Quand Diderot fait l'histoire d'une scène de genre

Ce n’aurait pas dû être un sujet pour Greuze, ou en tous cas pour le Greuze prédicateur des bonnes mœurs¹ dont Diderot cherche, dans les premiers Salons, à nous dresser le portrait. Greuze avait pourtant abordé le sujet une première fois en 1759 : une fillette y jouait à toucher du doigt son oiseau mort, retourné sur la table (#001051). Mais un élément décisif est introduit dans le tableau de 1765 qui était absent en 1759 : c’est la cage de l’oiseau.

La cage et l’oiseau : généalogie d’un motif iconographique et poétique

L’origine de ce motif iconographique est à rechercher, comme souvent pour la peinture de genre, dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle. On peut citer le Couple batifolant de Jan Steen, où l’oiseau dans la cage suspendu à une branche de l’arbre pendant que le berger maîtrise la bergère en dessous indique quel est l’objet de la lutte². Dans un style plus galant, La femme au perroquet et l’homme avec un singe, de Caspar Netscher³, met en parallèle à la fois la nourriture et la captivité des deux animaux de compagnie : à la cage du perroquet correspond la chaîne du singe ; l’homme et la femme nourrissent leur désir et lui imposent le frein des bienséances ; magnifiquement parés, ils font parade de leur élégance mais aussi de cette maîtrise. Et la maîtrise de l’oiseau n’est jamais totalement gagnée : La Jeune fille à la fenêtre nourrissant un perroquet, du même Netscher, nous montre une élégante tenant au bout d’un doigt son oiseau sorti de la cage⁴ : à tout moment, il pourrait s’envoler. N’est-ce pas ce qui vient d’arriver à la jeune femme de L’oiseau échappé, dans le tableau de Willem van Mieris⁵ ? Vien reprendra ce dernier motif sur le mode néo-classique d’une frise grecque dans L’Amour fuyant l’esclavage⁶.

Mais avant Vien, dès le début du XVIIIe siècle, la cage à oiseau devient un accessoire phare de la peinture française galante puis rococo, à laquelle Greuze s’oppose : de façon plus appuyée que chez ses prédécesseurs hollandais, la cage s’exhibe comme piège à symboles sexuels et sert de prétexte à toutes les poses du badinage amoureux. Elle apparaît chez Lancret, dont L’oiseau échappé nous présente une belle dame s’apprêtant à soulever sa robe de soie rose, après qu’un jeune noir en costume de théâtre chamarré a ouvert la porte de la cage⁷. Dans Le nid d’oiseaux, un villageois offre à sa belle une nichée, pour qu’elle la mette dans sa cage. Appuyée sur sa cage, les jambes bien écartées, la bergère s’apprête à recevoir… le présent⁸. Dans L’oiseau en cage, c’est un berger en costume de ballet qui tient la cage sur ses genoux, où l’on distingue un couple de perruches. Sous le regard attentif de sa compagne, il attire à lui de son bras gauche une fillette qu’il invite à ouvrir la cage⁹.

Boucher s’empare à son tour du thème. Pour la décoration de l’hôtel de Soubise, il peint un dessus-de-porte où, sous le titre du Pasteur complaisant, on voit un jeune homme dans un flamboyant habit orange, berger en bas de soie, présenter à une jeune fille agenouillée devant lui une cage dont elle libère le petit oiseau. Tout autour, des moutons tâchent de faire bonne figure¹⁰. La folie des cages gagne alors la tapisserie, comme en témoigne le carton des Dénicheurs d’oiseaux peint par Boucher en 1748¹¹. La même année, Daullé grave d’après Boucher un Marchand d’oiseaux, où le berger présente sa cage à la jeune fille qui y introduit le doigt¹². L’année suivante, Boucher peint la fille de Mme de Pompadour, Alexandrine Le Normant d’Etiolles jouant avec un chardonneret, qui sort de sa cage pour piqueter un brin de paille¹³ : déjà alors l’innocence de l’enfance et l’érotisme du badinage empruntent des codes communs et confondent leurs registres. On passe en effet sans heurt de la main potelée et de l’expression timide d’Alexandrine à la moue supérieurement entendue de la demoiselle qui baise son serin dans L’Oiseau chéri, gravé par Daullé d’après Boucher¹⁴.

Dans les années 60, Boucher parvenu au faîte de sa gloire ne ménage plus ses effets. Dans La Cage¹⁵, c’est très explicitement que le berger sort l’oiseau de sa prison de bois pour le porter aux lèvres de sa compagne qu’il enlace. La jeune fille, qui tressait une couronne avec les fleurs ramassées dans son pannier, s’abandonne, suspendue à son regard. Mais c’est L’Oiseau chéri qui présente, dès 1758, tous les éléments de la composition de Greuze : la cage au premier plan, la jeune fille derrière appuyée sur elle, la posture absorbée, qui ignore le spectateur. Greuze va les reprendre et tuer l’oiseau : la mort de l’oiseau est, elle, exceptionnelle dans cet abondant corpus. Avec elle, c’est la mise à mort du topos même que Greuze entend perpétrer. L’origine textuelle de cet oiseau du désir remonte à l’antiquité et au moyen âge : du moineau de Lesbie¹⁶ au perroquet ou papegay de Marguerite d’Autriche¹⁷, l’oiseau est une figure récurrente de la poésie lyrique. Mais la cage en est absente, ou n’y joue qu’un rôle secondaire : ce n’est pas elle qui porte la symbolique érotique, c’est l’oiseau. On retrouve ensuite cet oiseau dans les recueils d’emblèmes. Ainsi, dans le Proteus de Jacob Cats (1627), l’emblème Reperire, perire est représente une femme qui, se croyant seule (elle est en fait observée depuis la porte par sa servante), fait sortir un oiseau de la boîte dans laquelle il était enfermé. Et l’oiseau s’échappe¹⁸. Mais ce n’est pas d’une cage. Sous l’emblème est inscrite une citation d’Ambroise de Milan qui explicite la formule :

« Claude vas tuum ne unguentum effluat, claude virginitatem verecundia loquendi, et abstinentia. (Ambros. De virg¹⁹.) » Ferme ton orifice, qu’il ne s’en échappe aucun parfum, ferme ta virginité, par la pudeur à parler et l’abstinence.

Si la cage est absente de la gravure, la symbolique de la boîte est ici clairement explicitée. En revanche, c’est la devise qui intrigue. Sans doute Perire, choisi pour la rime avec Reperire, doit-il se comprendre plutôt comme perdere : « Trouver, c’est perdre », propose en titre le quatrain français qui suit les vers latins et néerlandais. Il n’empêche : le latin avait écrit « Le (ou la) trouver, c’est mourir ». Et l’amant vert de Lemaire de Belges n’est-il pas, lui aussi, un oiseau mort ?

Le dessein de Greuze et le tour de force de Diderot

Greuze, donc, n’invente pas le sujet qu’il peint ici. Mais il ne le reproduit pas non plus servilement. Par ailleurs, ce n’est pas Diderot qui imagine de donner une signification érotique à un tableau dont le sujet serait innocent : cette signification est omniprésente dans la tradition iconographique à laquelle il fait explicitement référence. Pourtant, là aussi, Diderot ne se contente pas de restituer une fable convenue : il lui donne un tour particulier qui en modifie le sens. C’est cette double stratégie que nous proposons ici d’étudier : stratégie de Greuze, d’une part, qui s’approprie un sujet phare du camp rococo adverse et le mobilise pour penser le démontage et le dépassement du dispositif scénique classique ; stratégie de Diderot, d’autre part, qui, par la performance de sa description, retourne une peinture déceptive, sans histoire, sans regard, sans promesse d’une jouissance, en un tableau qui inscrit une scène, et même une série de scènes, dans la continuité d’une narration, qui rétablit par cette scène une communication visuelle et même pour ainsi dire le dialogue, qui propose enfin au spectateur la jouissance que la composition initiale semblait vouloir lui refuser.

I. La peinture de genre comme une peinture d’histoire. La stratégie Gessner

Pourquoi un poème ?

Diderot débute son commentaire par trois exclamations quasiment interchangeables :

« La jolie élégie ! le joli poème ! la belle idylle… » (p. 381)

On comprend d’abord qu’il qualifie le tableau de Greuze comme une « jolie élégie », un « joli poème », une « belle idylle ». Ce tableau ressemble à une jolie élégie, « jolie élégie » est un attribut du tableau. Diderot ouvre son commentaire par un éloge et cet éloge est attendu, non seulement parce que le genre de l’ekphrasis, auquel se rattachent bon an mal an les descriptions de Diderot est un genre fondamentalement encomiastique²⁰, mais aussi plus particulièrement parce que Greuze est le peintre de Diderot, le peintre dans lequel Diderot projette imaginairement tout son programme poétique²¹.

Pourtant, si l’éloge ne nous surprend pas, la comparaison qu’il établit a de quoi faire réfléchir : la toile de Greuze, cette peinture qui à vrai dire ressemble plutôt à un portrait, tout en bas de la hiérarchie des genres, est identifiée à un texte : l’élégie, l’idylle sont des genres qui eux-mêmes, dans la hiérarchie des arts poétiques, sont placés tout en bas, après l’épopée et le théâtre, mais qui précisément pour cette raison, correspondent, dans l’ordre du discours, à ce que Greuze a produit dans l’ordre de l’image.

L’enjeu de cette correspondance est capital : La Jeune Fille et l’oiseau mort est une peinture de genre ; c’est dans la peinture de genre qu’excelle, quasiment exclusivement, Greuze. Or ce qui différencie la peinture de genre de la peinture d’histoire, qui demeure toujours la seule peinture noble et le modèle de référence²², c’est son rapport au texte. La peinture d’histoire raconte une histoire connue et inscrite dans la culture, et cette inscription se manifeste par la pré-existence d’un texte que cette peinture vient illustrer, quel que soit ce texte (biblique, hagiographique, épique, théâtral, historique…). La peinture de genre raconte également une histoire, mais c’est elle qui produit sa propre histoire : son histoire n’a pas de texte, aucun texte ne lui préexiste.

La Jeune Fille et l’oiseau mort est un poème, c’est un texte : est-ce l’illustration d’un texte préexistant (auquel cas Greuze est élevé à la dignité de peintre d’histoire) ou le tableau produit-il, est-il susceptible de produire son propre texte, ce qui est ce que la peinture de genre peut faire de mieux pour rivaliser avec la peinture d’histoire ?

Pourquoi Gessner ?

Diderot entretient d’abord l’ambiguïté. La troisième exclamation se prolonge par une hyperbate qui est un vrai tour de passe-passe rhétorique :

« la belle idylle que Gessner en ferait ! »

Tout d’un coup les trois exclamations ne définissent plus, ne qualifient plus le tableau de Greuze, mais un hypothétique poème que Gessner pourrait faire²³. Ce tableau n’est plus le poème même (éloge type d’une peinture d’histoire) ; à partir de ce tableau Gessner serait susceptible de composer une belle idylle (qui devient complément d’objet direct). Le rapport au texte est inversé, mais inversé à la dernière minute, quand l’impression du lecteur, frappé par la triple exclamation, est déjà faite.

