Salons, la rhétorique détournée

Pour citer ce texte : Stéphane Lojkine, « Les Salons de Diderot, ou la rhétorique détournée », Détournements de modèles, T.I.G.R.E., Éditions Universitaires du Sud, Toulouse, 1998, p. 249-295

Les Salons de Diderot, ou la rhétorique détournée

La description de tableau donne bien souvent l’impression de ne renvoyer qu’à un référent : la toile réelle que le texte décrit. La critique diderotienne a accompli un effort important, ces dernières années, pour élucider les Salons dans cette perspective. Else-Marie Bukdahl notamment s’est attachée à identifier les tableaux auxquels Diderot se réfère et à les localiser dans les musées et collections actuels^¹. Ce travail a été accompagné de recherches en apparence très différentes, mais en réalité fondées sur le même couple image textuelle / image picturale : lorsque le chercheur s’attache aux idées esthétiques de Diderot^², à l’influence des écoles et des courants artistiques du XVIIIème siècle sur l’écriture des Salons, il considère implicitement au moins la peinture (même s’il s’agit, de façon plus générale et subtile, de l’univers des peintres^³ et non plus de telle peinture particulière) comme le référent unique du texte. Quant aux analyses sémiotiques, qui s’interrogent sur la capacité de l’écriture à rendre compte de la peinture, à traduire un espace iconique en système de signes linguistiques, tout en répercutant la révolution structuraliste dans le champ des recherches diderotiennes, elles ne remettent pas fondamentalement en question le présupposé initial : c’est par rapport à l’image que le texte se construit^⁴. Tout l’effort poétique de Diderot serait donc orienté et informé par la traduction textuelle d’un espace pictural, perçu non plus comme collection de tableaux concrets, ni même d’écoles et d’idées esthétiques, mais comme modèle de cohérence sémiotique hétérogène au modèle scriptural.

Une affaire de rituel, plutôt que de traduction

Il ne s’agit bien entendu pas ici de nier l’existence dans les Salons et pour Diderot de ce rapport constitutif. Nous formulons cependant l’hypothèse que ce rapport n’est pas premier. Les comptes rendus de l’exposition organisée par l’Académie royale de peinture tous les deux ans au Salon carré du Louvre constituaient des articles de journaux, destinés à être lus en l’absence de tout dessin ou gravure, et, a fortiori, indépendamment des tableaux réels, auxquels ils se substituaient. Du point de vue de la réception du texte, donc, la description de tableau ne renvoie immédiatement ni à une toile qui demeure inconnue du lecteur (les abonnés à la Correspondance littéraire, pour laquelle les Salons étaient écrits, résidaient à l’étranger), ni à quelque illustration que ce soit. L’absence d’images n’est pas vécue comme un drame ; tout au contraire, elle est source de jeu, convertissant le manque matériel en gain de plaisir.

Ce n’est donc pas en le confrontant à une image que le lecteur lit, apprécie et juge le texte qui lui est livré ; c’est par rapport à une pratique de l’ἔκφρασις, un rituel de la description de peinture, qu’il est censé se déterminer. Il existe donc un second référent à la description de peinture, référent que l’on qualifiera de rhétorique à condition d’envisager ici la rhétorique non comme une grammaire abstraite (voire universelle) du langage, un système formel de contraintes et de dispositifs, mais comme un exercice socialement et historiquement intégré de la parole, une activité possédant une cohérence anthropologique limitée dans l’espace et dans le temps et se légitimant elle-même par la visée idéologique précise qu’elle poursuit.

Autrement dit, la description de tableau ne se lit pas forcément pour être confrontée au tableau qu’elle décrit, mais bien plutôt, dans un premier temps du moins, pour être intégrée, subsumée à un modèle général de l’ἔκφρασις, modèle rhétorique dont les implications anthropologiques et idéologiques sont lourdes. Le premier écart, le premier détournement que rencontre le lecteur n’est donc pas celui de l’image au texte, comme on pourrait s’y attendre, mais du modèle rhétorique à sa traduction diderotienne. Ce détournement n’est pas sémiotique, mais poétique, le problème n’étant pas de passer d’un système et d’un support sémiotiques à un autre (Diderot a toujours de la ressource en cette matière comme en tant d’autres), mais de transposer un modèle rhétorique antique de l’ἔκφρασις dans une réalité moderne, où cette pratique est anachronique^⁵.

On analysera dans un premier temps le modèle rhétorique reconstruit par Diderot comme un véritable fantasme de pérennisation des valeurs de la cité. On montrera dans un second temps à quelle révolution dans la relation du spectateur à l’image ce détournement conduit, jusqu’à remettre en question le mécanisme même de la mimésis. Enfin, on envisagera la transformation poétique qui en résulte dans la production textuelle, et le nouveau partage qu’elle institue entre texte et image dans ce qui constitue, de façon inaugurale dans l’histoire littéraire, le genre du Salon.

I. Reconstruire le modèle rhétorique

Dans les Préambules de ses Salons, Diderot insiste sur la fonction collective et pédagogique de l’exposition^⁶. Entre les peintures et le public s’établit un va-et-vient, et même un véritable jeu de miroir : la peinture représente les valeurs de la cité que le public rassemblé incarne et représente à son tour. C’est cette équivalence qui fonde le rituel de l’ἔκφρασις. L’image n’est ici que le prétexte à redire les valeurs ; elle ne vaut d’ailleurs que par le discours qu’elle suscitera. Comme la performance de l’aède chantant son épopée^⁷, comme le cérémonial politique auquel l’éloge des morts donnait lieu^⁸, l’ἔκφρασις rassemble une collectivité qui se reconnaît dans des références culturelles et idéologiques communes, et se ressoude à les entendre rappeler.

Reconstruire le référent culturel : le Saint Victor de Deshays

Tout se passe comme si Diderot avait cherché à transposer cette pratique dans le cadre paradoxal de la Correspondance littéraire que sa présentation manuscrite et non imprimée rapproche des rituels et des modèles énonciatifs oraux. Les digressions, les considérations générales sur l’art et, plus généralement, sur la culture dans son rapport au politique, ne constituent pas, dans cette stratégie de transposition, un écart par rapport à une règle du genre, mais confèrent tout au contraire une légitimité nouvelle au rituel de l’ἔκφρασις en le dotant du référent culturel qui, dans l’Antiquité, ne demandait qu’à être rappelé. Ici se manifeste le premier détournement : il ne s’agira plus de retrouver le mythe à partir du tableau d’histoire, le texte premier à partir de l’image seconde qui l’illustre^⁹, mais, dans un double mouvement, de construire le référent culturel et de faire de l’image sa réalisation iconique. Le passage du fonds culturel commun à la représentation mimétique qui se réfère à lui a perdu de son évidence. L’ἔκφρασις ne se contentera donc plus de rappeler les valeurs ; elle les reconstruira :

Deshays s’était spécialisé dans la peinture d’église. Son cycle de saint André, destiné à l’église Saint-André de Rouen, lui vaut la célébrité comme peintre religieux ; l’église Saint-Louis de Versailles^¹², la collégiale Saint-Pierre à Douais, l’église Saint-Roch à Paris lui passent alors commande. C’est donc dans un grand mouvement de renouveau d’une peinture dont « l’âpreté épique » et l’authenticité spirituelle tranchent sur les fadeurs rococo du siècle^¹³ que Deshays peint son Saint Victor, dont le référent culturel, profondément chrétien, apparaît anachronique aux yeux de Diderot. Pareille « passion » ne se rencontre plus « dans la nature » ; elle a cessé d’être idéologiquement prégnante. Du fait de cet anachronisme du référent, le mouvement de reconnaissance auquel se livre en principe le rituel de l’ἔκφρασις est rendu impossible par l’effacement du modèle mimétique qu’il conviendra donc dans un premier temps de restituer. Le martyre de saint Victor demande à être remis au goût du jour.

Pour ce faire, le critique biaise, détourne le référent antique pour lui donner une signification symbolique moderne approchante : de l’histoire de Victor, il ne nous sera rien dit. C’est la passion fanatique qui devient pour Diderot le sujet du tableau, c’est « son atrocité » qui ordonne, informe et dispose chacune de ses figures. La signification religieuse de la toile disparaît : la représentation du martyre, loin d’exalter la foi, devient l’image des excès auxquels elle conduit. Sa morale se laïcise. Aux valeurs collectives de l’ancien espace public de représentation se substituent les valeurs subjectives de l’espace privé bourgeois^¹⁴, au premier rang desquelles figurent, contre les excès de la gloire, la maîtrise rationnelle et la modération des passions. Le message idéologique du tableau est ici radicalement détourné : d’une scène d’hagiographie chrétienne, on est passé à la dénonciation du fanatisme religieux. Au référent culturel initial, chrétien, se substitue un autre référent culturel, constitué dans le champ de la philosophie des Lumières.

Dans ce premier temps, donc, le tableau n’est pas décrit ; il n’est encore que référencié : « l’affreuse, mais la belle poésie ! », s’exclame Diderot au terme de cette première phase de reconstruction, marquant par là que ce qui précédait ne relevait pas encore de l’ἔκφρασις proprement dite, mais élaborait le dispositif préalable au rituel de reconnaissance, au mouvement d’anamnèse et de sympathie qui la définit ensuite. On en était encore au référent textuel, à la « poésie » dont la peinture est l’illustration seconde. Ce référent étant reconstruit, rétabli, il s’agira maintenant de remonter de l’image à lui, de revenir, à partir de l’effet pictural, à sa source et à sa légitimation culturelle et idéologique. Ce mouvement de retour qui caractérise anthropologiquement la pratique de l’ἔκφρασις ne peut s’effectuer que par l’éloge. Lorsque le moment est venu de redire les valeurs à travers la peinture, de constater l’adéquation de l’effet visuel immédiat avec l’environnement culturel médiat, le modèle rhétorique exige une hyperbolique démonstration de sympathie, un acte d’allégeance, une fusion sans réserve de l’orateur avec la production du peintre. Il n’y a pas de place ici pour la critique : ce n’est pas une opinion singulière qui s’exprime sur une image isolée ; c’est la cité tout entière qui se rend hommage à elle-même par le biais d’une image où son excellence est signifiée.

Détournement du référent culturel, constitution d’une morale laïque

Le moment est donc venu des exclamations lyriques et impersonnelles : ce n’est pas Diderot qui parle, c’est la peinture elle-même qui, du seul fait de se montrer, délivre le message idéologique où le critique, le peintre et le spectateur se rencontrent et dans lequel ils communient. Cependant le détournement se poursuit :

Sous le couvert de l’éloge, un décentrement se produit : ce qui devait, dans le référent culturel initial, constituer le cœur de la représentation, le refus du paganisme, se transforme en bel accessoire vide de contenu. Une sorte d’équivalence s’introduit « entre le sacrificateur et le saint », qualifiés tous deux de « natures féroces », tandis qu’émerge de façon inattendue une figure centrale inédite, chargée de délivrer le nouveau message idéologique : « ce jeune acolyte d’une physionomie douce et charmante » incarnera la modération des passions et l’exaltation des vertus raisonnables contre les tenants des fanatismes chrétien et païen renvoyés dos à dos. La subversion ne manque pas d’insolence, lorsque l’on songe que le tableau était destiné à une église : ce n’est pas la communauté de l’ancien espace public de représentation qui communiera par lui avec son référent culturel, mais la communauté de l’espace privé bourgeois où les philosophes cherchent à imposer les valeurs de tolérance et de laïcité.

