquelle le récit va conjurer ce qui du corps a été atteint. Mais la structure ne peut être mise en œuvre que par un jeu de différences, par lequel les corps acquièrent le statut de figures : c’est pourquoi la défiguration appelle une refiguration.

La figure provient d’une pensée taxinomique, mais s’assouplit chez Diderot en processus d’anamorphose : un même corps prend différentes figures selon la circonstance, le moment, la passion qui l’affecte. Autant de figures, autant de modalités de la représentation d’un même corps. Toute figure est barrée (c’est la règle taxinomique). Dans la sémiologie classique, cette barre est pensée comme trait de caractère (ou « trait de chant », dans la pantomime de Rameau), c’est-à-dire comme traduction discursive d’une altération de l’âme, d’une passion. Le trait révèle l’âme altérée et conditionne son discours, où se dit par quoi elle souffre et par quoi elle jouit. Dans Jacques le Fataliste, l’épisode du bourru bienfaisant (Vers II 783-785) constitue de cette manière un type de caractérisation classique des figures, même si le renversement des positions du suppliant et du supplié marque nettement l’attraction du nouveau modèle anamorphique, qui substitue à la différenciation des figures le processus de défiguration/refiguration, processus qui structure par ailleurs l’ensemble de la critique des Salons.

Toute figure est une figure menacée. Le discours de la figure sur la scène manifeste déjà, dans sa toute puissance, une affection, une défection de l’âme. Il porte en lui le trait par quoi il sera défait, dans le trou narratif. La pensée, l’expression de Diderot font irruption dans notre culture au moment de ce retournement du discours triomphant de la figure en discours défait de la défiguration. Alors émerge le corps, la chair et le corps convulsifs des Lumières.

La figure devenant corps est désormais barrée sans parole : barrée, c’est-à-dire atteinte, brutalisée, exclue. Le rapport à l’autre qu’articule la barre constitutive de la figure n’est plus supporté par un discours, mais par un corps interface, corps barré, blessé, atteint, mais aussi corps offensif, pathétique et sublime, le corps exprimant, jouant pour l’œil, au-delà du renversement du discours, le rétablissement de la figure. La polarité structurante de la figure barrée n’est plus alors le couple parole/jouissance, mais le couple jouissance/révolte.

Suzanne face au grand vicaire : une figure du Christ

Dans La Religieuse, le moment de la persécution de Suzanne par les religieuses coalisées à leur supérieure dans l’attente du procès qui fait scandale pour leur communauté constitue un épisode caractéristique de cette révolte du corps par laquelle la figure est défaite. Prises au jeu même de leur persécution qui défigure Suzanne, les sœurs fanatisées par la mère Sainte-Christine ont convoqué le grand vicaire, M. Hébert, qui doit venir constater la possession de Suzanne et l’exorciser. Suzanne est conduite à l’église, où le grand vicaire et ses jeunes acolytes célèbrent la messe. L’église étant un lieu mixte, où le public peut venir assister à la messe (on se souvient que les religieuses de Longchamp étaient célèbres pour leur liturgie chantée de la Semaine Sainte), elle est nécessairement coupée en deux par une grille, et ce n’est pas de la nef, mais du chœur, derrière l’autel, que Suzanne entre pour venir s’agenouiller sur les marches de l’autel. Elle fait donc face à l’archidiacre, occupant pour lui la position du Christ. Quoique cette disposition symbolique ne soit que suggérée, de nombreux éléments de la scène renforcent l’identification de Suzanne à la figure du Christ. Suzanne est liée et lorsque le grand vicaire ordonne qu’on la délie, elle pousse une plainte douloureuse qui fait croire un instant qu’elle est habitée par le diable :

« A peine eus-je les mains libres, que je poussai une plainte douloureuse et aiguë qui le fit pâlir, et les religieuses hypocrites qui m’approchaient s’écartèrent comme effrayées. Il se remit, les sœurs revinrent comme en tremblant ; je demeurais immobile, et il me dit : “Qu’avez-vous ?” Je ne lui répondis qu’en lui montrant mes deux bras : la corde dont on me les avait garrottés m’était entrée presque entièrement dans les chairs, et ils étaient tout violets du sang qui ne circulait plus et qui s’était extravasé. » (Vers II 331-2.)

