Le modèle contre l'allégorie

Il y a un paradoxe de l’allégorie au dix-huitième siècle : d’un côté, l’allégorie est complètement dépréciée ; elle apparaît comme un mode d’expression obsolète, dont les mécanismes se présentent ostensiblement comme incompréhensibles. D’un autre côté, jamais l’allégorie n’a été tant pratiquée, au théâtre¹, où elle alimente les productions les plus populaires, en peinture², où elle envahit les décorations de boudoir, et jusqu’au seuil des romans dont elle orne les frontispices³.

I. Défiance de l’abbé Du Bos vis-à-vis des personnages allégoriques

Il ne faut donc pas s’étonner si l’abbé Du Bos, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719-1755), consacre deux sections à l’allégorie, la section 24, « Des personnages et des actions allégoriques par rapport à la peinture » et la section 25, « Des personnages et des actions allégoriques par rapport à la poésie ». Le propos est extrêmement critique.

Comme les titres des sections le laissaient présager, Du Bos distingue deux niveaux d’intervention de l’allégorie dans la représentation : d’une part, globalement, le niveau de l’action, ou de la composition, qu’il ne récuse pas frontalement ; d’autre part, dans le détail, le niveau des personnages, sur lequel va porter l’essentiel de sa critique.

« Les personnages allégoriques sont des êtres qui n’existent point, mais que l’imagination des peintres a conçus et qu’elle a enfantés en leur donnant un nom, un corps et des attributs. C’est ainsi que les peintres ont personnifié les vertus, les vices, les royaumes, les provinces, les villes, les saisons, les passions, les vents et les fleuves. La France représentée sous une figure de femme ; le Tibre représenté sous une figure d’homme couché et la calomnie sous une figure de satyre, sont des personnages allégoriques. » (Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, éd. Étienne Wolff et Dominique Désirat, énsb-a, 1993, I, 24, 62⁴.)

La liste baroque des personnifications possibles a pour but de faire ressortir le caractère hétéroclite d’un magasin de pièces disparates, contraire à l’idéal classique de simplicité et de convenance. Encore Du Bos s’ingénie-t-il à normaliser les figures, jusqu’à les rendre méconnaissables : si la France est « une figure de femme », une figure de femme ne suffit pas à identifier la France. La caricature de Du Bos pointe cependant une difficulté réelle de la personnification : en figurant la France en Minerve dans son morceau de réception à l’Académie en 1718, Sebastiano Ricci ne la singularise guère mieux comme France (ill. 1). Il ajoute donc un soleil apollinien sur la poitrine de Minerve, qui fait référence à Louis XIV : en précisant son référent, la personnification allégorique se complique et, du coup, s’opacifie. Ailleurs ce sera un autre code : dans La France implorant la protection de sainte Geneviève (1726, ill. 2), Jean François de Troy désigne la France par un manteau d’hermine et un globe fleurdelisés.

Désigner le Tibre comme « une figure d’homme couché » procède de la même désinvolture simplificatrice. Cesare Ripa en donnait dans son Iconologie (1603) une description autrement plus précise : « che sta giacendo, & sotto il braccio destro tiene une lupa, sotto la quale si veggono due piccioli fanciullini⁵ » ; l’Allégorie du Tibre de Le Brun et Dughet respecte grosso modo le programme, avec son vieillard couché tenant une jarre d’où s’écoule l’eau du fleuve, et appuyant sa jambe gauche sur la louve au flanc de laquelle Romulus et Rémus sont endormis (ill. 3). La jarre indique génériquement le fleuve ; la louve et les jumeaux distinguent spécifiquement le Tibre. Cette caractérisation allégorique du personnage différencie alors à peine l’allégorie d’un sujet d’histoire, comme le Romulus et Rémus peint par Rubens en 1613, où la scène de la découverte des jumeaux par le berger Faustulus a pour témoin le dieu fleuve, qui tout à la fois caractérise le lieu de la scène et est caractérisé par elle (ill. 4)⁶. A l’opposé, la simple « figure d’homme couché » se donne à voir sans lecture, sans déchiffrement allégorique : c’est une pièce dans une composition, l’élément d’une scène, un détail visuel et non plus un syntagme hiéroglyphique.