La critique contre l’éloge

Ainsi, même pendant le suspens critique que suppose le rituel de l’ἔκφρασις, Diderot poursuit son détournement. La reconstruction du modèle rhétorique (toujours au sens anthropologique que nous avons donné à ce terme) fait apparaître en son sein des polarités contradictoires irréductibles à un système idéologique consensuel unique. Devant le tableau, il y aura toujours plusieurs communautés, plusieurs fusions possibles. Ici, entre la fusion religieuse et la fusion laïque, l’éloge se dialogise :

Au saint Victor martyr, attendant avec une sérénité confiante le supplice qui le confirmera dans sa foi, et confirmera sa foi par son exemple, un autre regard, un autre public opposent le Victor fanatique qui, méprisant les lois et manifestant par l’outrage son ὕβρις, discrédite la foi par l’intolérance non seulement qu’elle suscite, mais qu’elle exprime. Habilement, la vision laïque, qui est celle reconstruite par Diderot, est finalement rejetée au dehors du discours, à l’extérieur de l’ἔκφρασις : cet « ils disent » qui renvoie à des détracteurs invisibles, à un bruit surpris dans la cohue du Salon, et que le discours diderotien cite sans paraître l’approuver synthétise pourtant le message idéologique que ce même discours véhicule au terme du détournement du modèle rhétorique. Mais l’efficace formelle de l’ἔκφρασις est sauve : le temps de célébrer les valeurs, même subverties, que l’image représente, le « je » du juge est effacé. La responsabilité du détournement est repoussée au dehors du rituel, alors que le contenu laïc du référent culturel s’impose dans le cours même du rituel. « Laissons-les dire » : cette contradiction, la constatation de cet écart idéologique, de cette dissonance dans la symbolisation demeureront irrésolues. Valeurs et contre-valeurs sont désignées, leurs positions respectives fixées, mais aucune résolution positive de ce travail dialectique et secret de la négativité n’est envisagée. C’est l’exemple qui constitue le dispositif culturel à partir duquel s’opèrera la mise en images :

Dans ces dernières lignes consacrées au tableau, le modèle rhétorique qui conditionne le rituel de l’ἔκφρασις semble s’appliquer avec rigueur : le tableau évoque les vers de Corneille qu’il illustre et dont la seule mention suffit à restituer l’image. L’ordre est respecté selon lequel le texte est premier, la peinture seconde, et l’ἔκφρασις le mouvement qui restitue le texte à partir de l’image. Ce que nous voyons, ce n’est pas le geste vraisemblable d’un homme de nature, c’est, derrière la toile, la tragédie de Corneille. La peinture réactive une référence culturelle commune, elle en est la représentation : représentation de l’espace public, représentation théâtrale, mais en aucun cas présentation. Nous ne voyons donc rien de visible au sens moderne du terme, puisque tout ici est encore affaire de mots.

Pourtant, entre les vers de Corneille, véritables tirades apologétiques de la foi étayées par une référence idéologique profondément chrétienne, et « la figure d’un fanatique qui les prononce », évocation transgressive d’une performance d’acteur détournant le contenu apologétique dans une perspective d’outrance et de satire, en un mot entre l’énoncé et l’énonciation, le même écart, la même dissonance se perpétuent. Le nouveau modèle rhétorique est dialogique : cet écart du texte à la performance de l’acteur, du modèle idéal du poète au modèle idéal du comédien fera l’objet de la réflexion théorique du Paradoxe. Souterrainement, le système même de référenciation culturelle de l’image est miné.

II. Du référent culturel au référent visuel

Bien des fois, le dispositif s’effondre : entre le texte référent et l’image qui l’illustre, le lien se distend, l’idée même d’un rapport devient non seulement improbable, mais risible. Ainsi, à propos d’un Aman sortant du Palais d’Assuérus, irrité de ce que Mardochée ne l’adore pas, de Restout :

Entre le référent culturel sur la piste duquel la notice du livret est censée nous placer et la réalisation picturale qui devrait l’illustrer, la solution de continuité est patente : la peinture ne se déchiffre plus, rendant impossible le rituel d’anamnèse et de sympathie. De façon inédite pour l’ἔκφρασις, en principe fondée sur la louange, apparaissent alors de mauvais tableaux. L’échec, le barbouillage, la gaucherie, le contresens envahissent le discours, dessinant les contours d’une instance critique subjective à laquelle le rituel était initialement étranger (dans la Galerie de peintures de Philostrate, tous les tableaux sont réussis)^¹⁵. Une autre pratique d’écriture vient alors interférer avec l’ancien modèle rhétorique : c’est la pratique du journaliste exerçant les pouvoirs autonomes d’un jugement individuel, manifestant jusqu’au caprice les prérogatives du libre arbitre dont le nouvel espace privé bourgeois assure la toute fraîche légitimité idéologique. Il ne s’agira plus simplement d’infléchir le modèle rhétorique, de subvertir de l’intérieur le référent culturel de la toile, mais bel et bien de révoquer l’image qui ne se plie pas au rituel, de lui substituer souverainement une autre image, plus conforme à l’idée que le « je »-critique se fait du (nouveau) modèle rhétorique et de son illustration : ce n’est plus le texte, c’est alors l’image qui se dialogise.

A l’image que suscite le référent culturel s’oppose la peinture réelle, à l’idée de Vestale, la Vestale de Nattier. L’image que « vous allez imaginer » ne constitue pas une ἔκφρασις ; elle est la « poésie » du sujet, le texte que la peinture est censée illustrer. Elle synthétise en quelque sorte toutes les histoires de Vestales que nous rapportent les auteurs latins : Vestales de Virgile, de Tite-Live, Vestales des mythes fondateurs de la Rome antique, elles ont donné lieu à un portrait littéraire type que Diderot rapporte, ou plutôt accommode ici.

Il ne s’agit pas ici de nier l’existence d’une culture picturale chez le spectateur, mais elle nous semble d’une nature bien différente de ce que nous entendons par là aujourd’hui. Il existe en effet en peinture des « physionomies de tradition », dues à la répétition de sujets qui tendaient à se stéréotyper. Mais ces physionomies, auxquelles Diderot identifie peut-être son modèle de Vestale, ne constituent pas un référent proprement iconique : elles formalisent le référent culturel (textuel), elles participent à un système de contraintes formelles, un dispositif de mise en scène dans lequel le spectateur s’attend, rituellement, à voir représenter le mythe, le texte, l’histoire qu’il est invité à se remémorer. Alors que la culture textuelle est une culture des grands textes (donnés à imiter en retour), la culture picturale est une culture des stéréotypes (donnés à repérer et décoder). Ces physionomies de tradition, ces dispositifs attendus, s’ils se perpétuent, pour les peintres, par l’exercice de la copie de peintures célèbres, de l’assujettissement aux modèles des maîtres, permettent au contraire, pour le spectateur, de ne pas regarder la peinture comme une image, mais tout de suite de la déchiffrer pour y retrouver le texte premier : plus le dispositif est attendu, moins il se donne à voir ; plus la physionomie est « de tradition », moins nous la regardons comme physionomie réelle, plus elle devient transparente et s’estompe entre Virgile, Tite-Live et nous. Que le medium pictural tende à l’autonomie réaliste, et le référent textuel devient illisible.

Cet idéal de la mimésis invisible n’est pas original en soi : on dit parallèlement que la bonne éloquence est celle qui ne se voit pas. Mais tous ces amateurs qui regardent la peinture ont appris à l’école et pratiqué l’éloquence ; bien peu ont touché à la peinture. La spécificité de la peinture dans l’ancien système tient à ce cloisonnement : ne pas voir l’éloquence que par ailleurs on pratique relève du jeu de deux points de vue dont on maîtrise le passage ; ne pas voir la peinture, au contraire, ne se compense pas. L’espace des peintres est inaccessible.

Un dispositif purement iconique

Que rencontre-t-on sur la toile ? Non pas l’illustration du mythe, mais un portrait réel ; non pas le modèle de Virgile, mais une jeune femme faisant le métier de modèle ; non pas l’imitation d’un référent culturel dont cette jeune femme serait le truchement, mais, sans médiation, la reproduction réaliste du modèle exposé. Ces « yeux pleins de volupté » qui font régulièrement scandale dans les Salons trahissent la technique du peintre, révèlent avec impudeur l’équivoque des séances de pose : ce n’est pas le recours à une prostituée pour peindre une Vestale qui choque ; c’est l’exclusif abandon du peintre à son modèle de chair, l’effacement du référent culturel ancien au profit d’un référent visuel, pour ainsi dire photographique, pour lequel l’image ne se légitime plus par le texte qu’elle illustre, mais par la monstration, l’exhibition, le piège et le trouble du regard, par tout ce dispositif inter-personnel dont elle est le signe et conserve la trace. Un déplacement essentiel se produit alors dans la relation du texte à l’image : le texte premier disparaît, l’image que fournit le réel devient la référence primitive. Un dispositif exclusivement iconique se met en place, dans lequel la technique du peintre assurera le lien entre l’image réelle et l’image représentée. La peinture d’histoire (c’est-à-dire la peinture de texte) entame un lent déclin, au profit de la peinture de genre, voire de la nature morte, qui en se contentant d’agencer des objets dans un espace de pure couleur et géométrie accomplit de la façon la plus radicale ce nouveau dispositif au terme duquel la toile s’émancipera du langage.

La dimension symbolique de la peinture ne s’abolit pas pour autant. Mais, alors que le rendu du réel ne constituait jusque-là qu’un exercice de virtuosité préalable, et une belle nature morte exécutée par un jeune peintre valait certificat d’aptitude avant une commande importante, désormais ce rendu, cette capacité de saisir le réel et pour ainsi dire d’abolir la peinture en la donnant pour la nature elle-même, cette virtuosité-là devient le but ultime du peintre.

Le coup d’œil comme valeur

L’image ne donnera plus lieu dès lors au décryptage de son texte premier. C’est le regard du peintre que le spectateur devra retrouver, un point de vue, une position de surplomb gagnée sur la nature. La contemplation de la peinture n’est plus une cérémonie collective, mais la conjonction de deux coups d’œil, la rencontre du regard de l’artiste et du regard du visiteur. Dans cet entrelacs du regard se cristallisent les valeurs de l’espace privé : l’autonomie du sujet, la souveraine puissance de son jugement critique, la motivation technique (rationnelle) de ce jugement.

Face à ce dispositif exclusivement iconique, qui représente un bouleversement absolu par rapport à l’ancienne constitution — rhétorique — de l’image, le rituel de l’ἔκφρασις subit son détournement décisif : l’anamnèse ne portera pas sur le texte du tableau, mais sur le coup d’œil du peintre ; la sympathie ne naîtra plus de la fusion entre les valeurs de la cité que la représentation véhicule, mais de la fusion avec la réalité même que la peinture n’imite plus, mais reproduit. Ce passage d’un système de référenciation textuelle à un système de référenciation visuelle^¹⁶ dans l’appréhension de l’œuvre peinte est particulièrement sensible lors du compte rendu de la Vue du port de La Rochelle par Vernet :

Tout le texte oscille entre les catégories du beau et du piquant, du piquant et du vrai. Alors que le piquant semble caractériser, au moins la deuxième fois, l’ancien mode de référenciation picturale, le vrai renvoie au nouveau dispositif iconique. En effet, l’« ingratitude du sujet », caractéristique de l’effacement du référent culturel, s’oppose à la « variété » et à la « poésie » d’une composition rhétoriquement ordonnée. Dans le premier cas, la peinture se présente comme pure reproduction d’une réalité dépourvue de toute dimension symbolique : c’est un sujet ingrat, de la nature qui n’évoque rien, ne renvoie à rien. Dans le second cas, la réalité produit le même effet qu’une composition dans l’ancien système aurait produit. La poésie du tableau récupère, réintroduit les fonctions du modèle rhétorique dans un genre, celui du paysage, a priori mineur et purement technique, un genre qui se situait initialement à la marge de ce modèle.