Gessner ne vient pas ici au hasard. A la fin du Salon de 1761, c’est Grimm qui, ajoutant une note après le commentaire par Diderot de L’Accordée de village, suggérait le parallèle entre Gessner et Greuze :

« Si vous avez lu les Idylles de Gessner de Zurich dont on nous promet une traduction depuis longtemps, vous pourrez vous former une idée du génie de Greuze. Ils ont tous les deux un goût exquis, une délicatesse infinie, infiniment d’esprit, c’est-à-dire pas plus qu’il n’en faut pour faire valoir tous les détails, mais avec une mesure ! Jamais rien de trop²⁴, ni de trop peu. »

« Depuis longtemps » est un peu exagéré : Gessner, qui est né en 1730, a publié à Zürich ses Idyllen, von dem Verfasser des Daphnis (Idylles d’après l’auteur de Daphnis), son premier livre, en 1756, puis Der Tod Abels, in 5 Gesängen (La Mort d’Abel en cinq chants) en 1758. Les deux livres sont réédités à Zürich en 1759 et la traduction française du second, par Michel Huber (que fréquente Diderot), paraît à Paris chez Hardy en 1760, également rééditée la même année. La Correspondance littéraire du 15 février 1760 diffuse un compte rendu par Diderot, qui est une sorte de résumé²⁵, de tonalité assez élogieuse, mais pondéré. Au moment où Grimm prépare l’envoi du Salon de 1761, Huber est en train de traduire les Idylles, qui paraissent au début de 1762 à Lyon chez Bruyset. La même année, une traduction anglaise paraît à Londres, chez Becket et de Hondt, sous le titre Rural poems. Les éditions se multiplient, Gessner a alors acquis une célébrité européenne : il a 32 ans.

Grimm donne un compte rendu de la traduction française des Idylles dès la livraison de janvier 1762 de la Correspondance littéraire. Il commence par prédire que « la littérature et la poésie allemandes vont devenir à la mode à Paris », puis rappelle le succès de La Mort d’Abel. Vient ensuite l’éloge des Idylles :

« Je ne connais en général rien de si parfait en son genre que ces idylles. Elles ressemblent toutes à ces fleurs touchantes et belles qu’on craint d’approcher de peur de les faner par l’attouchement de l’extrémité du doigt ou par le souffle léger de l’haleine. Quelle beauté d’images ! quelle délicatesse ! quelle variété de caractère ! quel goût pur, antique et touchant ! quelle mesure en tout ! Comme cet homme-là sait finir sans appareil, sans luxe, avec une simplicité exquise et rare ! M. Diderot prétend que ses pasteurs devaient porter de tout autres noms que Daphnis et Thyrsis. Cela se peut. » (Correspondance littéraire, éd. M. Tourneux, Garnier frères, 1878, t. V, p. 11-12)

L’enthousiasme de Grimm n’est donc que partiellement partagé par Diderot, qui reproche à Gessner une trop grande sujétion au modèle antique de l’idylle. Il s’agit de créer l’idylle moderne : Greuze viendra donc à point nommé, pour Diderot, infléchir le projet de Gessner.

Grimm évoque à nouveau Gessner dans une addition à l’article Deshays du Salon de 1763 :

« Les détails de la vie patriarcale peuvent suggérer quelques beaux tableaux de paysage, mais les Idylles de Théocrite et de Gessner en feront faire d’aussi intéressants. »

Il faudrait faire des tableaux de paysage à partir des Idylles de Théocrite (qui appartient à la culture classique et dont le lecteur des Salons se fait immédiatement une idée) et de Gessner (dont Grimm fait la promotion en en faisant le Théocrite moderne). Ce n’est pas là une idée en l’air : la célébrité de Gessner lui permet de prétendre à des éditions illustrées, qui deviennent rentables dès lors que le public est plus important. Et de fait Orell et Gessner publient à Zurich en 1762 une édition en quatre volumes des écrits de Gessner avec figures.

Gessner est à la mode. C’est maintenant Diderot qui l’évoque lui-même, quelques pages plus loin, à cause d’un tableau de Bachelier illustrant un poème de Gessner. Diderot exècre Bachelier²⁶, le voilà pris entre deux sentiments contradictoires. Il allégorise donc :

« Es jours de septembre, Apollon et Mercure s’étant transportés le matin au Salon du Louvre, où les artistes de France avaient exposé leurs productions, le dieu du goût en admira quelques-unes, il passa dédaigneusement devant un grand nombre d’autres, quelquefois il sourit, quelquefois ses sourcils se froncèrent et son visage devint sévère. […] Il vit L’Europe savante de Bachelier, son Pacte de famille, ses Alliances de France, sa Mort d’Abel, tirée du poème de Gessner, et il dit : “Voilà un poète de mes amis qui fait faire de bien mauvais tableaux ! Au pont Notre-Dame, au pont Notre-Dame.” […] Il jeta un coup d’œil rapide sur les esquisses que Bachelier a faites d’après le poème de Gessner, et il mit sous son bras celle où l’on voit Adam soulevant le cadavre de son malheureux fils, une de ses filles éplorée à ses pieds et sa femme échevelée sur le fond²⁷.
En effet, si vous vous en souvenez, la tête d’Adam est du plus antique et du plus grand caractère ; la figure de la fille est grande et belle ; cette femme échevelée, sur le fond, jointe à l’horreur du paysage qui l’entoure, fait frissonner. L’imagination du peintre est remontée jusqu’au temps de l’événement, et le tout est touché fièrement. Eh bien ! ce Bachelier avait pourtant cela dans sa tête, qui l’eût cru ? C’est qu’il y a bien de la différence à rencontrer une belle idée et à faire un bel ouvrage.  » (Salon de 1763, p. 266)

Le pont Notre-Dame était à Paris le repère des marchands de croûtes, Diderot commence par y expédier les nullités de Bachelier, pour lequel il n’a pas, ailleurs, de mots assez durs. Mais il ne s’agit pas tant de Bachelier que de Gessner, dont Grimm lui chante les louanges depuis 1761 et dont l’œuvre de Bachelier objective en quelque sorte la valeur : Gessner n’est pas seulement un faiseur d’idylle allemand ; il fournit matière à de la peinture d’histoire, il a la stature du grand genre. Aussi l’Apollon de Diderot désigne-t-il Gessner comme « un poète de mes amis », c’est-à-dire comme un bon poète, l’amitié symbolique d’Apollon renvoyant peut-être, de façon plus ou moins transparente pour les lecteurs de la Correspondance littéraire, à l’amitié plus concrète de Grimm et de Gessner, voire à une rencontre avec Diderot.

Et voilà tout à coup, une fois le tableau livré au pont Notre-Dame comme croûte, que Diderot s’emploie à sauver les esquisses : l’esquisse témoigne d’une idée sublime, que le tableau n’a pas su transformer en « bel ouvrage ». Bachelier a su produire une idée sublime, parce que l’idée est au plus près du texte : indirectement, c’est bien de Gessner que Diderot fait ici l’éloge sans l’avoir lu, comme si Bachelier lui en offrait, par l’esquisse, un équivalent visuel.

On trouve une dernière allusion à Gessner au Salon de 1767, à propos de Mme Therbouche, dont Diderot raconte comment, venant de Prusse elle prétendit se faire recevoir à l’Académie avec un Jupiter et Antiope qui était raté.

« Elle l’envoya au comité qui le refusa. Elle en tomba dans le désespoir. Elle se trouva mal ; la fureur succéda à la défaillance ; elle poussa des cris ; elle s’arracha les cheveux ; elle se roula par terre ; elle tenait un couteau, incertaine si elle s’en frapperait ou son tableau. Elle fit grâce à tous les deux. J’arrivai au milieu de cette scène ; elle embrassa mes genoux, me conjurant au nom de Gellert, de Gessner, de Klopstock et de tous mes confrères en Apollon tudesques, de la servir. Je le lui promis ; et en effet je vis Chardin, Cochin, Lemoyne, Vernet, Boucher, Lagrenée. J’écrivis à d’autres ; mais tous me répondirent que le tableau était déshonnête, et j’entendis qu’ils le jugeaient mauvais. » (p. 725)

Mme Therbouche implore à son secours, devant Diderot à qui elle demande d’intercéder pour elle auprès du comité de l’Académie, un panthéon de poètes allemands, parmi lesquels figure Gessner. Elle se réclame de Gessner pour son Jupiter et Antiope, et Diderot (qui se représente toujours comme poète ou comme philosophe plutôt que comme critique d’art) est imploré comme « confrère en Apollon » de Gessner. C’est dire que dans la petite « coterie holbachique » que fréquentent Diderot et Grimm Gessner est une des références à qui Diderot doit pouvoir s’identifier.

Et de fait en 1772 à Zürich, Les deux Amis de Bourbonne et l’Entretien d’un père avec ses enfants seront publiés avec les idylles de Gessner, d’abord en allemand (Gessner traduit Diderot), chez Orell, Gessner et Fuesseli, puis en français, sous le titre Contes moraux et nouvelles idylles de Mrs D… et Gessner (Meister traduit Gessner). Le livre est distribué en France à partir de février 1773. Une édition est également imprimée à Lausanne. En 1765, Diderot n’a encore écrit ni le conte ni le dialogue : mais on peut penser qu’il songe déjà à une collaboration avec Gessner, ou que Grimm y songe pour lui, parce que l’esthétique de Gessner s’accorde avec celle que Diderot entendait promouvoir au théâtre en 1757 et 1758 et qu’il a retrouvée chez Greuze.

Renversement du rapport au texte

Greuze donc pourrait par son tableau fournir à Gessner le sujet d’une idylle, inversant le rapport normal du texte à la peinture d’histoire qui vient l’illustrer. Cette inversion définit La Jeune fille et l’oiseau mort comme peinture de genre, dont le spectateur peut restituer l’histoire à partir de la scène, à défaut de connaître préalablement, textuellement, cette histoire. La capacité de la peinture de genre à produire du texte permet de suppléer une défaillance fondamentale, l’absence de fondement textuel pour la représentation de la scène picturale, sur quoi repose l’accomplissement de la performance théâtrale dont l’œuvre d’art est supposée fournir la jouissance (esthétique) au spectateur.

L’idylle virtuelle de Gessner supplée le texte manquant, mais, par son statut de supplément, elle le supplée après la peinture, alors que le texte est censé l’anticiper, et même la cautionner. Ce ne devrait pas être le rôle du spectateur que de produire le texte de la peinture (c’est-à-dire d’imaginer d’après elle une idylle à la manière de Gessner), il devrait se contenter de reconnaître dans la peinture le texte qui l’a produite. Un nouveau tour est ici nécessaire : l’idylle future doit être pensée comme un futur antérieur de la peinture, c’est-à-dire que si la peinture produit son propre texte, c’est quand même comme origine qu’elle le produit.

