La confiance des belles âmes, de Paméla à Julie

Le dispositif théâtral de la rencontre et sa déception

Alors que Saint-Preux s’approche de Clarens, après un voyage de deux ans, pour y rencontrer Julie désormais mariée, il fait la réflexion suivante :

« Le monde n’est jamais divisé pour moi qu’en deux régions, celle où elle est, et celle où elle n’est pas. La premiere s’étend quand je m’éloigne, et se resserre à mesure que j’approche, comme un lieu où je ne dois jamais arriver. Elle est à présent bornée aux murs de sa chambre. Hélas ! Ce lieu seul est habité ; tout le reste de l’univers est vuide. » (IV, 6, 419)

Depuis ce vide, ce vague, Saint-Preux tend vers la restriction d’une chambre élue, d’une scène inaccessible. Cette division d’un espace vague enveloppant un espace restreint, barré par l’écran des murs qui le bornent, est la division de la scène classique de représentation. 

Mais Saint-Preux ne décrit pas simplement un trajet ; il s’agit plutôt d’un balancement : « quand je m’éloigne » / « à mesure que j’approche » ; c’est l’exercice d’une accommodation, l’installation d’un va-et-vient qui mime l’amour, au moment d’installer l’interdit vertueux. L’émergence du regard, qui fonde et rythme la scène, est inséparable de cet interdit :

« Je l’ai vue, Milord ! mes yeux l’ont vue ! j’ai entendu sa voix ; ses mains ont touché les miennes ; elle m’a reconnu ; elle a marqué de la joye à me voir ; elle m’a appelé son ami, son cher ami ; elle m’a reçu dans sa maison » (IV, 6, 418).

L’annonce de la vue précède le récit de la rencontre, en fixe le sommaire et en ruine d’avance l’accomplissement. 

Car la théâtralisation scopique de la rencontre entre Julie et Saint-Preux n’est pas l’enjeu réel de cette lettre VI, malgré la gravure que Rousseau lui-même a prévue sous le titre « La confiance des belles âmes ». Rousseau travaille bien à partir d’un modèle scénique, dont il dispose soigneusement les jalons ; mais c’est pour mieux en décevoir les attentes. 

C’est d’abord un enveloppement bienheureux dans le ravissement et l’extase où le plonge le paysage suisse : « la vue de mon pays, de ce pays si chéri, où des torrents de plaisirs avaient inondé mon cœur » marque bien que le regard commence du dehors, par l’expérience d’une visibilité universelle des choses. Visibilité active : toutes choses regardent Saint-Preux, la Suisse l’inonde de ce bonheur sensible, optique, des choses. Elle se rappelle à lui : il est regardé, il est concerné. Saint-Preux est alors un pur œil pris dans un paysage, « ce paysage unique, le plus beau dont l’œil humain fut jamais frappé ». L’œil est baigné dans le réel, qui n’est pas simplement le spectacle de la nature, mais la constitution sociale et politique de ce spectacle : ce sont bien sûr les hauteurs du Jura, le lac de Genève, l’air des Alpes ; mais c’est aussi « ce pays si chéri », « le doux air de la patrie », « cette terre riche et fertile », « l’aspect d’un peuple heureux et libre ». Ce qui regarde Saint-Preux, c’est la nature et c’est la république, c’est l’air et c’est « l’aspect », c’est le monde comme omnivoyure immédiate et le monde comme expérience politiquement médiatisée.

De ce transport, de ce ravissement, de cette jouissance jaillit alors l’horreur scopique, qui n’est pas un autre moment de la vision, mais le revers du même premier abord :

« C’étoit un certain mouvement d’effroi qui me resserroit le cœur et me troubloit malgré moi. Cet effroi, dont je ne pouvois démêler la cause, croissoit à mesure que j’approchois de la ville » (IV, 6, 420).