Quant à la calomnie sous une figure de satyre, elle sort complètement du codage emblématique traditionnel. C’est apparemment une référence à Rubens. On peut lire en effet dans le Dictionnaire de la fable de François Noël (1801), à l’article Calomnie, que « Rubens a peint la calomnie dans la galerie du Luxembourg sous la forme d’un satyre qui tire la langue ». La galerie du Luxembourg renfermait alors le Cycle de Marie de Médicis, aujourd’hui au Louvre. Aucune des vingt-quatre toiles qui le composent n’est spécialement dédiée à une telle personnification de la Calomnie : Rubens n’a pas peint au Luxembourg d’allégories pures, mais ce que Du Bos appelle des compositions mixtes, où les personnifications allégoriques accompagnent, encadrent l’histoire. Dans le tableau de La Félicité de la Régence, sous le trône de Marie de Médicis tenant la balance de la Justice d’une main, le sceptre et le globe du Pouvoir de l’autre main, on distingue en bas à droite les figures écrasées des maux que la Régente a repoussés. Complètement à droite, un satyre ouvre une bouche difforme et tire légèrement la langue. C’est probablement le commentaire qu’en fait Félibien qui a entraîné la formule de Du Bos qui s’est ensuite répandue dans les dictionnaires :

« D’un côté est un jeune enfant qui rit, & qui tient attachées l’Ignorance, la Médisance & l’Envie, que le Peintre a représentées ; la premiere, avec des oreilles d’âne ; la seconde, sous la figure d’un Satyre qui tire la langue ; & la troisiéme, sous la figure d’une femme fort maigre, renversée à terre. » (Félibien, VII. Entretien sur les Vies et les Ouvrages des Peintres, in Entretiens, t. III, Trévoux, 1725, p. 422⁷.)

Ce satyre qui tire vaguement la langue n’est certes pas une allégorie canonique. C’est probablement à dessin que Du Bos le monte en épingle, pour caricaturer et dénigrer une pratique de l’écriture picturale qu’il réprouve comme obscure et incompréhensible. Dans le même tableau, en effet, c’est d’abord la personnification de Marie de Médicis sous la forme connue et reçue de l’Autorité telle que la décrivait Cesare Ripa dans son Iconologie⁸ qui frappe le regard et détermine la lecture globale de la composition. Et tant qu’à tirer la langue, on pourrait citer plutôt, dans le tableau de La Paix d’Angers, la femme à droite, de la bouche de laquelle sort un serpent : c’est la personnification de l’Envie, telle que Giotto par exemple l’a peinte dans la Capella dei Scrovegni à Padoue⁹.

D’ailleurs tout le problème est là : à partir du moment où le peintre codifie à la volée ses personnifications allégoriques, où il les multiplie dans la profusion d’un discours dont lui seul a la clef, l’allégorie devient incompréhensible ; c’est le reproche essentiel que lui adresse Du Bos, opposant Raphaël à Rubens :

« Les personnages allégoriques modernes sont ceux que les peintres ont inventés depuis peu et qu’ils inventent encore pour exprimer leurs idées. Ils les caractérisent à leur mode et ils leur donnent les attributs qu’ils croient les plus propres à les faire reconnaître.

[…] Les peintres qui passent aujourd’hui pour avoir été les plus grands poètes en peinture ne sont pas ceux qui ont mis au monde le plus grand nombre de personnages allégoriques. Il est vrai que Raphaël en a produit de cette espèce, mais ce peintre si sage ne les emploie que dans les ornements qui servent de bordure ou de soutien à ses tableaux dans l’appartement de la Signature. Il a même pris la précaution d’écrire le nom de ces personnages allégoriques sous leur figure. » (P. 63.)