Suzanne fait tableau pour le prêtre, non comme une folle, mais comme un Christ aux douleurs. Suzanne s’expose comme corps souffrant, sans paroles, identifié à un Ecce homo. Alors que durant la messe les religieuses ont mis en scène sa possession, la tirant et poussant pour la faire apparaître parcourue de convulsions, cette figure de théâtre tombe tout à coup, dénudant le corps pur qui est, théologiquement, le corps du Christ. La prière de Suzanne se conclut de la façon la plus christique qui soit : « Pardonnez-moi, mon Dieu, comme je pardonne à tous mes ennemis » (Vers II 333). Elle reprend la prière faite devant la supérieure et ses favorites, lors de la première persécution, prière dont la formulation était plus offensive :

« Je me mis à genoux et je dis : “Mon Dieu, je vous demande pardon des fautes que j’ai faites, comme vous le demandâtes sur la croix pour moi.
— Quel orgueil ! s’écrièrent-elles ; elle se compare à Jésus-Christ et elle nous compare aux Juifs qui l’ont crucifié. » (Vers II 311.)

L’identification de Suzanne au Christ a donc été préparée de longue date. Dans la scène d’exorcisme, les religieuses cherchent à s’interposer entre le grand vicaire et Suzanne. Elles font bloc avec le voile de Suzanne, qu’elles ont cousu, le transformant en linceul, ou corps trou promis à la mort :

« On l’avait cousu en différents endroits sans que je m’en aperçusse, et l’on apporta encore bien de l’embarras et de la violence à une chose qui n’en exigeait que parce qu’on y avait pourvu ; il fallait que ce prêtre me vît obsédée, possédée, ou folle ; cependant à force de tirer, le fil manqua en quelques endroits, le voile ou mon habit se déchirèrent en d’autres, et l’on me vit. J’ai la figure intéressante ; la profonde douleur l’avait altérée, mais ne lui avait rien ôté de son caractère ; j’ai un son de voix qui touche, on sent que mon expression est celle de la vérité. » (Vers II 332.)

Du moment que la représentation de Suzanne se pose en termes de figure, comme ici, il y a schize et dédoublement : les religieuses font voir à M. Hébert une figure « obsédée, possédée, ou folle », qui s’oppose à la « figure intéressante » révélée par la déchirure du voile. Cette figure possède toutes les caractéristiques de la figure classique telle que nous l’avons définie : elle se constitue comme figure d’avoir été altérée (« la profonde douleur l’avait altérée ») ; l’altération la singularise, la différencie, mais la ramène toujours à l’unicité du caractère (« la profonde douleur l’avait altérée, mais ne lui avait rien ôté de son caractère »). Sommes-nous pour autant en présence d’un corps ? Suzanne fait tableau pour le vicaire et fait tableau comme figure parce que « j’ai un son de voix qui touche, on sent que mon expression est celle de la vérité » : ce sont là qualités de comédien ; la figure n’est pas le réel ; elle joue toujours un rôle, même si ce rôle est ici celui de la vérité. Le voile qui se déchire pour faire apparaître la figure marque que la figure est barrée, c’est-à-dire qu’elle est un signifiant dissocié d’un signifié et, par là, fragilement exposé à la duplicité des points de vue.