L’approche du lieu où se trouve Julie se traduit par un resserrement du cœur qui vient se superposer à l’imagination de la chambre et offusque la vue :

« Je ne voyois plus Julie ; mon imagination troublée ne me présentoit que des objets confus ; mon ame étoit dans un tumulte universel. Je connoissois la douleur et le desespoir ; je les aurois préférés à cet horrible état. » (IV, 6, 420)

L’horreur scopique n’est pas une passion de l’âme qui, comme la douleur ou le désespoir, figure un caractère au moyen d’un trait différentiel qui le subjective. Elle défait Saint-Preux et en même temps défait Julie, dont l’image imaginaire se trouble et se dissout. 

C’est donc la négation du « voir » qui préside à son émergence dans le moment de la rencontre, c’est-à-dire dans la scène proprement dite, avec son infrastructure théâtrale et son dispositif optique :

« En arrivant, je fis arrêter à la grille, et me sentant hors d’état de faire un pas, j’envoyai le postillon dire qu’un étranger demandoit à parler à M. de Wolmar. Il étoit à la promenade avec sa femme. On les avertit, et ils vinrent par un autre côté, tandis que, les yeux fichés sur l’avenue, j’attendois dans des transes mortelles d’y voir paroitre quelqu’un.
À peine Julie m’eut-elle aperçu qu’elle me reconnût. A l’instant, me voir, s’écrier, courir, s’élancer dans mes bras ne fut pour elle qu’une même chose. A ce son de voix je me sens tressaillir ; je me retourne, je la vois, je la sens. O Milord ! ô mon ami !…. je ne puis parler…. » (IV, 6, 420.)

Planté devant la grille d’entrée du domaine de Clarens qui tient lieu de décor de fond de scène, Saint-Preux ne voit pas venir latéralement, par la coulisse, M. de Wolmar et Julie. L’arrêt de Saint-Preux devant la grille installe l’écran de la scène, un écran qui peuple les romans du temps : grille du parloir de Marianne, chez Marivaux, porte du jardin des Harlove, dans la Clarissede Richardson…

Dans Paméla, la conversion de M. B. à la vertu est précédée par l’épisode de la Bohémienne qui, rôdant à la grille du parc où Paméla est séquestrée, cherche à communiquer avec elle pour la mettre en garde contre le projet de faux mariage de son maître libertin.

« Comme nous regardions hier Madame Jewkes & moi au travers de la porte de fer qui est en face des Ormes, une espéce de Bohémienne vint à nous & nous dit ; Mesdames, si vous voulez me donner quelques restes de votre table ; je vous dirai votre bonne aventure.
[…] Comme nous étions en dedans, & la Bohémienne en dehors de la porte de fer, qui étoit bien fermée, Madame Jewkes, n’entra jamais en soupçon sur le compte de cette femme, & lui donna sa main à travers les barreaux. » (Paméla, ou la vertu récompensée, Londres, Osborn, 1741, t. II, p. 5-6)

Déjà chez Richardson, la grille est un leurre, qui laisse filtrer la communication des messages. Tandis que la Bohémienne donne le change avec des prédications sinistres, elle dissimule un billet dans l’herbe : la touffe d’herbe qu’elle arrache pour en frotter la paume de Paméla et révéler les lignes de sa main trop blanche signale à Paméla le lieu de la dissimulation du vrai message ; Paméla répète alors ce geste de la touffe arrachée pour détourner l’attention de sa geôlière et récupérer le papier : 

« je jettay mes yeux du côté où elle l’avoit arrachée, & il me parut qu’elle avoit détaché plus d’herbe de la terre, qu’elle n’en avoit employé à me frotter la main. Je ne doutai plus alors, qu’il n’y eût là quelque chose pour moi. Je m’approchai de l’endroit, & me tenant debout sur la place, Nannon, dis-je à celle qui me gardoit, voilà une jolie espéce de fleur sauvage qui croît à côté de cet ormeau, le cinquiéme à compter depuis nous sur la main gauche ; je vous prie cueillez la moi. Ce n’est, dit-elle, qu’une herbe sauvage : n’importe, lui dis-je, cueillez la moi toûjours : il y a quelquefois de magnifiques couleurs dans la fleur d’un simple. 
Pendant qu’elle y alloit, je me baissai, & arrachai une bonne poignée d’herbe, où étoit un morceau de papier, que je mis sur le champ dans mon sein » (p. 7).

