Le charme désuet de Julie

Vous me dites que vous avez lu La Nouvelle Héloïse. Vous me dites même que vous y avez pris du plaisir. Quoi, les huit cents pages, annexes non comprises, vous les avez lues d’une traite, sans vous ennuyer, sans rien sauter, le livre ne vous est jamais tombé des mains ?

Je ne vous crois pas, ou en tous cas ce n’est pas mon expérience de lecture. Piteusement, avec humilité, je confesse mes difficultés : non que je sois insensible à la beauté de la langue, au lyrisme des sentiments, à la puissance du dessein philosophique. Mais je dois relire les pages plusieurs fois pour les comprendre : je bute, je fatigue, j’ai l’impression de m’égarer. Le constat est terrible pour un monument de la littérature des Lumières, un véritable best-seller européen, qui n’a pas seulement enthousiasmé les lecteurs du temps, mais a constitué un modèle d’écriture pour plusieurs générations d’écrivains après lui.

Le livre est désuet, merveilleusement mais dangereusement désuet. Nous n’avons plus les codes, les réflexes qui permettaient de le lire d’une traite. Et si son charme opère, ce pourrait être à partir d’un terrible malentendu.

À quoi cette désuétude tient-elle ?

Roman du discours et roman de l’événement

La première différence fondamentale qui s’impose, par rapport à ce qui pourrait constituer l’horizon d’attente d’un lecteur de romans contemporain, c’est que La Nouvelle Héloïse est un roman du discours et non un roman de l’événement. Il ne s’y passe littéralement rien, abyssalement rien, non par défaut d’imagination du romancier (Rousseau au contraire y invente tout un monde), mais par système et par parti-pris : chaque fois que l’événement s’approche du récit, il est court-circuité par la structure du roman épistolaire, qui dissocie le temps de la vie du temps du récit, et préfère la réflexion sur l’aventure à l’aventure elle-même. Prenons un exemple. Julie donne rendez-vous à Saint-Preux dans le bosquet du parc où elle a décidé de lui donner son premier baiser : elle annonce ce rendez-vous à la lettre XIII.

« Parmi les bosquets naturels que forme ce lieu charmant, il en est un de plus charmant que les autres, dans lequel je me plais davantage, et où, pour cette raison, je destine une petite surprise à mon ami. Il ne sera pas dit qu’il aura toujours de la déférence et moi jamais de la générosité. C’est là que je veux lui faire sentir, malgré les préjugés vulgaires, combien ce que le cœur donne vaut mieux que ce qu’arrache l’importunité. » (I, 13, 89)

D’emblée nous sommes prévenus : il ne s’agit pas de ce qui se passera dans le bosquet, mais de ce qu’on pourra en dire : « il ne sera pas dit » que Julie n’a pas de générosité. Il ne s’agit pas non plus de ce que Julie fera, de ce que Saint-Preux lui fera, mais de ce « que je veux lui faire sentir », c’est-à-dire non de l’événement même, mais de l’impression sensible que produira l’événement, et du discours qu’il sera possible de tenir sur cette impression. L’événement a d’ailleurs été introduit au futur antérieur : après le futur passif « il ne sera pas dit que », on attend un futur antérieur. Le discours saute par dessus l’événement, se projette après lui comme, d’avance, discours devant porter sur un effet rétrospectif.

De ce discours, Julie donne le canevas, ou la leçon :

« combien ce que le cœur donne vaut mieux que ce qu’arrache l’importunité »

Voilà exactement le type de formulation caractéristique de ce que l’on pourrait appeler la sublime désuétude de La Nouvelle Héloïse. Rousseau, qui maîtrise à la perfection l’éloquence du français classique, désigne bien ici l’événement à venir, mais il ne le désigne pas nommément. De l’événement, il extrait une formalisation abstraite qui est en même temps une conséquence logique ; il transpose la scène, et l’action susceptible de s’y dérouler, dans la morale qu’on pourrait en tirer : une sentence, un aphorisme, où le flux du réel se trouve encapsulé. Le matériau du réel est quintessencié en une structure symbolique, la structure d’un « ce que… ce que ». À l’événement à venir, au rendez-vous, au baiser, au déclenchement possible d’une aventure amoureuse, est substituée la vérité générale de cet événement, à la potentialité d’un réel — l’épure d’une réflexion sur ce qui pourtant n’a pas encore eu lieu.

C’est que, dans un roman du discours, le symbolique ne l’emporte pas simplement sur le réel : il le supplée, en convertissant les aléas de l’aventure en structure, balancement et rythme de la langue. Ce jeu du neutre et du vague qui nous charme procède d’une conversion, dont le mécanisme était familier, usuel pour le lecteur du XVIIIe siècle, mais ne l’est plus aujourd’hui.