Claude Lorrain, Port de mer avec Ulysse reconduisant Chryséis auprès de son père, Paris, Musée du Louvre

L’enjeu du compte rendu s’éclaire alors : comme tableau de commande administrative, ouvrage de technicien et non de poète, destiné à un usage purement instrumental (on avait commandé à Vernet la peinture de tous les ports de France pour les collationner à titre en quelque sorte d’inventaire^¹⁸), la peinture de Vernet ne devrait pas pouvoir prétendre à l’ἔκφρασις. Elle ne se réfère pas à un passé culturel prégnant, à un texte dont le peintre entreprendrait l’illustration. Elle n’a pas de message, du moins dans l’ancien système de référenciation.

Pourtant, Diderot la loue, et ce dans la perspective nouvelle d’un dispositif purement iconique. Pour figurer ce dispositif, il s’imagine braquant l’objectif d’une lunette sur le « champ du tableau », abolissant la peinture par ce geste inaugural du photographe de paysage. La lunette braquée sur la peinture pour retrouver le réel équivaut à l’objectif braqué sur le réel pour constituer une peinture : c’est ici la frontière entre le réel et le représenté qui est remise en question. Cette frontière perd en effet de sa légitimité à partir du moment où le système de référenciation textuelle entre en crise, puis s’effondre. Si la peinture n’est plus le medium transparent d’un texte, elle est du visuel au même titre que la réalité.

Derrière la toile, ce n’est plus un texte que le spectateur va chercher, mais la nature, nature que le peintre n’a pas imitée (on n’imite guère en peinture que des sujets), mais sur laquelle il a découpé un point de vue : « O le beau point de vue ! »

Les trois paradoxes du nouveau dispositif iconique

Le regard occupe une place centrale dans ce nouveau dispositif^¹⁹, qui explique la position paradoxale occupée par l’activité technique du peintre : au moment où elle quitte le rang secondaire d’un talent nécessaire mais sans valeur par lui-même pour devenir à elle seule une valeur, la technique cesse d’être visible. Sur la toile, c’est la réalité même que l’on voit : tendue tout entière vers la reproduction fidèle du réel, vers le « vrai », la technique ne triomphe que d’être oubliée. Se laisser voir, c’est pour elle manquer son effet. Par le truchement de la toile, le peintre donne l’illusion de livrer la pure immatérialité d’un coup d’œil posé sur le monde. Pur produit de la technique, puisqu’il n’y entre aucune médiation culturelle, ce coup d’œil nie souverainement la technique, puisqu’il abolit tout support intermédiaire entre le réel et le spectateur, autre que le canal de son dispositif, cet objectif dirigé sur le monde, ce regard orienté.

Si le référent devient visuel, l’ἔκφρασις ne nous livrera plus la familiarité d’un contexte idéologique et culturel commun, mais au contraire la singularité d’une vision du monde personnelle. Le monde s’y présente à nous, s’expose à notre regard : la dimension collective, dans le face-à-face de la toile et du public, n’existe plus que d’un côté, par notre consentement à fusionner avec le regard du peintre.

L’évidence transparente des déictiques (« Voilà ce qu’on peut appeler un ciel ; voilà des eaux transparentes » et « C’est l’univers ») objective le coup d’œil du peintre. C’est elle qui nous force, nous spectateurs, à nous y couler. Mais, et c’est là le second paradoxe de ce dispositif, cette exposition non médiatisée du réel, ce coup d’œil objectivé morcellent la réalité qu’ils nous livrent, fragmentent le contenu qu’ils exhibent. L’unité même du point de vue est un facteur de dispersion sur la surface peinte. Le seul Port de La Rochelle constitue « autant de petits tableaux vrais et caractéristiques du local » que de groupes de personnages représentés. On retrouve la même dispersion d’un tableau à l’autre. Certes, le tableau n’a de sens que dans la série où il s’intègre, mais rien d’autre n’ordonne cette série que l’uniforme exhaustivité exigée par la commande. Il y a « vingt [tableaux] de la même force », constituant un tout, mais ne s’enchaînant pas comme les parties articulées d’une totalité composée. « C’est l’univers montré sous toutes sortes de faces, à tous les points du jour, à toutes les lumières » : l’ordre souverain qui régit cette production sublime ne s’envisage que sub specie æternitatis, dans le dessein général du démiurge.

La « variété », la « multitude incroyable d’actions, d’objets et de scènes particulières », si elles rompent avec l’idéal architecturé du modèle rhétorique, ne serait-ce que par l’éloge visible qu’elles constituent tant dans la bouche de Grimm que de Diderot, semblent bien rendre compte de ce qui, dans le nouveau dispositif iconique qui se met ici en place, tient lieu avec la technique de valeur. Au cérémonial unique qui rassemblait la collectivité autour d’une représentation de ses valeurs a succédé un cérémonial éclaté, un sinuement du regard de groupe en groupe, d’individu en individu, d’objet en objet. Le détail devient le grand art, non pas comme exercice plaqué ou détachable de virtuosité technique, comme prouesse maniériste (Diderot se réclame de Vernet pour condamner « la manière »), mais, à l’opposé, comme nouveau principe structurant où viennent s’épanouir les valeurs d’une subjectivité prête à prendre le pouvoir politique : l’activité du port est rendue par un véritable parcours obligé de ces détails, de ces activités de la sphère privée où chaque personnage singulier exerce librement son savoir-faire, mais dont la totalité constitue ce système grouillant et animé, organisé dans sa désorganisation même, que l’on pourra nommer précisément « activité du port ». C’est la technique, placée au centre de l’activité du peintre, qui lui permet d’en rendre les détails. C’est le parcours de ces détails qui constitue le nouveau système d’organisation de la surface peinte. C’est ce système d’organisation qui marque le basculement, dans la référenciation axiologique de la peinture, de l’ancien espace public de représentation (peu à peu aménagé, puis subverti et dialogisé) au nouvel espace privé bourgeois.

La dimension symbolique de la peinture n’apparaît donc de façon claire qu’au moment où, à partir de cet espace fragmenté que constitue le dispositif iconique nouveau, le regard du spectateur reconstruit un parcours structurant, reconstitue cette vision globale que la toile livre en fin de compte, à la fois vision singulière du monde par le peintre et vision collective, exposée, des valeurs nouvelles émanant des activités de la sphère privée. Cette ambivalence d’une vision à la fois superbement subjective (« le beau point de vue ») et révolutionnairement commune (« la multitude incroyable ») constitue le troisième paradoxe du dispositif iconique.

Le piquant de la toile

Alors, quelque chose se cristallise dans l’image, une circulation du regard s’établit, cela fait sens. Ce moment de la cristallisation, parfois souligné par le critique, n’est ici que suggéré par le « piquant » dont il gratifie de prime abord la toile, qu’il semble ensuite lui ôter, et dont il la ré-assure pour finir avec éclat. Qu’est-ce que le « piquant » de la toile ?

L’Encyclopédie distingue quatre sens pour l’adjectif « piquant » : ce qui est piquant pour le toucher, « qui a une pointe aiguë », ce qui est piquant pour le goût « comme le sel, le vinaigre, le suc des fruits non mûrs, le vin nouveau de Champagne », ce qui est piquant pour la vue (« une femme est piquante, lorsqu’elle attire une attention vive de la part de ceux qui la regardent, par sa fraîcheur, sa légèreté, l’éclat de son teint, la vivacité de ses yeux, sa jeunesse ») et ce qui est piquant pour l’esprit (« un mot est piquant, lorsqu’il nous reproche d’une manière forte quelque défaut ou réel ou de préjugé »).

Le piquant désigne donc une sensation ambivalente, à la fois d’agression, de blessure et de titillation agréable : cela nous accroche en faisant mine de nous repousser. Le dictionnaire de Trévoux précise en effet que « transporté au figuré, ce mot s’applique tantôt à ce qui offense ou peut offenser, tantôt à ce qui plaît à l’esprit ». L’exemple de la femme piquante n’est pas indifférent, qui permet de filer la métaphore du désir, aiguillon doux-amer, comme figure emblématique de l’ambivalence du piquant : le piquant de la femme séduisante est opposé à la régularité de la femme belle ; la conversation piquante tourne vite à la conversation amoureuse : « les premiers plaisirs de chaque engagement ont je ne sais quoi de piquant qui excite le désir de s’engager davantage » (Trévoux, ibid.). Déclic d’un piège du désir qui se referme, le piquant est ici explicitement associé à la cristallisation, pour déboucher sur la définition picturale, trop vague pour ne pas subir l’empreinte de ce qui a précédé : « En peinture, on appelle piquant ce qui excite un sentiment d’approbation plus vif qu’à l’ordinaire. » (Ibid.) La peinture piquante emporte donc l’adhésion (la sympathie) : le dispositif iconique a fonctionné comme piège du regard, quelque chose du désir du spectateur a été capturé, il est piqué et, par cette blessure qui lui est faite, il aime…

Que le piquant renvoie d’abord au dispositif de la toile, c’est ce que montre l’opposition que Diderot établit dans les Salons entre la « pensée piquante » et « l’exécution heureuse » :

En ce sens, Le Lorrain est plus piquant que Vernet qui, comme Chardin, ne compose pas au sens rhétorique du terme, mais photographie ses paysages. Point d’idées rares, de couchers de soleil somptueux, d’actions subtilement enchaînées chez un Vernet qui se distingue au contraire par des ciels clairs, une végétation pauvre, une architecture modeste et dépouillée, des actions isolées, absorbées chacune en son espace, une sorte de réalisme minimal.

Mais très vite ce piquant de composition devient piquant de point de vue, et marque ainsi le passage à un système de référenciation iconique :

Carle Vanloo tournant et retournant « sa machine […] dans le vague même de l’air » se livre à la même gymnastique que Vernet montrant « l’univers […] sous toutes sortes de faces, à tous les points du jour, à toutes les lumières ». Pour piéger le regard, il ne s’agit plus de composer habilement, mais de trouver l’angle d’attaque, l’axe de perspective piquant : non pas inventer de l’extraordinaire, mais saisir le point de vue efficace, ce qui, brusquement, fait tableau. En ce sens, Vernet est plus piquant que Le Lorrain, d’un piquant qui n’est plus théâtral (rhétoriquement composé, en vue d’une représentation), mais photographique (fondé sur un dispositif iconique, un point de vue).

Le piquant devient alors effet de lumière, comme si la lumière concentrait, dans l’image, les pouvoirs du nouveau système structurant, substituant la blessure visuelle du clair-obscur à la blessure morale du référent textuel (le mot, le trait, le discours piquants sous-jacents à la peinture d’histoire).