La touffe arrachée est le véhicule du message, sorte de mime sauvage du viol qui menace Paméla. D’un côté donc, le dispositif de la grille, avec sa scène noble du parc et sa coulisse occupée par d’inquiétants rôdeurs, déploie l’espace vain de la représentation ; de l’autre, les instruments de la mystification défient la spatialité : touffe qui fait signe, fleur ou herbe sauvage qui fait diversion, herbe voile enveloppant le papier. Rien ne sert donc, comme M. Colbrand, de regarder « à travers les barreaux de la porte de fer » : le danger, ou au contraire l’avertissement, ne passe pas par ce dispositif optique ; depuis l’espace illusoirement protégé où Paméla est gardée prisonnière, la grille désigne un réel vain et vide.

La topique de la grille comme instrument de découpe et de polarisation scénique, qui n’est déjà plus qu’un leurre chez Richardson, ne subsiste plus que comme trace chez Rousseau. C’est bien devant la grille que Saint-Preux se retourne à la voix de Julie et prend possession de la fonction du « voir » : aux infinitifs dont Julie n’est qu’implicitement le sujet (« me voir, s’écrier, courir, s’élancer dans mes bras »), s’oppose l’affirmation subjective qui suit le retournement : « je me sens tressaillir, je me retourne, je la vois, je la sens ». Non seulement Saint-Preux, mais le regard se retourne : Saint-Preux n’est plus vu depuis la visibilité universelle des choses, ni même par Julie ; il voit activement et prend possession de la vision comme sujet sensible ; de « je me sens » à « je la sens », la subjectivation est d’abord intellectuelle, et finalement, triomphalement, sensible, Saint-Preux s’emparant de l’odeur de Julie.

Dissémination de la scène, les deux chambres

Le retournement et la perte de parole sont caractéristiques du moment scénique classique, et de la butée que son dispositif met en œuvre, à la fois butée dans l’espace (Saint-Preux arrêté à la grille) et butée symbolique du moment de vérité, lequel nécessairement échappe aux semblants convenus du discours. Mais la disposition imaginée par Rousseau n’est pas exactement une levée, une ouverture de l’écran : Julie ne surgit pas de derrière la grille, n’ouvre pas la grille, qui a été disposée là par le romancier pour nous signifier qu’il ne s’agit pas de ce topos là, que tout cela n’a rien à voir, ou en tous cas n’aura désormais plus jamais rien à voir avec une entrevue à la grille, avec ce que la grille suppose d’interdit et de transgression, de retrait dans l’espace privé et de surprise voyeuriste.

À la réversion de l’image en écran, à l’émergence, par l’interposition de l’écran, de la distance d’une relation d’objet, s’oppose ici l’effusion des amants, qui est une nouvelle modalité de l’indifférenciation :

« Adieu crainte, adieu terreur, effroi, respect humain. Son regard, son cri, son geste, me rendent en un moment la confiance, le courage et les forces. Je puise dans ses bras la chaleur et la vie ; je petille de joye en la serrant dans les miens. Un transport sacré nous tient dans un long silence étroitement embrassés, et ce n’est qu’après un si doux saisissement que nos voix commencent à se confondre, et nos yeux à mêler leurs pleurs. » (IV, 6, 421)