Il s’agit donc pour bien lire, depuis le discours, de revenir à l’événement. De lire l’abstrait comme du concret converti. De conjuguer la théorisation, l’idéalisation à l’œuvre avec la matérialité sensible qui la nourrit mais ne fait qu’y affleurer.

« Ce que le cœur donne », c’est le baiser que Julie donnera de plein gré à Saint-Preux ; « ce qu’arrache l’impunité », ce serait un baiser que Saint-Preux volerait à Julie, au hasard d’un moment non surveillé qui lui garantirait l’impunité. Mais justement ces événements, celui qui va avoir lieu et celui qui aurait pu, qui pourrait encore se produire, ne sont pas dits, ne constituent pas l’objet du roman. L’objet, c’est la transmutation de l’événement en formule, c’est la symbolisation aphoristique de l’événement.

La chose du discours, « ce que », s’énonce deux fois : « ce que le cœur donne » diffère de « ce qu’arrache l’importunité », bien qu’il s’agisse, verbalement, du même « ce que ». Dans le « ce que », Rousseau fait travailler la différence de la syllepse, un « ce que » de la promesse librement consentie, qui doit servir de modèle à l’amour que Julie propose, et un « ce que » du désir brutal que Saint-Preux pourrait manifester, qu’il s’agit de conjurer, et par quoi se formule l’interdit. Comme énoncé vide de l’événement à venir, « ce que » contient donc à la fois le modèle de la vertu et l’ellipse de l’interdit qu’il s’agit de conjurer.

A la lettre suivante, Saint-Preux rend compte du baiser :

« Ô souvenir immortel de cet instant d’illusion, de délire et d’enchantement, jamais, jamais tu ne t’effaceras de mon âme, et tant que les charmes de Julie y seront gravés, tant que ce cœur agité me fournira des sentiments et des soupirs, tu seras le supplice et le bonheur de ma vie ! » (I, 14, 90)

Saint-Preux n’évoque pas l’événement, mais son souvenir, qu’immédiatement il projette dans le futur : symétriquement à ce qu’avait fait Julie, Saint-Preux énonce ce que ce baiser aura été. Le futur qu’il emploie est, pour le sens, un futur antérieur. Et d’ailleurs un événement s’est-il réellement produit ? Saint-Preux préfère parler « de cet instant d’illusion », c’est-à-dire d’une fallace du réel, d’une tromperie de ses sens, d’un instant de délire. L’événement est ramené à une production de son imagination, à un artefact de son désir. Il a été un « instant d’enchantement » pour lequel enchantement doit se comprendre au sens fort : c’est un sort qu’on, qu’elle lui a jeté pour qu’il croie vivre ce qu’il est impossible qu’il ait vécu. Les trois termes ne sont pas ici agencés au hasard : illusion, délire, enchantement, l’événement est nié comme triple simulacre, simulacre dans le réel (il a été objectivement une illusion), simulacre produit par Saint-Preux (œuvre du délire de Saint-Preux), et simulacre envoyé par Julie (son enchantement).

Ce qui vient se graver dans le cœur de Saint-Preux comme souvenir ne peut donc pas être le souvenir d’un événement : ce sont « les charmes de Julie », qu’il faut comprendre, après l’évocation de l’enchantement du moment, non comme les traits de son visage (il n’a rien vu, la passion l’a transporté hors de lui-même), mais comme l’attrait magique qu’elle exerce sur lui. Comment un charme peut-il se graver ? Il y a là un adunaton qui est l’adunaton de l’événement converti par le roman en discours, la forteresse vide du réel sur laquelle se bâtit la structure symbolique, le discours du roman.

La même contradiction fondatrice se répète un peu plus loin :

« A peine sais-je ce qui m’est arrivé depuis ce fatal moment. L’impression profonde que j’ai reçue ne peut plus s’effacer. » (p. 91)

La quintessence absolue du moment ne relève pas de la contingence de « ce qui m’est arrivé ». Ce roman ne traite pas de ce qui est arrivé. Ou, en tous cas, le moins possible. L’objet du roman, c’est le blanc absolu de « ce fatal moment », et encore pas même ce blanc, mais les conséquences intimes de ce blanc, « l’impression profonde que j’ai reçue », une impression qui n’est pas de l’ordre du visible (renvoyé à l’illusion), pas non plus de l’intelligible (suspecté de délire), ni même simplement du factuel (simulé par enchantement).