La lumière, la couleur baignant telle ou telle scène, révèle brusquement, dans la réalité, un moment qui s’autonomise, cristallise un ensemble picturalement cohérent, déclenche un processus de sémiotisation : le « piquant » du tableau désigne cette coalescence, légitime sa référenciation visuelle par cette pointe (le punctum de R. Barthes) qui saille du réel et que la peinture saisit.

Le piquant de la toile, c’est donc ce qui cristallise le sens pour le spectateur, soit par le truchement rhétorique de l’idée, soit par la puissance proprement visuelle de l’effet. Le Lorrain est piquant à la manière d’un poète, parce que ses compositions représentent une scène rare et sublime ; Vernet est piquant à la manière d’un photographe, isolant dans le réel un point de vue susceptible de piéger le regard et constituant par là un dispositif.

Trop plein de la nature qui photogénise la toile, mais aussi « touche spirituelle » du peintre douée du même pouvoir de concentration, de cadrage et de juste visée que la pointe poétique, le « piquant » du tableau réconcilie ici en catastrophe, à la faveur d’un flottement de sens, le nouveau dispositif iconique et son mode de référenciation visuelle, avec le modèle rhétorique dont la peinture s’est écartée, mais sans lequel l’ἔκφρασις n’a plus de sens. La peinture retrouve une constitution sinon rhétorique, du moins textuelle : elle se clôt et s’éclaire par sa pointe, à la fois clausule et pointe du cône que forme le regard, le « beau point de vue ». Cette réconciliation ne peut s’effectuer que parce que la métaphore est fraîche : sous le piquant visuel de la toile point l’aiguille du piège à désir, et avec elle la mécanique de la symbolisation. Lorsque, dans le français plus moderne, se banalisera l’identification du « piquant » et du « spirituel », la métaphore du Port piquant deviendra incongrue, incompréhensible. Entre le système de référenciation textuelle et le système de référenciation picturale, toute communication, tout compromis « piquant » seront devenus impossibles.

Subversion de la hiérarchie des genres, primat de la conjoncture

Par ce biais du piquant, Diderot peut alors malignement détourner la hiérarchie des genres de sa légitimation rhétorique initiale pour, en se réclamant de la métaphore, proclamer Vernet, modeste peintre de genre en principe, peintre d’histoire, et rabaisser Le Lorrain, qui organisait souvent ses marines et tempêtes autour d’un prétexte historique ou mythologique, au rang de paysagiste. Dans la bouche du spectateur anonyme dont le critique surprend le discours, le « piquant » renvoie encore à l’ancien modèle rhétorique : Claude Lorrain est plus piquant parce qu’il manie mieux la partie poétique de la peinture, le sujet d’histoire dont l’image sera l’illustration. C’est alors le « moment rare », le « phénomène extraordinaire » qui donne à la peinture sa valeur d’invention, qui permet la cristallisation autour d’une pointe^²². Mais lorsque de lui-même le critique qualifie Le Port de La Rochelle d’« infiniment plus piquant », il renvoie au nouveau modèle, dans le dispositif iconique duquel la pointe est affaire de regard et non de poésie. Alors, « c’est un local qu’il faut rendre tel qu’il est » : l’invention est nulle ; tout est affaire d’un tour de tête, d’un talent non dans la composition, mais dans le choix de l’angle de vue et le rendu d’une atmosphère particulière, autrement dit, non dans la structure, mais dans la conjoncture de l’œuvre peinte.

Or cette conjoncture, ce hors-texte de l’image constituent désormais la véritable histoire qu’il s’agit de peindre. C’est en eux que les valeurs du nouveau système symbolique s’incarnent désormais : tandis que les errances d’Ulysse et les tragédies du martyrologe tournent à la féerie et à la décoration, au paysage donc, les « scènes particulières » organisent l’environnement symbolique d’un public qui se définit maintenant en fonction de son univers et de ses activités domestiques plutôt que des grandes représentations du passé : la collectivité ne se représente plus dans le décorum révolu de la tragédie classique ; elle se montre au présent. La peinture n’est plus de représentation, mais de démonstration : à la fois exposition du réel et revendication des valeurs pré-révolutionnaires.

III. Vers un modèle encyclopédique

Ce passage d’une peinture composée à une peinture exposée, d’une référenciation rhétorique à une référenciation visuelle (laquelle constitue progressivement une nouvelle culture) bouleverse l’écriture et en même temps donne une impulsion décisive au genre des Salons. Tant que le rituel de la louange, battu en brèche on l’a vu dès les premiers essais de Diderot, demeure bon an mal an le rituel de référence, aucun genre ne se constitue. Curieusement, le modèle rhétorique interdit la structuration rhétorique du Salon : chaque œuvre peinte vaut par elle-même, l’ἔκφρασις se clôt sur elle-même et ne s’articule ni à celle qui la précède, ni à celle qui la suit. La liste en est arbitraire, la succession aléatoire, la disposition non significative. Ce n’est que rétrospectivement que Diderot fera remarquer qu’il suit l’ordre du livret faute de mieux.

La structure

Mais lorsque l’écriture est confrontée à un dispositif purement iconique, il en va tout autrement. La peinture se constitue alors comme trajet : c’est le trajet de l’œil sur la toile qui y cristallise un sens et, dans les scènes de genre, rétablit la cohésion sociale du groupe. L’ἔκφρασις n’est plus close sur elle-même : c’est un chemin frayé dans un amas a priori hétéroclite, un trajet sans origine ni fin définitives. De plus, avec la disparition des médiations qui isolaient auparavant le réel (instrumental) du représenté (symbolique), la fusion du spectateur avec la toile passe par une véritable entrée dans ce lieu ambigu où peinture et nature sont indifférenciées. Cette entrée est suggérée, dans le compte rendu du Port de La Rochelle, par le dispositif de la « lunette ». Elle identifie le trajet de l’ἔκφρασις au trajet réel du regard, et au-delà à un trajet du spectateur dans la nature. La promenade définit à la fois la peinture comme dispositif exclusivement iconique et l’ἔκφρασις comme structure ouverte. De là à faire du Salon une vaste promenade récupérant poétiquement le principe de déambulation qui préside aux errances du visiteur réel, il n’y avait qu’un pas : trajet idéal du regard sur la toile et trajet réel du spectateur d’une toile à l’autre s’interpénètrent jusqu’à se confondre.

L’ἔκφρασις ne se contente plus alors de décrire et de célébrer la toile ; elle tisse d’une toile à l’autre un réseau de relations, elle inscrit son objet dans une série et problématise un espace multiple : à partir des îlots morcelés, isolés, que constituent chacun des tableaux, cela devient la visée de l’écriture que d’établir une cohérence d’ensemble, de construire un système, un maillage signifiant. Le compte rendu situe dès lors la toile non seulement par rapport aux autres toiles de l’artiste présentées dans le Salon (dont l’ensemble fournit la matière d’un article), mais également par rapport aux productions des autres années, et surtout des autres peintres que le hasard, ou la malice du tapissier, a fait accrocher auprès ou vis-à-vis de lui : ce dernier rapport, où triomphe la conjoncture, est particulièrement caractéristique du nouveau mode de référenciation et de l’écriture qu’il induit.

À l’émergence d’une valeur d’exposition instituant l’œuvre peinte non plus en miroir idéologique de la cité, mais en moment de σκέψις pour le promeneur²³, c’est-à-dire de regard et de jugement, de mise en balance et de va-et-vient d’une toile à l’autre, à cette σκέψις donc qui constitue désormais anthropologiquement la toile correspond, au niveau de l’écriture des Salons, la mise en place d’une écriture de la comparaison, de la relation, du réseau, où les structures closes de l’ἔκφρασις éclatent, et que gouverne une logique structurante inédite. Mais cette logique n’induit que des structurations partielles : l’hétérogénéité des matériaux du compte rendu est intégrée, voire dépassée par la position surplombante, englobante du regard critique, sans pour autant se dissoudre dans une reconstruction rhétorique ou théorique totalisante. Le dispositif de la caverne mis en place à propos du Corésus et Callirhoé de Fragonard dans le Salon de 1765, la Promenade Vernet dans le Salon de 1767, les tableaux à l’encan dans celui de 1769^²⁴, tendent bien à homogénéiser les matériaux au moyen d’une fiction dont la visée intégratrice est patente. Mais cette fiction tourne toujours court : loin de resserrer l’unité de chacun des Salons, elle y isole des sous-ensembles nettement hétérogènes au corps du texte, reproduisant à plus grande échelle le même problème d’une absence d’enchaînement avec ce qui les précède et ce qui les suit. Même lorsque plusieurs tableaux se regroupent en une unité structurelle, cette unité constitue, comme les comptes rendus isolés, un îlot morcelant l’espace multiple du Salon.

La logique structurante qui correspond à la nouvelle σκέψις ne vise donc pas une réduction de cette hétérogénéité constitutive ; au contraire, elle s’en targue et en joue : le système de relations qu’elle tisse ne se justifie qu’à partir d’une irréductibilité première des matériaux à un discours rhétoriquement ordonné, irréductibilité que les fictions intégratrices cherchent à entamer, mais confortent de fait par leur caractère fragmentaire. Chaque genre, chaque sujet, chaque peintre, chaque toile nécessite, de la part du critique, une compétence particulière, un autre regard, un langage adapté aux références culturelles dans lesquelles son objet s’inscrit. L’espace du Salon est un espace multiple parce que le champ culturel s’est fragmenté : or c’est précisément de cette fragmentation du système référentiel, de cette nécessité de prendre en considération des compétences particulières pour continuer d’y avoir accès, que rend compte l’aventure encyclopédique.

De la même façon en effet, il ne s’agissait plus, dans L’Encyclopédie, de réduire l’hétérogénéité des sujets abordés à un sens commun universalisant pour les intégrer à la machine rhétoriquement réglée d’une Cyclopædia de conception, d’écriture et de visée homogènes, régulières, disposant harmonieusement le savoir sur les rayonnages bien rangés d’une bibliothèque humaniste. L’Encyclopédie se veut contradictoire, obscure, boursouflée. Ses articles sont polémiques, ses renvois subversifs : non seulement le savoir qu’elle dispense ne se prétend plus irénique, mais les énoncés se contredisent sciemment, et se targuent de leur imperfection. L’Encylopédie ne se présente pas comme une somme, mais comme un processus. Nous retrouvons là, dans la démarche intellectuelle, cette logique du trajet, du réseau, qui définit anthropologiquement et poétiquement le Salon.

Il y a donc véritablement dans les Salons une logique structurante, dans la mesure où l’éclatement des énoncés cesse d’être envisagé comme un handicap de nature que l’artifice rhétorique serait chargé de compenser, pour constituer au contraire le point de départ obligé d’un processus à la fois heuristique et poétique : seul cet éclatement, seules ces boursouflures permettent à la nouvelle démarche encyclopédique^²⁵ de s’engager dans les Salons, c’est-à-dire à la fois à une pensée et à une écriture dialogiques de se construire.

