L'institution des Salons

L’institution d’expositions publiques organisées par l’Académie royale de peinture remonte au dix-septième siècle. Unique en Europe, cette institution participe de ce qu’on appelle aujourd’hui l’exception culturelle française, une politique ambitieuse et volontaire initiée par Louis XIV, au départ essentiellement pour contrer l’hégémonie culturelle de l’Italie. L’institution des Académies royales est une pièce essentielle de ce système mixte où l’État joue un rôle majeur, mais auquel le marché économique privé est associé : même si elles n’ont pas été officiellement prévues pour cette fonction, les expositions organisées par l’Académie créent une sorte de marché public de l’art. Certes, les peintres en vogue y exposent parfois des commandes prépayées ; mais beaucoup d’œuvres sont à la recherche d’acquéreurs et bénéficient ainsi d’une publicité exceptionnelle, que relayent et amplifient les comptes rendus des Salons qui fleurissent, soit dans la presse naissante, soit sous forme de fascicules ou de libelles plus ou moins anonymes.

Dans les statuts de l’Académie rédigés en 1663, le Roi ordonnait à chaque Académicien d’exposer un tableau à l’occasion de l’assemblée générale annuelle de l’Académie en juillet. La première exposition eut lieu en 1665, mais c’était une exposition privée, à usage interne de l’Académie. La première exposition publique ouvre ses portes en 1667. Colbert la visite et décide qu’elle se tiendra désormais tous les deux ans. Mais la périodicité des premières expositions, jusqu’au milieu du dix-huitième siècle, demeure irrégulière.

À partir de 1725, l’exposition qui s’était tenue d’abord dehors, dans la cour du Palais Royal, puis dans la galerie d’Apollon, dévolue à l’Académie dans le Louvre, s’installe au Salon carré du Louvre, plus vaste. Sorte de vestibule où l’on arrive par le Grand Escalier, et d’où l’on accède à la Grande Galerie, tout près des locaux de l’Académie, le Salon carré donne son nom à ce qui était désigné jusque là comme la « fête de l’Académie ». On parlera désormais de Salon.

À partir de 1751, le Salon se tient tous les deux ans, les années impaires. Il commence toujours à la fin de l’été, à partir du 25 août, jour de la Saint-Louis, et dure quelques semaines : son ouverture coïncide avec la remise des prix aux Élèves. L’exposition est gratuite et attire un public de plus en plus nombreux, que l’on peut évaluer à partir du chiffre des ventes du Livret imprimé par l’Académie¹, sorte de catalogue sans images qui donne l’« explication des peintures » : sur les murs où elles sont accrochées, il n’y a en effet pas d’autre indication qu’un numéro renvoyant au Livret. Le livret était vendu dix sous, douze à partir de 1771. Entre 1759 et 1781, l’Académie vend d’abord un peu plus de 7000 et enfin plus de 17000 livrets. De ces chiffres, on peut extrapoler que dans les années 1770, le nombre de visiteurs était de plus de 20000, ce qui est énorme si l’on considère que Paris ne comptait alors que 600000 habitants².

La Correspondance littéraire de Grimm face aux Salons

L’opinion publique ne prend conscience que progressivement de l’importance européenne et historique de ces expositions. À l’instar des journaux imprimés, la Correspondance littéraire rend compte d’abord brièvement des premiers Salons dont Grimm et ses collaborateurs sont témoins, au même titre que des spectacles parisiens auxquels ils assistent, ou des livres qui viennent de paraître³. Le fait de confier à Diderot la rédaction des comptes-rendus pour la revue, et de l’annoncer solennellement, donne à partir de 1759 un statut d’exception à ces textes, qui paraissent en tête de numéro et prennent le nom de Salons. La livraison du 1^er octobre 1763 prend la mesure à la fois de l’importance, désormais, de ce rendez-vous artistique et du rôle stratégique que Grimm compte donner, dans sa revue, au rendez-vous littéraire qu’il instaure avec ses lecteurs avec la livraison régulière des Salons de Diderot. Grimm fait en effet précéder le Salon de 1763 d’un historique détaillé des manifestations organisées par l’Académie royale de peinture depuis sa fondation, avant de prononcer l’éloge de son ami philosophe. Il établit ainsi une filiation des institutions du Grand Siècle à ce qu’il institue avec Diderot.

À quelques inexactitudes historiques près, le récit de Grimm décrit parfaitement la généalogie symbolique des Salons, qui se sont développés en détournant progressivement le dessein royal de fondation. Il s’agissait d’abord clairement de rivaliser avec l’hégémonie culturelle italienne. Ce n’est pas un hasard si Grimm ouvre son historique des Salons par l’évocation du modèle italien ; les manuscrits de Diderot et de la Correspondance littéraire écrivent systématiquement Sallon avec deux l, le faisant dériver à la française de salle, contre l’étymologie réelle, de salone, qui est… italienne.

L’usage d’exposer les tableaux et les ouvrages de l’Académie royale de peinture et de sculpture tire son origine d’Italie où ces sortes d’expositions sont fréquentes. Dans le temps que cette Académie tenait ses séances au Palais Royal, elle y fit quelques expositions. On a une liste imprimée des tableaux et des sculptures qui, en 1673, furent exposés dans la cour du Palais Royal⁴.