Diderot opère ce renversement par la métaphore de la vignette :

« la belle idylle que Gessner en ferait ! C’est la vignette d' un morceau de ce poète. »

On remarque à peine la contradiction d’un pareil enchaînement. Gessner ferait une idylle de ce tableau ; de virtuelle et future, l’idylle devient dès la phrase suivante réelle et déjà imprimée, avec une vignette pour l’illustrer. Et cette vignette, c’est le tableau de Greuze, qui par ce tour de passe-passe devient peinture d’histoire illustrant un texte²⁸.

Mais ce renversement qui anoblit Greuze se fait quand même au prix d’une dépréciation : la toile peinte devient vignette, ce sont les petites gravures imprimée en demi-page avec le texte. La vignette n’a pas la dignité d’une peinture ; mais la vignette relève de l’imprimé comme le texte et élève La jeune fille et l’oiseau mort à la dignité textuelle, à la dignité du texte qu’elle vient illustrer. La vignette constitue en quelque sorte une formation de compromis entre la dignité du texte et la dignité de l’image.

L’idylle est à la fois un poème et un tableau, elle confond les deux modes de représentation. Si le tableau de Greuze est une jolie élégie, le poème de Gessner est un tableau. La lettre que Grimm écrit à Gessner le 2 février 1769²⁹ nous apprend d’ailleurs que Gessner était aussi graveur et peintre : il avait envoyé à Grimm dans l’été 1768 une caisse remplie de tableaux, de dessins et d’estampes afin que celui-ci les fasse mettre en vente sur la place parisienne. Il y avait aussi deux tableaux en cadeau pour Watelet. Grimm sollicite alors Diderot, que ses commissions pour Catherine II ont rendu influent sur le marché de l’art parisien. En vain : les « brocanteurs » n’en ont pas voulu.

II. Défaire l’interaction scénique : la jeune fille et l’oiseau

Nature et belle nature, douleur et plaisir

Les glissements que nous observons dans le texte de Diderot correspondent donc à la pratique même de Gessner. De la vignette, Diderot passe alors au tableau :

« Tableau délicieux ! le plus agréable et peut-être le plus intéressant du Salon. Elle est de face ; sa tête est appuyée sur sa main gauche : l’oiseau mort est posé sur le bord supérieur de la cage, la tête pendante, les ailes traînantes, les pattes en l’air. Comme elle est naturellement placée ! que sa tête est belle ! qu’elle est élégamment coiffée ! que son visage a d’expression ! Sa douleur est profonde ; elle est à son malheur, elle y est tout entière. Le joli catafalque que cette cage ! que cette guirlande de verdure qui serpente autour a de grâces ! »

Nous entrons cette fois dans la composition même du tableau, Diderot insistant d’abord sur la disposition de ses parties : « sa tête est appuyée », « l’oiseau mort est posé », la jeune fille « est naturellement placée ». L’insistance souligne l’artifice d’une construction dans l’espace, comme Chardin aurait fait d’une nature morte. Cet artifice entre en tension avec l’effet de naturel : la jeune fille est naturellement placée, absorbée dans sa douleur et donc inattentive au public qui la regarde.

A cette première tension formelle entre naturel et artifice, qui est caractéristique de la belle nature classique, correspond une contradiction dans l’effet : le tableau manifeste de la douleur (« Sa douleur est profonde ») et il produit un plaisir délicieux (« Tableau délicieux »). Les deux termes sont stratégiques et reviendront dans la suite du texte.

D’une certaine manière c’est toujours la même tension : Aristote avait déjà remarqué que

« Nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres. »
ἅ γὰρ αὐτὰ λυπηρῶς ὁρῶμεν, τούτων τὰς εἰκόνας τὰς μάλιστα ἠκριβωμένας χαίρομεν θεωροῦντες, οἷον θηρίων τε μορφὰς τῶν ἀτιμοτάτων καὶ νεκρῶν.
(Aristote, Poétique, IV, 1448b10-2.)

Aristote distingue deux manières de voir : d’un côté, ce que nous voyons dans la réalité (ὁρῶμεν), de l’autre – le spectacle auquel nous assistons au théâtre (θεωροῦντες). La vision réelle est affligeante et cause du chagrin (λυπηρῶς ὁρῶμεν, nous voyons de façon chagrinante) ; le spectacle théâtral procure du plaisir (χαίρομεν θεωροῦντες, nous nous réjouissons en assistant au spectacle). De la même manière, la jeune fille est ravagée par le chagrin, mais compose un tableau délicieux ; sa douleur l’absorbe, l’isole du système de théâtralité et garantit une pose naturelle, ignorant le face à face avec le spectateur ; mais le délice vient de la belle ordonnance du tableau et du jeu théâtral dans lequel il est pris. On passe donc de la nature à la belle nature comme on passe de la douleur à un tableau délicieux.

L’absorbement de la jeune fille

La posture même de la jeune fille porte cette contradiction : elle est de face, interpellant donc directement le spectateur ; mais elle est absorbée dans sa douleur, elle baisse les yeux et s’abîme dans sa mélancolie, niant le spectateur, établissant un mur invisible entre elle et lui³⁰. C’est le quatrième mur, qui tout à la fois nie et fonde la scène théâtrale³¹. Dans La Place du spectateur, Michael Fried montre comment, au milieu du XVIIIe siècle, la peinture passe de ce qu’il appelle « la primauté de l’absorbement à celle de l’action et de l’expression » ou autrement dit, d’un repli des personnages principaux en eux-mêmes vers une dramaturgie démonstrative³², supposée restaurer, avec les moyens du théâtre, la primauté menacée de la peinture d’histoire³³. Sans doute la présentation de Michael Fried est-elle un peu naïve : les compositions réussies ne dissocient jamais absorbement et théâtralité, qui sont les deux tendances que met toujours en tension un dispositif scénique efficace. L’absorbement figure l’écran constitutif de la scène, que souligne généralement la fabrique d’architecture, l’estrade, la balustrade, le rideau qui dans les grandes compositions isolent les protagonistes de l’histoire des spectateurs, sur le visage et dans les postures desquels l’événement se reflète. Autrement dit, l’absorbement est la figuration minimale de l’écran, qui symptomatise le dispositif scénique : à partir de lui peut se déployer l’action, l’expression dramatique, le jeu théâtral.

La Jeune fille et l’oiseau mort est un petit tableau, presque un simple portrait : Greuze n’y dispose pas de l’espace, de la fabrique, des personnages nécessaires à la mise en œuvre d’une topographie scénique. L’absorbement de la jeune fille réalise la scène avec une économie maximale de moyens. On peut le comparer avec les yeux fermés du pastel de Mme Greuze, présenté au même Salon de 1765³⁴ : le visage féminin absorbé dans la jouissance³⁵ prendra place en 1769 dans la grande composition de La Mère bien aimée³⁶, dont le ressort et l’effet dramatiques sont hypertrophiés : l’absorbement pose l’écran que lève le jeu théâtral ; interposition et levée participent d’un même dispositif scénique.

On pourrait objecter que La Jeune Fille et l’oiseau mort n’est pas une esquisse préparatoire à un tableau plus vaste et plus complexe : mais c’est bien pourtant la transformation que lui fait subir le commentaire de Diderot, lorsqu’il déploie la virtualité d’un dialogue à partir du tableau, qu’il restitue par lui toute une histoire, qu’il ordonne par cette histoire une topographie scénique. Le tableau prend son sens par cette projection imaginaire dans laquelle le spectateur l’inscrit. Sans doute Diderot est-il plus imaginatif qu’un autre ; mais une telle projection est toujours nécessaire pour la peinture de cette époque : le dispositif de la peinture conçu par le peintre anticipe et prépare cette projection.

Ce dispositif s’appuie donc sur un système de polarités, voire même de contradictions, qu’on peut synthétiser de la manière suivante :

RÉEL	← barrière mimétique →	REPRÉSENTATION
naturel (nature)		pose (belle nature)
douleur		tableau délicieux
absorbement		théâtralité

A cette polarité formelle correspond un véritable hiatus thématique : d’un côté l’élégance apprêtée de la coiffure, la grâce de la guirlande qui serpente sur la cage ; de l’autre l’oiseau mort, l’expression de douleur et la solennité du catafalque. L’oxymore du « joli catafalque » synthétise ce hiatus et plus profondément la rencontre dérangeante d’une esthétique rococo à la manière de Boucher, que Diderot réprouve, et d’une dramatisation sensible dans le droit fil du drame bourgeois pratiqué par Diderot. « Ceux qui n’aiment pas cela, il faut les renvoyer aux bergers de Fontenelle, de La Motte-Houdard et du peintre Boucher », écrivait Grimm dans son article de la Correspondance littéraire de janvier 1762 sur les Idylles de Gessner³⁷, rapportant probablement une discussion avec Diderot, très hostile à cette esthétique et gêné de son intrication avec celle qu’il promeut.

La jeune fille face à l’oiseau ?

« Elle est de face… // L’oiseau mort est posé… // Comme elle est… placée !… // Le joli catafalque… »

L’évocation de la jeune fille et celle de l’oiseau et de sa cage alternent, mais n’interagissent pas. Si l’on se reporte à la toile, on constate effectivement que l’attitude de la jeune fille est ambiguë : regarde-t-elle encore l’oiseau mort sur la cage, ou bien, les yeux mis-clos, est-elle déjà retirée en elle-même, absorbée dans la plus noire mélancolie ? Cette attitude contraste avec celle de la première version du même sujet exposée par Greuze au Salon de 1759, où la jeune fille, beaucoup plus jeune, approche avec curiosité sa main de l’oiseau retourné mort sur la table (#001051). En 1759, l’attention de la fillette à l’oiseau domine, le tableau représente une relation d’objet. Le tableau de 1765, plus ambitieux, défait cette relation en nous faisant passer des jeux de l’enfance aux rougeurs de la pudeur menacée : Greuze vise la grande manière.

Et de fait l’attitude de la jeune fille, appuyant sa tête sur son bras accoudé, reprend la posture allégorique de la méditation ou de la mélancolie. La célèbre Melencolia de Dürer³⁸ s’appuie sur son coude, celle de Fetti³⁹ prend son front entre les doigts de sa main gauche, la Malinconia du Chevalier d’Arpin pour l’Iconologie de Ripa⁴⁰ est assise les yeux mi-clos, la tête dans les mains. On peut citer également une Marie-Madeleine repentante de Fetti⁴¹ accoudée sur sa Bible comme la jeune fille de Greuze l’est sur la cage de l’oiseau, et contemplant un crane. L’allégorie d’Acedia, enfin, gravée en 1612 par Jérôme Wierix d’après Philipp Galle⁴², inspire sans doute la figure de La Servante paresseuse de Nicolaes Maes⁴³, et sert peut-être de modèle à Greuze pour sa composition.