La poétique des ruines : parcours et déception

L’apparition d’une poétique des ruines^²⁶, d’abord comme genre pictural du paysage, puis comme pratique littéraire de la méditation sur la peinture, est caractéristique de cette logique structurante qui constitue le nouveau genre des Salons. Si la nature n’est plus intégrée à une scène d’histoire susceptible de légitimer la représentation du paysage, (cette intégration, Poussin^²⁷ ou Claude le Lorrain^²⁸ l’avaient pratiquée) la promenade dans les ruines, soit du visiteur réel du Salon, soit d’un visiteur représenté, l’habitation de ces ruines par une population qui vaque et, au-delà, par un regard critique qui y installe sa rêverie, perpétuent une stratégie similaire d’intégration à l’Histoire, quoique dans une logique différente. Le tableau cesse d’être une représentation emblématique d’un moment figé et stylisé ; il reproduit le mouvement de l’Histoire sur la nature ; il évoque l’écart entre le temps de la splendeur et le temps de la ruine, il oppose l’univers héroïque et glorieux du monument à l’univers quotidien d’un tiers-état paisible. Au souvenir des conquérants et des bâtisseurs de la tragédie cornélienne se superpose l’humble activité du berger paissant ses troupeaux, de la lavandière occupée de son linge, du pêcheur, du marchand. La sphère bourgeoise des activités privées colonise un espace public de représentation qui se ruine. Il n’y a pas là simplement un système de valeurs qui en remplace un autre ; ces valeurs nouvelles ne se constituent que de la dégradation, de la fragmentation des anciennes, et dans la dynamique du passage des unes aux autres. Elles retraitent un système déjà là, de la même façon que, lorsqu’il inscrit son activité dans le modèle photographique, le peintre n’invente pas, mais transforme une conjoncture iconique déjà donnée.

Diderot décrit ainsi le Port de Rome d’Hubert Robert, morceau de réception de l’artiste :

Le regard qui décrit cet agencement d’architectures ruinées n’est pas un regard subjectivé : des tournures impersonnelles comme « on voit », répété trois fois, « on descend », ou « il y a », ne posent pas cette fois, face à l’objet qui se montre, l’instance d’un « je » sujet susceptible de focaliser, de cadrer, de découper l’image qui se construit. La ruine se montre, s’exhibe, se donne à voir d’elle-même, poursuivant toujours plus loin le processus d’autonomisation du dispositif iconique. D’objet, elle devient dès la seconde phrase le sujet de l’ἔκφρασις, et s’expose à la tête des verbes, faisant momentanément l’ellipse du critique et du spectateur : « Le terre-plein est fermé… » ; « les deux côtés longs de cet espace forment… » ; « ces grèves sont… ».

Symétriquement, le critique devient objet sur la toile. Il se fond dans le parcours de son espace, il habite le lieu. La description s’articule en effet autour des deux grands escaliers qui permettent de passer de la partie haute à la partie basse du tableau, de l’esplanade de la rotonde au quai du port. Or ces escaliers semblent gravis ou descendus tantôt par un reliquat d’instance subjective spectatrice externe (le « on » de « on descend » est indéfini, et non exactement impersonnel), tantôt par des êtres hybrides, mi-réels, mi-fictifs (« commerçant » et « citoyens » réels, et dans le même temps personnages peints^²⁹). Mais le plus extraordinaire de ces déplacements mêlés de façon incongrue est la reptation d’un petit escalier supplémentaire (« On voit aussi ramper circulairement contre la face extérieure de cette esplanade un petit escalier étroit »), comme si l’architecture participait également, sur un pied d’égalité avec les personnes, les personnages et les spectateurs, à cette occupation de l’espace par le mouvement qui constitue désormais, dans la toile, le réseau structurant. L’exposition de la ruine, la δεῖξις qui l’anime, homogénéisent en un seul médium des registres que la mimésis avait coutume de séparer. Non seulement le réel et le représenté (les citoyens et les personnages) mais le décor et le spectateur (le petit escalier et le « on » indéfini), c’est-à-dire ce qui est le plus au fond de la scène et ce qui s’en détache le plus, sont intégrés à un va-et-vient commun, un réseau unique « pour les allants et les venants ».

L’objet regardé devient donc sujet en mouvement, et réciproquement le sujet regardant se fond dans l’objet regardé. Pareil échange, où la distance du sujet à l’objet est remise en question, peut sembler paradoxal dans un dispositif que nous analysions plus haut comme moment de σκέψις, c’est-à-dire comme l’épiphanie d’un regard critique revendiquant triomphalement l’arbitraire de son point de vue comme conjoncture constitutive de la toile. Mais c’est précisément parce que la rencontre de l’objet qui se montre sur la toile et du regard du spectateur qui le découpe, le circonscrit et le comprend devient le moment capital où se constitue la peinture, que cette rencontre cesse d’aller de soi pour devenir l’enjeu du nouveau rituel. Ce rituel de la rencontre commence par une indifférenciation préliminaire du spectateur et de la masse picturale. Puis, dans la toile, quelque chose se cristallise, devient objet au fur et à mesure que le sujet regardant s’arrache à la contemplation, se met à distance de ce qui devient son objet. Les ronds et les rectangles de pierre commencent par fasciner le regard qui se noie dans leurs formes pour qu’ensuite soit marqué l’écart.

Ici encore, il ne saurait être question d’établir d’emblée et totalement une logique où les différentes parties du tableau composeraient une structure totale, intégrée. D’abord, il y a ce moment de fascination où le regard ne s’est pas encore constitué et où les parties de l’objet encore incréé jouent des jeux séparés ; chaque escalier, l’esplanade, les obélisques, le fatras des ballots et des marchandises se juxtaposent, s’entassent, se mélangent à un « on » qui voit sans encore regarder ; ce sont des matériaux du visible que rien encore ne domine. Un réseau s’ébauche dans cette confusion hétéroclite, mais sans plan préexistant, sans stratégie bien ordonnée. Le jugement n’émerge que d’un irréductible fatras verbal, sans que cesse pour autant le balancement, le va-et-vient où le regard prend peu à peu consistance. La σκέψις, si elle achève le dispositif iconique, participe d’un inachèvement essentiel, de cet entassement primitif où l’œil s’est d’abord laissé piéger et dans les rets duquel il demeure.

Paradoxalement pourtant, ce va-et-vient dans le fatras verbal de la description débouche sur une impression d’ordre excessif dans la composition, le reproche d’une trop grande géométrie, comme si ce monstrueux assemblage, cette complexe machinerie architecturale n’avaient pas assez égaré le regard du spectateur :

L’architecture représentée doit être vraiment ruinée ; pas seulement abîmée, mais bel et bien désarticulée, déstructurée : si la structure architecturale (rhétorique) n’est pas radicalement défaite, l’autre structure ne peut pas se développer. Michel Serres a montré comment cette tension de l’architecture et du réseau, de la pierre et de la verdure, d’un espace planifié et d’un espace multiple, organisait la peinture de Hubert Robert^³⁰. Dans l’écriture qui en rend compte, une nouvelle dimension se fait alors jour : il ne s’agira plus d’identifier la surface picturale à un message lisible et prédéterminé, à un dessin porteur de sens, mais tout au contraire de ruiner l’objet, de le réduire à presque rien pour, sur cette table rase du passé, construire le cheminement d’une rêverie, la logique d’indétermination qui gouverne l’esprit du promeneur méditatif qu’est devenu le spectateur. Le « je » regardant ne lit plus ; il s’épanche. Et s’épanchant, il retrouve ce geste antique de fermer les yeux devant l’image pour la mieux voir : la rêverie, à sa manière, quitte elle aussi un espace de visibilité muette (« ce qui attache les yeux ») pour un autre espace, aveugle, mais de parole inspirée. On « oublie » l’éloquence picturale qui « attache l’âme », parce que cet attachement est du même ordre que celui du bandeau qui nous bande les yeux : sublime, mais mutilant.

Le « je » triomphe donc au prix d’un aveuglement. Ce « je » qui vaticine est un « je » blessé, diminué. Il ne s’expose guère d’ailleurs dans le tissu syntaxique : « je ne dis pas dans une chaumière » est une incise où le « je » participe d’une tournure figée qui le dépersonnalise ; de même, la sentence ramassée en clausule « si je m’aperçois que vous êtes éloquent, vous ne l’êtes pas assez » renvoie à un « je » abstrait, indéfini, aux antipodes de cet inimitable « moi » chargé d’affect sur lequel se construit le discours de la subjectivité. Ces « je » paradoxalement rhétoriques, ainsi que le passage à la troisième personne pour se désigner comme « le connaisseur », marquent de la part de Diderot l’établissement d’une distance critique que ne légitime pas simplement le relatif échec du tableau.

On a commenté parfois ce passage en suggérant que, selon le critique d’art, dans la poétique des ruines bien comprise, l’idéal supplanterait le faire, la chaumine et l’arbre tortueux remplaceraient avantageusement le palais trop peu ruiné. Une telle interprétation repose à notre avis sur un malentendu quant à la nature du texte que Diderot nous donne à lire : son propos n’est pas normatif ; loin des traités d’esthétique, il s’agit de rendre compte d’une σκέψις, c’est-à-dire de l’expérience phénoménologique même du regard. Cette déception n’est pas due au manque de talent de Hubert Robert ; loin d’invalider la toile, elle apparaît inhérente au genre et, plus généralement, à la valeur d’exposition qui se manifeste alors, de plus en plus généralement, dans la peinture. La poétique des ruines est essentiellement déceptive. Les ruines ne sont jamais assez ruinées, le faire d’une architecture omniprésente concurrence toujours l’idéal d’une civilisation perdue, effondrée^³¹. Quant au spectateur, s’il entre dans la toile (c’est là même l’une des caractéristiques les plus originales du dispositif iconique), c’est toujours pour se constater « hors de la scène », hors de l’espace que son regard a découpé : à la fatrasie et l’indifférenciation du dedans préliminaire succèdent la σκέψις et la distanciation qui, projetant l’œil regardant dans un dehors, constituent un objet regardé. L’exclusion complète ici naturellement le parcours.

Les natures mortes de Chardin

Une même poétique déceptive est à l’œuvre dans les natures-mortes, où la primauté du faire sur l’idéal est avouée sans honte. La magie de Chardin est une magie technique, acquise hors de toute poésie par la seule maîtrise du matériau et des couleurs :

D’abord s’approcher, puis s’éloigner : le premier regard est le regard de près. Dans ces couches appliquées dont seuls les peintres conservent le secret, on retrouve le fatras désarticulé par lequel se manifeste préliminairement la ruine. Ce désordre est le prélude nécessaire du regard. Au va-et-vient des promeneurs s’est substituée ici la transpiration des effets « de dessous en dessus », mise implicitement en parallèle avec le mouvement d’approche et d’éloignement de l’œil, dans un même jeu de balancier, une même indétermination constituant le moment de la σκέψις. L’objet ne se circonscrit, la distance du regard ne se fixe qu’au terme de cette allée et venue conjoignant le travail du peintre (la superposition des couches) et l’approche du spectateur cherchant la position juste pour jouir du tableau, dans une même oscillation entre le faire et le défait, entre le matériau brouillé et l’image reproduite. La vapeur soufflée, l’écume jetée demeureront, au terme de la monstration, une fois émergé l’objet de la peinture, les reliquats de ce caractère initialement brouillé, défait, de l’image, de ce chaos dans lequel s’établissent peu à peu les réseaux du dispositif iconique.