L’allégorie fonctionne comme un langage. Mais contrairement à l’allégorie médiévale, elle n’en maîtrise ni n’en impose plus le code¹⁰. Elle se déploie, se dissémine en fragments d’écriture visuelle dont la clef n’est pas donnée. L’image doit délivrer elle-même son code, et l’invention picturale ne cesse de suppléer, par ses ramifications emblématiques, la défaillance originelle du signifié, la perte de sens qui menace l’ensemble de la composition.

Raphaël, dans la Chambre de la Signature au Vatican (ill. 6), aurait selon Du Bos trouvé un moyen ingénieux de clarifier ses personnifications allégoriques : les repoussant à la marge de la composition, hors de l’histoire, à la place dévolue aux grotesques, il les auraient dotées d’écriteaux explicatifs. On cherche vainement ces écriteaux sur les lieux. Il y a bien des figures en grisaille qui « servent de soutien » aux grandes compositions allégoriques que sont L’École d’Athènes et La Dispute du Saint Sacrement, mais ces figures ne sont expliquées par aucune inscription. D’autre part, les personnifications allégoriques ne sont pas cantonnées en position de bordure et d’ornement : dans la lunette au-dessus de la fenêtre, par exemple, les trois vertus cardinales qui accompagnent la Justice, à savoir la Force d’esprit, la Prudence et la Tempérance, sont arrangées ensemble de façon à faire scène. Quant aux inscriptions que l’on trouve dans les compositions, elles donnent certes des indices pour la compréhension des allégories, mais ces indices sont autant d’énigmes. Ainsi, pour les médaillons du plafond, jus suum cuique tribuit¹¹, « elle attribue à chacun son droit », désigne la Justice, tandis que Numine afflatur¹², « elle est inspirée par la volonté divine », caractérise la Poésie.

II. La dissémination allégorique

L’opposition établie par Du Bos entre un usage déraisonnable et un usage raisonné de la personnification allégorique, qui recoupe l’opposition stylistique qu’on fait parfois en histoire de l’art entre art baroque et art classique, apparaît ici nettement comme un discours de surface, comme la polarisation idéologique d’un phénomène global et massif de dissémination allégorique, lié à un usage sciemment et méthodiquement perverti de l’image comme écriture emblématique, ou, si l’on préfère, hiéroglyphique¹³. Fondamentalement, il n’y a pas de différence entre une allégorie pure et une composition mixte, entre le respect d’une certaine vraisemblance et le recours éhonté au merveilleux. Toutes les différenciations que Du Bos commence par établir tombent dès qu’on entre dans le détail des exemples : dans les exemples qu’il donne, l’allégorie est en fait toujours mixte¹⁴ et mélange personnages historiques et personnifications fabuleuses ; quant au respect de la vraisemblance, qui lui fait critiquer les tritons du port dans l’Arrivée de Marie de Médicis à Marseille (ill. 8), il est peu à peu mitigé jusqu’à tomber complètement. Du Bos commence par concéder la coprésence des deux mondes, l’historique et l’allégorique, dans la mesure où les personnifications peuvent être crues vraies par les personnages qui les côtoient.

« Ma critique n’est point fondée sur ce qu’il n’y eut jamais de sirènes et de néréides, mais sur ce qu’il n’y en avait plus, pour ainsi dire, dans les temps où arriva l’événement qui donne lieu à cette discussion [i. e. l’arrivée de Marie de Médicis à Marseille, le 3 novembre 1600, dix siècles au moins après la disparition du paganisme]. Je tomberai d’accord qu’il est des compositions historiques où les sirènes et les tritons, comme les autres divinités fabuleuses, peuvent avoir part à une action. Ce sont les compositions qui représentent des événements arrivés durant le paganisme et quand le monde croyait que ces divinités existaient réellement. » (p. 65.)