L’écran de la scène : Suzanne en Lazare

Les religieuses, le voile cousu, puis Suzanne elle-même constituent l’écran de la représentation dans cette scène : l’écran est d’abord un écran géométral, qui articule l’espace : le grand vicaire est l’embrayeur visuel de la scène devant Suzanne ; l’autel annonce, prépare la sanction symbolique du Dieu caché derrière elle. L’écran géométral interpose l’image, la possibilité d’une image entre le prêtre et Dieu, selon le dispositif archétypal du Tabernacle, dont le rideau (ici le voile de Suzanne, puis Suzanne elle-même) sépare le Saint du Saint des Saints. Mais l’écran est aussi un écran scopique, qui barre le corps pour constituer la figure, permettre la figuration. Par ce voile cousu d’où n’émergent que ses deux bras de morte, Suzanne n’est pas seulement déchirée entre le monde et le cloître, mais entre les vivants et les morts. Elle fait tableau à la manière du Lazare de Rembrandt qui obsédait Diderot :

« Vous rappelez-vous, mon ami, la Résurrection de Rembrandt ; ces disciples écartés ; ce Christ en prière ; cette tête enveloppée du linceul, dont on ne voit que le sommet, et ces deux bras effrayants qui sortent du tombeau ? » (Salon de 1759, Vers IV 196.)
« Exemple d’une idée sublime du Rembrandt : le Rembrandt a peint une Résurrection du Lazare ; son Christ a l’air d’un tristo, il est à genoux sur le bord du sépulcre, il prie, et l’on voit s’élever deux bras du fond du sépulcre. » (Essais sur la peinture, Vers IV 484.)

Rembrandt, La Résurrection de Lazare, 1630, The Los Angeles County Museum of Art

M. Hébert venu exorciser Suzanne ordonne sa réintégration dans une communauté qui est d’abord celle des vivants. Sa première parole à Suzanne, « Sœur-Suzanne, levez-vous », fait écho au « Lazare, lève-toi » du Christ. La scène est donc bien, symboliquement, celle d’une Résurrection de Lazare.

La logique de la figure suppose la préexistence de modèles de ce type : figurer Suzanne, c’est ramener son corps à un jeu de différences entre des figures qui lui préexistent. La figure n’est pas seulement barrée, clivée ; elle fait référence, certes pour renvoyer à l’innommable de la mort et du sépulcre que Lazare désigne, mais aussi subrepticement parce que toute référence détourne, évacue la brutalité immédiate de l’innommable au profit des médiations de la culture.

La scène déploie cette théâtralité de la référence et des figures, organise sciemment ce travestissement des corps, mais elle prépare également la défiguration et le trou dans la chaîne signifiante, par quoi le corps, enfin, puisse être montré.

De la figure au corps

L’objet du long dialogue qui suit est de marquer le dénuement absolu de Suzanne : le leitmotiv est, à propos des objets, des vêtements qui devraient composer sa figure, on me les a ôtés, on me l’a ôté. Son statut même de figure finit par être menacé. Le grand vicaire lui ordonne de regagner sa cellule, dont elle lui a expliqué pourtant qu’elle avait été entièrement détruite :

Suzanne est visitée dans sa cellule, 3e gravure par Dupréel d’après Barbier, La Religieuse, Paris, 1804. Paris, Bibliothèque de l’Assemblée nationale

« Je fis quelques pas, puis je revins, et je me prosternai aux pieds de la supérieure et de l’archidiacre. “Eh bien, me dit-il, qu’est-ce qu’il y a ?” Je lui dis en lui montrant ma tête meurtrie en plusieurs endroits, mes pieds ensanglantés, mes bras livides et sans chair, mon vêtement sale et déchiré : “Vous voyez !” » (Vers II 335.)

Ici, il ne s’agit plus de montrer une figure, de faire bonne figure, mais bien d’exposer un corps. Le corps n’advient qu’à l’issue de la scène, une fois usées, défaites toutes les médiations discursives. Par ce corps sale et défait, ce corps en deçà de toute figuration, nous accédons momentanément au socle du dispositif de récit, à cette fiction du corps atteint, brutalisé, qui préexiste au récit et le conditionne entièrement. On voit ainsi comment l’horreur du corps abject appelle une structure du récit permettant de la figurer, puis une narration par quoi cette structure puisse s’inscrire dans une temporalité. De même que toute figure est barrée, toute structure organise une polarité : la structure de La Religieuse, consiste à assigner le corps de Suzanne qui résiste à toute assignation. La narration compense, conjure les ruptures qu’induit la mécanique structurale : dans La Religieuse, on progresse d’assignation en assignation, dans l’illusion d’aller vers un corps réconcilié avec sa figure.