Mais le dessin de la nature-morte ne se trace dans le va-et-vient des couleurs, la vision ne se cristallise, qu’au prix d’une perte, que Diderot figure par une anecdote lourde de sens :

Cette ambivalence curieuse de la peinture de genre, vraie mais sans génie, n’est autre que l’ambivalence du Socrate platonicien, accoucheur de vérité parce qu’assez vieux pour être devenu stérile. De même que la σκέψις philosophique nécessite un détachement préalable et, pour ce faire, une perte de l’initiative dans la production du discours, de même la σκέψις picturale s’adresse aux tempes grisonnantes parce qu’elle est un exercice de renoncement, qu’elle circonscrit l’image en retrait de la culture, et qu’elle manifeste pour la peinture la perte de son ambition idéologique.

Cette perte, qu’elle soit figurée par la ménopause de la sage-femme ou par la disparition du désir chez le vieillard, pourrait être la perte du phallus dont J. Lacan a montré qu’elle cristallisait dans l’expérience du regard le passage du champ imaginaire, où s’exerce la pulsion scopique, au champ symbolique, par lequel l’image fait sens^³³. Dans cette perspective, il serait intéressant de rapprocher le dispositif iconique de la nature-morte du motif baroque de la Vanité, dont il est peut-être originaire^³⁴, pour identifier la distanciation qui s’effectue alors du spectateur par rapport à la toile, au message de détachement dont la Vanité émet le signal. Le discours fasciné de Diderot sur les natures-mortes de Chardin tirerait sa force d’attraction de la répétition obsessionnelle d’une castration symbolique que J. Lacan place à la racine du plaisir esthétique.

Ce serait évacuer là un peu vite la sublimation qui s’effectue au travers de la double comparaison : Diderot ne compare pas seulement Chardin à Socrate ; il se compare lui-même à Sophocle. Dans un cas comme dans l’autre, la castration symbolique est sublimée par la puissance créatrice du philosophe et du poète. Un renversement s’opère dans la relation de la peinture à son dehors : la σκέψις fonctionnait jusqu’ici comme piège de l’œil, comme réduction du symbolique à une pure exposition déceptive du réel ; désormais, elle libèrera le regard de toute conjoncture en en faisant le champ même et l’instrument de la création. L’œil ne tombe plus dans un piège ; il investit un espace de liberté où dessiner en démiurge une topographie de rêve.

Car, à y bien regarder, la question de Socrate à Sophocle ne métaphorise rien d’autre que celle de la toile au spectateur. C’est en se regardant dans la glace que Diderot se l’entend poser, c’est-à-dire bel et bien dans la position du sujet qui se regarde dans l’objet regardé. Et l’article nous apprend que cet objet, ce sont les œuvres exposées par Chardin : qu’est-ce que la nature-morte sinon un miroir du réel ; qu’est-ce que le miroir sinon un motif de Vanité ? Dans cette double comparaison de Chardin à Socrate, de Diderot à Sophocle, c’est le fondement anthropologique du regard qui est en jeu, et bascule pour le spectateur d’une expérience déceptive dans une expérience créatrice.

Le regard rencontré dans la glace ne se superpose donc pas ici au regard posé sur la nature-morte par un simple accident de la digression. Pourtant, cette anecdote des cheveux gris n’est pas rhétoriquement articulée à un propos théorique explicite sur l’art du peintre ; simplement juxtaposée, elle semble, dans une logique rhétorique de la structure, digressive par rapport à la présentation du peintre, dilatoire avant les comptes rendus des tableaux, et, par là, au mieux, ornementale. Après tout, la comparaison est suggérée, mais demeure implicite. Or nous avons vu que, loin de constituer une boucle de plus dans la spirale d’un beau dire, elle fondait la pratique poétique qui sera à l’œuvre dans les comptes rendus. Elle fait donc sens de façon profonde et efficace, simplement par la position stratégique qu’elle occupe en tête de l’article Chardin. L’écriture des Salons se structure comme les murs du Salon qu’habille le tapissier : sa cohérence est topographique, et ce qui y tient lieu de structure relève en fait du dispositif. L’anecdote est disposée à l’entrée de l’article, comme le tapissier Chardin dispose les tableaux, pour susciter des comparaisons qui demeurent implicites, toujours à la limite de l’intention obvie de l’ordonnateur et de la surinterprétation obtuse du destinataire du dispositif. C’est cette ambiguïté d’une structure mi-suggérée, mi-reconstituée qui constitue de façon interactive et dialectique le modèle encyclopédique.

La toile demande donc narquoise au spectateur comment vont ses amours : elle joue son rôle déceptif en reflétant dans le gris de la chevelure la marque du temps, sous l’espèce ici narcissique de la ruine du désir. Mais la réponse du spectateur retourne cette faillite symbolique en victoire de l’esprit, en émancipation, en affranchissement vis-à-vis de la contrainte symbolique : a domino agresti et furioso profugi. Tel est le plaisir du spectateur devant la nature morte et, au-delà, devant le nouveau dispositif iconique : par lui, il échappe au maître sauvage et furieux ; fuyant la représentation, contournant les violences de la castration symbolique, il pénètre une oasis d’urbanité douce ; il se replie dans un espace abrité où poésie et philosophie se pratiquent sans contrainte autre que celle de rechercher la vérité. Cet espace, il revient à son regard de le découper, d’en garantir l’autonomie. L’espace public de représentation, où se célébrait le rituel rhétorique de l’ἔκφρασις, et dont la peinture d’histoire constituait la réplique, est définitivement abandonné au profit d’un espace privé où se tissent les réseaux d’une rêverie douce : échappant à la castration du dominus agrestis, le spectateur ne retrouve pas, dans l’expérience du regard, l’aliénation symbolique qui transmue l’objet visuel en message lisible, la peinture en texte codé. L’épaisseur de l’image demeure, irréductible à un motto. Rêver devant la toile, c’est bien défaire les liens du discours rhétoriquement ordonné — en ce sens, la nouvelle poétique est déceptive — mais c’est aussi méditer profondément, c’est philosopher au sens plein, c’est construire soi-même la culture référentielle de l’objet regardé^³⁵.

Le nouveau regard qui se constitue ici induit une nouvelle pratique de la description picturale. Il ne s’agira plus de redire les valeurs de la cité, ni même d’isoler le piquant d’un point de vue (phase transitoire et purement négative dans l’élaboration du nouveau dispositif), mais bel et bien d’amalgamer, à partir de la découpe dans le réel que le peintre fournit au spectateur, les éléments d’une nouvelle référenciation culturelle, de construire un espace non plus de représentation, mais d’exposition (la peinture ne représente pas les valeurs ; elle expose le réel), espace non plus public, mais privé (la peinture ne s’adresse pas à la collectivité civique, mais au regard et à l’affect d’un spectateur singulier), espace innervé par la rêverie du critique-poète.

Devant la nature-morte, l’effet d’amalgame est poussé à l’extrême par l’énumération des objets que le peintre a disposés dans l’espace de la toile. En revanche, la créativité du regard critique, la construction culturelle à l’œuvre dans l’amalgame, la constitution d’un dispositif structurant possédant une dimension théorique et idéologique paraissent moins évidentes. Est-ce le propre d’un dispositif forçant son destinataire à expliciter des rapports toujours incertains, ou sommes-nous leurrés par notre rituel moderne du regard pour lequel l’absence d’articulation rhétorique, devenue la norme, ne suscite pas de réaction, ne crée pas de besoin structurant ? Toujours est-il que l’amalgame des objets de la nature-morte est immédiatement sensible dans sa dimension déceptive, mais beaucoup moins immédiatement convaincant dans sa positivité créatrice.

On aurait difficilement pu imaginer énumération plus neutre : les verbes précisent d’abord la configuration du dispositif (« Le peintre a répandu… » ; « une foule d’objets divers, distribués… ») ; ils se réduisent ensuite à un simple présentatif (« c’est un pupitre » ; « c’est […] un flambeau » ; « c’est […] une trompe » ; « ce sont des hautbois »), pour finalement disparaître complètement (« des hautbois, une mandore, des papiers de musique étalés, le manche d’un violon avec son archet, et des livres posés sur la tranche »). Tout lien se défait d’un objet à l’autre. La description s’atomise. Les instruments même se fragmentent : le « concave de la trompe », autrement dit le pavillon du cor de chasse, le « manche d’un violon », découpés, isolés dans la description, se dotent d’une existence autonome pleine d’étrangeté.

Cela commençait pourtant par suggérer un réseau : aux verbes « répandre » et « distribuer » succédaient des indications de lieu : « devant », « par-derrière », « par-dessus » articulaient les premiers objets au point de départ de la description, le pupitre, sorte de repère visuel dans le dispositif iconique. Mais à partir des hautbois, l’énumération fait l’économie des adverbes et des prépositions. Les objets sont juxtaposés et se succèdent sans hiérarchie ni direction autre que celle, implicite, de la droite vers la gauche, toujours prise par Diderot. Le regard, après avoir saisi autour du pupitre l’embryon d’une image (« on voit » est le symptôme de cette cristallisation), est ainsi désorienté par le vertige d’une accumulation désordonnée : les partitions sont « étalées », comme chez un musicien au travail, les livres, « posés sur la tranche » en un dangereux équilibre, comme si, abandonnés un moment pour une autre activité, ils devaient imminemment être repris en mains. Rien de cela n’est donc rangé. Ce n’est pas utilisé, mais ce n’est pas non plus remisé. Entre deux, c’est rassemblé en tas, arraché au réseau d’une activité absorbante, sans pour autant venir se plier à la rationalité morte d’une table mise en ordre, où le ménage aurait été fait.

L’impression est donc ambiguë. Cela commence comme un dispositif articulé, mais s’achève en bric-à-brac. Cela suggère l’activité, mais une activité abandonnée, détachée de son contexte. Vient alors, en véritable épiphore sentencieuse, une réflexion inattendue, qui achève de déconcerter : « Si un être animé malfaisant, un serpent était peint aussi vrai, il effrayerait. » Le rapport explicite entre la description qui précède et l’image du serpent ici contenu est bien mince : s’il ne s’agissait de comparer que deux effets de réel, était-il besoin d’aller chercher si loin, aux antipodes de la musique, l’abjecte reptation d’un animal malfaisant ? Cette image rapportée, incongrue, produit, en dehors de l’artificielle articulation logique qui semble l’amener, un effet de sens obtus où elle trouve sa véritable légitimation : du coup, contre le sens obvie du texte, ce n’est plus d’opposer l’animé et l’inanimé, mais justement de les comparer qu’on a envie. La juxtaposition pour le lecteur de l’espace purement fantasmé du serpent et de l’espace représenté des attributs de la musique produit une signifiance qui devient le but ultime de l’ἔκφρασις : ni monde idéel du rituel rhétorique (où la musique est une valeur), ni monde réel livré par la mimésis (où la musique se représente par des objets), la signifiance participe de l’un et de l’autre. Elle construit des objets-valeurs comme ce serpent musical qui, pour la logique, est une chimère.

Regardons maintenant la toile de Chardin : la flûte, la chandelle, la trompette, les tuyaux de la cornemuse, le manche et l’archet du violon hérissent une ligne sinueuse qui, partant de la droite du tableau, épouse d’abord, vers le haut, l’ovale de la toile, pour redescendre vers le milieu, et remonter symétriquement à gauche. Le tableau étant assez sombre, ce sinuement hérissé de pointes a quelque chose d’effrayant comme un serpent. Cela saute aux yeux ; mais cette comparaison là, bien qu’elle soit la comparaison organisatrice dans notre texte, Diderot ne l’a pas explicitement faite. Il y a donc une contradiction entre l’opposition explicite du serpent animé et de la nature morte, et l’identification implicite de la nature morte à un serpent.