Le « dangereux soin » de la fiction pédagogique

Une deuxième étrangeté radicale de La Nouvelle Héloïse consiste dans la fiction sur laquelle le roman repose, d’un précepteur et de son élève, d’un jeune professeur qui aurait séduit Julie. Cette fiction ne tient pas, on n’y croit pas un seul instant. Mieux : Rousseau lui-même nous dissuade d’y croire, en désamorçant froidement le dispositif de séduction que constitue la leçon, la lecture, le tête à tête pédagogique :

« Durant nos lectures, c’est un autre inconvénient. Si je vous vois un instant sans votre mère ou sans votre cousine, vous changez tout à coup de maintien ; vous prenez un air si sérieux, si froid, si glacé, que le respect et la crainte de vous déplaire m’ôtent la présence d’esprit et le jugement, et j’ai peine à bégagyer en tremblant quelques mots d’une leçon que toute votre sagacité vous fait suivre à peine. » (I, 1, 58)

Rousseau convoque ici un topos littéraire qui a motivé le titre du roman : Julie est une nouvelle Héloïse séduite par son précepteur Abélard¹, comme chez Dante Paolo séduit Francesca en lui lisant Lancelot², comme, dans l’Heptaméron,Rolandine et son époux secret, le bâtard de bonne maison, communiquent grâce à la feinte de ce dernier, qu’il doit s’isoler pour lire un roman de la table ronde³. La vieille histoire d’Abélard et d’Héloïse avait été remise au goût du jour par l’épître de Pope⁴, et la fiction du maître de musique qui s’introduit chez une jeune fille pour la séduire se retrouvera dans Le Barbier de Séville (1775⁵) et les Liaisons dangereuses (1782⁶).

Mais Saint-Preux ne séduit nullement Julie par la lecture. Face au modèle de séduction qui s’impose à eux quand ils sont seuls et face au livre, Julie et son précepteur sont pétrifiés, interdits : Julie perd son naturel parce qu’il pourrait arriver que, dans une situation comme celle-ci, une situation de roman bien établie, bien connue, dont on sait quel événement elle doit immanquablement déclencher, elle séduise et soit séduite. Julie séduisante quand elle n’y songe pas devient sérieuse, froide et glacée quand la séduction devrait opérer.

Quant à Saint-Preux, Rousseau lui prête la gaucherie qui est la sienne propre, quand sommé de jouer un rôle socialement convenu et attendu, il se montre incapable d’y satisfaire : le moment d’intimité avec son élève devient rituel et contrainte sociale, qui s’oppose au moment du jeu, où Julie naturelle se montrait tellement désirable (I, 1, 57⁷). Dans un cas comme dans l’autre, le passage à l’action est impossible, l’aventure ne peut pas s’enclencher, et le discours de la passion brûle de ce blocage fondamental qui renverse le modèle fictionnel (le dispositif pédagogique de séduction) en interdit de la fiction (la froideur de Julie).

Interdit à côté de Julie, Saint-Preux bégaye : il ne peut pas tenir le discours du maître, il déroge à sa position, il laisse s’installer, dans le flux discursif, un blanc. Au blanc de l’événement, qui ordonne le roman du discours, correspond le blanc du discours, qui déconstruit de façon originaire la fiction pédagogique.

Saint-Preux se définit en effet d’emblée comme celui qui tient lieu du maître sans en avoir réellement, complètement, la position :

« Vous savez que je ne suis entré dans votre maison que sur l’invitation de Madame votre mère. Sachant que j’avais cultivé quelques talents agréables, elle a cru qu’ils ne seraient pas inutiles, dans un lieu dépourvu de maîtres, à l’éducation d’une fille qu’elle adore. Fier, à mon tour, d’orner de quelques fleurs un si beau naturel, j’osai me charger de ce dangereux soin sans en prévoir le péril, ou du moins sans le redouter. » (I, 1, 55)

Saint-Preux entre dans une maison : cela veut dire que lui-même ne sort d’aucune maison ; il n’est pas noble. Il entre sur l’invitation de la mère de Julie, c’est-à-dire qu’il n’a pas l’aval de son père. Il sera utile « dans un lieu dépourvu de maîtres » : il suppléera l’absence de maître, il en tiendra lieu sans en être un proprement dit.

Saint-Preux se proposait « d’orner de quelques fleurs un si beau naturel » : les fleurs désignent la rhétorique, c’est-à-dire la maîtrise du discours qui s’obtient par la lecture. Le discours de Saint-Preux viendra orner, compléter la nature de Julie : un partage se dessine d’emblée entre un modèle, Julie, et son supplément, le discours de Saint-Preux. Ce partage n’est pas celui de la fiction pédagogique, dont il renverse la donne. Il faut sentir en effet ici, d’entrée de jeu, la distance, la défiance de Rousseau. L’ornement, les fleurs du discours, la boursouflure du ton sur lequel tout cela est dit, voilà qui laisse pressentir un piège, une corruption, et certainement rien qui puisse faire modèle. L’ornement épouse, complète le beau naturel, le travestit peut-être : le naturel est le modèle, Julie sera le modèle de Saint-Preux.