La cour du Palais Royal, juste à côté des Jardins où Diderot aura ses rendez-vous avec les sœurs Volland et rêvera au Neveu sur le banc d’Argenson, n’était pas un lieu très bien fréquenté. Il est douteux que les Académiciens aient apprécié une telle compromission avec la rue. Ont-ils réellement sollicité le renouvellement de l’expérience, comme l’affirme Grimm ? Il se fera en tous cas désormais à couvert, dans la grande galerie du Louvre :

Dans la suite, Mansart étant surintendant des bâtiments et protecteur de l’Académie, les peintres et les sculpteurs s’adressèrent à lui pour obtenir du roi la permission de renouveler cet usage. Louis XIV non-seulement approuva ce dessein, mais, pour l’exécuter, il fit donner à l’Académie la grande galerie du Louvre, et il ordonna qu’on fournît du garde-meuble de la couronne les tapisseries et les meubles dont on pourroit avoir besoin pour la décoration de ce vaste emplacement. L’Académie n’occupa avec ses ouvrages que cent quinze toises. Le portrait du roi se trouvait placé à l’une des extrémités, sous un dais de velours vert, enrichi de galons et de crépines d’or, et sur une estrade couverte par un grand et magnifique tapis. À chaque trumeau étaient rangés symétriquement les tableaux, les sculptures et les estampes des académiciens. Cette exposition, dont il existe une description imprimée, se fit en 1699⁵. Elle fut renouvelée en 1704, dans le même lieu, et avec tout autant d’appareil. La naissance du duc de Bretagne paraît avoir donné occasion à cette exposition, dont la description fut aussi imprimée⁶.

Il y a pour ces premières expositions tout un apparat royal : le portrait du roi préside aux tableaux accrochés, qui figurent l’Académie assemblée sous son égide. L’exposition donne à voir l’Académie, qui elle-même figure dans sa magnificence la puissance royale.

C’est dans un tout autre esprit que les expositions reprennent à partir de 1725, et surtout de 1727, année où le Directeur général, surintendant des Bâtiments du roi, instaure un prix pour encourager la production de peinture d’histoire. Il ne s’agit plus de magnificence et de représentation, mais d’émulation et de concours :

Après cette époque, on ne trouve plus de vestige de Salon jusqu’en 1727, où M. le duc d’Antin, pour lors surintendant des bâtiments, imagina de proposer un prix aux principaux artistes⁷. Les Mémoires disent que, dans ce concours, il fit couronner les talents de Le Moyne, son protégé. La galerie d’Apollon, dans laquelle on rangea les tableaux des concurrents sur des chevalets, ne se trouva pas assez grande pour la foule des spectateurs. Les artistes prétendent qu’une pareille exposition renouvelée eût plutôt servi à les décourager qu’à les animer. Elle eût, disent-ils, immanquablement fait naître une jalousie qu’on n’avait point éprouvée dans les expositions de 1699 et de 1704. Quoi qu’il en soit, M. Orry, devenu, après la mort du duc d’Antin, en 1736, directeur général des bâtiments et vice-protecteur⁸ de l’Académie, crut devoir ordonner une exposition générale pour l’encouragement de tous les membres de l’Académie, sans distinction. Cette exposition se fit en 1737⁹, dans le salon du Louvre, qui précède d’un côté la grande galerie, et de l’autre celle d’Apollon. C’est là l’époque de la fondation du salon. Ces expositions se sont succédé sans interruption jusqu’en 1744. Je ne sais si la maladie du roi¹⁰ empêcha qu’il n’y en eût cette année, mais elles furent reprises l’année suivante, et continuées jusqu’en 1751, sans interruption. Après le salon de 1751, l’Académie, considérant que les ouvrages faits dans le cours d’une seule année ne suffisaient point pour garnir convenablement un espace aussi vaste que celui du salon, prit la résolution de laisser l’intervalle d’une année entre chaque exposition, et ce règlement a été observé depuis 1753. (Correspondance littéraire, éd. Tourneux, 1878, V 394.)

Le récit laisse imperceptiblement deviner la différence des points de vue entre le Ministère, qui ordonne les Salons pour traduire sa dépense financière dans un apparat public utile à la Couronne, et l’Académie, qui subit ces Salons plus qu’elle ne les désire, comme un mal nécessaire et de fondation. Les Procès-verbaux de l’Académie confirment cette différence de position : alors que les prix des élèves sont organisés, ordonnés par l’Académie elle-même, c’est à chaque fois une lettre du « vice-protecteur », le directeur général et surintendant des bâtiments du roi, qui annonce à l’Académie que le roi ordonne l’exposition.

L’Académie ne pouvait pas s’opposer formellement à l’organisation d’une manifestation qui justifiait publiquement son existence ; il semble bien quand même d’après Grimm que ce soit elle qui ait imposé un sursis d’un an sur d’eux¹¹ ; individuellement, les résistances seront plus fortes : Boucher, au fait de sa gloire, écrasé de commandes, se passe du Salon en 1767 ; après le coup d’éclat de son morceau d’agrément en 1765, le Corésus et Callirhoé qui trône encore aujourd’hui dans la Grande Galerie du Louvre, Fragonard n’expose que des œuvres mineures en 1767, et plus rien en 1769 ; Greuze, qui n’a pas exposé en 1767, ulcéré par sa réception comme peintre de genre et non d’histoire en 1769¹², n’exposera plus ensuite que dans son atelier, qui fait ouvertement concurrence au Salon.

Diderot, dans le Salon de 1767, tire la sonnette d’alarme :

Une autre raison de la pauvreté de ce Salon-ci, c’est que plusieurs artistes de réputation ne sont plus, et que d’autres dont les bonnes et les mauvaises qualités m’auraient fourni une récolte abondante d’observations ne s’y sont pas montrés cette année. Il n’y avait rien ni de Pierre, ni de Boucher, ni de La Tour, ni de Bachelier ni de Greuze. Ils ont dit pour leurs raisons qu’ils étaient las de s’exposer aux bêtes et d’être déchirés. Quoi, M^r Boucher, vous à qui les progrès et la durée de l’art devraient être spécialement à cœur, en qualité de premier peintre du roi, c’est au moment où vous obtenez ce titre que vous donnez la première atteinte à une des plus utiles institutions, et cela par la crainte d’entendre une vérité dure ? vous n’avez pas conçu quelle pouvait être la suite de votre exemple ! Si les grands maîtres se retirent, les subalternes se retireront, ne fût-ce que pour se donner un air de grands maîtres ; bientôt les murs du Louvre seront tout nus, ou ne seront couverts que du barbouillage de polissons qui ne s’exposeront que parce qu’ils n’ont rien à perdre à se laisser voir ; et cette lutte annuelle et publique des artistes venant à cesser, l’art s’acheminera rapidement à sa décadence. (p. 518 ; DPV XVI 57-8.)