Le lien entre la figure absorbée de Philipp Galle et la scène extrêmement démonstrative de Nicolaes Maes, où la maîtresse de maison, placée au centre de la composition, se tourne vers le spectateur et montre du doigt la servante endormie, est le même lien qui articule Mme Greuze au pastel à la scène complète de La Mère bien aimée, où le jeune père rentrant de la chasse contraste de la même manière, par sa posture démonstrative, avec la mère renversée au milieu de ses enfants et nageant dans un tendre repli. Ce lien, cette polarisation de l’absorbement et de la théâtralité constitutive de la scène picturale classique, est défait ici par l’intrusion de la cage et de l’oiseau mort, qui vient briser la relation d’objet.

Ce n’est pas la cage en soi ni l’oiseau qui défont le lien et introduisent dans la composition un absentement radical. Nous avons vu comment Greuze, dans la première version de 1759, imaginait une fillette touchant du doigt l’oiseau, faisant l’expérience de la mort par ce toucher : le peintre a alors parfaitement su articuler la concentration absorbée du regard de l’enfant avec toute une dramaturgie gestuelle mettant en œuvre la relation d’objet. Le motif très courant de la cage dans la peinture pastorale n’interdit par ailleurs nullement une relation d’objet : on peut citer par exemple La Cage dérobée, dans son interprétation par Noël Hallé au Salon de 1763⁴⁴, ou par Vivant Denon au même moment⁴⁵, qui nous donne la lecture libertine sous-jacente au tableau moral de Greuze : voler la cage, installée chez Hallé et chez Vivant Denon entre les cuisses de la jeune fille endormie, c’est lui dérober sa virginité. Tout le commentaire de Diderot va d’ailleurs tendre à restituer ce sens que Greuze a en quelque sorte effacé, obligeant le lecteur à construire lui-même une histoire imaginaire que la peinture ne montre pas.

Par cet effacement de la relation d’objet dans La Jeune Fille et l’oiseau mort Greuze introduit une révolution, dont on peut mesurer les effets si on se reporte, un siècle et demie plus tard, à la couverture du Saturday Evening Post du 31 mars 1923, dessinée par J. C. Leyendecker comme une adaptation glamour de Pâques (#021474). L’univers irréel et raffiné de Leyendecker aime à se nourrir de références au XVIIIe siècle⁴⁶. Ici, derrière une jacinthe en pot dont le bulbe affleure⁴⁷, une jeune élégante embrasse un Amour en cage ; c’est le printemps, la saison des amours commence, Leyendecker sature d’érotisme une scène qui invite à la fois à l’évasion dans un monde rêvé de luxe et à la consommation de ses produits. La jeune femme embrassant un Amour en cage s’offre, mais ne s’offre en définitive qu’à elle-même, dans le mirage narcissique de son autocontemplation : ses yeux mi-clos se referment sur elle-même, ses mains posées sur sa poitrine ramènent à elle-même ce que ses lèvres tendues paraissaient vainement offrir. Elle et la cage sont inscrits dans un cercle qui peut styliser le miroir d’un vestibule, ou le verre dépoli d’une porte vitrée, et indiquent en tout cas la bulle auto-réflexive dans laquelle la jeune fille est prise.

Moins loin de Greuze, et directement inspirée de sa Jeune Fille et l’oiseau mort, la Jeune Fille délivrant un oiseau de sa cage de Fragonard (#013479) reprend dans une tonalité joyeuse et légère les éléments de la composition de 1765 : la jeune fille, sans doute Mlle Colombe de la Comédie-Italienne, a toujours un coude appuyé sur la cage vide, mais l’oiseau s’est envolé. Elle le retient d’un ruban de soie, elle se détourne vers lui tandis que lui revient vers elle, comme pour la bécoter. Derrière ce nom de scène, Mlle Colombe, il y eut trois sœurs, qui négocièrent âprement leurs charmes auprès de riches amants. Mlle Colombe paraît lâcher la bride à son oiseau, mais reste maîtresse de l’animal : elle se détourne du spectateur vers l’oiseau, mais se détourne en actrice qui, paraissant se dérober, se montre. Son attention à l’oiseau est une pose : elle est la Colombe, il n’y a qu’elle comme oiseau.

Le système de tensions que Greuze a initié repose sur cette identification narcissique, sur cette déviation perverse du drame. La jeune fille est l’oiseau, se mire et se meurt en lui, s’expose et se soustrait par lui. L’oiseau désigne la mort de l’objet, et par elle la disparition de l’interaction scénique, la fin de la peinture d’histoire.

Cage, catafalque, échafaud

Subtilement en effet, Greuze sollicite deux motifs proches, l’oiseau dans la cage, qui désigne la virginité à prendre, et l’oiseau s’échappant de la cage, qui marque le triomphe de l’amour. Mais Greuze tue l’oiseau, et cela est sans exemple.

« Le joli catafalque que cette cage ! », s’exclame Diderot, désignant la cage comme l’appareil théâtral d’une exposition du cercueil, alors même que l’oiseau mort en a été sorti, et que c’est son corps qui enveloppe la cage-cercueil du drapé funéraire de ses « ailes traînantes ». Il y a deux articles Catafalque dans l’Encyclopédie, le premier est signé de Jacques-François Blondel, professeur à l’Académie royale d’architecture

CATAFALQUE, s. m. (Architect.) de l’Italien catafalco, signifie littéralement échaffaud [sic] ou élévation faite ordinairement de charpente pour recevoir les décorations d’Architecture, Peinture, & Sculpture, dressées à l’occasion des pompes funebres. (P) (Encyclopédie, II, 759a.)

Le catafalque est une charpente de bois, la cage pourrait être comparée à cette charpente. Mais cet échafaud, cette élévation de bois correspond également à la définition étymologique de σκηνὴ, la scène. Le catafalque se définit et se construit comme une scène funéraire : au moment où Diderot écrit son Salon de 1765, Michel-Ange Challe prépare le catafalque du Dauphin (#013494), mort le 20 décembre 1765⁴⁸ ; notre philosophe fera plus loin l’éloge funèbre de Michel-Ange Slodtz, le plus grand sculpteur funéraire de l’époque, et le créateur de certains des plus spectaculaires catafalques⁴⁹. Pour Diderot, ces architectures éphémères ne méritent que le mépris : « Le ciseau tombe des mains de Slodz, et le voilà livré à la décoration théâtrale, aux catafalques, aux feux d’artifice et à toutes les puérilités des Menus⁵⁰. » L’institution des catafalques remonte au moins à Charles Quint et s’inscrit dans le projet artistique de la Contre-Réforme, en Espagne et en Italie notamment, comme en témoigne par exemple le projet de catafalque dessiné à Florence par Francesco Cecchi-Conti pour Louis XIII⁵¹, mais jamais réalisé : c’est sous le règne de Louis XIV qu’à l’instigation des Jésuites cette pratique est introduite en France⁵².

Toujours au tome II de l’Encyclopédie, un second article, plus développé, vient dix pages plus loin, en dehors de l’ordre alphabétique, comme un remords ou comme un doublon ; il est signé par Paul Landois, l’inventeur du drame bourgeois (Sylvie, 1741), et l’auteur des articles Peinture, Sculpture et Gravure de l’Encyclopédie :

CATAFALQUE, sub. m. (Hist. mod. & Peint.) échaffaud ou élevation : c’est une décoration d’Architecture, de Peinture, & de Sculpture, établie sur une bâtisse de charpente, pour l’appareil & la représentation d’un tombeau que l’on éleve pour les pompes funebres des princes & des rois. Ce mot vient de l’Italien catafalco, qui signifie proprement un échaffaud, & se trouve absolument consacré à l’usage que nous venons de rapporter. (R) (Encyclopédie, II, 769a.)

De l’échafaud lui-même, Landois glisse tout de suite à la décoration qui est accrochée sur l’échafaud. Le catafalque désigne désormais par métonymie cette décoration, c’est-à-dire une superstructure recouvrant l’estrade, ou échafaud.

Ce flottement métonymique sur le sens du mot correspond exactement au flottement qu’entretient Greuze, exhibant la cage comme catafalque vide⁵³, et recouvrant la cage de l’oiseau. Le catafalque désigne la scène, qui est étymologiquement la charpente de bois sur laquelle montent les comédiens pour jouer. Mais l’objet de la scène, l’oiseau mort, est déplacé à sa périphérie, il en devient la décoration, la représentation externe. L’oiseau décore un catafalque cénotaphe, qui, d’emblème tragique d’un deuil théâtralisé, devient « joli catafalque » décoré par « une guirlande de verdure qui serpente autour [avec] grâce ». La guirlande, dans le fil de la description de Diderot, se substitue à l’oiseau mort : elle normalise la décoration dans les règles de la ligne de grâce selon Hogarth, que Diderot lit en 1765.

Hogarth distingue en effet, dans L’Analyse de la beauté, la ligne ondoyante, qui est la ligne de beauté, et la ligne serpentine, qui est la ligne de la grâce. Sa hiérarchie procède d’une complication croissante des torsions, de la ligne droite à la ligne courbe, puis du contraste de deux courbes opposées que constitue la ligne ondoyante à la courbure de l’ondoiement en trois dimensions, qui fait la ligne serpentine, « représentée par un fil d’archal délié⁵⁴ qui se contourne autour d’un cône⁵⁵ ». Pratiquement, la ligne de grâce est presque toujours coupée et doit se restituer en imagination autour du cône qu’elle enveloppe. Autour de la cage de La Jeune Fille et l’oiseau mort, la guirlande de verdure serpente avec grâce parce qu’elle en circonscrit le volume et disparaît derrière lui, obligeant le spectateur à imaginer son prolongement entre la cage et la jeune fille. Elle décore, elle orne le « joli catafalque », et elle en circonscrit la scène vide : la projection virtuelle d’une scène vide, sans objet, se substitue ainsi à la circonscription théâtrale classique d’un espace restreint scénique.

III. Intensification et dissémination

Saturation et dissémination érotique

Plus le dispositif théâtral se défait (absorbement de la jeune fille, perte de la relation d’objet, vide de la cage pourtant identifiée comme catafalque à la scène), plus le texte compense en saturant la relation à l’image, par l’exclamation et l’éloge d’abord (en multipliant les points d’exclamation), puis par la dissémination du corps de la jeune fille, esthétisé, érotisé, fétichisé :

« O la belle main ! la belle main ! le beau bras ! Voyez la vérité des détails de ces doigts, et ces fossettes, et cette mollesse, et cette teinte de rougeur dont la pression de la tête a coloré le bout de ces doigts délicats, et le charme de tout cela. On s’approcherait de cette main pour la baiser, si on ne respectait cette enfant et sa douleur. Tout enchante en elle, jusqu’à son ajustement. Ce mouchoir de cou est jeté d’une manière ! il est d’une souplesse et d’une légèreté ! Quand on aperçoit ce morceau, on dit : Délicieux ! Si l’on s’y arrête, ou qu’on y revienne, on s’écrie : Délicieux ! Délicieux ! » (p. 381)

L’exclamation « délicieux » reprend la caractérisation liminaire : « Tableau délicieux » et fait oublier le drame de la mort de l’oiseau, à partir duquel la scène était vidée, la relation d’objet coupée. Le texte mime la montée du désir, le narrateur établit, force une relation d’objet inversée, dont il serait le maître et la jeune fille la victime. D’un côté « on s’approcherait de cette main pour la baiser », faisant basculer le rapport visuel en un impossible toucher de la figure peinte ; de l’autre le respect pour « cette enfant et sa douleur » arrête le geste, interdit le basculement, ramène le jeu érotique pervers à une innocente situation enfantine.