On remarquera que le propos a glissé de figures authentiquement allégoriques comme la France, le Tibre, la Calomnie, ou, chez Raphaël, la Justice et les Vertus, vers des figures décoratives dont la signification allégorique s’estompe. Du problème de la signification et de la compréhension, on est du même coup passé à celui de la composition et de la cohérence. Or même face à la solution modérée d’une cohérence sans signification, Du Bos recule, reconnaissant, contre l’économie de la vraisemblance, sinon la pertinence, du moins l’existence d’une économie du merveilleux. Il commence par condamner sévèrement cette économie, et cite Lactance : « Apprenez que la licence poétique a ses bornes, au delà desquelles il n’est point permis de porter la fiction¹⁵. » Mais à la section 28, « De la vraisemblance en poésie », il s’appuie sur Vida pour affirmer à peu près le contraire :

« On peut ajouter bien des traits inventés à des faits authentiques, dit Vida¹⁶. On ne traite point de menteurs les poètes et les peintres qui le font. La fiction ne passe pour mensonge que dans les ouvrages qu’on donne pour contenir exactement la vérité des faits.

[…] Après cela, que des personnes plus hardies que moi osent marquer les bornes entre la vraisemblance et le merveilleux. » (I, 28, 80-81.)

Voilà qui justifie rétroactivement l’allégorie, ses compositions mixtes et ses personnifications. La contradiction où se trouve Du Bos, et qu’il assume tout au long de la section 28, est celle du siècle, qui condamne la personnification allégorique comme contraire aux normes classiques de composition et de vraisemblance, et en même temps qui la pratique outrancièrement, notamment à l’opéra, parce qu’il lui reconnaît une efficacité fictionnelle, imaginative, sans égal.

La nature de cette efficacité est assez surprenante. Alors même que Du Bos reproche à l’allégorie sa propension à la dissémination, la profusion excessive des personnages, la complexité des signes et des codes, la dispersion de l’attention du spectateur, sollicitée de toutes part pour résoudre des énigmes insolubles, l’efficacité qu’il reconnaît à l’allégorie est une efficacité de condensation¹⁷ :

« Les peintres tirent de grands secours de ces compositions allégoriques de la seconde espèce [i. e. les compositions mixtes], ou pour exprimer beaucoup de choses qu’ils ne pourraient pas faire entendre dans une composition historique, ou pour représenter en un seul tableau plusieurs actions dont il semble que chacune demandât une toile séparée. La galerie du Luxembourg et celle de Versailles en font foi¹⁸. Rubens et Le Brun ont trouvé moyen d’y représenter par le moyen de ces fictions mixtes des choses qu’on ne concevait pas pouvoir être rendues avec des couleurs. Ils y font voir en un seul tableau des événements qu’un historien ne pourrait narrer qu’en plusieurs pages. » (I, 24, 67.)

Il y a ici quelque chose qui se retourne, qui engage l’histoire générale de la représentation. Le ressort de la dissémination allégorique est l’identification qu’elle suppose entre représentation et écriture : même lorsqu’elle s’exprime en peinture, lorsqu’elle joue comme chez Rubens sur les effets les plus chatoyants de l’image et de la couleur, la personnification allégorique consiste à fragmenter le sens en morceaux d’écriture. Lorsque Du Bos louait Raphaël pour l’« explication des symboles » qu’il aurait écrite sous ses figures allégoriques dans la Chambre de la Signature, explication qui pourtant n’y est pas, il désignait à sa manière l’efficacité scripturaire de ces figures, dessinant dans l’espace de la chambre une constellation de mots, ou d’énigmes écrites. Quant à l’idée sublime du prince de Conti (ill. 7), elle consistait fondamentalement à disséminer des inscriptions dans l’espace de la représentation :

« Il fit donc dessiner la Muse de l’histoire, personnage allégorique, mais très connu, qui tenait un livre sur le dos duquel était écrit Vie du prince de Condé. Cette Muse arrachait des feuillets du livre qu’elle jetait par terre et on lisait sur ces feuillets Secours de Cambrai, Secours de Valenciennes, Retraite de devant Arras ; enfin le titre de toutes les belles actions du prince de Condé durant son séjour dans les Pays-Bas espagnols, actions dont tout était louable, à l’exception de l’écharpe qu’il portait quand il les fit. » (P. 67.)