Entre le modèle suranné de la magnificence royale et l’intérêt privé des peintres, on voit apparaître, sous la plume de Diderot qui d’ailleurs en cela ne fait que suivre le discours du Ministère, l’idée du concours public, ferment d’un nouvel espace de représentation dont le modèle, grec, est… démocratique, et préfigure celui, imaginé à la Révolution et sous l’Empire, de nos grandes écoles. Le concours, voulu par le duc d’Antin dès 1727, la sélection qu’il impose et le jugement critique qu’il sollicite, heurtent frontalement les intérêts du corps académique, dont l’autonomie et les prérogatives se trouvent menacées : mais l’Académie n’est pas une confrérie, et c’est contre le fonctionnement médiéval autarcique de l’ancienne académie de Saint-Luc qu’elle a été instituée¹³.

L’accrochage des tableaux

Exposition ou concours ? Le Salon est un compromis entre ces deux modèles comme en témoigne la question, en apparence purement pratique, de l’accrochage des tableaux. On sait peu de choses sur les premiers Salons, qui n’étaient pas réguliers et pour lesquels le délai entre la décision d’organiser l’exposition et l’exposition elle-même fut extrêmement court. On peut penser que les Académiciens firent avec ce qu’ils avaient, et que le choix des tableaux à accrocher fut quelque peu improvisé.

De 1737 à 1744, les procès-verbaux de l’Académie ne mentionnent que l’ordonnance royale annuelle fixant les dates, toujours les mêmes, du Salon¹⁴. En 1745, l’Académie décide qu’à partir de l’année suivante un jury opèrera une sélection, « pour suprimer tout ce qui ne seroit pas digne de paroitre au Salon¹⁵ ». Le principe de cette sélection est confirmé par une lettre de M. de Tournehem du 6 mai 1748¹⁶ et justifié par la nécessité de soustraire l’Académie aux critiques du public :

Ceux à qui ce règlement paroîtroit sévère n’entendroient pas leurs propres intérêts. Ce qui peut arriver de plus cruel à un artiste, c’est de recevoir l’improbation générale. […] il leur sera moins rude d’ess[u]yer l’examen de leurs confrères, que de voir, par mon ordre, déplacer leurs ouvrages, et c’est ce que je ne pourrois me dispenser de faire sans manquer aux devoirs que m’impose ma Place, si malheureusement je voyois des choses capables de dégrader une Académie que je cheris et qui est honorée de la Protection de Sa Majesté. (VI 109.)

Significativement est exprimé ici le conflit entre le principe des premières expositions, par lesquelles le roi représentait à son peuple sa magnificence, et l’émergence d’une opinion publique autonome, exerçant son propre jugement et ses critiques. « L’improbation générale », « des choses capables de dégrader » sont autant de façons de ne pas nommer le public et les libelles clandestins que vise Lenormant de Tournehem, qui répond directement au discours de Coypel, l’année précédente, « sur la prochaine Exposition de Tableaux » où il se plaignait du « mauvais effet des critiques injustes et hasardées »¹⁷.

En 1773, Marigny demande un renforcement de cette sélection :

Il observe que, lors de la dernière Exposition, le public auroit désiré plus de sévérité relativement à la décence¹⁸ des morceaux exposés à sa vue, et il charge M. Pierre¹⁹ de prévenir les membres de l’Académie, qui composent le Comité, d’être, cette année, un peu plus rigides à cet égard. M. le Directeur général²⁰ ajoute qu’il compte d’ailleurs que les Officiers, qui ne sont pas sujets à la révision du Comité²¹, feront dans leurs ouvrages un choix tel que les plaintes occasionnées par le Salon dernier ne se renouvellent point. (Lettre du 19 et séance du 26 juin 1773, VIII 135.)

Le mot est enfin lâché, et le ministère compte maintenant avec « le public », qui exerce désormais une censure reconnue.

Malgré cette sélection, le nombre des œuvres exposées est de plus en plus important et l’accrochage des tableaux devient toute une affaire. Il faut recruter des ouvriers et les payer²². En 1761 Chardin est nommé pour ordonner la décoration du Salon : succédant à Stiémard, puis à Portail²³, il est le premier artiste de renom à remplir une telle charge, qu’il conservera jusqu’en 1773. La fonction de Chardin ne s’est pas limitée à l’accrochage des tableaux : il semble avoir exercé un rôle dirigeant dans les décisions du Comité de sélection, comme en témoigne cette plainte d’Oudry en 1761, et la réaction sévère de l’Académie :

Lecture d’une lettre de M. Oudry à M. Chardin. Arrêté à ce sujet. — Le Secrétaire a fait lecture d’une lettre adressée par M. Oudry, Académicien, à M. Chardin, Conseiller, chargé par le Roy de l’arrangement des tableaux au Salon, dans laquelle le Sieur Oudry se plaint du jugement des Commissaires de l’Académie en termes insultans et pour Elle et pour M. Chardin. Cette lecture ouïe, l’Académie a ordonnée à son Secrétaire d’écrire de sa part au S^rOudry, pour lui déclarer qu’Elle lui interdit l’entrée de ses assemblées, jusqu’à ce que, par de justes réparations, il ait satisfait tant à l’Académie qu’à M. Chardin ; préalablement, Elle a ordonné que les deux tableaux de lui qui sont au Salon en seront ôtés. (Séance du 5 septembre 1761, VII 176.)