Mais le jeu entre ce qui est montré et ce qui est caché ne s’arrête pas là, si l’on considère les infidélités de la description par rapport à la toile réelle : là où Diderot se souvient d’un « flambeau à deux branches », il n’y a qu’une chandelle ; là où il voit « des hautbois », il n’y a qu’une flûte traversière, en bois comme elles l’étaient toutes à l’époque. Il oublie par ailleurs les deux gros glands dorés qui pendent à la bandoulière de la trompette, et surtout la petite cornemuse rouge et or, ou plus exactement la « musette de cour » dont pointent les deux chalumeaux, derrière lesquels se distinguent la « boîte à bourdons » comme un gros tube blanc et court, et, sur la droite, le soufflet rouge destiné à alimenter en air le sac de la cornemuse. De part et d’autre du soufflet serpente la bandoulière de la musette, du même velours rouge que le sac^³⁶.

Diderot n’avait pas les tableaux qu’il décrivait sous les yeux au moment d’écrire. Il lui était donc matériellement impossible d’en rendre compte fidèlement. On l’excuse donc généralement de ces quelques inexactitudes, sans en tirer parti pour reconstruire, lorsque l’on dispose des peintures décrites, le chemin qui va de la toile vue à la description. Car ces infidélités ont leur logique : l’omission des glands est compensée par le dédoublement de la chandelle en « flambeau à deux branches », d’un faste équivalent de leur dorure ; l’effet festif est simplement déplacé. Les hautbois condensent quant à eux la flûte et les chalumeaux de cornemuse oubliés : autant de tuyaux de bois assez similaires. Un seul objet ne trouve pas de substitut : c’est la musette proprement dite, ce sac de velours rouge avec sa bandoulière qui, au premier plan de la toile, crève les yeux de sa présence débordante. L’équilibre se fait hors de la description, dans l’épiphore sentencieuse : la cornemuse est, symboliquement, un serpent. Le serpent, ôté du tableau, est placé en regard de lui, marquant par là que la signifiance se constitue à la fois au-dedans et au-dehors de la représentation. La substitution peut avoir été motivée par les planches de lutherie se trouvant dans le cinquième volume de planches de l’Encyclopédie : la planche VI de la seconde suite, entièrement consacrée à la musette, est suivie d’une curieuse planche d’instruments onduleux, dont la figure 1 est intitulée « Serpent ».

C’est donc un même processus de déplacement et de condensation qui, selon la logique freudienne du rêve, préside à la transformation du tableau de Chardin en image constituée par le regard du critique. La stratégie de la transformation est assez aisée à deviner : si la chandelle se dédouble, si les glands disparaissent, si la flûte se fond dans la pluralité des hautbois, c’est pour gommer tout symbolisme phallique. Mais ce refoulement est compensé par la construction beaucoup plus compromettante de fait d’un serpent malfaisant sur les décombres d’une musette dont les formes rondes redoublaient celles de la mandore et du pavillon du cor, pour triplement figurer le sexe féminin. Le tableau était distribué symétriquement : c’est à gauche et à droite des symboles féminins centraux que se hérissaient l’archet et le manche du violon d’une part, la flûte, la chandelle et la trompette d’autre part. A la rayure blanche de la chandelle répondait la rayure rouge de la tranche du livre, à sa couverture de maroquin vert, la reliure identique de celui posé sur le pupitre. La construction équilibrée, prévue par Chardin comme une représentation du triomphe du féminin, est renversée par Diderot qui en évide le centre non seulement par l’occultation de la musette, mais également en concluant que ceci n’est pas un serpent, puisque le tableau reproduit de l’inanimé.

Ce renversement reproduit celui du préambule de l’article, figuré par la réponse de Sophocle à Socrate. Ici aussi, la toile renvoie au sujet regardant une image déceptive de lui-même, où le phallus, rejeté dans l’ombre et la périphérie, doit laisser la lumière et la place centrale au féminin, où s’image la virilité perdue. Le critique renchérit d’abord sur cette déflation, en gommant même, dans sa description, les résidus périphériques de ce phallus dispersé. Mais le processus de condensation et de déplacement qui se met en branle pour accomplir cette occultation s’emballe en quelque sorte, déborde le cadre qui lui était d’abord imparti, et finit par se retourner contre l’image centrale qui l’avait motivé. L’image du serpent constitue donc à la fois l’aboutissement du processus et son renversement : affirmant l’absence du serpent, elle trahit sa présence attendue (sans ce serpent, on ne songerait pas à une symbolique sexuelle du tableau) et escamote le symbole de sa mort qu’était la musette. Brusquement, le tableau s’anime et devient un seul et grand serpent. Il effraye et exerce par là sa puissance : mais ce n’est plus la puissance du peintre ; c’est la puissance du regard du critique, par lequel la description s’est constituée en image.

Le rituel ne consiste plus désormais à retrouver, sous la toile, le mythe commun, mais à incorporer l’image, à la transporter de la toile dans l’œil critique. Ce transport, cette subjectivation se font par condensation et déplacement. La logique du rêve triomphe. On est loin ici de la signification allégorique du tableau, loin également du vérisme de la nature morte : ce n’est ni la musique comme valeur, ni les instruments de musique comme objets que la description de Diderot représente, mais, dans le fatras désarticulé des objets épars, elle déploie la puissance de ce phallus féminin qu’est le serpent, par lequel les objets prennent corps en rêve, prennent valeur sans pour autant se déréaliser, se donner à lire allégoriquement. La signifiance se développe dans ce dispositif où l’image et le sens, hors du langage, demeurent indifférenciés. Ce hors-langage paradoxal de la signifiance, Diderot l’exprimait tout à l’heure par le latin ; ici, par l’évocation d’un serpent ; mais toujours par une parole hors de propos, hors-langue, pour bien marquer que c’est en dehors de la légitimité rhétorique de ce qui est dit que s’exerce le nouveau rituel, que se constitue la vision.

La signifiance de la peinture est donc pour ainsi dire retranchée : révélée par les mécanismes de la production fantasmatique, elle demeure implicite, non pas parce qu’elle participe d’une vérité ineffable de la peinture, mais parce que, justement, ce n’est plus de la peinture, mais de celui qui la regarde qu’il s’agit. Sur une surface peinte où les objets tendent à se détacher de toute référenciation culturelle, il imprime la conjoncture de ses propres réseaux : tout Chardin donne matière à l’anecdote de Socrate et de Sophocle ; les Attributs de la musique, à l’image incongrue d’un serpent.

Tout le dispositif que constituent ces textes juxtaposés les uns aux autres comme sont juxtaposées les peintures sur les murs du Salon, avec les mêmes ruptures, les mêmes irréductibles incongruités, ne se légitime que par les rapports qu’il invite à poser, les relations qu’il suggère de faire, les comparaisons qu’il est à deux doigts d’engager. Suggestion, invite, ébauche : dans le modèle encyclopédique qui se constitue ici, la structure n’est pas donnée. De même que le spectateur ne peut plus retrouver un texte premier sous ces peintures élaborées selon un dispositif exclusivement iconique, mais doit reconstituer lui-même à partir de son fonds propre la référenciation culturelle des toiles, de même dans ce qui constitue le genre des Salons, le lecteur ne peut plus exhumer l’unité cachée d’une architecture rhétorique, mais se voit inviter à poser lui-même les jalons de son parcours, à prendre la responsabilité du sens général et du contenu idéologique. Non que ces textes qui parfois semblent pauvres, ou ingrats, soient livrés à l’arbitraire des interprétations. Le décousu ne constitue pas une démission du contenu, encore moins une faillite du sens : simplement, il renverse les rôles, obligeant le lecteur à s’engager, à s’impliquer dans ce qui n’est pas dit, à dire lui-même le sens.

Dans la Vanité et instruments de musique de Simon Renard de Saint-André^³⁷, les objets sont disposés en fonction d’un code, même contradictoire, même subverti : le crâne renversé renvoie à la futilité du divertissement musical, le laurier qui le couronne, à la gloire et à l’immortalité qu’elle procure. Le sablier presque vide, la chandelle presque consumée figurent le fugit ætas épicurien, tandis que la « pochette », ce violon de poche des maîtres de danse, scande au contraire le temps, le rythme ; la musique est à la fois fuite du temps et marquage du temps, plaisir futile de la danse et appréhension grave de la durée. Les coquillages sont probablement symboles de mort (le gros piqué de noir, à gauche) et de résurrection (le petit rouge)^³⁸, prolongeant l’ambivalence du message allégorique.

Dans les Attributs de la musique, ce genre de lecture devient impossible : la chandelle, inentamée, oppose la rayure de sa matière blanche à la rayure rouge de la tranche du livre à gauche, la flûte à droite, en débordant de la table, marque la profondeur au même titre que le violon et l’archet à gauche, comme le ferait un manche de couteau dans une nature-morte à comestibles. Ce qui motive la présence et la disposition des objets, c’est avant tout une harmonie générale de formes et de couleurs. Faut-il voir un sens dans le retrait, derrière le pupitre, du cor et de la trompette, instruments de la fanfare glorieuse, et, réciproquement, dans la propulsion en avant de la scène de la musette et de la mandore, instruments du divertissement de cour ? Plus significativement, les livres et les partitions, ce qui est noté, codé, constituent à droite, à gauche, en bas, le cadre de la composition et non plus son centre, ils ne désignent plus que le point de fuite de la perspective, cet espace vide du centre de la toile. Au cœur de la composition, il n’y a rien à lire ; le lisible est réduit à une fonction de cadrage, comme dans les photographies^³⁹.

Comment faut-il, dès lors, traduire cette violence de la peinture ? Est-ce à dire que la peinture des humbles est celle des philosophes, qu’un serpent menace un dessus de porte destiné aux appartements de Choisy, que l’harmonie des arts a, pour le prince, de quoi effrayer, que ces expositions d’objets splendides ou humbles, si elles s’animaient, porteraient la mort contre les puissants… Que sait-on encore ? Cette violence, le lecteur prend sur lui de se la dire, d’y repérer le fil conducteur d’un article. Elle ne constitue pas un message que la peinture se serait chargée de représenter, mais elle n’est pas non plus une production arbitraire ; elle est dans les images que le texte suscite. Simplement, gansée dans l’implicite de la signifiance, elle demeure en-deçà du langage, non point encore message, mais bruit avant-coureur, capté par le regard…

La poétique des Salons se nourrit de ce détournement de la rhétorique picturale et de son rituel de référenciation textuelle en rituel du regard commandant la rêverie du spectateur-promeneur (et non plus lecteur). Le genre qui se constitue à partir de ces rêveries guidées par la topographie du Salon et l’itinéraire du livret est un genre sériel : l’écriture ne compose plus, mais combine, n’articule plus, mais juxtapose. Or ces combinaisons, ces juxtapositions sont la logique même du rêve, de ses condensations, de ses déplacements. On a vu comment s’organisait l’article Chardin du Salon de 1765 ; à plus petite échelle, la description des Ports de Vernet dans le Salon de 1763 obéit à la même logique. Entre la description proprement dite des Ports, le recours à la lunette pour en abolir la bordure et la comparaison avec Claude Le Lorrain, quel est en effet le lien ?