Le resserrement vécu d’abord dans l’angoisse du cœur et du lieu resserré, s’éprouve ici dans le bonheur de l’étreinte, qui matérialise la fusion de Julie et de Saint-Preux et déclenche la confusion des voix, puis le mélange des larmes. La malle de Saint-Preux descendue de sa voiture et la voiture rangée dans la remise sont alors disposées hors-champ, visibles « du coin de l’œil », dans l’espace vague de la scène, tandis que Saint-Preux est littéralement absorbé dans la maison : le resserrement se poursuit, même si c’est maintenant d’aise que le jeune homme est oppressé, puis possédé (« presque oppressé d’aise de voir qu’on y prenoit possession de moi », p. 403). Plus de grille ici, aucune indication du moment où elle a été ouverte, de la manière dont l’entrée s’est faite. Julie disparaît alors du salon où se tient Saint-Preux pour reparaître au milieu de ses enfants :

« Mille mouvemens contraires m’assaillirent à la fois. Mille cruels et délicieux souvenirs vinrent partager mon cœur. O spectacle ! ô regrets ! Je me sentois déchirer de douleur et transporter de joye. Je voyois, pour ainsi dire, multiplier celle qui me fut si chere. Hélas ! je voyois au même instant la trop vive preuve qu’elle ne m’étoit plus rien, et mes pertes sembloient se multiplier avec elle. » (IV, 6, 422)

Tandis que la scène mime la jouissance féminine, ou plutôt la transpose dans le seul jeu du signifiant (l’assaut, le déchirement, les pertes), l’image centrale se vide : «  Je voyais au même instant la trop vive preuve qu’elle ne m’était plus rien ». Il n’y a plus de Julie, plus de portrait. Le vide central défait la scène et, par cette défection, accomplit la jouissance dans la fusion du spectateur anéanti¹ et du spectacle subjectivement désérotisé. Saint-Preux, introduit dans ce piège de la vertu, dans cette intériorité inviolée du salon, fait l’expérience de la dissémination (« mille mouvements », « multiplier », « se multiplier »). Il n’y a plus à proprement parler d’espace scénique, mais la trace de cet espace, disséminée dans les fragments épars de Julie. 

Cependant, face à Saint-Preux, Julie interpose sa présence, barrant depuis le salon l’accès à la chambre mystérieuse où elle disparaît pour reparaître démultipliée en ses enfants (« À peine étions-nous dans le salon qu’elle disparut, et rentra le moment d’après. », p. 422). Même convié au plus intime de la maison, Saint-Preux se heurte à ce seuil d’apparition-disparition : « Le soir, en me retirant, je passai devant la chambre des maîtres de la maison ; je les y vis entrer ensemble : je gagnai tristement la mienne, et ce moment ne fut pas pour moi le plus agréable de la journée. » (p. 425). 

Il y a deux sortes de pièces, l’accessible et la barrée, le parloir et les chambres. Mais ce dédoublement topologique n’est plus celui de la scène et de la coulisse : Rousseau intique le dehors et le dedans de telle manière que le passage de l’un à l’autre ne s’opère plus par la levée ou la suppression d’une grille écran.

Sur le plan de la narration, l’intervention, puis la présence, enfin l’absence de M. de Wolmar sont à ce titre décisives : c’est lui qui invite Saint-Preux à revenir (IV, 4, 416), lui assigne ses appartements dans la maison de Clarens (IV, 6, 423), fixe les règles de sa conduite (p. 424), ordonne l’épreuve de son intimité avec Julie (IV, 12, 497). Pourtant, c’est la fusion de Saint-Preux et de Julie que Rousseau met en scène, une fusion que Wolmar, au lieu de la combattre, encourage et cautionne. Tout l’enjeu de la quatrième partie est de rompre radicalement avec le modèle du mari jaloux, figurant et disposant entre la femme et l’amant l’interdit amoureux, l’écran qui barre et déclenche la scène. Non que Wolmar lève cet interdit ; tout au contraire il en assure l’hermétique efficacité en déjouant la logique de l’écran (nécessairement levé, transgressé), en ne se situant ni au-dedans du cercle intime, où il ne serait qu’un gêneur, ni en dehors, depuis lequel commettre l’effraction voyeuriste, mais dans le « comme si » d’un dehors et d’un dedans identifiés l’un à l’autre, superposés, feuilletés :