Oudry présente ses excuses et est réintégré à la séance suivante, le 26 septembre, c’est-à-dire après le Salon. Vien succèdera à Chardin, et Lagrenée à Vien, lors du départ de celui-ci comme Directeur de l’Académie de France à Rome²⁴ : ce sont désormais les peintres d’histoire, la catégorie la plus prestigieuse dans l’Académie, qui briguent une charge qui était au départ une corvée sans gloire.

Car il ne s’agit pas seulement d’être sélectionné : encore faut-il occuper une place avantageuse sur les murs du Salon carré. Diderot y insiste à plusieurs reprises, comme à propos de deux pendants médiocres de Hallé au Salon de 1765, L’Éducation des riches et L’Éducation des pauvres :

Chardin qui a été cette année ce qu’ils appellent le tapissier, à côté de ces deux misérables esquisses, en a placé une de Greuze, qui en fait cruellement la satire. C’est bien là le cas du malo vicino²⁵. (P. 320 ; DPV XIV 74.)

Même remarque sur le voisinage de Leprince et de Vernet, toujours dans le Salon de 1765. Face aux Deux vues des environs de Nogent sur Seine de Vernet, Diderot s’exclame :

Excellente leçon pour le Prince dont on a entremêlé les compositions avec celles de Vernet, il ne perdra pas ce qu’il a, et il connaîtra ce qui lui manque : beaucoup d’esprit, de légèreté et de naturel dans les figures de le Prince, mais de la faiblesse, de la sécheresse, peu d’effet. L’autre peint dans la pâte, est toujours ferme, d’accord, et étouffe son voisin. Les lointains de Vernet sont vaporeux, ses ciels légers ; on n’en saurait dire autant de le Prince. Celui-ci n’est pourtant pas sans mérite, en s’éloignant de Vernet il se fortifie et s’embellit, l’autre s’efface et s’éteint. Ce cruel voisinage est encore une des malices du tapissier Chardin. (p. 357 ; DPV XIV 136.)

Ailleurs au contraire, Chardin éloigne deux concurrents potentiels, comme Vernet, désormais au faîte de sa gloire, et le jeune et ambitieux Loutherbourg, tous deux peintres de paysages :

Le jeune Loutherbourg a aussi exposé une scène de nuit que vous eussiez pu comparer avec celle de Vernet, si le tapissier l’eût voulu ; mais il a placé l’une de ces compositions à un des bouts du Salon et l’autre à l’autre bout : il a craint que ces deux morceaux ne se tuassent. (p. 358 ; DPV XIV 139.)

Mais si, au Salon de 1769, il s’agit de tuer Greuze, dont ses collègues détestaient la vanité, Chardin perd toute mansuétude :

Ce tapissier Chardin est un espiègle de la première force, il est enchanté quand il a fait quelques bonnes malices ; il est vrai qu’elles tournent toutes au profit des artistes et du public : du public qu’il met à portée de s’éclairer par des comparaisons rapprochées ; des artistes entre lesquels il établit une lutte tout à fait périlleuse. Il a joué cette année un tour pendable à Greuze. En plaçant le Jeune Enfant qui joue et qui caresse le chien noir entre la Jeune Fille qui fait la prière à l’Amour et celle qui envoie un baiser, avec un tableau de l’artiste il a trouvé le moyen d’en tuer deux autres. C’est une bonne leçon, mais elle est cruelle. En nous montrant deux Loutherbourg au-dessous de deux Casanove, il n’a sûrement pas insulté le premier ; en opposant face à face les pastels de La Tour à ceux de Perronneau, il a interdit à celui-ci l’entrée du Salon. (p. 869 ; DPV XVI 650.)

De la malice, on glisse vite au règlement de comptes, par quoi les officiers de l’Académie entendent préserver leurs privilèges contre la génération montante. C’est manifestement le cas lorsqu’il s’agit d’éliminer Jean-Baptiste Perronneau, peintre de pastels concurrent du célèbre Maurice Quentin de La Tour, et déjà sa victime au Salon précédent²⁶.

Agrément et réception des nouveaux académiciens

Car la fonction sélective des Salons concerne d’abord les artistes nouvellement agréés, puis reçus. C’est par l’agrément et la réception sur concours que l’Académie exerce ses prérogatives les plus importantes : elle ne distribue pas seulement ainsi des honneurs et des titres ; elle assure la subsistance matérielle des peintres, graveurs et sculpteurs qu’elle distingue.

En quoi ce concours consiste-t-il ? En principe il se déroule en deux temps²⁷. L’artiste présente d’abord un morceau d’agrément qui, s’il est accepté par l’Académie, fait de lui un académicien, mais une sorte de membre extérieur, qui n’a pas le droit de prendre part aux votes et décisions. Deux ans plus tard, il est censé présenter un second tableau, dit de réception, par lequel il devient académicien à part entière²⁸. Ces tableaux sont exposés deux fois, d’abord en privé dans les locaux de l’Académie, puis au public dans le Salon qui suit, c’est-à-dire parfois un ou deux ans après l’agrément ou la réception du peintre. Le Salon se trouve de la sorte jouer un rôle fondamental dans la politique artistique de l’Académie et, de là, dans les orientations esthétiques que prend l’école française de peinture : même s’il ne le fait qu’après coup, et sans incidence directe sur ses choix, le public commente les décisions de l’Académie et exerce en quelque sorte un contrôle de qualité.

L’institution connaît cependant une première crise au milieu des années 1770, les artistes accusant de tyrannie le jury qui accepte ou refuse les tableaux²⁹, tandis que les Académiciens se plaignent du « relâchement » et du « peu de respect de la jeunesse actuelle envers les Professeurs », d’une « jeunesse déjà trop confiante en ses lumières » qui semble prétendre « pouvoir se passer des secours de l’Académie³⁰ ». L’un des objets du conflit est la hiérarchie des genres, qui régit non seulement la production, mais la distinction des œuvres.