Désir et vieillesse

Il faut replacer ce moment d’ambivalence érotique dans le contexte général du Salon de 1765. Diderot glisse vers la vieillesse et ne se résout pas à renoncer aux plaisirs d’Éros. Au début de l’article Chardin, il écrivait :

« Or vous savez que le temps où nous nous mettons à ce qu’on appelle, d’après l’usage, la recherche de la vérité, la philosophie, est précisément celui où nos tempes grisonnent et où nous aurions mauvaise grâce à écrire une lettre galante. A propos, mon ami, de ces cheveux gris, j’en ai vu ce matin ma tête tout argentée, et je me suis écrié comme Sophocle lorsque Socrate lui demandait comment allaient les amours : A domino agresti et furioso profugi ; j’échappe au maître sauvage et furieux⁵⁶. » (P. 346, DPV XIV 118.)

Or l’érotisme règne dans le Salon de 1765 : aussi l’exclamation de Sophocle doit-elle être lue plus comme une conjuration que comme un serein constat. Comme le miroir de l’article Chardin, le tableau de Greuze introduit le décalage du temps et avec lui le jeu pervers du désir d’un homme vieillissant : la jeune fille excite ce désir, elle réveille le dominus agrestis et furiosus, et elle se montre tout à coup enfant, interdisant ce désir.

Nouvelle évocation du désir pervers des vieillards à l’article Baudouin, qui s’oppose explicitement à celui de Greuze⁵⁷. Devant les petites gouaches libertines de Baudouin exposées au Salon carré du Louvre, Diderot observe deux publics bien distincts, les jeunes filles venant s’instruire et les vieillards incapables de se détacher en peinture de ce qu’il ne leur est plus donné de vivre :

« Il y avait au Salon une quantité de petits tableaux de Baudouin, et toutes les jeunes filles après avoir promené leurs regards distraits sur quelques tableaux, finissaient leurs tournées à l’endroit où l’on voyait la Paysanne querellée par sa mère, et le Cueilleur de cerises ; c’était pour cette travée⁵⁸ qu’elles avaient réservé toute leur attention. On lit plutôt à un certain âge un ouvrage libre qu’un bon ouvrage, et l’on s’arrête plutôt devant un tableau ordurier que devant un bon tableau. Il y a même des vieillards qui sont punis de la continuité de leurs débauches, par le goût stérile qu’ils en ont conservé. Quelques-uns de ces vieillards se traînaient aussi, béquille en main, dos voûté, lunettes sur le nez, aux petites infamies de Baudouin. » (P. 371-372 ; DPV XIV 164.)

La juxtaposition des deux publics ne suggère aucune interaction. Les jeunes filles s’absorbent dans ce qui ressemble à une lecture, tandis que les vieillards apparaissent enchaînées à « la continuité de leurs débauches », c’est-à-dire à la force mécanique de l’habitude : le plaisir pornographique est solitaire, il fragmente et parcellise le public. Seul le regard à distance de Diderot fait le lien, comme dans le tableau de Greuze il rétablit une relation, une interaction scénique là où Greuze l’avait défaite.

Vers le dialogue

Si l’on s’en tient à des considérations de genre et de technique descriptive, le dialogue que Diderot prétend alors engager avec la jeune fille constitue un écart, une digression, une excroissance textuelle. Si l’on prête attention au système de polarités qui s’est mis en place, à l’absentement scénique et à la rupture dans la relation d’objet que Greuze a introduits ici et dont Diderot a épousé intuitivement, rythmiquement même, les effets, la tentative de dialogue apparaît au contraire comme un effort de l’écriture pour revenir à la norme du dispositif scénique classique, pour rétablir l’espace d’une scène, la concentration narrative sur laquelle elle s’appuie et, par l’histoire qu’elle suppose, relancer une relation d’objet et une interaction dramatique. Enfin, si l’on revient à l’exclamation liminaire, « la jolie élégie ! Le joli poème ! La belle idylle », le dialogue était en quelque sorte programmé dès le début de la description de Diderot, comme accomplissement de la performance du tableau-idylle.

Il s’agirait donc d’entrer en dialogue avec la jeune fille : « on se surprend conversant avec cette enfant ». Et Diderot de multiplier les invites :

« Çà, petite, ouvrez-moi votre cœur, parlez-moi vrai ». (Ibid., p. 381)

L’ouverture du cœur supplée sur le plan discursif l’ouverture de la cage : aux ailes de l’oiseau composant le catafalque autour de la scène vide de la cage correspond le cœur de la petite convoqué au dialogue, mais dont la parole est doublement barrée, dans la fiction par sa pudeur virginale, dans le réel par son statut de peinture muette. En même temps, il s’agit de parler vrai, parce que dans ce cœur gît la vérité en deçà de sa représentation, de sa théâtralisation scénique. Il faudrait aller au cœur de la peinture et en même temps atteindre le cœur de la jeune fille, pour en extraire un parler vrai, le parler vrai de la vérité en peinture.

Mais ce cœur est vide. Il contient la vérité du parler vrai, mais la cage est vide, comme chez Molière votre fille est muette⁵⁹ : le discours de Sganarelle enveloppe le mutisme de celle qui précisément ne saurait parler vrai, comme le dialogue de Diderot supplée la parole muette de la jeune fille de Greuze, et pour les mêmes raisons. Le supplément du cénotaphe circonscrit une lacune fondamentale du désir, un défaut de jouissance exposé là devant nous et à partir duquel s’ordonne la peinture. La peinture se déploie comme catafalque, c’est-à-dire comme décoration, ornement autour, le long de l’échafaud, en marge de la scène de l’œuvre : la peinture est une marge, mais une marge inversée où toute la représentation serait concentrée, comme le dialogue s’inscrit à la marge de l’impossible parler vrai de la jeune fille ; c’est là la définition du parergon⁶⁰.

Le tour de force de Diderot va dès lors consister à conjurer le silence de son interlocutrice pour faire quand même advenir la conversation, ou même, plus fondamentalement, la confession. Aussi les adresses suivantes à la jeune fille sont-elles biaisées et le visent-elles plutôt lui que celle qu’il s’agit de faire parler :

« Et laissez-moi continuer ; pourquoi me fermer la bouche de votre main ? » ; « Je continuai : Eh bien votre oiseau ? » ; « Continuerai-je ? Je crains que ce que je vais dire ne renouvelle votre peine. Vous le voulez ? » ; « Vous me regardez encore ; est-ce qu’il me reste encore quelque chose à dire ? »

La parole suscite le geste de la main, l’approbation puis l’expression du regard : Diderot transfuse son propre discours dans l’expression de la jeune fille, comme si cette expression le produisait : le tableau produit la narration élégiaque.

« Continuer », « je continuai », « continuerai-je » ; « renouvelle » ; « vous me regardez encore », « il me reste encore » : Diderot insiste lourdement sur l’enchaînement du discours. On pourrait presque définir cette amorce de dialogue comme une pure insistance autoréflexive sur la continuité de la parole, sur l’installation permanente d’une chaîne signifiante. Cette chaîne s’enroule autour d’un signifié indicible, que trahit l’expression de la peine sur le visage de la jeune fille, mais qu’elle trahit sans en dire le contenu : « est-ce qu’il me reste encore quelque chose à dire ? » est la question que provoque le regard de la jeune fille, regard qui repose lui-même sur une impossibilité puisque celle-ci, absorbée, retirée en elle-même, garde les yeux mi-clos. Son regard barré appelle une parole barrée : c’est le dispositif d’écran qui se met en place, comme écran à la circulation du regard entre l’espace vague et l’espace restreint de la scène, et comme écran à l’expression scénique de la parole.

« Parlez, je ne saurais vous deviner… Et si la mort de cet oiseau n’était que le présage… que ferais-je ? que deviendrais-je ? s’il était ingrat ?… Quelle folie ! Ne craignez rien, cela ne sera pas, cela ne se peut… » (p. 382)

Ici, alors que revient l’injonction de parler, il devient impossible de déterminer, après les points de suspension⁶¹, si c’est encore Diderot qui parle ou déjà la jeune fille. Les points de suspension permettent de basculer sans basculer complètement dans l’interlocution. Dans le même temps, ils suggèrent un énoncé inachevé : le parler vrai de la jeune fille repose dans ces points de suspension, il désigne, dans la chaîne signifiante, la scène vide du défaut de jouissance.

Le supplément scénique

Diderot projette ainsi une sorte de discours indirect libre, un je délibératif qui ne peut plus être le sien, auquel il répond pour aussitôt briser l’illusion dialogique :

« — Mais, mon ami, ne riez-vous pas, vous, d’entendre un grave personnage s’amuser à consoler un enfant en peinture de la perte de son oiseau, de la perte de tout ce qu’il vous plaira ? Mais aussi voyez donc qu’elle est belle ! qu’elle est intéressante ! Je n’aime point à affliger ; malgré cela il ne me déplairait pas trop d’être la cause de sa peine. » (p. 383)

L’enfant en peinture vient faire écran à la jeune fille dépucelée : ce n’est qu’un enfant, ce n’est que de la peinture. Mais, à la faveur de ce décrochage mimétique, c’est une tout autre substitution qui se met en place : Grimm et Diderot, les interlocuteurs du Salon, se substituent à la jeune fille et à son amant, les protagonistes de l’énonciation aux protagonistes de la fiction que déploie le dialogue.

Diderot prend la place de l’amant de la jeune fille, réalise le fantasme des vieillards devant les petites infamies de Baudouin et conjure l’exclamation de Sophocle devant son miroir à l’article Chardin. En établissant le dialogue, il réamorce ainsi le jeu de la jouissance, mis en échec par la fiction que figure l’oiseau mort. Mais c’est avec Grimm que Diderot dialogue désormais, revenant au cadre énonciatif général des Salons, dont le tableau de Greuze image la dissymétrie. Certes, Grimm intervient parfois dans les Salons, et Diderot l’y encourage à plusieurs reprises : mais c’est à Diderot seul que revient le magistère de la parole, dont Grimm assure l’authenticité, la vérité par le dispositif de la Correspondance littéraire, qui permet à Diderot d’échapper au verrouillage symbolique de la censure et des bienséances parisiennes. De la même manière, dans la fiction, l’amant était le beau parleur, et la jeune fille la gardienne du parler vrai.