La dispersion des pages d’histoire, qui ne peuvent être directement illustrées car Condé s’est alors battu contre le roi de France, mais qui ne doivent pas être oubliées car l’homme s’y est conduit héroïquement, identifie l’allégorie à une constellation de mots dont la personnification de l’Histoire organise le mouvement dynamique de dissémination, et en même temps resserre, structurellement, l’unité organique. L’allégorie précède l’avènement visuel des images. Elle les produit, les manipule depuis un monde de codes, de signes, de hiéroglyphes, où la logique propre des images n’a pas cours.

On touche ici aux deux faces de l’esprit allégorique. D’un côté, c’est le bel esprit, qui parle pour ne rien dire et fabrique des allégories creuses à n’en plus finir :

« D’ailleurs, il est impossible qu’une pièce, dont le sujet est une action allégorique, nous intéresse beaucoup. Celles que des écrivains, à qui personne ne refuse de l’esprit, ont hasardé en ce genre-là, n’ont pas autant réussi que celles où ils avaient bien voulu être moins ingénieux et traiter un sujet historiquement. Le brillant qui naît d’une action métaphorique, les pensées délicates qu’elle suggère et les tours fins avec lesquels on applique son allégorie aux folies des hommes, en un mot toutes les grâces qu’un bel esprit peut tirer d’une pareille fiction ne sont point en leur place sur le théâtre. » (I, 25, 73.)

Mais cet esprit ingénieux, ce brillant qui se dissémine en « pensées délicates » et en « tours fins », c’est aussi l’esprit du trait d’esprit, qui condense le sens et rassemble toute la sinuosité narrative des événements en un tableau, le déroulement de toute une histoire en suspens d’un instant unique¹⁹. Les énigmes incompréhensiblement entassées du magasin allégorique se retournent alors en illumination fracassante et synthétique de l’idée sublime allégorique, qui rassemble et unifie les fragments scripturaires dans la surprise d’un seul coup d’œil.

III. En finir avec l’expression des passions

Il y a là un principe d’organisation de la représentation fondamentalement hétérogène à l’idéologie académique, telle qu’elle s’est constituée autour des Conférences de l’Académie et notamment de la conférence décisive de Le Brun sur l’expression des passions²⁰. Du Bos oppose d’abord « l’invention des mystères allégoriques » à « l’expression des passions » :

« …l’enthousiasme qui fait les peintres et les poètes ne consiste pas dans l’invention des mystères allégoriques, mais bien dans le talent d’enrichir ses compositions par tous les ornements que la vraisemblance du sujet peut permettre ainsi qu’à donner de la vie à tous ces personnages par l’expression des passions. » (p. 71.)

L’expression des passions est une poétique de la figure : l’enjeu de la représentation est la différenciation des figures par rapport à un sujet donné. Pour les différencier, l’artiste en fait varier l’expression en fonction de la relation qu’elles entretiennent avec l’action, avec l’événement représenté. Cette variété des expressions relève de l’ornement, de l’enrichissement du sujet, selon une logique rhétorique de variation.

A l’opposé, l’invention allégorique relève d’une poétique de l’emblème²¹ : les personnages ne s’y caractérisent pas par le trait définitoire, interne, de leur expression, mais par leur signification externe, c’est-à-dire par les accessoires qui permettent, à leur périphérie, de les déchiffrer par ce qu’ils tiennent, portent, écrasent, embrassent. On peut toujours ajouter un nouvel accessoire, un nouveau personnage, pour éclairer, guider le déchiffrement. La logique n’est donc pas de variation, mais d’invention.

Le fait que l’invention soit du côté de l’allégorie plaide pour elle et gêne l’argumentation de Du Bos, qui tente alors de placer l’imagination du côté de l’expression des passions, contre une paradoxale stérilité, ou facilité de l’invention allégorique:

« Il faut avoir une imagination plus féconde et plus juste pour imaginer, et pour rencontrer les traits dont la nature se sert dans l’expression des passions, que pour inventer des figures emblématiques. On produit tant qu’on veut ces symboles par le secours de deux ou trois livres qui sont des sources intarissables de pareils colifichets, au lieu qu’il faut avoir une imagination fertile, et qui soit guidée encore par une intelligence sage et judicieuse, pour réussir dans l’expression des passions et pour y peindre avec vérité leurs symptômes. » (Ibid.)