La crise de la hiérarchie des genres

La hiérarchie officielle des genres instituée par l’Académie depuis la fin du dix-septième siècle place au sommet la peinture d’histoire, aristocratique et religieuse, n’accorde au mieux que le second rang à la peinture de genre, bourgeoise, et place tout en bas de l’échelle la peinture décorative (paysages, natures mortes) et les portraits. Or la réalité économique du marché de l’art est tout autre : alors que les commandes princières se font rares, que l’Église même ralentit ses programmes, la demande des bourgeois enrichis explose, pour décorer des espaces privés, intimes, sans ostentation ni apparat. Pastorales légères, peintures de genre, paysages et portraits occupent bientôt l’essentiel du marché. Le glissement de l’apparat à la décoration est général, quel que soit d’ailleurs le statut social du commanditaire. Le divorce est donc croissant entre les exigences esthétiques de l’Académie et tant la production réelle des peintres, que le goût et la consommation des commanditaires et des amateurs d’art. Diderot, dans cette révolution esthétique, adopte une position moyenne, non sans ambiguïtés :

Il me semble que la division de la peinture en peinture de genre et peinture d’histoire est sensée, mais je voudrais qu’on eût un peu plus consulté la nature des choses dans cette division. On appelle du nom de peintres de genre indistinctement et ceux qui ne s’occupent que des fleurs, des fruits, des animaux, des bois, des forêts, des montagnes, et ceux qui empruntent leurs scènes de la vie commune et domestique ; Tesniere, Wowermans, Greuze, Chardin, Loutherbourg, Vernet même sont des peintres de genre. Cependant je proteste que Le Père qui fait la lecture à sa famille, Le Fils ingrat et Les Fiançailles de Greuze, que les Marines de Vernet qui m’offrent toutes sortes scènes de la vie commune et domestique , sont autant pour moi des tableaux d’histoire que Les Sept Sacrements de Poussin, La Famille de Darius de Le Brun, ou la Susanne de Vanloo. (Essais sur la peinture³¹, « Paragraphe sur la composition » ; p. 506 ; DPV XIV 398-399.)

Diderot ne remet pas fondamentalement en question la hiérarchie des genres et fustigera les peintres qui font commerce, fort lucrativement à vrai dire, d’une peinture décorative et légère très éloignée des exigences classiques de grandeur et de sublime. Le philosophe plaide plutôt pour un aménagement de cette hiérarchie, pour l’élargissement de la peinture d’histoire aux scènes paysannes d’un Greuze, aux bords de mer grouillants de vie d’un Vernet. Le critère discriminant pour parler de peinture d’histoire devient pour Diderot non la référence externe de la peinture à un texte, à une « histoire » consacrée, mais la composition interne de la peinture comme « scène » : « scènes de la vie commune et domestique », « incidents et scènes » d’un paysage constituent des peintures d’histoire parce qu’ils sont constitués comme scènes et théâtralement modélisés.

Mais déjà l’heure n’est plus aux aménagements et aux compromis : une première révolte des peintres se traduit par la présentation d’un mémoire au secrétaire de l’Académie en 1771 ; en 1775, Restout revient à la charge ; en 1789, la contestation reprend ; en 1793, l’Académie est supprimée.

La visite au Salon

Comment un Salon se visite-t-il ? Dans le Salon carré du Louvre, qui est exigu pour abriter toute une exposition et contenir autant de visiteurs, les tableaux sont accrochés du sol au plafond. Les gravures sont placées aux embrasures des fenêtres. Les sculptures sont posées au centre de la pièce, sur des tables. L’accrochage des tableaux peut susciter des incidents diplomatiques, chaque peintre souhaitant la meilleure place pour ses œuvres : nous avons mentionné, en 1761, le conflit d’Oudry avec Chardin. Diderot revient à plusieurs reprises sur le sens que Chardin donne aux peintures en choisissant une disposition sur le mur plutôt qu’une autre. Cette disposition, qui n’est ni chronologique, ni logique, ni hiérarchique, constitue la base réelle, historique, du dispositif des Salons.

On est très loin de la muséographie contemporaine. Il ne s’agit pas d’isoler une œuvre sur un grand mur blanc savamment éclairé, de concentrer le regard et l’attention des spectateurs sur un objet, et dans cet objet sur un point unique vers lequel pointerait éventuellement l’écrin d’un commentaire. Le mur du Salon carré est un espace multiple duquel il revient au public d’extraire ce qui va faire sensation et retenir l’attention générale. Accrochés à la dernière minute, les tableaux ne sont d’ailleurs étiquetés que très sommairement : un simple numéro, sans titre ni nom d’artiste, renvoie au Livret imprimé que vendait l’Académie. Encore ce numéro n’est-il pas toujours présent, comme en témoigne cette remarque du Salon de 1763 à propos de la Résurrection de Deshays :

Mais il est temps de revenir à Deshays. Il y a une résurrection du Lazare, sans numéro et sans nom d’artiste, qu’on lui attribue, et qui est certainement de lui. (p. 260 ; DPV XIII 374.)

De même, dans le Salon de 1767 :

Voici quelques tableaux qui ont été exposés sans numéro pendant le cours du Salon. (P. 785.)

Le Livret est donc l’instrument de référence pour visiter le Salon, comme l’indique cette remarque sarcastique de Diderot à propos de l’Andromaque éplorée devant Ulysse de Doyen :

Mais, Monsieur Doyen, vous avez abandonné votre première manière de colorier. Jamais sans le livret je ne vous aurais reconnu dans ce tableau. (p. 284 ; DPV XIII 406.)