III. Le corps du texte

Le corps romanesque révèle ainsi sa fondamentale ambiguïté : c’est bien la plénitude charnelle du corps, désirante et désirée, abjecte et sublime, glorieuse et martyrisée, qui fournit la matière principielle de la fiction. Le corps est le substrat du texte. Mais dans le même temps tout ce que le texte élabore dans l’ordre du discours non seulement s’éloigne du corps (du corps à la figure, de la figure à la narration), mais lui substitue des représentations dénaturées. Le texte défait le corps, s’ingénie à travestir cette origine honteuse, à dissimuler cet enjeu prosaïque.

La révolte de Suzanne, qui défait les figures auxquelles elle est astreinte, s’avère dès lors insuffisante : elle ne fait advenir le corps dans le texte qu’à l’usure, à l’issue fragile des scènes où elle abîme ses figures. C’est le corps même du texte qu’il s’agit d’attaquer, c’est-à-dire la pratique de l’écriture, que Diderot s’emploie à réformer : une écriture qui ne se construirait plus contre le corps, comme sa négation rhétorique, mais à partir de lui, par le hiéroglyphe, le tableau vivant, la pantomime.

La théorie du hiéroglyphe se constitue dans la Lettre sur les sourds à partir d’une banale question de grammaire sur l’ordre naturel des mots dans la langue. Progressivement, La Lettre sur les sourds en vient à suggérer qu’il n’y a pas d’ordre naturel de la langue, car la pensée est simultanée. La comparaison entre la pensée, qui est sans durée, et le langage, qui traduit l’impression sensible globale en articulation et enchaînement syntagmatique, précède et prépare, chez Diderot, la réflexion dans les Salons sur l’ut pictura poesis, la comparaison de la peinture, muette et immobile, et du théâtre, qui déroule son intrigue et fait entendre ses tirades. Par le hiéroglyphe, la poésie est ramenée aux moyens de la peinture, le langage à l’expression naturelle de la pensée. Inversant le précepte humaniste de l’ut pictura poesis, Diderot revient à sa signification première, celle qu’il avait dans l’Art poétique d’Horace : que la poésie soit comme une peinture.

Les effets de la peste, gravure de Frans van Mieris le jeune en tête du livre V du De natura rerum de Lucrèce, illustrant la peste d'Athènes. Lucrèce, De rerum natura, éd. S. Havercamp, 2 vol. in-4°, Leyde, 1725

Le hiéroglyphe réalise cette sublime régression, qui, ramenant la parole à son origine muette et sensible, abolit la durée du syntagme. Diderot en donne une série d’exemples, empruntés essentiellement à Homère et à Virgile : selon lui, les sonorités et les effets prosodiques du vers épique donnent à entendre, à sentir, à voir immédiatement ce que la phrase déroule dans l’orbe lourde et longue d’une métaphore ou d’un micro-récit. Le hiéroglyphe révèle ainsi l’épaisseur du signifiant, le corps du texte, qui n’est pas seulement une appréhension plus intuitive de la parole, mais bel et bien l’évocation d’un corps matériel, charnel, de ce corps même, archaïque, par lequel nous pensons.

Le dernier hiéroglyphe et le plus élaboré a donné lieu, dans l’édition originale de la Lettre, à une gravure, représentant une femme à l’agonie. Diderot cite, pour décrire cette « femme mourante », les vers de Virgile sur la mort de Didon, puis ceux de Lucrèce décrivant la vie quittant le corps. Il imagine ensuite, pour exprimer musicalement la succession de ces deux références latines, une phrase musicale qu’il dote à son tour d’un texte français à chanter : « Je me meurs ; à mes yeux le jour cesse de luire. » Quant à la gravure, il a expliqué son origine dans le préambule de le Lettre :

« Vous trouverez dans la planche du dernier livre de Lucrèce, de la belle édition d’Havercamp, la figure qui me convient ; il faut seulement en écarter un enfant qui la cache à moitié, lui supposer une blessure au-dessous du sein, et en faire prendre le trait. » (Vers IV 12.)