Il s’agit de réduire le statut de la personnification allégorique : les « figures emblématiques » deviennent des « symboles » (avec le démonstratif dépréciatif), puis « de pareils colifichets ». L’emblème allégorique se situe à l’extérieur de la figure : les symboles, et plus encore les colifichets, désignent moins la figure elle-même que ses accessoires, desquels elle reçoit sa signification. À l’opposé, la logique de l’expression des passions concentre l’effort de l’imagination vers l’intériorité de la figure, non la figure elle-même, mais, en elle, les « symptômes » de la passion. Les symptômes s’opposent au colifichets, comme une intériorité à une extériorité, comme du sentiment à de l’écriture.

Or le problème du sentiment, c’est son irréductibilité à la représentation. Aux mystères allégoriques que raillait Du Bos succèdent les mystères de l’intimité de la passion :

« Toutes les expressions doivent tenir du caractère de tête qu’on donne au personnage qu’on représente agité d’une certaine passion. Il faut donc que l’imagination de l’ouvrier supplée à tout ce qu’il a de plus difficile à faire dans l’expression, à moins qu’il n’ait dans son atelier un modèle encore plus grand comédien que Baron²². » (p. 72.)

C’est à l’intérieur que le personnage est « agité d’une certaine passion », mais c’est de l’extérieur qu’il s’agit de représenter cette agitation intime, par le biais des « symptômes ». Il faut donner à voir des symptômes, et non plus à déchiffrer des allégories ; mais ces symptômes, le peintre ne les voit que rarement sur le modèle qu’il a sous les yeux, dans son atelier ; il doit donc les imaginer. Au moment où la poétique de la figure fait basculer les arts de la représentation de l’écriture allégorique vers la visibilité des symptômes, la catégorie du visuel émerge négativement, comme constat que c’est impossible à voir.

« Il faut, pour ainsi dire, savoir copier la nature sans la voir. Il faut pouvoir imaginer […] quels sont ses mouvements dans des circonstances où on ne la vit jamais. […] On voit bien une partie de la nature dans son modèle, mais on n’y voit pas ce qu’il y a de plus important par rapport au sujet qu’on peint. On voit bien le sujet que la passion doit animer, mais on ne le voit point dans l’état où la passion doit le réduire, et c’est dans cet état qu’il le faut peindre. » (p. 71-72.)

On voit et on ne voit pas ; c’est ce qu’on ne voit pas qu’il faut donner à voir. L’émergence négative de la visibilité met en place le battement de la pulsion scopique, tandis que ce qui apparaît comme le nouveau paradigme de la représentation contre l’ancien emblème allégorique, ce n’est pas la figure de l’expression des passions, mais le modèle, avec la nouvelle ambiguïté qu’il introduit : le modèle est le modèle vivant que le peintre paie et installe dans son atelier, et il est en même temps le modèle abstrait, « l’état » idéal que l’artiste imagine comme «  ce qu’il y a de plus important par rapport au sujet qu’on peint ».

Ce modèle idéal, Diderot en fera la théorie dans le Paradoxe sur le comédien en reprenant, parmi d’autres, l’exemple du comédien Baron avancé ici par Du Bos, rattachant sa jarretière dans Le Comte d’Essex²³. Le modèle idéal ne peut émerger comme catégorie fondatrice, post-figurale, de la représentation moderne qu’à partir de ce renversement de la personnification allégorique qui prépare le battement du voir et l’expérience de la dépossession de soi :

« Le Second. — Cependant il y aura des vérités de nature.

Le Premier. — Comme il y en a dans la statue du sculpteur qui a rendu fidèlement un mauvais modèle. On admire ces vérités, mais on trouve le tout pauvre et méprisable. Je dis plus : un moyen sûr de jouer petitement, mesquinement, c’est d’avoir à jouer son propre caractère. Vous êtes un tartuffe, un avare, un misanthrope, vous jouerez un misanthrope, un avare, un tartuffe, et vous le jouerez bien ; mais vous ne ferez rien de ce que le poète a fait, car il a fait, lui, le Tartuffe, l’Avare et le Misanthrope.