Mais, imprimé avant le début de l’exposition, il ne prend pas en compte les toiles arrivées sur le tard³², comme en 1765 Le Baptême russe de Leprince, qui vient juste de valoir à son auteur d’être reçu académicien :

Comme ce tableau n’est pas marqué dans le livret, on n’en peut indiquer au juste les dimensions. Il peut bien avoir deux pieds six pouces de haut sur quatre ou cinq pieds de large. (CFL VI 175-6³³.)

Ce tableau n’est pas dans le livret ; il n’a été exposé au Salon que tard. Il est à peu près de la grandeur du Baptême russe, et les figures en sont de petite nature. (CFL VI 201.)

À rebours, le livret mentionne des œuvres promises qui finalement n’ont pas été exposées. Ainsi, à l’issue de l’article Greuze du Salon de 1763, Grimm ajoute :

Le petit livret du Salon nous promettait encore quelques autres morceaux de ce maître, comme Une petite fille lisant la Croix de Jésus ; Une jeune fille qui a cassé son miroir ; le petit tableau qu’il appelle le Tendre ressouvenir ; mais ces tableaux n’ont pas été exposés, parce que ceux à qui ils appartiennent n’ont pas jugé à propos d’y consentir. (CFL V 452-3.)

Et Diderot, à la fin de l’article Vien du Salon de 1767, constate :

Le livret annonce d’autres tableaux du même artiste, sous le même n° 18. Cependant il n’y en a point. Par hasard, compterait-on parmi les ouvrages du mari, ceux de sa femme³⁴.

Même carence pour les Greuze du Salon de 1769 :

Le livret annonce la Mère bien-aimée caressée par ses enfants, mais ce morceau dont j’ai entendu dire monts et merveilles n’a point été exposé. (P. 868 ; DPV XVI 647³⁵.)

De toutes façons, il est bien difficile de s’y retrouver avec de simple numéros dispersés à toutes les hauteurs d’un mur saturé de toiles. Parfois, Diderot s’y perd et se lasse, comme à propos des Bouchers du Salon de 1765 :

Le livret parle encore d’un Paysage où l’on voit un moulin à l’eau³⁶. Je l’ai cherché sans avoir pu le découvrir (p. 315 ; DPV XV 66).

Il faut donc imaginer Diderot arpentant le Salon carré, cherchant aux murs et sur les tables les numéros des œuvres et se reportant sur les explications du livret qu’il tient à la main et annote. C’est ainsi qu’il écrit à Sophie, en septembre 1767 : « Toute ma journée du jeudi fut employée à ma négociation de Sainte-Périne, qui est moins avancée que jamais ; et la nuit du jeudi au vendredi, à mettre à l’encre, chez moi, les observations que j’avois faites au crayon au Sallon³⁷. » Parfois, Diderot s’embrouille dans ses griffonnages, comme le prouve cette confession du Salon de 1769 :

Il faut être vrai, mon ami, et vous donner en même temps un excellent exemple de la manière dont on est diversement affecté d’un même morceau, en différents instants. Relisez les lignes qui précèdent sur la Naissance de Vénus de Briard, j’en dis le diable ; c’est le jugement d’un de mes livrets ; et voici le jugement d’un autre de mes livrets : “Assez agréable, quoique la composition en soit arrangée ; la Vénus d’un dessin assez fin...” D’un dessin assez fin ! voilà ce qui me confond, car il est écrit ainsi, et je ne me trompe pas. Il y a ensuite : “Mais d’une attitude académique et recherchée...” Et puis ayez quelque confiance dans mes connaissances dans l’art, et prêchez-moi, si vous l’osez, de publier mes réflexions. (P. 863 ; DPV XVI 637.)

Diderot avait d’abord tempêté contre le ventre et la hanche de cette ignoble Vénus, puis sur « l’énorme ventre et les cuisses exostosées³⁸ » d’une autre monstrueuse figure féminine « posée sur des nuages qui avaient la complaisance de la porter »… Nous comprenons que cette tempête venait non d’un souvenir spontané, mais de la relecture de l’un des livrets achetés et annotés pendant la visite. Autre visite, autre livret acheté et à nouveau annoté, parfois contradictoirement avec le premier.

Diderot n’était pas le seul à se promener le crayon à la main. Si nous n’avons pas conservé ses livrets, nous sont parvenus ceux d’un célèbre dessinateur et aquarelliste du temps, Gabriel Jacques de Saint-Aubin³⁹ : en face des indications du livret (le titre et les dimensions de l’œuvre, le cas échéant le nom de son acquéreur), il a croqué l’esquisse des tableaux et des sculptures. Pour certaines d’entre elles, son croquis est la seule trace visuelle qui nous soit parvenue de l’œuvre.

Mais surtout la visite du Salon n’est pas une affaire solitaire : on se rassemble devant les toiles dont la rumeur publique, précédée et secondée parfois par les effets d’accrochage du tapissier, a décidé qu’elles constitueraient le clou du Salon, une destination à ne pas manquer. Pour le Corésus et Callirhoé de Fragonard, Diderot évoque en 1765 « la sensation générale qu’il fit » (p. 423). L’arrivée en retard d’un morceau attendu, comme L’Accordée de village en 1761, crée l’événement : « Enfin, je l’ai vu, ce tableau de notre ami Greuze ; mais ce n’a pas été sans peine ; il continue d’attirer la foule⁴⁰. » (P. 233 ; DPV XIII 266.)

En 1767, Chardin expose sur le mur par où arrive l’escalier, comme en pendant, le Saint Denis de Vien et Le Miracle des Ardents de Doyen : « Le public a été partagé entre ce tableau de Vien, et celui de Doyen sur l’épidémie des Ardents, et il est certain que ce sont deux beaux tableaux ; deux grandes machines. Je vais décrire le premier. On trouvera la description de l’autre à son rang. » (P. 538 ; DPV XVI 93.) Arrivé au bout de l’exposition, le public se retournait et se trouvait face aux deux gigantesques toiles commandées pour l’église Saint-Roch : le face à face de deux écoles esthétiques antagonistes convoquées pour la décoration d’un même lieu préparait le partage de l’opinion, les discussions animées entre les tenants du néo-classicisme épuré de Vien, et les partisans du tumulte coloré, néo-baroque, de Doyen.