La gravure n’illustre donc ni la mort de Didon, que Diderot commence par citer, ni les vers du premier livre du De natura rerum. La peste d’Athènes, dont Diderot extrait et dénature un détail, constitue une quatrième référence au moins pour ce corps de femme mortellement atteinte donné comme exemple de hiéroglyphe.

Diderot, Lettre sur les sourds, gravure de l’édition originale in-8° de 1751

La multiplicité des références, le trucage de l’image explicitement affiché, déconstruisent délibérément la caractérisation taxinomique de la figure ainsi que sa lecture, son décodage comme signe dans un espace convenu, codé, de représentation. Détaché de l’enfant qui pendait à son sein, blessé par un trait anonyme et sans histoire, le corps de la femme mourante est un corps pur, pourvu de la seule virtualité figurale vague du trait. Ce n’est pourtant pas n’importe quel corps. On a vu comment dans La Religieuse le corps de Suzanne mourante constituait la matrice de la fiction. Entre mort du désir et petite mort de la jouissance, le corps de Mirzoza ouvre le trou narratif et dessine l’horizon d’attente du récit des Bijoux. Mais surtout la matrice imaginaire qui porte l’angoisse du trou narratif est le corps menacé de Shéhérazade, dont Mirzoza, la favorite de L’Oiseau blanc, conte bleu, Suzanne, l’hôtesse de Jacques le fataliste constituent autant de figures détournées.

Dans le Salon de 1767, Diderot évoque à deux reprises deux célèbres tableaux de Poussin, l’Et in Arcadia ego et le Paysage au serpent, que l’on désigne ordinairement comme Paysage avec un homme tué par un serpent, mais où notre critique d’art décrit obstinément un corps de femme :

« une femme enveloppée d’un serpent qui l’entraîne au fond des eaux » (Vers IV 645).
« une femme étendue à terre, enlacée d’un énorme serpent qui l’entraîne au fond des eaux, où ses bras, sa tête et sa chevelure pendent déjà » (Vers IV 742).

Poussin, Paysage avec un homme tué par un serpent, 1648, Londres, National Gallery

Le tableau, appelé aussi Les Effets de la peur, pour la gradation qu’il représente des figures, de plus en plus indifférentes à mesure qu’on s’éloigne du corps et du cœur de l’horrification, a fait l’objet d’un commentaire de Félibien ; Fénelon, dans son Dialogue entre Poussin et Léonard (1695), lui consacre un long développement.

Poussin a peint le hiéroglyphe de Diderot, et l’a peint comme archétype de la transformation, par le processus de la représentation, du corps trou, abject, horrifiant, en figure détachée, barrée par son indifférence à l’horreur de l’événement. La hiérarchisation des plans dans le paysage établit la taxinomie des figures et le jeu des différences. Le corps exhibé du Paysage au serpent est couplé avec le corps caché de l’Et in Arcadia ego : la jouissance pastorale dans l’Eden arcadien se résout dans la dépression figurale du tombeau, l’irreprésentable corps mort, corps trou constitutif de toute représentation. Ce que Diderot analyse comme un diptyque de Poussin³ (le corps montré / le corps occulté) n’est pas évoqué directement dans la Lettre sur les sourds. Mais l’image en est sous-jacente dans l’exemple du serpentem fuge, que Diderot donne pour analyser les inversions :

« Par exemple, si de ces deux idées contenues dans la phrase serpentem fuge, je vous demande quelle est la principale, vous me direz, vous, que c’est le serpent ; mais un autre prétendra que c’est la fuite, et vous aurez tous deux raison. L’homme peureux ne songe qu’au serpent, mais celui qui craint moins le serpent que ma perte, ne songe qu’à ma fuite : l’un s’effraie et l’autre m’avertit. » (Vers IV 26.)