Le Second. — Quelle différence mettez-vous donc entre un tartuffe et le Tartuffe ?

Le Premier. — Le commis Billard est un tartuffe, l’abbé Grizel est un tartuffe, mais il n’est pas le Tartuffe. Le financier Toinard était un avare, mais il n’était pas l’Avare. L’Avare et le Tartuffe ont été faits d’après tous les Toinards et tous les Grizels du monde ; ce sont leurs traits les plus généraux et les plus marqués, et ce n’est le portrait exact d’aucun, aussi personne ne s’y reconnaît-il. » (Paradoxe sur le comédien, p. 125.)

Il fallait d’abord voir, au-delà de l’expression commune du modèle d’atelier, l’expression idéale d’une passion que ce modèle aurait été bien incapable de jouer. Il faut maintenant se défaire de soi-même pour constituer le modèle idéal qu’il s’agit de jouer. Ce modèle idéal, qui concentre « tous les Toinards et tous les Grizels du monde », est une personnification, mais une personnification anti-allégorique. L’allégorie abstrait, tandis que le modèle concrétise. L’allégorie donne à déchiffrer une idée à partir d’accessoires concrets ; le modèle donne à voir « tous les Toinards et tous les Grizels du monde » à partir de l’idée platonicienne selon laquelle il a été conçu. Entre l’allégorie et le modèle, la figure, avec son idéal classique d’expression des passions, apparaît comme une fragile et précaire transition : prise dans le jeu rhétorique des variations expressives, la figure est encore une mécanique discursive ; mais pointant, au lieu des signes de l’allégorie, les symptômes de l’intériorité, elle fraye déjà avec les pulsations de la visualité dont le modèle assumera complètement le jeu fantomatique de possession et de dépossession.

Si la figure concurrence la personnification allégorique, le modèle au contraire en marque en quelque sorte le retour, la reconstitution inversée. Cette filiation a été repérée par Walter Benjamin dans l’Origine du drame baroque allemand, dont les développements sur le système de l’allégorie baroque dans le trauerspiel éclairent de façon saisissante les propos de l’abbé Du Bos²⁴. Benjamin montre comment cette allégorie devient incompréhensible pour les romantiques allemands comme pour la critique littéraire issue du romantisme, parce qu’une pensée et une pratique du symbole s’est développée en lieu et place de la présentation allégorique (p. 177) :

« Et aujourd’hui encore, il est rien moins qu’évident que dans la prépondérance de la chose sur la personne, du fragment sur le tout, l’allégorie et le symbole représentent des pôles opposés, et par là d’importance égale. La personnification allégorique a toujours entretenu l’idée trompeuse que sa fonction n’était pas de personnifier des choses, mais au contraire de figurer seulement la chose de façon plus imposante en la revêtant de tous les attributs de la personne. » (P. 201.)

Ce que Benjamin, à la suite du romantisme allemand, nomme symbole, c’est le modèle. De part et d’autre de la figure s’opère un pivotement par lequel la personnification allégorique, avec ses racines antiques et médiévales, communique directement avec la modernité. La matérialisation et la fragmentation induisent une pensée du dispositif, où l’architecture des lieux, mais aussi la simultanéité des temps narratifs, jouent un rôle essentiel. C’est l’allégorie qui prépare la scène comme dispositif nodal de représentation ; c’est le modèle qui la met en œuvre. Au dix-huitième siècle, la notion de moment, d’instant de la scène est introduite par l’essai de Shaftesbury sur le Jugement d’Hercule, sur lequel embraye l’article Composition que Diderot rédige pour l’Encyclopédie. Or qu’est-ce que le Jugement d’Hercule, sinon l’installation d’un modèle, Hercule, non l’Hercule de la fable, mais Hercule au sens de tout homme, de « tous les Toinards et tous les Grizels du monde » entre deux personnifications allégoriques ?

Notes