« Eh bien ! je le conçois ; il vous aimait, il vous le jurait, et le jurait depuis longtemps. […] Il vint ; vous étiez seule : il était si beau, si passionné, si tendre, si charmant ! il avait tant d’amour dans les yeux ! tant de vérité dans les expressions ! il disait de ces mots qui vont si droit à l’âme, et en les disant il était à vos genoux : cela se conçoit encore. Il tenait une de vos mains ; de temps en temps vous y sentiez la chaleur de quelques larmes qui tombaient de ses yeux et qui coulaient le long de vos bras. »

À la cage vide du tableau, au cénotaphe de l’oiseau mort, s’oppose la scène pleine, tendre et passionnée que produit le dialogue diderotien. La scène du drame supplée la vacance muette de la peinture. Le jeune homme est celui qui profère et la jeune fille, celle qui reçoit le discours amoureux. Mais ce qui donne leur valeur aux serments et aux mots prononcés, ce qui leur confère intensité persuasive et authenticité, c’est le jeu théâtral qui les accompagne et que reçoit la jeune fille : c’est par elle, à l’aune de ce dont elle accueille le spectacle, que le jeu rhétorique de la parole devient parler vrai. L’enchaînement « il était beau… il avait tant d’amour… il disait de ces mots » est caractéristique : le jeune homme fait d’abord tableau comme pure belle image muette ; puis le langage de ses yeux (le même langage que Diderot fait travailler pour lui dans la physionomie de la jeune fille) est relayé par la vérité de ses expressions, c’est-à-dire que l’expression visuelle se verbalise. « Tant d’amour dans les yeux ! tant de vérité dans les expressions ! » : le parallélisme syntaxique indique le processus de contamination de la communication, depuis le visuel vers le verbal, mais un verbal calqué sur lui. « Expression » est encore un terme ambivalent qui peut désigner aussi bien les deux registres. Ce n’est qu’à la phrase suivante que la parole prend son autonomie : «  il disait de ces mots qui vont si droit à l’âme ». Encore ces mots ne sont-ils pas réellement des mots : leur consistance n’est pas sonore, mais purement sensible ; leur transmission n’est pas celle du langage, mais de la sensibilité, du contact sensible : courbure du corps de l’amant, pression de sa main sur la main de la jeune fille, gouttes chaudes de ses larmes tombant sur ses genoux.

La scène du drame concurrence ainsi la scène picturale, Diderot dramaturge se substituant à Greuze peintre de genre. Pour ce faire, Diderot opère le forçage de la chaîne signifiante, il introduit la parole dans le jeu muet de l’image ; de cette parole, Grimm pris à témoin assure et garantit la vérité. Diderot, qui ne devrait pas parler, parle quand même ; Diderot, qui ne devrait pas désirer, désire quand même. Et Grimm, interpellé en lieu et place de la jeune fille, reçoit, jouit et transmet.

Diderot en fait imagine plusieurs scènes. La première est en effet la déclaration de l’amant en l’absence de la mère, et sans nul doute un peu plus que sa déclaration. L’évocation récurrente de l’absence de la mère produit paradoxalement son omniprésence dans le texte : « votre mère était absente », « votre mère ne revenait toujours point », « c’est la faute de votre mère », « lorsque l’heure du retour de votre mère approcha », « Et ma mère ? — Votre mère ? A peine fut-il parti qu’elle rentra ». La scène de la faute est ainsi placée sous le regard de la mère absente, qui pourrait à tout moment la surprendre et dont la menace d’effraction circonscrit l’action théâtrale : à l’espace restreint où le jeune homme se jette aux pieds de la jeune fille qui finit par céder à ses avances s’oppose l’espace vague depuis lequel la mère pourrait surgir, et où son œil flotte comme un reproche suspendu.

Modèles et équivalents narratifs : La fille mal gardée, la fille en cage

C’est exactement la composition des « petites infamies » de Baudouin, le gendre de Boucher, que Diderot oppose pourtant vigoureusement à Greuze. On peut citer par exemple la Fille querellée par sa mère, n°100 du livret du même Salon de 1765, que Diderot décrit quelques pages plus loin :

« La scène est dans une cave. La fille et son doux ami en étaient sur un point, sur un point... c’est dire assez que ne le dire point... lorsque la mère est arrivée justement, justement... C’est dire encore ceci bien clairement. La mère est en grande colère ; elle a les deux poings sur les côtés. Sa fille debout, ayant derrière elle une belle botte de paille fraîchement foulée, pleure ; elle n’a pas eu le temps de rajuster son corset et son fichu, et il y paraît bien. A côté d’elle, sur le milieu de l’escalier de la cave, on voit, par le dos, un gros garçon qui s’esquive. A la position de ses bras et de ses mains, on n’est aucunement en doute sur la partie de son vêtement qu’il relève. » (p. 373)

La gouache de Baudouin (#005282) a été reproduite à la gravure par Choffard (#021479), signe d’un succès qui vaut bien celui des compositions de Greuze. C’est cette gravure qui aurait inspiré à Jean Bercher, dit Dauberval, le Ballet de la paille, ou Il n’y a qu’un pas du mal au bien, créé le 1^er juillet 1789 au Grand Théâtre de Bordeaux, et repris à Londres en 1791 sous le titre de La Fille mal gardée. Sous ce titre, les Comédiens Italiens avaient joué ce qui est considéré comme le premier opéra comique, avec une musique de Duni et un livret de Favart, en 1758⁶². Le spectacle aura plusieurs avatars en France et en Allemagne au XIX^e siècle.

C’est dire le caractère topique de ce trio composé de Lise ou Lison, de Colin ou Colas, et de la veuve Ragotte ou la veuve Simone⁶³, selon les versions. Et de fait, sur la gouache de Baudouin, la mère est arrivée par la porte de gauche, depuis la cour de la ferme ; l’amant s’enfuit par la porte de droite, il remonte l’escalier de la cave et son pantalon. La fille affronte donc sa mère entre deux portes, dans un espace typique de la scène du XVIIIe siècle avec ses coulisses latérales.

Le scénario de La Fille mal gardée connaît toutes sortes de variations narratives, dont celle de Rétif de la Bretonne mérite d’être mentionnée car elle intègre le motif de la cage à oiseau : il s’agit, dans le volume XII des Contemporaines⁶⁴, de la 71^e nouvelle, intitulée « La fille entretenue », et de son récit enchâssé, « La Fille en cage ». M. de Carmanville, craignant que son jeune fils ne tombe dans le libertinage, paye à son insu une fille vertueuse, Agathe, pour lui tenir compagnie et, par là, le prévenir des mauvaises fréquentations. Ce stratagème produit un effet inattendu : le jeune Carmanville, parfaitement heureux dans la société d’Agathe, demeure vierge et content, jusqu’au jour où, dans une boutique de mode de la rue Saint-Honoré, il est témoin d’une violente altercation entre un jeune Duc et son gouverneur. Cette scène introduit le récit enchâssé, sous la forme d’une pièce de théâtre. Le jeune Duc, M. de B***⁶⁵, est tombé follement amoureux d’une jeune personne qui s’est réfugiée dans ses appartements pour échapper à ses ravisseurs. Il l’a cachée dans sa volière et même, lorsqu’on la recherchait chez lui, à l’intérieur de la volière, dans une cage garnie de rideaux qui avait servi autrefois à faire nicher ses faisans. Mais le gouverneur, qui entend interdire toute maîtresse à son élève, finit par trouver la jeune fille et l’emmène, déclenchant la fureur de M. de B***. La Duchesse mère, survenue fortuitement dans la boutique, s’étonne du procédé et demande qu’on aille lui chercher la jeune fille, qui se trouve être la fille de la marchande. Interrogée, elle révèle à l’assistance qu’elle a été enlevée par deux individus masqués qu’elle a compris ensuite être le gouverneur (déguisé en femme) et le Duc père, un vieux libertin dont la Duchesse, pourtant fort libérale en matière de sexe, a dû se séparer. C’est grâce au secours et à la cachette du jeune Duc que la fille de la marchande a pu, pendant ses deux mois de captivité, préserver son honneur : La Duchesse démet le Gouverneur de ses fonctions, rend la jeune fille à sa mère et lui demande la permission pour son fils de lui rendre visite, tout en faisant comprendre à ce dernier qu’il a bien été niais de ne pas profiter d’une situation qui lui était si favorable quand la jeune fille était enfermée dans la volière⁶⁶. On revient alors à l’histoire principale : le jeune Carmanville tire les leçons de ce qu’il a vu et entendu, devient l’amant d’Agathe à qui il fait un fils et deux filles et, fort de cette descendance, obtient l’assentiment de son père pour un mariage.

La marchande de mode dont la fille a été enlevée ne joue aucun rôle dans le récit de « La Fille en cage », car elle est en quelque sorte doublée par la Duchesse, qui pourra proposer, d’une façon moralement presque acceptable, la débauche de la jeune fille. Le rôle du séducteur est également dédoublé, et même triplé (le Duc père, le gouverneur et le jeune Duc), ce qui permet de dégager le caractère absolument innocent et candide du jeune M. de B***. Enfin, parce qu’elle a été enlevée et qu’elle s’est toujours vertueusement défendue, la fille mal gardée reste une fille vertueuse, Rétif proposant une sorte de formation narrative de compromis entre le roman vertueux richardsonien et le vaudeville à la manière de Favart ou de Dauberval.

La cage à oiseau figure dans la gravure qui illustre cette 71^e nouvelle (#013525) : la scène représente la conclusion du récit principal ; le jeune Carmanville s’agenouille devant son père qui lui donne la main d’Agathe et accorde par là le mariage. Derrière lui, au fond à droite, leurs trois enfants assistent à la scène. Le récit enchâssé est représenté par un grand placard affiché sur le mur du fond, où l’on voit la cage à faisans dont M. de B*** ouvre une petite porte pour porter un plat de nourriture à sa protégée captive. De sa main gauche levée, il lui indique de rester cachée bien au fond de la volière.

La cage à oiseau se trouve ainsi suspendue au dessus de la scène principale d’accordée, comme un emblème allégorique, sans que nous puissions attribuer de valeur ni de signification à cette allégorie. Elle subsiste en quelque sorte comme une allégorie décorative et démonétisée, à la manière des oiseaux en cage de la peinture rococo. Mais, si le ressort allégorique est cassé, un autre mécanisme s’est mis en branle : certes, l’excès de timidité et de respect du jeune duc n’a pas servi et ne pouvait pas servir de modèle au jeune Carmanville. Mais il lui a servi de leçon, pour en prendre le contrepied. Si la fonction allégorique n’opère plus, ou opère à contre-emploi, le spectacle produit son effet et ouvre un passage vers la jouissance. Il n’est pas anodin que le récit enchâssé se présente non comme une narration, mais comme une pièce de théâtre : c’est à un spectacle que le jeune Carmanville assiste, voyant sans être vu comme un spectateur de théâtre protégé par le 4^e mur : c’est le jeu voyeur du spectacle qui produit en lui le revirement de son amitié pour Agathe en amour, qui fait droit à sa jouissance ; et sur la gravure, c’est le spectacle de la cage qui, regardé attentivement, se renverse de la soumission vertueuse du Duc au viol de la jeune fille, et indique la voie de la consommation sexuelle, à laquelle l’apparente soumission du jeune Carmanville agenouillé au premier plan apporte le couvert d’une représentation moralement acceptable. De fait, tous les signes visibles sont inversés : Carmanville à genoux désigne un fils forçant la main de son père, tandis que le Duc levant la main contre la jeune marchande de mode dans la cage aux faisans renvoie, dans le texte, à un jeune homme parfaitement soumis et respectueux.