Saint-Preux définit la mission pédagogique à lui confiée comme un « dangereux soin », qui fait écho au « dangereux supplément » qui désigne, dans Les Confessions et dans l’Émile, l’onanisme⁸. Il n’a pas été surpris par l’amour, qu’il avait vu venir. Il savait en entrant dans la maison du baron d’Étange que le « soin » (la mission, la tâche, mais aussi le souci, l’inquiétude) qui serait le sien comportait un danger : ce danger ne pouvait être que celui du désir. Il a prévu la rencontre avec le désir, mais il ne l’a pas suffisamment redoutée.

Saint-Preux anticipait donc le modèle de la fiction pédagogique, il savait d’avance le roman qui devait s’écrire, roman qu’il s’interdit d’emblée en prenant la fuite :

« Il faut vous fuir, Mademoiselle, je le sens bien »

Le première phrase du roman est un trimètre, qui théâtralise une scène dont elle programme pourtant l’évitement : au seuil du roman, Saint-Preux se définit d’abord comme celui qui n’aura pas été là. Un discours peut se déployer pour analyser les conséquences d’un événement qui n’aura pas lieu ; un discours peut se projeter au-delà de l’événement, pour le nier comme ne devant pas s’être produit. Peu importe si l’événement doit quand même avoir lieu : l’essentiel est la négation de l’événement et la projection au-delà de ce qui n’aura pas été.

La présence même se pense à partir de cette négation et de cette rétro-projection : lorsque Saint-Preux évoque ses tête-à-tête avec Julie, c’est pour constater que face à lui en fait elle n’est plus là, et qu’elle substitue à la présence vivante, charmante qui était la sienne en société, la froideur contrainte d’un silence embarrassé. Le discours théâtralisé de Saint-Preux se déploiera à partir de cette fuite liminaire, irréparable, qui court-circuite d’emblée toute possibilité d’un roman d’aventure et d’événements. Le discours suppléera une présence originairement frappée d’interdit, définie dès les premières lignes du roman comme « dangereux soin ». Le jeu est la figure de cette présence qui, contradictoirement, fait modèle et frappe le modèle d’interdit :

« De grâce, quittons ces jeux qui peuvent avoir des suites funestes. Non, il n’y en a pas un qui n’ait son danger, jusqu’au plus puéril de tous. Je tremble toujours d’y rencontrer votre main, et je ne sais comment il arrive que je la rencontre toujours. À peine se pose-t-elle sur la mienne qu’un tressaillement me saisit : le jeu me donne la fièvre ou plutôt le délire, je ne vois je ne sens plus rien, et dans ce moment d’aliénation, que dire, que faire, où me cacher, comment répondre de moi ? » (I, 1, 57)

Il s’agit toujours du même danger, du danger qui devrait se rencontrer et s’éprouver pendant la leçon, et qui se déplace hors d’elle, dans le temps de la sociabilité festive, qui est dans la Lettre à d’Alembert le temps de la théâtralité permise, conciliée avec la vertu⁹. Parce qu’il échappe au modèle du discours, le danger n’en est alors que plus grand. Dans le jeu s’installe la possibilité et le modèle de l’événement, la main touchée¹⁰ préfigurant le baiser du bosquet, avec la même préparation qui élimine toute surprise, et le même égarement qui en vide la substance théâtrale : « le jeu me donne la fièvre ou plutôt le délire », qui est le délire du bosquet, reconduit dans les scènes ultérieures, comme par exemple l’inoculation de l’amour (III, 14, 399) ou la confiance des belles âmes (IV, 6, 504). Le délire anéantit toute possibilité de représentation de l’événement : « je ne vois je ne sens plus rien ».

Il n’y a de représentation que dans le discours, qui lui-même ne peut se développer qu’à partir d’une absence installée que, toujours imparfaitement et sur le mode de la plainte, il viendra suppléer.

Or ce discours, le discours du maître, du maître du modèle de la fiction pédagogique, nul n’en a la maîtrise : Saint-Preux n’est pas le maître de Julie, tout au plus en tient-il lieu. Le roman sera le roman d’apprentissage de la maîtrise du discours, à partir du modèle de Julie, c’est-à-dire par renversement de la situation fictionnelle sollicitée comme originaire par ce qui se présente comme une Nouvelle Héloïse.

Notes