« Mais vivez dans le tête-à-tête, comme si j’étois présent, ou devant moi comme si je n’y étois pas ; voila tout ce que je demande » (IV, 6, 424)

Wolmar se virtualise : c’est à la fois comme s’il était présent et comme s’il était absent. L’intimité de Saint-Preux et de Julie n’est pas barrée, menacée par Wolmar, mais établie, sanctionnée par lui, par l’enveloppement virtuel de sa présence-absence, qui les dispose à la fois sous son regard et à son insu :

« Si j’ai quelque passion dominante c’est celle de l’observation : […] je n’aime point à faire un rolle, mais seulement à voir jouer les autres ; la société m’est agréable pour la contempler, non pour en faire partie. Si je pouvois changer la nature de mon être et devenir un œil vivant je ferois volontiers cet échange. Ainsi mon indifférence pour les hommes ne me rend point indépendant d’eux, sans me soucier d’en être vû j’ai besoin de les voir, et sans m’être chers ils me sont nécessaires. » (IV, 12, 491)

L’« œil vivant » objective la position du voyeur par l’élision du sujet : il n’entre plus dans cet exercice dissymétrique du regard ni rôle joué («  je n’aime point à faire un rolle »), ni chaleur, mais l’indifférente nécessité pour Wolmar d’un savoir, l’exercice d’une « sagacité », d’un « jugement », d’une « étude ». Wolmar n’entend pas s’insérer dans les scènes qu’il observe ou, mieux, qu’il dispose : son plaisir est scientifique. Or toute l’économie de la scène repose sur cette insertion, cette implication. Déjà chez Richardson le déjouement de l’interposition scénique (du jaloux entre l’épouse et l’amant) émerge comme nouveau principe d’organisation de la fiction. Juste avant son mariage de Paméla, M. B organise une rencontre de de la jeune fille avec le pasteur Williams, qu’il est persuadé d’avoir pour rival. Williams a tenté de secourir Paméla au moment de sa persécution, non par amour, mais par vertu. Il s’agit, pour M. B qui entreprend sa conversion vertueuse, non seulement de pardonner à Williams, mais d’accorder à Williams et à Paméla la sécurité d’une amitié intime dont il ne doit pas être jaloux :

« A notre arrivée à l’endroit où l’on se proméne à l’ombre, je fus toute surprise d’y voir Monsieur Williams, qui y étoit seul avec son livre à la main. Il paroît que ce n’étoit point un hazard ; car j’ay sçu depuis qu’on avoit prié Monsieur Peters, de lui dire de se trouver dans cette promenade, à une telle heure du matin.
Ahah ! Vieille connoissance, lui dit mon maître, je vous retrouve encore ici ? Quel beau livre lisez vous là ? C’est, dit-il, le Lutrin de Boileau. Vous voyez, reprit mon maître, que j’ai amené avec moi ma petite fugitive, ou du moins celle qui avoit envie de l’être ; pendant que vous vous perfectionnez dans le François, je travaille à apprendre l’Anglois, & j’espére y être maître dans peu. » (p. 140-141)

Alors que Rousseau ordonne visuellement la rencontre de Julie et de Saint-Preux comme émergence d’un nouveau portrait de Julie aux yeux de Saint-Preux, Richardson fait tourner la scène autour du rapport à la langue et de la maîtrise du discours. Lisant Le Lutrin, une lecture parodique fort étrange pour un jeune pasteur pétri de culture pieuse et de lectures bibliques, Williams se perfectionne dans le français, la langue du libertinage, et se présente, par ce savoir suspect, comme un potentiel séducteur rival de M. B. 

M. B le raille alors : « pendant que vous vous perfectionnez dans le François, je travaille à apprendre l’Anglois ». Autrement dit, M. B se civilise dans l’ordre du discours, tandis que Williams s’y pervertit.