D’une logique allégorique du signe, on est passé à une logique scopique du renversement : l’œil du spectateur (Carmanville dans la boutique de la rue Saint-Honoré ; le spectateur face à la gravure) retourne les signes de la diégèse, fait droit à une mise à distance critique du récit. Ce renversement, ce retournement, cette ré-volte sont marqués dans le texte de la nouvelle par l’attitude ambivalente du narrateur, qui présente son récit à la fois comme un récit exemplaire et comme un récit dont il déconseille l’exemple.

Chez Diderot, la nouvelle logique de la révolte scopique se manifeste par l’installation des personnages à la limite de la scène et du renversement de situation qu’elle déclencherait : dans son compte rendu de la gouache de Baudouin, toute la scène tient par ce « point » de la consommation et de la jouissance, que miment les points de suspension et la répétition des mots. La veuve ridicule vient interrompre le jeu amoureux, tout le spectacle consistant à reconduire encore et encore le moment du « point » et du « justement ». C’est là la scène de vaudeville par excellence, le contrepoint exact du tableau de Greuze, où cette jonction ne se fait pas et, du coup, ne peut être interrompue.

Diderot imagine du coup la douce consolation de la mère, qui prend l’exact contrepied des invectives de la veuve Ragotte :

« Eh bien ! votre bonne mère se reprocha de vous avoir contristée ; elle s’approcha de vous, elle vous prit les mains, elle vous baisa le front et les joues, et vous en pleurâtes bien davantage. Votre tête se pencha sur elle, et votre visage, que la rougeur commençait à colorer, tenez, tout comme le voilà qui se colore⁶⁷, alla se cacher dans son sein. Combien cette mère vous dit de choses douces ! et combien ces choses douces vous faisaient de mal ! Cependant votre serin avait beau chanter, vous avertir, vous appeler, battre des ailes, se plaindre de votre oubli ; vous ne le voyiez point, vous ne l’entendiez point : vous étiez à d’autres pensées. Son eau ni la graine, ne furent point renouvelées ; et ce matin, l’oiseau n’était plus... » (p. 382)

Stylistiquement, Diderot s’appuie toujours sur une succession rapide de propositions indépendantes, qu’il juxtapose. « Elle s’approcha…, elle vous prit…, elle vous baisa » : la parataxe donne le mouvement de la scène, mais dans le même temps en détruit l’articulation. Il n’y a jamais d’échange verbal : partout Diderot reproduit la même dissymétrie de celui qui profère la parole (ici la mère) et de celui qui, par son acquiescement sensible, l’authentifie comme parler vrai (la jeune fille), mais reste muet.

Pendant que la fille s’épanche sur le sein de sa mère, l’oiseau réclame en vain sa nourriture : involontairement, indirectement, c’est donc bien la mère qui provoque la mort du serin offert par le jeune homme. Autrement dit, même si la tonalité délicate, affectueuse et sensible du micro-drame imaginé par Diderot s’oppose radicalement à la parodie graveleuse de la gouache de Baudouin et des vaudevilles de Favart ou de Dauberval, le schéma actanciel est le même, l’effet produit est le même : la mère intervient de l’extérieur pour rompre l’interaction sensible des amants, ici reportée, plus subtilement, dans la figure de l’oiseau mort. Diderot imagine trois scènes parallèles, le jeune homme chez son père, « il est d’une gaieté charmante », la jeune fille dans les bras de sa mère, « et votre visage… alla se cacher dans son sein », et le serin dans sa cage : «  vous ne le voyiez point, vous ne l’entendiez point : vous étiez à d’autres pensées ». Les trois scènes ne communiquent pas : l’action théâtrale s’est fragmentée, compartimentée ; le drame se nourrit de cette dissémination qui détruit l’action au profit du tableau et de la mise à mort.

Le regard de la jeune fille

De la même façon que l’intensification érotique du regard de Diderot sur la jeune fille, en basculant vers le désir de toucher qui fragmente le corps, le dissémine en parties désirables, de même le regard de la jeune fille vers Diderot, qui est ce que supplée la fiction, ce à partir de quoi tout entière elle est ordonnée, ce que Diderot donne pour en nourrir le supplément, ce regard fragmente la scène.

« Vous baissez les yeux, vous ne me répondez pas. »

« Vous souriez. (Ah ! Mon ami, qu’elle était belle ! Si vous l’aviez vue sourire et pleurer !) »

« Vous me regardez encore ; est-ce qu’il me reste encore quelque chose à vous dire ? »

« vos yeux se fixent sur moi et s’affligent ; qu’y a-t-il donc encore ? » (p. 381-382)

Diderot part de la posture réelle de la jeune fille sur la toile de Greuze, les yeux baissés : nous avons vu comment cette posture d’absorbement, qui bloquait l’interaction scénique, déclenchait la performance du dialogue diderotien ; le dialogue forge alors la fiction qu’il cause ce qui l’a en fait produit : ce sont les questions de Diderot, antérieures à la situation que peint le tableau, qui font baisser les yeux de la jeune fille, puis, après le temps du tableau, font naître le sourire dans ses larmes, Diderot reprenant la célèbre image homérique des adieux d’Hector et d’Andromaque, δακρυόεν γελάσασα⁶⁸. Le sourire perce le voile des larmes, fait lever les yeux, devient regard risqué (« vous me regardez encore », au sens de vous osez encore me regarder), puis regard appuyé (« vos yeux se fixent sur moi »). Le dialogue a produit la réversion du regard, a renvoyé face au je vois du narrateur dialoguant le ça me regarde de la peinture, que figurent ces yeux de la jeune fille idéalement fixés sur Diderot l’interrogeant.

Ces yeux sont de l’ordre du ça car ils ne sont assignables à aucun lieu : sur la peinture, la jeune fille ne regarde pas le spectateur ; dans la fiction, elle se trouve d’abord face à son amant, puis face à sa mère, dans un espace où Diderot n’a pas sa place. Le face à face de Diderot et de la jeune fille se situe en quelque sorte entre la peinture et la fiction, dans l’espace impossible du dialogue qui supplée le défaut de scène.

Or cet espace est logiquement impossible. Le regard qui conditionne le début du commentaire de Diderot est supposé s’inscrire dans l’espace du Salon carré du Louvre, où Diderot visiteur a pu contempler la toile de Greuze. En revanche les regards que Diderot met en scène dans sa conversation avec la jeune fille s’inscrivent dans l’espace de la fiction qu’il imagine, qui est censé prolonger l’espace représenté par Greuze, ou se situer dans un arrière-plan qu’on peut extrapoler à partir de la toile de Greuze : l’amant, la mère, la jeune fille appartiennent à la même fiction, au même degré de représentation, qu’on peut définir comme la représentation de La Fille mal gardée, qui est la fiction sur laquelle repose La Jeune Fille et l’oiseau mort.

Il y a donc deux espaces, l’espace du Salon, qui conditionne le regard et la critique de Diderot, et l’espace de La Fille mal gardée, qui conditionne la fiction dont le tableau de Greuze représente un moment. A ces deux espaces s’ajoute un troisième,en quelque sorte intermédiaire, qui est l’espace du cabinet de Diderot : c’est dans son cabinet, le soir, uen fois rentré de sa visite au Salon, que Diderot s’imagine dialoguant avec la jeune fille.

Mais où ce dialogue se situe-t-il ? Dans le cabinet de Diderot, où celui-ci rapporte sa visite au Salon ? Dans la toile de Greuze, dont il restitue le monde ? Ou dans la chambre de la jeune fille, qui lui livre ses états d’âme après s’être épanchée sur le sein de sa mère ?

Diderot parle de son cabinet, et la jeune fille sur la toile le regarde depuis sa chambre, l’ensemble constituant une sorte de chambre double, hybride. Mais on ne peut pas assigner de consistance logique à cette chambre double⁶⁹, qui ne définit pas un degré intermédiaire de représentation : le cabinet du philosophe relève de la même réalité, du même monde que le Salon carré qu’il a visité, tandis que la chambre de la jeune fille relève de la même réalité, du même monde que les deux scènes successives imaginées par Diderot, et que celle concomitante de la mort du serin. D’un côté, c’est le monde de Diderot ; de l’autre, celui de La Fille mal gardée, dont Diderot convoque la topique et nous propose une variation.

L’interaction scénique n’est donc obtenue qu’au prix d’une torsion logique mettant en communication des réalités incompatibles dans un espace énonciatif impossible : tout le texte repose sur ce tour de force, et l’on peut même dire que c’est dans cette impossibilité logique que réside son charme et sa puissance suggestive. La scène centrale que Diderot met en œuvre ici, qui vient suppléer à la fois le clivage de la jeune fille et de l’oiseau dans le tableau de Greuze et la compartimentation de la fiction en trois scènes qui ne communiquent pas (le jeune homme / la mère / l’oiseau), la scène de Diderot conversant avec la jeune fille est une scène démontée, traversée en son milieu par la barrière mimétique.

Pourtant c’est la seule scène d’échange des regards. En effet, dans la fiction, cet échange n’a jamais lieu : c’est d’abord le jeune homme qui fait tableau pour la jeune fille, ses yeux même font tableau sans regarder. Le jeune homme parle et la jeune fille le regarde. Puis la situation se renverse à l’arrivée de la mère, qui seule observe une fille rêveuse et distraite, une fille qui se détourne pour pleurer puis se cache dans son sein.

La fracture mimétique

L’échange des regards n’est donc possible que dans un espace impossible, traversé par la barrière mimétique : d’un côté le réel, le cabinet du philosophe ; de l’autre la représentation, la chambre de La Fille mal gardée.

Il ne faudrait pas en déduire pour autant que les protagonistes du dialogue se répartissent de part et d’autre de la fracture mimétique. En fait la jeune fille est bien à la fois le « vous » virtuel du dialogue imaginaire et l’« enfant en peinture » matériel que Diderot a réellement vu dans l’après-midi. Dans la chambre double du philosophe, elle a deux visages, celui les yeux fermés de l’innocente enfant peinte et celui les yeux ouverts de la jeune fille séduisante et séduite⁷⁰.