A défaut de lien, il y a ce petit miroir noir convexe que l’on utilisait pour refléter les paysages en miniature. Le miroir isolait de son environnement le sujet que l’artiste désirait représenter, le simplifiait, le stylisait, augmentant les contrastes et réduisant les couleurs au seul piquant d’un jeu d’ombre et de lumière. Très populaire en Angleterre aux XVIIème et XVIIIème siècles, il fut utilisé également par le poète Thomas Gray au cours de ses voyages britanniques en quête de « pittoresque »^⁴⁰. En 1849, Mrs Merrifield, interrogeant un peintre italien, entendit parler d’un de ces miroirs noirs, ayant appartenu à Dughet et Poussin, et, avant eux, à Bamboccio (Pieter van Laer). Selon ce peintre, l’image qui se reflétait dans le miroir « ressemblait exactement à un paysage flamand ». Ce miroir s’appelait Claude-glass, lunette de Claude, car Le Lorrain en aurait été l’inventeur^⁴¹.

Comme le serpent exclu de la peinture, la lunette de Claude, exclue du compte rendu de Vernet, en motive pourtant le déroulement, à la manière d’un hiéroglyphe : elle fait le lien entre Vernet et Le Lorrain, entre le travail de sélection et d’isolement effectué par la lunette et le jeu de clair-obscur, ici absent, mais qui définit pourtant ordinairement le piquant. Le glissement de sens du miroir à la lunette permis par l’ambiguïté de glass est au fond du même ordre que celui du piquant rhétorique au piquant visuel : il permet de rassembler ce qui, idéologiquement, éclate, diverge, dans l’illusion d’un discours encore unique, de constituer le genre des Salons dans cette matière textuelle contradictoire et fragmentée.

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Bibliographie

5Il s’ensuit pour l’analyse critique des Salons un déplacement de perspective qui pourra paraître paradoxal, voire injustifié : ce n’est pas, selon nous, par rapport aux écrits sur la peinture qui se sont multipliés depuis Alberti jusqu’à la réflexion menée en France autour de l’Académie royale par Lebrun, Coypel, Roger de Piles, Félibien et d’autres, que ce rituel à l’œuvre dans les Salons se constitue et se subvertit, mais c’est à une tradition beaucoup plus ancienne, grecque et romaine, de la pratique descriptive qu’il se réfère. La destination de ces écrits n’est pas la même : les premiers s’adressent, dans une visée technique de production, aux peintres et à ceux qui veulent, par effraction, rentrer dans leur espace ; les seconds, qui nous intéressent ici, concernent, dans une visée idéologique de consommation, des spectateurs virtuels et, parmi eux, le public éclairé, ou susceptible d’être éclairé, des amateurs (Diderot distingue toujours dans ses Salons le regard du peintre, dévoyé par l’intérêt technique, celui de l’amateur auquel il destine son écrit, et celui du peuple, inculte, valant cependant comme degré zéro du référent culturel). Ajoutons à cela que si les ἐκφράσεις antiques font partie au dix-huitième siècle de la culture classique commune, la connaissance et la diffusion des écrits italiens et français sur la peinture, même les plus récents, est nécessairement plus superficielle et limitée à un public beaucoup plus restreint. Diderot cite dans les Salons Pline le jeune pour ses descriptions de tableaux (CFL VI 213 et VIII 464), jamais Alberti ni ses épigones français. Les ἐκφράσεις de Pausanias font l’objet de plusieurs lettres à Falconet sur Polygnote (Le pour et le contre, à partir de la lettre VII). En revanche, Coypel apparaît quatre fois, comme peintre uniquement, modèle détestable du maniérisme rococo (CFL V 89, VI 109, VI 235, VII 298). Le Brun n’est également cité que comme peintre, modèle exemplaire du classicisme (CFL II 506, VI 51, VII 280, 313, 367, 388, VIII 444). Pas trace de Félibien, de Piles, ni même de l’abbé du Bos. Si Diderot les emprunte, il ne se réclame pas d’eux.

15Bien entendu, ce n’est pas la première fois en littérature que l’on parle de mauvais tableaux. Ainsi Vasari, dans ses Vies, ne manque-t-il pas d’épingler les œuvres d’un peintre qu’il réprouve ou ne comprend pas (par exemple Pontormo, édition critique d’A. Chastel, t. VIII, pp. 119-145, Berger-Levraut, 1985). Mais la nature de la critique est radicalement différente : Vasari juge, à travers les œuvres, le peintre en fonction d’un schéma général de déroulement de l’histoire de l’art. Diderot, lui, a un point de vue de spectateur et non d’historien. Il tend à juger l’œuvre pour l’œuvre, hors contexte, hors structure, simplement comme une surface peinte accrochée parmi d’autres sur un mur. Or ce dispositif, qui ne se rencontre avant Diderot que dans la tradition littéraire de l’ἔκφρασις, était jusque-là incompatible avec la critique (négative).

16Bien entendu, référenciation textuelle et référenciation visuelle sont imbriquées dans toute l’histoire de l’art : le peintre peint à partir de sa culture, qui comporte des textes ou des mythes ; et il peint à partir de modèles, c’est-à-dire d’images. Mais par système de référenciation, on entend ici le rituel constitué pour le spectateur, et on se demande ce que veut dire au dix-huitième siècle, pour le public des Salons, regarder une peinture. Le système de référenciation ne rend donc pas compte de la création ou de l’exécution de la toile, mais du regard « moyen » qu’elle est censée provoquer, autrement dit ni du regard technicien d’un artiste, ni du regard vague du public populaire, mais du regard moyennement initié de l’amateur. C’est ce regard qui change de nature : le peintre peint donc désormais pour un regard qui, si l’on ose dire, ne le prendra plus au mot, mais à l’image ; la toile de Deshays donnait à lire une histoire de martyre détournée en discours sur le fanatisme ; les Ports de Vernet, les objets peints par Chardin se donnent comme vues réelles, comme objets palpables, silencieux et enfin visibles. Le texte vient alors après seulement, non comme référent, mais comme réaction, comme production du spectateur critique, production sinon arbitraire (la peinture la motive, de façon parfois très contraignante), du moins subjectivée, placée sous la responsabilité de cet œil auquel la toile se destine.

19Ici encore, la prudence s’impose : l’idée de constituer la peinture en fonction du regard du spectateur, de telle sorte qu’il retrouve, de la place, du « point de vue » qui lui est assigné, la réalité à l’identique de ce que lui fournit la nature, est l’idée qui fonde, à la Renaissance, l’invention de la perspective. Cette idée là n’est donc pas neuve. Diderot se réfère bien ici à l’usage que fait Vernet de la perspective (« Qui est-ce qui entend la perspective aérienne mieux que cet homme-là ? »), mais pour dépasser cette problématique. Chez Alberti, en effet, la perspective permet de tracer « une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire, aperta finestra qua historia contueatur » (I, 19 ; Macula, 1992, p. 115) ; elle est donc un moyen de représenter le référent culturel, le texte, l’histoire du tableau. Dans ce Vernet décrit par Diderot, au contraire, le point de vue, la perspective choisie débouchent sur un spectacle visuel irréductible à du texte : elle ne révèle pas une « histoire », mais la nature même ; elle ne renvoie pas à un mythe, mais à la connaissance philosophique, à l’analyse encyclopédique des lois naturelles. L’idéologie référentielle a changé de nature : ce n’est plus une culture qu’il s’agit de représenter ; c’est une façon de regarder le monde qui se communique et s’offre pour être imitée.

20Voir également la « vue pittoresque et piquante » du Port de Dieppe de Vernet (Salon de 1765, DPV XIV 136 ; CFL VI 101), et la comparaison du Saint Denis de Vien et de la Sainte-Geneviève de Doyen : « Vien vous enchaîne et vous laisse tout le temps de l’examiner. Doyen d’un effet plus piquant pour l’œil semble lui dire de se dépêcher, de peur que l’impression d’un objet venant à détruire l’impression d’un autre, avant que d’avoir embrassé le tout, le charme ne s’évanouisse. » (Salon de 1767, DPV XVI 98 ; CFL VII 60). La « vue pittoresque » (le réel qui fait peinture, autrement dit), l’« effet pour l’œil » identifient le piquant de la toile à la cristallisation par le regard d’un effet de sens, à la circonscription par l’œil d’un dispositif iconique.

27De Poussin, on peut citer tous les « Paysages avec… » (Paysage avec Diane et Orion aveugle, New-York, Metropolitan Museum of Art ; Paysage avec Diogène jetant son écuelle, Paris, Musée du Louvre ; Paysage avec Hercule et Cacus, Moscou, Musée Pouchkine ; Paysage avec Junon et Argus, Berlin, Staatliche Museen, Bodemuseum ; Paysage avec les funérailles de Phocion, Cardiff, National Museum of Wales ; Paysage avec sainte Rita de Cascia, Londres, Dulwich Picture Gallery ; Paysage avec saint Jérôme, Madrid, musée du Prado…), mais aussi les Quatre Saisons du Louvre : Adam et Eve chassés du Paradis terrestre pour Le Printemps, Ruth et Booz pour L’Eté, la grappe de Canaan pour L’Automne, le Déluge pour L’Hiver.

28De Claude le Lorrain, citons la Scène de rivage avec l’enlèvement d’Europe, Fort Worth, Kimbell Art Museum, le Paysage avec le jugement de Pâris, Washington, National Gallery, le Port de mer avec Ulusse reconduisant Chryséis auprès de son père, 1644, Paris, Musée du Louvre, le Paysage avec Psyché au Palais de Cupidon (Le palais enchanté), 1644, Londres, National Gallery, le Paysage avec figures dansantes (Le mariage d’Isaac et Rébecca), 1648, Londres, National Gallery (le sujet d’histoire est inscrit sur une souche au centre), le Port de mer avec l’embarquement de la reine de Saba, 1648, Londres, National Gallery, le Paysage avec David et les trois héros, 1658, Londres, National Gallery, le Paysage avec l’adoration du veau d’or, 1653, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, le Port d’Ostie avec l’embarquement de sainte Paule, Madrid, Musée du Prado, le Port de mer avec l’embarquement de sainte Ursule, 1641, Londres, National Gallery.

31On songe ici aux lignes célèbres : « […] notre imagination disperse sur la terre les édifices mêmes que nous habitons. A l’instant la solitude et le silence règnent autour de nous. Nous restons seuls de toute une nation qui n’est plus. Et voilà la première ligne de la poétique des ruines » (Salon de 1767, DPV XVI 335, CFL VII 265). Pour d’autres textes et leur analyse, voir S. Lojkine, Le dialogue et l’image, thèse citée, chapitre VII, pp. 695-704.

40Edmund W. Gosse, Gray, London, Macmillan and co., 1882, p. 187 et Toynbee & Whibley, Correspondence of Thomas Gray, vol. III, Oxford, At the Clarendon press, 1935, p. 1077 (« the thick hanging wood and the long reaches of the Eden […] winding below with views of the Castle and Town gave much employment to the mirror : but the sun was wanting and the sky overcast », 30 sept. 1769) et p. 1079 (« fell down on my back across a dirty lane with my glass open in one hand, but broke only my knuckles : stay’d nevertheless, and saw the sun set in all its glory », 2 oct. 1769). La vogue anglaise du « picturesque » au dix-huitième siècle est étroitement liée à l’incroyable engouement pour Claude Le Lorrain.

Utpictura18 - Diderot

Les Salons de Diderot, ou la rhétorique détournée