La différenciation des attitudes prises face à la catastrophe menaçante du serpent ne résout pas la question de l’ordre naturel des mots ; mais elle rend compte exactement du dispositif mis en œuvre dans le tableau de Poussin, qui constitue donc implicitement, et probablement inconsciemment pour Diderot, le modèle absolu, principiel du corps fictionnel sur lequel tout récit, toute représentation se construit.

Le corps du texte renvoie à la mort de la mère, figurée puis défigurée d’après la gravure de Frans van Mieris, reconstituée à partir du tableau de Poussin. Cette mort archaïque, qui préexiste à toute représentation et que toute représentation commence par défigurer, est celle de la scène primitive freudienne, où père, mère et enfant confondent leur rôle dans la perpétration brutale du meurtre du corps sexe. Dans le Paradoxe sur le comédien, Diderot évoque une nouvelle fois ce corps abject enlacé de serpents : contrairement à l’acteur anglais, l’acteur français tributaire des contraintes du vers racinien est « enlacé par les vers harmonieux de ce dernier, comme par autant de serpents dont les plis lui étreignent la tête, les pieds, les mains, les jambes et les bras. » (Vers IV 1379.)

Le modèle du Laocoon, ici implicitement convoqué, n’est pas distinct de celui de la femme au serpent de Poussin. À propos d’Une Scène du Massacre des Innocents de Jean Baptiste Marie Pierre, dans le Salon de 1763, Diderot fait le lien :

« La femme qui se tue est blafarde. Je ne sais pourquoi elle se tue, car je cherche son désespoir et ne le trouve point. Il ne faut pas prendre de la grimace pour de la passion. […] Pour en sentir la différence, je […] renvoie au Laocoon antique qui souffre et ne grimace point. » (Vers IV 250.)

De même, pour la même réflexion, dans les Essais sur la peinture, l’évocation de l’apparition de Vénus à Énée au chant I de l’Énéide (Vera incessu patuit dea) appelle la référence à Laocoon : « Le Laocoon souffre, il ne grimace pas. Cependant la douleur cruelle serpente depuis l’extrémité de son orteil jusqu’au sommet de sa tête. » (Vers IV 489.) Le corps pur, irreprésentable, est celui de la mère mortellement atteinte, et l’une de ses figurations les plus sublimes, avec le Paysage au serpent, est le Laocoon. Parfois le corps même est identifié au serpent, comme dans Le Neveu de Rameau. Tout le dialogue de Lui et de Moi se bâtit à partir de la fiction du dîner chez Bertin, où la conscience vile du parasite s’est retournée, par le tableau de l’abbé de La Porte conduit au haut bout de la table, en conscience noble du philosophe décrivant sans complaisance la pantomime d’une société corrompue (Vers II 663). La scène du dîner, le tableau qu’en fait Rameau, se ramène en définitive au maestoso cazzo, c’est-à-dire au corps sexe du Neveu. Or, plus tôt dans le dialogue, Rameau s’était décrit comme serpent :

« Faut-il qu’on puisse me dire : Rampe, et que je sois obligé de ramper ? C’est l’allure du ver, c’est mon allure ; nous la suivons l’un et l’autre quand on nous laisse aller, mais nous nous redressons quand on nous marche sur la queue. On m’a marché sur la queue, et je me redresserai. » (Vers II 652.)

Du corps mourant, étouffé, enlacé par les serpents, au corps sexe du maestoso cazzo ou au corps ver tout à coup redressé, révolté, le même corps du texte est à l’œuvre, entre mort, jouissance et révolte. Même s’il s’incarne fugitivement, allusivement, dans une figure, ce corps n’est pas fondamentalement de l’ordre de la représentation. Il en constitue, comme corps sexe, l’horizon, et comme corps du texte, le substrat et le processus.