Diderot exprime finalement cette dualité de la jeune fille par une remarque curieuse sur la disproportion de son bras accoudé :

« — Mais quel âge a-t-elle donc ? — Que vous répondrai-je, et quelle question m’avez-vous faite ? Sa tête est de quinze à seize ans, et son bras et sa main de dix-huit à dix-neuf. C’est un défaut de cette composition qui devient d’autant plus sensible que la tête étant appuyée contre la main, une des parties donne tout contre la mesure de l’autre. Placez la main autrement, et l’on ne s’apercevra plus qu’elle est un peu trop forte et trop caractérisée. C’est, mon ami, que la tête a été prise d’après un modèle et la main d’après un autre. Du reste, elle est très vraie cette main, très belle, très parfaitement coloriée et dessinée. » (p. 383, DPV XIV 183)

De la tête, le commentaire glisse vers le bras et la main, qui n’auraient pas le même âge et n’auraient pas été peints d’après le même modèle. La figure de la jeune fille devient une figure composite, tête de fillette et corps de jeune fille identifié, ramené à son bras. D’un côté, les yeux baissés expriment l’innocence et l’absorbement ; de l’autre, le bras et la main, «  trop forte et trop caractérisée », s’imposent par un excès de présence qu’il faut bien comprendre comme l’indécence d’une exhibition théâtrale.

L’article Caractériser de l’Encyclopédie, qui est de Landois, propose en effet la définition suivante :

« CARACTERISER, v. act. en Peinture, c’est saisir si bien le caractere qui convient à chaque objet, qu’on le reconnoisse au premier coup d’œil. On dit ce Peintre caractérise bien ce qu’il fait, c’est-à-dire, qu’il est juste. (R) »

Mais qu’est-ce que le caractère d’une main, et comment une main peut-elle être trop caractérisée ? Qu’est-ce qu’une main trop forte, et cela a-t-il à voir avec la Main forte, qui désigne le concours à une exécution de justice, et de là la puissance d’action ?

Le dictionnaire de Trévoux donne la définition suivante de « fort » :

« Fort se dit aussi relativement de ce qui excède ce qui est juste et raisonnable, ou du moins qui est fixe & certain. La mesure de Paris est plus forte que celle de Chartres, elle est plus grande. Un usurier prête son argent au denier fort, à un taux plus haut que celui qui est taxé par le Roi, à un plus haut prix que celui qui est réglé par le courant de la place. Ceux qui prêtent leur argent au denier fort, sont réputés usuriers. […] » (éd. 1771, IV, 254a)

Fort désigne l’excès, et s’utilise dans ce sens essentiellement dans le domaine marchand, pour caractériser une unité de mesure, un taux d’intérêt, une transaction commerciale. La main trop forte est trop grosse, elle passe la mesure, elle est usuraire : elle prête trop pour trop cher. Et sans doute Diderot ne désigne-t-il pas essentiellement ici la main, mais le bras, comme il a commencé par le suggérer : « et son bras et sa main de dix-huit à dix-neuf [ans] ». Car de fait c’est le bras qui impose sa lourde présence dans le tableau et contraste avec la délicatesse du visage de la jeune fille, par sa verticalité notamment au lieu de la disposition oblique de l’allégorie d’acedia (#013428) ou de la servante paresseuse de Maes (#013478)⁷¹.

« Trop forte et trop caractérisée » : cela veut dire qu’on voit trop immédiatement ce que cette main trop forte veut dire, qu’elle exhibe de façon trop obscène son caractère usuraire, ce qu’elle a troqué, ce qu’elle a vendu, que son innocent visage ne laissait pas paraître. Car un commerce a eu lieu, c’est ce que la fiction du dialogue s’est chargée d’esquisser : la cage vide sur laquelle la jeune fille s’appuie indique ce qu’elle a prêté et qu’il s’agit désormais de rendre : « il en retrouvera un autre aussi beau », suggérait Diderot feignant d’en rester à l’oiseau, « s’il était ingrat », s’inquiétait en réponse la jeune fille, rappelant qu’il s’agissait de bien autre chose que d’un serin. Il faudra épouser contre la virginité perdue, la belle éplorée a eu la main forte, et le malheur de l’oiseau mort pourrait bien se convertir en une excellente transaction : n’est-ce pas ainsi qu’il faut comprendre la consolation de la mère et les choses douces qu’elle lui dit ?

Diderot nous avait prévenus : « Le sujet de ce petit poème est si fin que beaucoup de personnes ne l’ont pas entendu⁷² ». La finesse ne tient pas seulement à ce qu’allégorise l’oiseau et qu’image la fable de la fille mal gardée ; les pleurs de la jeune fille ne relèvent pas de la déploration gratuite d’une virginité irrémédiablement perdue : ils indiquent, d’une façon sans doute un peu trop forte et caractérisée, ce qu’il va falloir maintenant rembourser à celle qui s’exhibe en fillette éplorée, mais qui s’exhibe en femme double, traversée par la barrière mimétique et réservant sa jouissance, demandant encore et se dérobant comme pas toute.

Une brutale tension se manifeste alors entre l’oiseau mort sur le devant du toit de la cage et, derrière lui, le bras vertical, trop fort, trop caractérisé, qui est la tension même de la jouissance phallique, prise dans le balancement de l’érection et de la retombée. Diderot en frôle l’expression, revenant du bras compromettant vers la main « très belle, très parfaitement coloriée et dessinée ». Mais c’est pour aussitôt reprocher à l’ensemble du morceau « un ton de couleur un peu violâtre », comme si la chose exhibée au regard et refoulée en deçà du langage faisait retour de façon diffuse dans la couleur générale. De ce violâtre turgescent, Diderot glisse aussitôt à la tête, « bien éclairée et de la couleur la plus agréable », qui repousse le fantasme sexuel, et s’arrête sur le mouchoir de cou, « du plus beau transparent » : le voile est rétabli.

Le ressort narcissique

L’obscénité d’un tableau apparemment innocent ne constitue pas pour autant une sorte de fin mot de l’affaire, qui viendrait en épuiser la signification. Cette obscénité caractérise comme usuraire la transaction de la virginité contre le mariage et ouvre en quelque sorte une alternative proprement esthétique à ce qui prolongerait la fiction : c’est le face à face narcissique du spectateur avec une exhibition phallique voilée.

La dimension narcissique est suggérée juste avant et juste après la remarque sur la main trop forte et trop caractérisée. Diderot a d’abord identifié le sujet de La Jeune Fille qui pleure son oiseau mort à celui du Miroir cassé, annoncé dans le livret du Salon de 1763⁷³ :

« Greuze a déjà peint une fois le même sujet ; il a placé devant une glace fêlée une grande fille en satin blanc, pénétrée d’une profonde mélancolie. Ne pensez-vous pas qu’il y aurait autant de bêtise à attribuer les pleurs de la jeune fille de ce Salon à la perte d’un oiseau, que la mélancolie de la jeune fille du Salon précédent à son miroir cassé ? »

Dans une chambre en désordre, une jeune fille est assise près d’une table encombrée de boîtes, de coffrets, de bijoux de pacotille. Devant elle, un miroir est tombé à terre et brisé. Un chien, à gauche, s’en approche craintivement. Le miroir est un petit miroir de toilette cintré, qui se tient normalement dressé sur la table au moyen d’une patte articulée dans son dos : cette patte est visible au sol, complètement ouverte au-dessus du cintre. Un éclat du miroir est détaché dans la partie supérieure du miroir et dépasse de lui en direction du chien.

Le miroir brisé est supposé représenter ici la virginité perdue : comme il le fait avec l’oiseau et la cage, Greuze détourne le symbolisme du miroir, accessoire et allégorie classique de la vanité. Il brise le miroir comme il tue l’oiseau, produisant un double effet de renforcement du sens (le miroir est d’autant plus vain qu’il est susceptible de se briser, qu’il est brisé) et de destruction du ressort même de l’allégorie (l’objet allégorique est brisé).

Mais surtout, en contemplant son miroir brisé, la jeune fille identifie la virginité perdue à la contemplation de soi, ou plus exactement marque, dans cette contemplation, la fêlure, la coupure qui interdit désormais la relation d’objet, retire le sujet de la représentation en lui-même, le sépare du spectateur, le retranche du jeu théâtral, et, par ce retranchement, l’y inscrit paradoxalement (selon la logique du 4^e mur). Le miroir brisé est ce par quoi la représentation se fait quand même, en indiquant en même temps qu’elle ne peut plus se faire : par sa brisure, il met en œuvre l’écran de la représentation. Le face à face de la jeune fille avec le miroir brisé préfigure ainsi la juxtaposition sans liaison de la jeune fille et de l’oiseau mort et indique le ressort narcissique de l’absorbement.

A la fin de son commentaire, Diderot ajoute une anecdote :

« Lorsque le Salon fut tapissé⁷⁴, on en fit les premiers honneurs à M. de Marigny. Poisson Mécene⁷⁵ s’y rendit avec le cortège des artistes favoris qu’il admet à sa table ; les autres s’y trouvèrent. Il alla, il regarda, il approuva, il dédaigna ; la Pleureuse de Greuze l’arrêta et le surprit. Cela est beau, dit-il à l’artiste, qui lui répondit : Monsieur, je le sais ; on me loue de reste ; mais je manque d’ouvrage. — C’est, lui répondit Vernet⁷⁶, que vous avez une nuée d’ennemis, et parmi ces ennemis, un quidam qui a l’air de vous aimer à la folie, et qui vous perdra. — Et qui est ce quidam ? lui demanda Greuze. — C’est vous, lui répondit Vernet. » (P. 383-384 ; DPV XIV 184.)

Si l’on en croit à la fois Grimm et Naigeon, les choses ne se sont pas passées exactement ainsi, et Diderot a en grande partie forgé cette scène⁷⁷. On peut y lire l’altercation d’un peintre justement mécontent et d’un ministre secouru par un favori courtisan plein d’esprit. Mais le mépris de Diderot pour Marigny n’englobe pas Vernet, qu’il admirera toujours sans réserve. S’abritant de Vernet, Diderot pointe un défaut de caractère de Greuze, qui le perdra du reste en 1769 lorsqu’il voudra être reçu académicien. Le « quidam qui a l’air de vous aimer à la folie, et qui vous perdra » désigne la névrose narcissique de Greuze, juste après les évocations du Miroir cassé puis du bras trop gros de La jeune fille et l’oiseau mort, qui renvoyaient toutes deux à un ressort narcissique de la peinture. Au-delà du défaut de caractère, l’anecdote renvoie à ce ressort, par lequel Greuze inaugure génialement le dispositif proprement bourgeois par lequel s’obtiendra désormais la jouissance esthétique : non plus dans l’histoire que porte la scène et que supporte la relation d’objet, mais dans la condition dont le genre fait le tableau, qui n’est pas tant condition sociale que condition de soi, condition immédiate, contagieuse, sensible, d’acceptation de la jouissance : face à moi, réparant la mort de l’oiseau, l’énorme bras dressé de la pleureuse…

Notes