Il ne s’agit pas seulement pour chacun de dire son mot. Écouter ce qui se dit, rapporter les mots des autres, fait partie du plaisir de la visite. Ainsi, devant les Vernet du Salon de 1763 : « Je ne regarde pas toujours ; j’écoute quelquefois. J’entendis un spectateur d’un de ces tableaux qui disait à son voisin : Le Claude Lorrain me semble encore plus piquant ; et celui-ci qui lui répondit : D’accord, mais il est moins vrai » (p. 271 ; DPV XIII 389). Le spectacle est autant dans la salle que sur les murs. L’espace du Salon se dissémine en points de cristallisation : ici on commente, là on s’exclame, ailleurs on s’émeut, un peu partout on s’attroupe. Dans le même Salon, face à La Marchande d’amours de Vien, Diderot crie son admiration : « Ô le joli morceau ! », immédiatement repris par un voisin moins convaincu : « On prétend que la femme assise a l’oreille un peu haute ». Le débat s’engage : « Je m’en rapporte aux maîtres » (p. 252 ; DPV XIII 363). Plus loin, face à La Bergère des Alpes de Vernet, nouvelle discussion. Diderot, qui n’aime pas Marmontel dont ce tableau illustre un conte, n’est pas convaincu : « Les deux figures du peintre n’arrêtent ni n’intéressent. » Les admirateurs de Vernet lui opposent le sublime du paysage, où Vernet excelle : « On se récrie⁴¹ beaucoup sur le paysage ; on prétend qu’il a toute l’horreur des Alpes vues de loin. » Diderot concède, mais contre-attaque : « Cela se peut, mais c’est une absurdité » (p. 272 ; DPV XIII 389-390).

Au Salon de 1765, Diderot hue les tableaux de fleurs et de fruits de Bellengé, comme on ferait au théâtre : « Au pont Notre-Dame. Chez Tremblin⁴², sans rémission. » Offusqués, ses voisins lui rétorquent : « Le Tableau de fleurs est pourtant son morceau de réception. » Mais que lui fait le jugement de l’Académie ? Sur quoi s’est-elle fondée ? « On prétend qu’il y a quelque chose ». Quelque chose ?, mais quoi ? « mais la couleur en est-elle fraîche, séduisante ? Non. Le velouté des fleurs y est-il ? Non. Qu’est-ce qu’il y a donc ? » (P. 379 ; DPV XIV 176.)

Le Salon est un lieu de sociabilité. Diderot y retourne trois ou quatre fois et y passe du temps, plus de sept heures d’affilée en septembre 1767 : « Mardi, depuis sept heures et demie jusqu’à deux ou trois heures, au Sallon ; ensuite dîner chez la belle restauratrice de la rue des Poulies⁴³.

On touche ici à ce qui fait la saveur et le prix des Salons : Diderot y saisit l’esprit, l’atmosphère de la visite, et, de Salon en Salon, la constitution d’une culture publique, qui se développe dans l’échange dialogique : sans doute le philosophe lit-il beaucoup et ne cite-t-il pas toujours tout ce qu’il lit ; mais on doit se défier ici de la critique traditionnelle des sources, qui écrase l’expérience vivante de cet échange face à la peinture sous le poids de références érudites souvent inconsistantes : qu’est-ce que Félibien, Du Bos, La Font de Saint-Yenne, dont le nom n’apparaît jamais dans les Salons, face à la remarque d’« une femme de beaucoup d’esprit » plantée devant L’Accordée de village en 1761 (p. 235), ou au petit manège des jeunes filles de 1765 qui, « après avoir promené leurs regards distraits sur quelques tableaux, finissaient leurs tournées à l’endroit où l’on voyait » les « petites infamies de Baudouin » (p. 371-2 ; DPV XIV 164) ?

Pour entrer dans les Salons, il faut d’abord s’imprégner du lieu et de ses bruits, qui ont fasciné Diderot et où quelque chose de très important s’est joué, la formation même de ce que J. Habermas appelle le nouvel espace public. Il faut également se demander pourquoi et comment Diderot écrit ces textes à perte, destinés à n’être jamais publiés, très loin donc de la posture à la fois magistrale et détachée de l’Académicien prononçant sa conférence, du savant faisant imprimer son traité.

Le rôle de Grimm

Comment Diderot en est-il venu à écrire les Salons ? Reprenons le fil des événements : durant l’hiver 1748-1749, un inconnu arrive à Paris. Il est allemand, se nomme Frédéric-Melchior Grimm et trouve à s’employer chez le prince héritier de Saxe-Gotha, comme lecteur. L’été suivant, Rousseau, qui travaille également pour le prince, l’y rencontre ; en novembre 1749, il lui fait connaître Diderot :

Je les liai ; ils se convinrent, et s’unirent encore plus étroitement entre eux qu’avec moi. Diderot avoit des connoissances sans nombre, mais Grimm étranger et nouveau venu avoit besoin d’en faire. Je ne demandois pas mieux que de lui en procurer. Je lui avois donné Diderot ; je lui donnai Gauffecourt. Je le menai chez Mad^e de Chenonceaux, chez Mad^e d’Épinay, chez le Baron d’Holback, avec lequel je me trouvois lié presque malgré moi. (Confessions, livre VIII, éd. B. Gagnebin et M. Raymond, Pléiade, p. 369.)