Point de regards ici, point de disposition, mais le face à face de deux discours, l’honneur blessé de l’aristocrate se frottant à la ferme déférence du jeune pasteur. Entre eux, Paméla n’est pas un objet de regard, mais de contestation discursive : M. B se rassérène peu à peu, et le dialogue tourne finalement sur le sujet du sermon que Williams devra prononcer dans la chapelle du château, réhabilitée au culte en prévision du mariage : 

« Je vous obéirai de tout mon cœur, & dans les sentimens de la plus parfaite reconnoissance, dit Monsieur Williams ; j’avouerai cependant que, si vous éxigez un discours, je suis absolument pris au dépourvû. Je ne vous demande pas, dit mon maître, de nous parler à l’occasion d’aucun événement particulier : mais, si vous avez quelque discours sur ce texte… Il y a plus de joie au ciel, pour un pécheur qui vient à s’amender, que pour quatre-vingt dix-neuf justes, qui n’ont pas besoin de repentance… » (p. 150)

La phrase de l’évangile de Luc (XV, 7) proposée par M. B comme sujet du sermon, constitue une reconnaissance indirecte de sa faute envers Paméla et de son repentir. Le discours demandé à Williams et la citation évangélique servent de médiation, de supplément, face à l’impossibilité d’un aveu personnel et direct. A la proposition de M. B succède une contre-proposition de Williams², avec une référence plus flatteuse, puis celle de Paméla³, où toute référence à la faute a disparu. La parole évangélique fait progressivement écran à la honte de M. B et, glissant de sa faute vers la réparation, l’élévation de l’ancilla domini, elle magnifie le portrait de Pamela : c’est la force symbolique de la Parole, non le jeu scopique de la scène qui opère le renversement scénique.

Il y a bien déjà chez Richardson une logique du regard et de l’image, mais elle ne se nomme pas : cette séquence de la promenade, qui confronte Paméla à monsieur Williams et le pasteur au seigneur du lieu, contient en son centre un jeu de scène tout à fait théâtral, qu’il appartient au lecteur de déduire :

« Monsieur Williams, continua-t-il, je vous donne la main de Paméla ; en témoignage de son estime et de son amitié pour vous, parce que je sçai que cela lui fera plaisir ; & je vous donne la mienne, pour vous assurer que je ne veux pas être votre ennemi. […]
Monsieur Williams baisa ma main, au moment que mon maître la lui donna ; & ce dernier lui dit, Monsieur, vous viendrez dîner chez moi, & je vous montrerai ma petite chapelle ; & vous, Paméla, vous pouvez librement compter Monsieur Williams au nombre de vos amis.
Quelle noblesse, & quelle affabilité ! Monsieur Williams en versoit des larmes de plaisir, & moi aussi. » (p. 144)

C’est déjà la confiance des belles âmes, mais sans œil vivant pour en disposer autoréflexivement la représentation. Le contact des mains scelle une étrange alliance ; paradoxalement M. B marie ainsi en quelque sorte virtuellement Paméla à Williams, pour, par ce geste généreux, pouvoir ensuite être à son tour marié par lui. Il faut comparer ce geste à celui de M. de Wolmar à la lettre 6 :

« Alors prenant la main de sa femme et la mienne, il me dit en la serrant : notre amitié commence, en voici le cher lien, qu’elle soit indissoluble. Embrassez votre sœur et votre amie ; traittez-la toujours comme telle ; plus vous serez familier avec elle, mieux je penserai de vous. » (IV, 6, 424)

Chez Rousseau, le rituel s’estompe et la signification nuptiale du geste devient méconnaissable. Le maître libertin devient la figure auctoriale de la vertu, l’amant chimérique – un amant réel. La fusion sensible, l’effusion de l’amitié déclenchées par l’initiative extraordinaire de M. de Wolmar, pourraient avoir pour origine un marchandage beaucoup moins noble : M. B échange le pardon d’une faute imaginaire (jamais Williams n’a été ni tenté d’être l’amant de Paméla) contre le pardon d’un crime authentiquement ignoble (sa tentative de viol, puis de subornation de Paméla). C’est avec de l’ignominie que se fabrique le modèle de la vertu.

Notes