Dans ses mémoires, Mme d’Épinay décrit ainsi sa première rencontre en 1752 avec celui qui allait devenir son amant, lors d’une soirée chez la marquise de P***, peut-être Mme de la Popelinière :

Nous étions peu de monde : Formeuse et René ; un étranger ami de René, nommé Volx⁴⁴, dont je lui avais souvent ouï parler ; un jeune homme de lettres nommé Barsin, auteur d’une petite comédie qui a eu le plus grand succès. […] La conversation n’a pas été très vive. Quelques discussions sur la musique française ou italienne ont été le sujet le plus intéressant. J’ai pourtant écouté avec plaisir ce M. Volx. René et Formeuse me l’ont présenté comme un homme qui désirait me connaître. Il n’a pas l’élocution facile ; malgré cela, sa manière de dire ne manque ni d’agrément, ni d’intérêt. René m’en avait parlé avec un enthousiasme qui me l’a fait examiner avec une curiosité que je n’apporte guère ordinairement dans la société. Je l’ai engagé à venir voir René et Formeuse, lorsqu’ils seront à Montbrillant. Il m’a répondu honnêtement, mais je doute qu’il profite de mon invitation, car on dit qu’il n’aime pas la campagne. (Histoire de Mme de Montbrillant, Mercure de France, 1989, p. 861.)

Grimm fait pourtant le voyage au château de la Chevrette à Épinay, s’y installe et, assez vite, en exclut Rousseau.

Mais la carrière de Grimm, qu’il voulait politique, ne démarre qu’avec l’entreprise de la Correspondance littéraire, sorte de journal manuscrit des événements culturels, et essentiellement des événements parisiens, qui se présentait comme les feuilles volantes d’une correspondance familière, couvertes d’une écriture serrée, sans marges⁴⁵. N’étant pas imprimée, La Correspondance littéraire échappe à la censure et ose ainsi adopter un ton, un style et des idées extrêmement libres. Grimm faisait copier ces feuilles pour quelques abonnés fortunés des cours princières d’Europe. La Correspondance littéraire, qui démarre en 1753, fait suite à un autre journal manuscrit, Les Nouvelles littéraires, que l’abbé Raynal avait fini par céder à Grimm. Les princes de Prusse, la princesse de Nassau-Sarrebruck, la duchesse de Saxe-Gotha sont les premiers abonnés. Dès 1754, la Correspondance est également expédiée à Darmstadt. En 1759, elle compte une quinzaine d’abonnés. À Berlin, Frédéric II la reçoit de mai 1763 jusqu’à l’été 1766, sans l’avoir demandée (ni appréciée d’ailleurs). Catherine II s’abonne en 1764. En 1765, la landgrave Caroline et le prince George de Hesse-Darmstadt reçoivent également chacun une copie.

À la fin de l’été 1759, lorsque Grimm charge pour la première fois Diderot de rendre compte pour la Correspondance littéraire du Salon qui est en train de s’achever, son journal en est donc à ses débuts. Diderot y fait allusion dans une lettre à son ami du 2 septembre :

Avant que de sortir de la ville, j’irai voir le Salon ; s’il m’inspire quelque chose qui puisse vous servir, vous l’aurez ; Cela n’entre-t-il pas dans le plan de vos feuilles ? Commandez ; je vous obéis assez mal⁴⁶, mais il ne m’en coûte rien. (Lettre à Grimm, 2 septembre 1759 ; Roth II 241.)

L’idée vient-elle de Diderot, dont ce serait ici la première proposition, ou bien de Grimm, qui aurait programmé Diderot critique d’art « dans le plan » de ses « feuilles⁴⁷ » ?

Depuis 1753, c’était Grimm qui se chargeait de la critique d’art pour la revue. En 1757, il consacre au Sacrifice d’Iphigénie de Carle Vanloo un article à la fin duquel il met brièvement en scène une discussion avec Diderot devant la toile : est-ce lui qui a entraîné pour la première fois notre philosophe au Salon ? Avait-il déjà en tête cette future collaboration⁴⁸ ? Car c’est bien d’une collaboration qu’il s’agit, et Diderot l’entendra ainsi au moins jusqu’en 1769 : les Salons de Diderot prennent à chaque fois la forme d’une lettre adressée à Grimm, et Grimm y insère pour ses lecteurs ses propres commentaires⁴⁹.

Ce que l’on imprime aujourd’hui sous le titre de Salon de 1759 est en fait une partie d’une lettre à Grimm dont nous avons conservé l’autographe⁵⁰ : Diderot écrit entre le Grandval, chez le baron d’Holbach, et Paris, d’abord pour raconter à Grimm le voyage qu’il a fait avec Sophie et avec sa mère jusque dans leur maison d’Isle, puis à Châlons. Il raconte ensuite leur retour à Paris et la mélancolie de Sophie, entourée, chaperonnée par sa mère et ses deux sœurs. C’est pour ainsi dire en famille qu’ils sont allés visiter le Salon : « Nous allâmes, sa mère, Mme Le Gendre, Mlle Boileau, elle et moi, aux tableaux. Elle ne put y tenir. Mlle Boileau lui donna le bras, et elles s’en retournèrent à la maison. » De l’indisposition de Sophie, Diderot passe à ses projets de voyage : accompagner Sophie une huitaine à Châlons, puis revenir à Paris attendre le retour de Grimm de Genève. Commence alors le texte que Grimm a extrait de la lettre pour en faire le Salon de 1759. Mais la lettre, qui semblait terminée, redémarre avec les potins parisiens : sublime voix de Mlle Fel au concert spirituel, déjeuner et lecture par Marmontel de sa Bergère des Alpes, mort de Milot, bibliothécaire du Roi, et de Boulanger, un collaborateur de l’Encyclopédie. Et puis c’est une lettre de Sophie, que Diderot résume, quand tout à coup il se rend compte qu’il a confondu, dans son Salon, l’Annonciation de Restout et l’Assomption de Lagrenée. Cette rectification, qui clôt la lettre à Grimm, a été ajoutée par lui à la fin du Salon de 1759…

Notes